Mε κομμένη την ανάσα. Διαρκώς.

Αλήθεια από τις λίγες: αν αλλάζεις το σινεμά, αλλάζεις τον κόσμο όλο. Σας φαίνεται υπερβολικό; Ε τότε να το χοντρύνω λίγο παραπάνω. Φέρτε στο νου σας το πρώτο σας ρομαντικό φιλί. Ήταν ή δεν ήταν η άτεχνη μίμηση μιας πράξης που πρωτοείδατε σε κάποια οθόνη; Ποιος πραγματικά ξέρει πως θα φιλούσαμε σε έναν κόσμο όπου το σινεμά δεν υπήρξε ποτέ; Μη βιαστείτε να μου την πέσετε με υπαρξιακά επιχειρήματα που, εντάξει, μπορεί και να με «λυγίσουν» επειδή είμαι τέτοιος τύπος – η αλήθεια είναι ότι το σινεμά σκάβει ένα λαγούμι μέσα μας από πολύ νωρίς. Κι όπως εμείς αλλάζουμε μέσα από αυτό, έτσι και το ίδιο αλλάζει μέσα από εμάς. Πολλές φορές, δραστικά.

Ζαν Λικ Γκοντάρ. Ο άνθρωπος που άλλαξε το σινεμά, όπως περίπου οι punks άλλαξαν το rock’n’roll 15 χρόνια μετά. Τι εννοώ; Απλά, όπως ακριβώς οι punks αποφάσισαν να επανεφεύρουν το rock, νιώθοντας πως η ουσία του είχε χαθεί, κάτω από τόνους «μαϊντανών» και καρυκευμάτων αλλά και υπό το βάρος της μουσικής βιομηχανίας, έτσι και ο Γκοντάρ «ανακάλυψε» το σινεμά από την αρχή, δανειζόμενος όμως όλα εκείνα τα στοιχεία που το καθιστούσαν άκρατα γοητευτικό. Γνήσιος αναρχικός δηλαδή. Ανατροπή και αναγέννηση. «Όλη η κινηματογραφική υποδομή της χώρας είναι σάπια, από το εργαστηριακό στάδιο ως το στάδιο που η ταινία φτάνει τελικά στο κοινό» έγραφε τότε ως κριτικός στα περίφημα Cahiers du cinema. Και όλα αυτά το 1959.

Σε πρώτο πλάνο, ένας υπέροχος Ζαν Πολ Μπελμοντό. Γοητευτικός, ανέμελος, αξιολάτρευτος, με ίνδαλμα – φυσικά – τον Χάμφρεϊ Μπόγκαρτ. Μικροκακοποιός. Που κλέβει ένα αυτοκίνητο, σκοτώνει έναν αστυνομικό και κρύβεται στο διαμέρισμα πανέμορφης αμερικανίδας (Τζιν Σίμπεργκ) που «δείχνει» πιο γαλλιδούλα από τις ντόπιες. Μπροστά όμως από το όποιο σασπένς της κινηματογραφικής ιστορίας, ο κατακερματισμός της κινηματογραφικής γλώσσας. Ο Μπελμοντό οδηγεί και ταυτόχρονα μιλά στην κάμερα – στην ίδια κάμερα που η Σίμπεργκ, λίγο αργότερα, θα κάνει «ναζάκια». Η κάμερα εδώ δεν είναι ένα απλό εργαλείο. Είναι, και αυτή, ένας πρωταγωνιστής εντός (;) κάδρου. Και το παιχνίδι μαζί της δε σταματά ποτέ. Ομοίως, το ίδιο συμβαίνει και με το παιχνίδισμα ενός κοινού, αλλά και ενός πλήθους σκηνοθετών που, άφωνοι, βλέπουν έναν – έναν τους φιλμικούς κανόνες να παραγκωνίζονται. Κοψίματα «άκομψα», χαλαροί αφηγηματικοί χρόνοι, αυτοσχεδιαστικοί διάλογοι που δεν καταλήγουν πουθενά. Γιατί εφόσον όλα πηγάζουν από την αγάπη για το σινεμά, πρέπει να έχουν και «πλάκα». Κι αν μια αγάπη παύει να έχει «πλάκα», οδηγείται στο θάνατο, θέλοντας και μη.

Λίγα χρόνια αργότερα, ο γάλλος σκηνοθέτης θα παρατηρήσει πως πάντα ένιωθε νεότερος από τους αμερικανούς σκηνοθέτες γιατί η σχέση του με το αμερικανικό σινεμά ήταν σαν σχέση γιου - πατέρα. Εννοούσε πως κάθε σκηνοθέτης που θα βρεθεί σ’αυτή την κατάσταση, αναπόφευκτα θα παγιδευτεί ανάμεσα στην επιθυμία να μιμηθεί το Hollywood και την ανάγκη να αποκοπεί από αυτήν την επιβολή της «συμμόρφωσης» σε ένα μοντέλο. Βλέπετε, τέτοια ήταν η επιβολή του Hollywood στο παγκόσμιο σινεμά που μερικές φορές το Hollywood καταλήγει στο να μην φαίνεται σαν ένα «εθνικό» σινεμά, αλλά σαν το σινεμά το ίδιο, όπως για τον γιο σε κάποιο στάδιο της ανάπτυξής του ο πατέρας δεν είναι ένας άνθρωπος ανάμεσα στους άλλους αλλά η ίδια η ανθρωπότητα.

