The Rite (2010) ( * )

Ο Διάολος θα σε πάρει αν δεν είσαι καλός Χριστιανός. «Να με πάει που;» είναι το λογικό ερώτημα, αλλά σπανίως ο άνθρωπος σκέφτεται λογικά. Και έτσι, για να αντιμετωπίσει τον φόβο του Θανάτου, ή την απόρριψη ενός Πατέρα που δεν τον δέχτηκε ποτέ, διαλέγει έναν Θεό και τον ακολουθεί, προσέχοντας να κρατά τη νοημοσύνη του σε θεμιτά όρια και ενίοτε ακροβατώντας ανάμεσα στο ένστικτο και τις διδαχές Του, ελπίζοντας πως Αυτός δεν θα τον πάρει μυρωδιά. Γιατί άλλο το Θείο και άλλο η καθημερινότητα μου: μπορεί ο Παράδεισος να είναι μια εξαιρετικά υποσχόμενη προοπτική αλλά εξίσου υποσχόμενα φαίνονται και τα υπέροχα στήθια της κοπελιάς απέναντι που επιθυμεί να βγάλουμε τα μάτια μας, παρά το ότι δεν είμαστε ακόμα παντρεμένοι (ή, ακόμη χειρότερα, είμαστε παντρεμένοι κι οι δυο που λέει και το άσμα).

Το μεγάλο θαύμα του Εξορκιστή είναι ότι πήρε το Θείο και το καθημερινό, και τα έκανε ένα. Οι επισκέψεις του Παζούζου στο διαμέρισμα της Έλεν Μπέρστιν (και, ακολούθως, στο κορμί της Λίντα Μπλαιρ) δεν εντυπωσίαζαν λόγω της ποιότητας των εφέ τους, αλλά επειδή τα εφέ αυτά ήταν τοποθετημένα σε ένα περιβάλλον απόλυτα ρεαλιστικό – η κινηματογραφική αφήγηση του Φρίτκιν, σε ό,τι αφορά γωνίες λήψεως, travelling, μοντάζ, παραπέμπει περισσότερο σε σοβαρό Κασσαβετικό δράμα, παρά σε ταινία τρόμου. Ακόμη κι αυτό το φιλμ βέβαια, αν το έπαιρνες στα σοβαρά, γινόταν θρύψαλα. Τι έλεγε δηλαδή ο Εξορκιστής το 1973 που η Αμερική ακόμη ταλανιζόταν από το Βιετνάμ; "Μάγκες, δεν ξέρω αν δεν υπάρχει Θεός, αλλά Διάολος υπάρχει και είναι εδώ, οπότε, για να τον ξεφορτωθούμε, ας βρούμε το Θεό ή, αν δεν μπορούμε, ας εμπιστευθούμε τουλάχιστον αυτούς που τον Έχουν βρει". Μια βαθμίδα πιο σκοταδιστής και έχεις κάψει σαράντα χωριά. Μόνο που ο Φρίτκιν ήταν τόσο μεγάλος μάστορας που στιγμή δεν σκεφτόσουν να παρακολουθήσεις τη σημειολογία του φιλμ. Καθηλωμένος ήσουν, και δεν έβγαζες μιλιά. Και όταν έκανε «τσα» ο Σατανάς, σου πήγαινε τρεις και μία, κι ας μην Πίστευες καν!

Ο Μίκαελ Χάφστρομ που πάει εδώ να διηγηθεί μια τέτοια ιστορία, στήνει το μύθο του σαν τρενάκι του τρόμου σε Λούνα Παρκ του Βατικανού. Η μουσική και τα ηχητικά ειδικά εφέ είναι στη διαπασών απ’ όπου και βροντοφωνάζουν τις «δαιμονικές παρουσίες» σε περίπτωση που δεν ακούσει και ο τελευταίος στο εξώστη. Παρέα με το γυαλιστερό – και ψηφιακώς επεξεργασμένο – look της σινεμασκόπ φωτογραφίας, πετσοκόβουν την αποτελεσματικότητα της Τελετής. Ο Άντονι Χόπκινς πάντως δε καταφεύγει σε over-the-top μανιέρες, αν και ο ρόλος του το επιτρέπει. Κάποιες σκηνές του – μαζί με το γρήγορο πέρασμα του Φράνκο Νέρο - είναι που δίνουν στο “Rite” την όποια υπόσταση του. Αλλά τι να το κάνεις; Το μεγαλύτερο κόλπο βλέπετε που πρέπει να επιτελέσει αυτό το σινεμά, είναι να μας πείσει πως ο Διάβολος... υπάρχει.

