Για τον Blake Edwards

Όταν, το 2004, η Αμερικανική Ακαδημία Κινηματογράφου αποφάσισε να απονείμει ένα τιμητικό Όσκαρ στον Μπλέικ Έντουαρντς, ο 82χρονος τότε σκηνοθέτης, εμφανίστηκε στη σκηνή, σε αναπηρική καρέκλα, με το πόδι του στο γύψο. Δευτερόλεπτα μετά, η καρέκλα, μαζί με τον ίδιο, εκσφενδονίστηκε θεαματικά στο απέναντι διάζωμα της σκηνής, καταστρέφοντας ένα μεγάλο κομμάτι της: το stage-show αυτό ήταν τόσο εντυπωσιακό που, για μια στιγμή, οι θεατές ανησύχησαν για τον γηραιό Μπλέικ. Που εμφανίστηκε, αμέσως μετά, περιχαρής και ελαφρώς σκονισμένος. «Στα γυρίσματα του The Party, το στούντιο είχε μισθώσει έναν φροντιστή για να φτυαρίζει τις ακαθαρσίες του ελέφαντα» είπε, κρατώντας σφιχτά το αγαλματάκι. «Ήταν πάντοτε συνεπής, και κάθε βράδυ, ενώ φτυάριζε, τραγουδούσε το “There’s no business / like show business”. Του αφιερώνω αυτό το βραβείο».

Ο Άνθρωπος Που Μισούσε το Hollywood.

Βλέπετε, ο Μπλέικ Έντουαρντς λάτρευε τη σωματική κωμωδία, την physical comedy, όπως την λένε στην άλλη πλευρά του Ατλαντικού. Και μισούσε το Hollywood. Τόσο που, το 1981, γύρισε και μια ταινία εκτός κυκλώματος, σαρκάζοντας τους μηχανισμούς του: στο “S.O.B.” (τα αρχικά των λέξεων Standard Operational Bullshit, φράση που θα αφήσουμε αμετάφραστη), ένας μεγαλοπαραγωγός αποφασίζει να επανεκδώσει στις αίθουσες την τελευταία του εμπορική αποτυχία, με την πρόσθεση σκηνών σκληρού σεξ με πρωταγωνίστρια τη γυναίκα του. Για να μεγιστοποιήσει την αιχμή της σάτιρας του, ο Έντουαρντς φιλμογράφησε γυμνόστηθη τη.. Μαίρη Πόπινς – δηλαδή την σύζυγο του, την Τζούλι Άντριους. Η ταινία δεν είχε εμπορική επιτυχία. Αλλά τα στούντιο δεν του κράτησαν κακία. Και αυτός τους χάρισε ένα μεγάλο σουξέ: η αμέσως επόμενη δουλειά του ήταν το Βίκτορ-Βικτόρια.

Αν θέλουμε πάντως να ανιχνεύσουμε την, κατα Έντουαρντς, τέλεια σύζευξη σάτιρας και φάρσας, πρέπει να πάμε είκοσι χρόνια πίσω, περίπου. Στην πιο θεαματική σύγκρουση της αθωότητας με τον κυνισμό, στο «Πάρτι», με ήρωα τον Πίτερ Σέλερς. Ο Χαρούντι Μπάγκσι, που καλείται κατά λάθος στο πάρτι του παραγωγού της ταινίας, είναι ο αθώος, που, εκ λάθους, έρχεται σε αντιπαράθεση με το σκληρό, κυνικό πρόσωπο του Χόλιγουντ. Αφού έχει προηγουμένως… ανατινάξει εκ λάθους το σκηνικό της ταινίας, τώρα… ανατινάζει και το σπίτι του παραγωγού, απομυθοποιώντας τις σχέσεις των ηθοποιών, τις πομπώδεις χολιγουντιανές προσωπικότητες και, κυρίως, το παρασκήνιο της Μέκκας του αμερικανικού κινηματογράφου. Στον κόσμο του Μπλέηκ ΄Εντουαρντς, οι αθώοι, οι αγνοί και οι αρνούμενοι να ενταχθούν «στο σύστημα» κάνουν γκάφες (όπως και στο κόσμο ενός άλλου τεράστιου της εποχής του, του Τζέρι Λιούις). Οι ήρωές του, έξω από τα καθιερωμένα, στέκονται επάξια στον χώρο τους όντας, απλώς, ο εαυτός τους. Και, όπως ο Τσάπλιν, δεν κλαίνε ποτέ. Βεβαίως, ο Κλουζό, στην πρώτη ταινία του «Ροζ Πάνθηρα» συλλαμβάνεται και φυλακίζεται από την αστυνομία ενώ ο πραγματικός ένοχος, το σκάει με τη γυναίκα του. Όμως έξω από το δικαστήριο, πλήθος γυναικών εκλιπαρεί για ένα χάδι του Κλουζό τον οποίο εκλαμβάνει ως τον αριστοκράτη-ληστή, του οποίου θαυμαστές δηλώνουν και οι αστυνομικοί που τον συνοδεύουν στη φυλακή. Πλήρης απομυθοποίηση, δηλαδή, της «καλής κοινωνίας» αλλά και της εξουσίας! Διανθισμένη με πολλά, θεαματικά gags.