Με το «Με κομμένη την ανάσα», που προβάλλεται σε εξαίσιες ανανεωμένες κόπιες (οπότε προχωρήστε με απόλυτη ασφάλεια), ο Γκοντάρ έστησε στο εκτελεστικό απόσπασμα κάθε κινηματογραφική επιβολή και την εξολόθρευσε δια της λατρείας του για το σινεμά. Γι αυτό και κάθε, μα κάθε φορά που οι σιλουέτες του Μπελμοντό και της Σίμπεργκ θα προβάλλονται σε μια οθόνη, θα μας υπενθυμίζουν πως, αυτά που πραγματικά μένουν μέσα μας αθάνατα, είναι αυτά που γεννιούνται ενώπιον μας.

Για εμάς. Μόνο για εμάς.

Film Socialisme (2010) ( * * * * )

Ο έρωτας λέει η φίλη μου η Γκέλυ, είναι σαν το σοσιαλισμό. Στην αρχή είναι ανατρεπτικός, μετά υπαρκτός και στο τέλος ανύπαρκτος. Πολύ σωστά το Film Socialisme, η νέα ταινία του – και λόγω ηλικίας πλέον – πάπα της Nouvelle Vague Ζαν Λικ Γκοντάρ, βγαίνει την ίδια εβδομάδα με τον τελευταίο Χάρι Πότερ. Φαντάζομαι ότι κανείς απ' τους θεατές των δύο ταινιών δεν θα βρεθεί στις αίθουσες με το βάρος κάποιου αβάσταχτου διλήμματος, ακόμη όμως κι αν δεν έχετε ποτέ σας ασχοληθεί σοβαρά με τον Γκοντάρ ίσως και να’ χει πάρει κάτι τ’ αυτί σας γι' αυτό το φιλμ. Γιατί με αφορμή αυτό, στις περσινές Κάννες, ο κινηματογραφιστής είχε δηλώσει περίτρανα πως ολόκληρη η Ευρώπη χρωστάει πνευματικά δικαιώματα στην Ελλάδα για τον Σοφοκλή και τον Ευριπίδη, και σχεδόν όλοι στο νεοταλαίπωρο τότε έθνος μας χαμογέλασαν που κάποιος σοβαρότατος, κατά τα φαινόμενα, Ευρωπαίος είχε επιτέλους κάτι καλό να πει. Η σωστή εμπορική κίνηση θα ήταν η άμεση έξοδος του φιλμ στις αίθουσες από την εταιρία διανομής. Το Film Socialisme θα έκοβε θαρρώ δεκαπλάσιο αριθμό εισιτηρίων. Από την άλλη, οι οργισμένοι θεατές ίσως και να τα έκαναν λαμπόγυαλο.

Εξηγούμαι: Η νέα ταινία του Γκοντάρ συνεχίζει στον ίδιο δρόμο διερεύνησης των εκφραστικών μέσων του κινηματογράφου, όπως ακριβώς και οι προηγούμενές του, όπου η όποια ισχνή “πλοκή” είναι απλά η αφορμή για ένα πολύμορφο κολάζ στιγμιότυπων από ολόκληρη την ιστορία και των εφτά τεχνών (αν φυσικά δεχτούμε πως οι προηγούμενες έξι προϋπήρξαν απλά και μόνο για να φτάσουμε στον κινηματογράφο, κάτι που ο Γκοντάρ υποστηρίζει με πάθος από το 1960, τότε δηλαδή που σκάρωνε το Με Κομμένη Την Ανάσα, αλλάζοντας μια για πάντα τον τρόπο που βλέπουμε, και που κάνουμε, σινεμά). Και, όποια κι αν είναι η στάση σου απέναντι στο σινεμά του δεν γίνεται να μην θαυμάσεις το πάθος αυτού του ανθρώπου που, στα 79 του χρόνια, δεν σταματά να αναζητά τα όρια της σύζευξης ήχου και εικόνας.

Το νέο του πόνημα ξεκινά από μια κρουαζιέρα στη Μεσόγειο, σε χώρες υπαρκτές και ταυτόχρονα μυθικές (με την Πάτι Σμιθ να περιφέρεται μόνη ανάμεσα στο πλήθος των επιβατών, λες και αναζητά ένα χαμένο ακροατήριο). Ανάμεσα στις χώρες αυτές, και η Ελλάδα, «η χώρα του Περικλή και του Σοφοκλή όπου η τραγωδία και η δημοκρατία παντρεύτηκαν για να κάνουν ένα μόνο παιδί, τον εμφύλιο πόλεμο». Σκηνές από ψευδοϊστορικά pemplum εναλλάσσονται με επίκαιρα από τον εμφύλιο του ’46 και μέσα σε πέντε λεπτά ο Γκοντάρ έχει πάει από τον Ρακίνα στον Αισχύλο (μέσω της Ορέστειας), για να προσαράξει στη βασανισμένη Νάπολη, κι από κει, στα θρυλικά σκαλιά της Οδησσού. Ναι, είναι ένα σινεμά δοκιμιακού χαρακτήρα, διόλου όμως χαοτικό μιας και η δομή του χρωστά περισσότερα στη μουσική παρά στον κινηματογράφο, όπου ο δαιμόνιος Γκοντάρ ντύνει με φιλμική σάρκα το σκελετό μιας φούγκας: το ένα «θέμα» μπαίνει μέσα στο επόμενο και με το που αντιλαμβάνεσαι πως τα δυο τους αποτελούν πλέον μια ξεχωριστή οντότητα, ένα τρίτο «θέμα» μπαίνει μέσα στο δεύτερο μέχρις ότου να σχηματιστεί μια «αλυσίδα» απολύτως κυκλική και τέλεια. Και μέσα σ’ αυτό τον κύκλο ξεδιπλώνεται ένα ειρωνικό αλλά και θλιμμένο μέσα στη πικρή παραδοχή του σχόλιο για μια Ευρώπη που σβήνει ενώ η ανθρωπότητα σφυρίζει αδιάφορα.