(Μη σας παραξενεύει η - διόλου επίκαιρη ή αναγκαία - προσθήκη μιας τέτοιας ταινίας καθώς φιλοδοξώ σιγά - σιγά να περάσω ο,τι μπορώ από το σκόρπιο αρχείο μου)

Ιnsidious (2010) ( * * * )

Η πρώτη ταινία τρόμου που είδα ήταν ο «Αόρατος Άνθρωπος» του Τζέιμς Γουέιλ. Μια Παρασκευή, νομίζω, στην κινηματογραφική λέσχη του Γιάννη Μπακογιαννόπουλου στην ΕΡΤ. Πολύ μικρός. Περίπου έξι ετών. Θυμάμαι επίσης ότι την είδα μισή. Δεν αναφέρομαι όμως στη διάρκεια – αναφέρομαι στο κάδρο. Έτσι όπως είχα στριμωχτεί πίσω από μια πόρτα, έβλεπα μόνο το μισό και ξεμυτούσα όσο χρειαζόταν για να μπορέσω να παρακολουθώ ένα μέρος από τα τεκταινόμενα. Φυσικά, όποτε εμφανιζόταν κάποιο χοροπηδηχτό αδειανό πουκάμισο, κρυβόμουν αμέσως πίσω της και περίμενα να κοπάσει ο θόρυβος – που και που τολμούσα να κοιτάξω κατάματα την τηλεόραση αλλά αυτό δεν κρατούσε περισσότερο από κλάσματα του δευτερολέπτου. Νομίζω πως η προβολή αυτή όρισε, κατά κάποιο τρόπο τη ζωή μου. Το γιατί, θα μου το εξηγούσε σε μια του δήλωση, ένας υπέροχος Ιταλός σχιζοφρενής: «Δεν υπάρχει πιο ανακουφιστικό συναίσθημα από αυτό του τρόμου στο σινεμά. Η καλύτερη μου ευχή, είναι να το αισθανθείτε χίλιες φορές!».

Δεν είναι δικό μου αυτό, το έλεγε ο Λούτσιο Φούλτσι και είχε απόλυτο δίκιο: υπάρχει μια σιωπηλή συμφωνία ανάμεσα στον θεατή και τον σκηνοθέτη κάθε «ταγμένης» ταινίας (κι όταν λέω «ταγμένη» εννοώ αυτήν που υπηρετεί με καθαρότητα ένα συγκεκριμένο φιλμικό είδος). Ο θεατής των ταινιών τρόμου ή, αν προτιμάτε, του Φανταστικού, αποτελεί και μια ξεχωριστή κατηγορία, για πολλούς λόγους. Ο βασικότερος: είναι πρόθυμος να αγνοήσει κάθε défaut τους, αρκεί αυτές να τον τρομάξουν. Εκεί που το κοινό των Φεστιβάλ, ας πούμε, αναζητά το μοναδικό ελάττωμα μιας ταινίας για να μπορέσει να την κράξει, οι φίλου του Φανταστικού, αναζητούν το μοναδικό της προτέρημα για να την αποθεώσουν.

Το Insidious του Τζέιμς Γουάν ξεκινάει με τσιρίδες εγχόρδων από τα ζενερίκ (που είναι πάρα πολύ απλά: εμφανίζεται μονάχα ο τίτλος και αυτό είναι όλο) και ο λόγος είναι απλούστατος. Με αυτό τον τρόπο κλείνει εξ αρχής το μάτι στον θεατή προετοιμάζοντας τον για τα πολλαπλά σοκ που θα ακολουθήσουν. Δεν παριστάνει δηλαδή τίποτα περισσότερο από αυτό που είναι: ένα thrill ride, μια καλοκουρδισμένη μηχανή με σκοπό να προσφέρει απλόχερα ανατριχίλες. Και, ως τέτοια μηχανή, λειτουργεί στην εντέλεια. Να σας το γράψω πιο απλά: χέστηκα πάνω μου.