Gag

Τι παράξενη λεξη – μοιάζει ηχογενής ενώ κανείς δεν ξέρει από που κρατά η σκούφια της. Αν αναρωτιέστε πάντως, gag σημαίνει πόνος! Πατάς τη μπανανόφλουδα και σκας στο πεζοδρόμιο, σαν τον Τσάπλιν, τους Λόρελ και Χάρντι, τον δικό μας άνθρωπο τον Θανάση. Αλλά στον Έντουαρντς το gag ξεπέρασε το σύνηθες βεληνεκές του, και άγγιξε επίπεδα άκρατης υστερίας: η παράθεση τους, με το ένα gag να εξυπηρετεί σχεδόν αποκλειστικά τη μετάβαση στο άλλο, προκαλούσε εμφράγματα στο κοινό. Καμία έκπληξη λοιπόν το ότι η σχέση του Μπλέικ με τον φαρσικό πόνο υπήρξε βιωματική. «Δεν υπάρχει κόκαλο στο κορμί μου που να μην το’ χω σπάσει. Αν κάπου υπάρχει κίνδυνος να χτυπήσει κανείς, εγώ πρώτος θα τον εντοπίσω. Νομίζετε ότι ο Κλουζό ήταν εφεύρημα του Πίτερ Σέλερς; Λάθος – ο Πίτερ ήταν καλός στη λεκτική κωμωδία, αλλά όχι και στη σωματική. Ο Κλουζό είμαι εγώ.» δήλωνε. Και, την ατζαμοσύνη του, την μετέτρεψε σε δραματουργία. Καθαρή δραματουργία.

Βλέπετε, για τον Έντουαρντς, το gag είναι ο δρόμος προς την αθωότητα, όπως ακριβώς και στους Καθολικούς, το μαρτύριο είναι ο δρόμος προς τη λύτρωση. Άρα, gag ίσον λύτρωση: Ο Έντουαρντς είναι ο Σκορσέζε της φάρσας! Γι αυτό λοιπόν, ο πρώτος προήγαγε τη γκάφα σε ποιότητα, εντάσσοντας την με φυσικότητα στην καθημερινότητα των ηρώων του και –εν κατακλείδι- έδωσε στον Πίτερ Σέλερς, στον περίεργο και απόμακρο αυτόν άνθρωπο, το σκάφος με το οποίο αρμένισε άφοβα στον ωκεανό του κινηματογράφου.

Κλουζό

Αναλύοντας τον Κλουζό, το πρώτον ερωτηματικό είναι “γιατί Γάλλος;”. Μα, ο Γάλλος που προσπαθεί να μιλήσει αγγλικά δημιουργεί αμέσως ατμόσφαιρα. “Do you have a rum?” ερωτά γερμανό ξενοδόχο. Η λέξη “rum” με το γαλλικό “u” αντί του διπλού «ο» στο αγγλικό “room” ακούγεται όχι απλώς αστεία, αλλά προκαλεί σεισμό. Και, για να συμπληρώσει το «μπάχαλο» μεταξύ των δυο γλωσσών, ο ΄Εντουαρντς φέρνει τον ήρωά του στο «αμήν», ώστε τελικά να ζητήσει από τον ξενοδόχο δωμάτιο στα γερμανικά λέγοντας «zimmer», αρνούμενος ,ως Γάλλος, να προφέρει σωστά την αγγλική λέξη!