Το μοτίβο συνηθισμένο και πολυφορεμένο: μεσοαστική οικογένεια μετακομίζει και, στο νέο σπίτι, αρχίζουν να τους συμβαίνουν διάφορα παράξενα, μέχρι που ο μικρός γιός τους πέφτει σε κώμα. Εδώ μπαίνουν τα μέντιουμ, οι τελετές, τα πνεύματα και τα μεταφυσικά φαινόμενα. Πράγματα δηλαδή που, στον έξω κόσμο, οι περισσότεροι από εμάς δεν παίρνουμε και τόσο στα σοβαρά. Εδώ είναι όμως που απαιτείται η σκηνοθετική μαστοριά, το άγρυπνο μάτι ενός κινηματογραφιστή που θα καταφέρει να μας βυθίσει σε ένα απειλητικό σύμπαν όπου τα πάντα μπορούν να συμβούν και, ως εκ τούτου, να θέσουμε τον εαυτό μας ανυπεράσπιστο απέναντι στις κακές του προθέσεις. Μια μαζοχιστική διάθεση που ξεκινά με γαργάλημα και προοδευτικά καταλήγει στο μαρτύριο. Μαρτύριο όμως άκρως ανακουφιστικό, όπως αναφέραμε στην αρχή αυτού του κειμένου.

Και είναι υπέροχο που υπάρχουν και σήμερα ταινίες σαν το Insidious. Που βάζουν στην άκρη το φτηνό gore και την λογική της εμετικής αποστροφής (όχι ότι έχουμε πρόβλημα με αυτήν όταν χρησιμοποιείται με καλλιτεχνική μαστοριά) και κάνουν θεατές, σαν κι εμένα, να νιώσουν πάλι σαν εκείνο το εξάχρονο που έκρυβε το βλέμμα του πίσω από μια πόρτα για να προστατευτεί από τα σοκ. Κι ας μην είναι όλες οι ερμηνείες συντονισμένες, κι ας υπάρχει μια έκδηλη ανισότητα ανάμεσα στο πρώτο ατμοσφαιρικό και το δεύτερο πλήρως οργιαστικό κομμάτι του φιλμ, κι ας υπάρχει ένα κάποιο ποσοστό «τηλεγραφημένων» jump-scares. Από τη στιγμή που ένιωσα αυτό το γνώριμο γλυκό βάσανο, του συγχωρώ τα πάντα.

Drei (2010) ( * * )

Οι Πυθαγόρειοι έβλεπαν τον αριθμό τρία ως τον πρώτο αληθινό αριθμό - ένα σύνολο που αντιπροσωπεύει την αρχή, τη μέση και το τέλος (άρα, και το παρελθόν, το παρόν και το μέλλον). Τρεις οι Χάριτες, τρείς και οι Μοίρες, ενώ σε κάθε μορφή θρησκεύματος, ο αριθμός πρωταγωνιστεί: Οι Ινδοί έχουν την κοσμική τριάδα των Μπράχμα, Βισνού και Σίβα, στην Εβραϊκή Καββάλα υπάρχει η τριάδα αρσενικού-θηλυκού-ενοποιούσας διάνοιας, στην αλχημεία έχουμε τα τρία βασικά στοιχεία (Θείο, Υδράργυρο & Αλάτι), οι χριστιανοί έχουν την Αγία Τριάδα, και βέβαια, σε πλήρη αντιδιαστολή, τα τρία εξάρια του Σατανισμού συμβολίζουν την απόλυτη ατέλεια, την «τελειότητα της ατέλειας».

Δεν πας πουθενά χωρίς το τρία στη παγκόσμια ιστορία. Και τη σημασία του την έπιασαν γρήγορα οι απανταχού καλλιτέχνες, με τελευταίο στην ουρά τον Τομ Τίκβερ. Το δικό του "τρίο" προκύπτει από το ερωτικό τρίγωνο, αυτό που ο έλληνας, μέσα στην αμέριστη σοφία του, βάπτισε "τριολέ". Το ζήτημα φυσικά σε κάθε ερωτικό τρίγωνο είναι πως, εκ των τριών εραστών, μονάχα ο ένας μπορεί να στέκεται στη κορυφή. Μάλιστα αυτό εξηγείται και αριθμολογικώς γιατί, βλέπετε, ο αριθμός τρία είναι και ο πρώτος σύνδεσμος με τα στερεά στη μαθηματική αλυσίδα. Μη γελάτε ρε χαϊβάνια, με κάτι τέτοια οδηγούνται στα τρελάδικα οι μαθηματικοί αυτού του κόσμου.

Ας βάλουμε όμως τα μαθηματικά στην άκρη και ας πιάσουμε το "τριολέ" από την ανθρωποκεντρική πλευρά του. Γιατί αν υπάρχει ένας που θέλει να είναι εξουσιαστής, προφανώς χρειάζονται και άλλοι δυο που αποζητούν να εξουσιαστούν - αλλιώς το τρίγωνο δε λειτουργεί. Και για να διατηρηθεί ένα τρίγωνο, αυτές οι ισορροπίες πρέπει να μείνουν ως έχει - και τίποτα να μη τις διαταράξει, αλλιώς πάει το παιχνίδι, πάει και η "διαστροφή" του, επιστρέφουμε στα ζευγαράκια μας και την όποια ασφάλεια τους και αποστρέφουμε το βλέμα από το Δρόμο. Η ταινία του Τομ Τίκβερ (σκηνοθέτη που έχει αποδείξει, και μετά το "Τρέξε Λόλα Τρέξε" ότι μπορεί να κάνει θαύματα με μια ερωτική ιστορία), είναι στην ουσία ένα... καλαμπουράκι, όπου ένα ζευγάρι, ερωτεύεται τον ίδιο άντρα - ο οποίος πηγαίνει πότε με τη μία και πότε με τον άλλον. Αλλά και το φιλμ, πότε σπάει πλάκα με την μεταφυσική διάσταση του αριθμού 'τρία' (στήνοντας συμπτώσεις τόσο εξόφθαλμα τραβηγμένες που, αν δεν έχεις κατά νου ότι γελάς μαζί με το σκηνοθέτη, άνετα τον παίρνεις και για ηλίθιο), πότε με τις ανθρώπινες σχέσεις (το εναρκτήριο μοντάζ των καβγάδων του ζεύγους στάζει καυστική ειρωνεία), μόνο που, δυστυχώς, το κάνει προφασιζόμενη μια βεβαιότητα περί της σπουδαιότητας των σημάνσεων της.

Εδώ υπάρχει ένα θέμα. Όταν η κοπέλα του ήρωα ξαπλώνει στο κρεββάτι με τον Άνταμ τη στιγμή που ο καλός της βρίσκεται στο χειρουργείο για να του αφαιρεθεί το ένα αρχίδι (δεν κάνω πλάκα, και στη προκειμένη περίπτωση δεν κάνει πλάκα ούτε ο Τίκβερ), οι συμβολισμοί και οι σημειολογικές αναφορές δεν βγάζουν απλώς μάτι, σε σουβλίζουν πέρα ως πέρα. Δεν χρειαζόταν τόσο φόρτωμα αυτή η περίτεχνα σκηνοθετημένη ελαφράδα. Γιατί περί αυτού πρόκειται, μόνο που κάπου στο δρόμο, δυστυχώς, ο Τίκβερ το ξέχασε. Κι εμείς, από κει που περιμέναμε ένα πολυσήμαντο κρεσέντο στη διαπροσωπική του δραμεντί, παίρνουμε απ' το Τρίο το μακρύτερο.