Εκτιμώντας την αγάπη του για μεταμφιέσεις, ο σκηνοθέτης έντυσε τον Κλουζό... Τουλούζ Λοτρέκ αλλά και Κουασιμόδο, εκνευρίζοντας έτσι ακόμη περισσότερο κάποιους θερμόαιμους Γάλλους εθνικιστές. Δεν είναι, όμως, ένας απλός γκαφατζής. Εϊναι μια ολοκληρωμένη φιγούρα διακωμώδησης άλλων επιθεωρητών οι οποίοι κατά καιρούς απασχόλησαν τη μεγάλη οθόνη και έγιναν σημεία αναφοράς των αστυνομικών φιλμ. Δίχως να διαθέτει τα σκληρά χαρακτηριστικά του ΄Εντι Κονσταντέν (του Λέμι Κόσιον δηλαδή) ή του Λίνο Βεντούρα, ο συνεχώς σαστισμένος Κλουζό τα καταφέρνει μια χαρά στη δίωξη του εγκλήματος, αποδεικνύοντας ότι «η δουλειά» μπορεί να γίνει χωρίς αίμα – όπως ακριβώς δεν αιμορραγούν ποτέ οι Τομ και Τζέρι. Αν εξαιρέσει κανείς τις στιγμές που ο επιθεωρητής επιστρέφει κατάκοπος στο σπίτι και συγκρούεται για «ξεμούδιασμα» με τον ασιάτη οικονόμο του και γνώστη πολεμικών τεχνών Κέϊτο, η βία δεν έχει θέση στην πολυσχιδή δράση του. Βεβαίως, οι σκηνές των «μονομαχιών» του Κλουζό με τον Κέϊτο αφήνουν ίχνη! Κάθε «παιχνίδι» τους καταστρέφει σχεδόν ένα κτήριο! Η καταστροφή, όμως, είναι προσεγμένη στη λεπτομέρεια. Ουδείς τραυματίζεται, ουδείς ματώνει, πλην των επίπλων.

Και, το βασικότερο, είναι πάντα νικητής. Όχι επειδή η βλακεία είναι ανίκητη (μια θεώρηση που συναντάμε περισσότερο στο σινεμά των αδελφών Κοέν για παράδειγμα), αλλά επειδή, είπαμε, οδηγεί στην αθωότητα .Είναι πολύ εύκολο να βρεις αρκετούς Τζέιμς Μποντ, που να σκοτώνουν και να σκορπίζουν τον όλεθρο στους «κακούς». Αλλά δεν είναι εύκολο να βρεις πολλούς Κλουζό, που να κερδίζουν τη μάχη με τη γκάφα.

Καπότε

Ο Τρούμαν Καπότε είχε πολλούς φίλους εντός των Χολιγουντιανών αυλών (καιρό πριν αυτοί του κόψουν την καλημέρα με την έκδοση του «Όταν Εισακούονται Οι Προσευχές»), αλλά ο Μπλέικ Έντουαρντς δεν ήταν ένας εξ αυτών. Όχι επειδή ο τελευταίος του «έκαψε» το Breakfast At Tifanny’s μεταφέροντας το στη μεγάλη οθόνη αλλά επειδή αγνόησε την επιλογή του για τον πρώτο ρόλο: ο Καπότε ήθελε την Μέριλιν Μονρόε. «Η “Χόλι” έχει κάτι το άγουρο, το αδούλευτο – μόνο η Μέριλιν μπορεί να την παίξει» υποστήριζε. Η τελευταία μάλιστα έπαιξε δυο βασικές σκηνές του σεναρίου μπροστά του, για να τον πείσει για την αξία της. Με τον Καπότε τα κατάφερε μια χαρά, όχι όμως με τον Έντουαρντς και κυρίως, με την Πόλα Στραζμπεργκ, παραγωγό και εκπρόσωπο της Paramount. «Δεν θα μπορούσα να συνεργαστώ με μια γυναίκα της νύχτας» έλεγε, αν και η αλήθεια είναι ότι η Μέριλιν θα της κόστιζε ακριβά, μιας και βρισκόταν υπό την «κατοχή» ενός αντίπαλου στούντιο, της Warner, και η «ενοικίαση» θα εκτίναζε στα ύψη τον προϋπολογισμό του φιλμ. Έτσι ο Έντουαρντς, πολύ πριν κάνει τις μεγάλες του επιτυχίες, βρέθηκε στο τιμόνι μιας ταινίας - “παραγγελιάς”. Και το ερώτημα εδώ είναι, πόσο ταινία “δημιουργού” είναι το Breakfast At Tifanny’s, που μοιάζει κάπως συνεσταλμένο μέσα στο φαρσικό σύμπαν του. Ή μήπως μας διαφεύγει κάτι;

Ας ξεκινήσουμε από τα “εύκολα”, την πιο... “Εντουαρντιανή” σεκανς, αυτή του κοκτέιλ πάρτι δηλαδή, που αποτελείται από μικρά, σύντομα gags: Η Όντρεϊ Χέπμπορν βάζει φωτιά στο καπέλο μιας κοπέλας, η συνομιλία μεταξύ δυο γυναικών συνεχίζεται δίχως διακοπή, ενώ η μία εξ αυτών... ίπταται, όντας “καβάλα” στους ώμους του καλού της. Αν χαμηλώσετε τον ήχο, θα έχετε μια τέλεια βουβή κωμωδία που “παίζει” με ένα από τα αγαπημένα θέματα του σκηνοθέτη της, αυτό της Ταυτότητας (“Μπορώ να σε φωνάζω Φρεντ;”, ρωτάει η Χόλι Γκολάιτλι τον... Πολ - θυμηθείτε τις μεταμφιέσεις του Κλουζό και φυσικά το Βίκτορ/Βικτώρια). Αναλόγως, όπως ο Κλουζο δυσανασχετεί στους στενόμακρους χώρους, έτσι και η ίδια η ηρωίδα αντιλαμβάνεται την ελευθερία ώς κάτι το αχανές: η εναρκτήρια σεκανς της ταινίας είναι ένα πανοραμικό πλάνο της Νεουρκέζικης – και εντελώς άδειας - Fifth Avenue. Περιέργως, όταν ανακαλύπτει τον έρωτα, ο Έντουαρντς “κλείνει” την ταινία σε τόνο αισθητικά γλυκόπικρο: από τη μιά, το ζεύγος είναι αγκαλιασμένο στη βροχή, από την άλλη, βρίσκονται σε ένα βρώμικο δρομάκι ενώ ο ουρανός φράζεται από τεράστια κτήρια. Τι είναι o έρωτας λοιπόν; Ελευθερία ή περιορισμός;

Θάνατος

“Κατα περιόδους πέρασα γερές καταθλιπτικές κρίσεις. Τερατώδεις σε μέγεθος και σε δύναμη – αυτές που ο Τσόρτσιλ χαρακτήριζε “μαύρα σκυλιά”. Δεν μπορούσα να σηκωθώ απ'το κρεββάτι. Και τότε, άρχισα να σκέφτομαι σοβαρά την αυτοκτονία. Αλλά κυρίως τα πρακτικά ζητήματα της. Ξέρετε, πως να το κάνω δίχως να αφήσω πίσω μου ένα χάλι που θα ταλαιπωρήσει την Τζούλι και όλους αυτούς που αγαπώ. Σκέφτηκα ότι δεν θα μπορούσα να πνιγώ – την τελευταία στιγμή θα ήθελα να πάρω μια ανάσα! Μετά, σκέφτηκα το όπλο. Θυμήθηκα όλους αυτούς τους φίλους μου που το προσπάθησαν και κατέληξαν φυτά. Μετά άρχισα να γίνομαι δημιουργικός: σκέφτηκα να κόψω τις φλέβες μου σε μια μπανιέρα με ροδοπέταλα. Συγκέντρωσα όλα τα απαραίτητα – κυρίως το ξυράφι δηλαδή. Λίγο πριν την αυτοκτονία μου, ο σκύλος μπήκε στο δωμάτιο με μια μπάλα στο στόμα του. Ήθελε παιχνίδια – νομίζω ότι κάτι διαισθάνθηκε. Πήρα την μπάλα και την πέταξα στον απέναντι τοίχο αλλά σκόνταψα και έπεσα τόσο δυνατά που “έβγαλα” τον ώμο μου. Σηκώθηκα έντρομος και έκατσα στον καναπέ, όπου όμως είχε προσγειωθεί το ξυράφι. Κόπηκα βαθιά και άρχισα να αιμοppαγώ. Σκέφτηκα ότι θα πεθάνω κατα λάθος ενώ προετοίμαζα την αυτοκτονία μου. Και με έπιασε νευρικό γέλιο”. Αυτό και μόνο είναι αρκετό για να “ξεκλειδώσει” στα μάτια μας το χιούμορ που χαρακτηρίζει μια πολύ ιδιαίτερη σειρά ταινιών στην φιλμογραφία του Μπλέικ Έντουαρντς που “πιάνει” το “10” (1979) και το “Mickey & Maude” (1982) με τον Ντάντλεϊ Μουρ, καθώς και το “Ο Έρωτας είναι μια μεγάλη περιπέτεια” (1992), ταινίες που καταπιάστηκαν με την αντρική ανωριμότητα πολύ πριν το “Πλαγίως” και ζωγράφισαν με τα πλέον εύθυμα χρώματα τον φόβο του θανάτου.

Γιατί, εάν “ο Θεός είναι συγγραφέας gags” όπως ακούγεται στην τρίτη από αυτές τις ταινίες, τότε το να μην πιάνεις το αστείο δεν είναι απλώς ολέθριο: είναι αμαρτία. Και αυτό το μάθημα, το μεγαλύτερο που μας δίδαξε το Χόλιγουντ από καταβολής του, φέρει μία και μόνο υπογραφή:

Blake Edwards.