Balada Triste de Trompeta (2010) (* * * *)

Μια ματιά να ρίξει κανείς στην ιστορία της Ισπανίας θα ανακαλύψει πως, από τον 19ο αιώνα, βασανιζόταν από άπειρες επαναστάσεις και εσωτερικές συγκρούσεις. Δεν είναι λοιπόν δύσκολο να αντιληφθεί κανείς πως, μπορεί ο Ισπανικός Εμφύλιος Πόλεμος, που τόσο έχει απασχολήσει την Έβδομη Τέχνη (και όχι απαραίτητα Ισπανούς δημιουργούς – θυμηθείτε τον Βρετανό Κεν Λόουτς ή τον Μεξικανό Γκιγιέρμο Ντελ Τόρο) να ξεκίνησε σύμφωνα με τα ιστορικά συγγράμματα το 1936, το κλίμα ωστόσο είχε προετοιμαστεί καιρό πριν.

Ήταν με την «αποχώρηση» του Πρίμο δε Ριβέρα – και της δικτατορίας του – το 1931 που εγκαθιδρύθηκε η Δεύτερη Ισπανική Δημοκρατία, η οποία δε «μάσησε» ιδιαίτερα: οι μεταρρυθμίσεις της κατάφεραν βαθειά πλήγματα στα συμφέροντα των μεγάλων γαιοκτημόνων και της Καθολικής Εκκλησίας. Αυτό οπως καταλαβαίνετε ενόχλησε πολλούς. Ενόχληση που συσσωρεύτηκε μέχρι το momentum των εκλογών του 1936, που ανέδειξαν νικητή το Λαϊκό Μέτωπο, ένα νέο συνασπισμό Σοσιαλιστών, Δημοκρατικών, Κομμουνιστών και αυτονομιστικών ομάδων. Ακολούθησαν κάποιες «ανεξιχνίαστες» δολοφονίες και λίγο μετά, μαζεύτηκαν μερικοί εθνικιστές και κατέστρωσαν ένα ωραίο πραξικόπημα, με τη βοήθεια της φασιστικής Ιταλίας και της ναζιστικής Γερμανίας. Η Σοβιετική Ένωση στήριξε, όσο ήταν δυνατό, την Ισπανική Δημοκρατία, αλλά στο τέλος θα ήταν οι ακροδεξιοί αυτοί που θα κέρδιζαν τον πόλεμο, την πρωταπριλιά του 1939, λίγους μήνες πριν το ξέσπασμα του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου.

Η εξουσία θα έπεφτε στα χέρια του δικτάτορα Φρανθίσκο Φράνκο που, ξύπνιος ως ήταν, απαίτησε ολόκληρη τη Βόρεια Αφρική από τον Χίτλερ ώστε να του επιτρέψει τη διέλευση των ναζιστικών στρατευμάτων στο δρόμο τους για την Ευρώπη. Ο Αδόλφος, φυσικά αρνήθηκε, και ο Φράνκο μπορούσε έτσι να κρατήσει μακριά και τους φασίστες αλλά και τους κομμουνιστές, διατηρώντας ακέραια τη δύναμη του στο εσωτερικό της χώρας. Μιας χώρας που, κοινωνικά μιλώντας, βρέθηκε σε κατάσταση πλήρους αποσύνθεσης. Όλα τα σπουδαία μυαλά της (που ήταν και μέλη ή υποστηρικτές του Λαϊκού Μετώπου), καλλιτέχνες, αρχιτέκτονες, οικονομολόγοι, γιατροί, αναγκάστηκαν να την εγκαταλείψουν και έτσι, λιγότερο έμπειροι – ή εντελώς αγράμματοι – πήραν τις θέσεις τους, σε μια προσπάθεια να διατηρηθεί αλώβητή η ιδεολογική ηγεμονία του Φράνκο.

Οικονομικά όμως, οι προοπτικές ήταν καλές: σε μια νέα αγορά όπου οι μισθοί είναι χαμηλοί και οι απεργίες τιμωρούνται με θάνατο, οι «ελπίδες» για ανάπτυξη είναι πολλές. Και, σιγά – σιγά, η βία του καθεστώτος κατέβαζε την ένταση, Στα μέσα της δεκαετίας του 60, η οικονομία της ήταν η δεύτερη πιο δυνατή παγκοσμίως, πίσω από την Ιαπωνία. Και στα ραδιόφωνα, βασίλευε η φωνή του Ραφαέλ. Ποιος είναι ο Ραφαέλ, θα πείτε. Μια αρσενική εκδοχή της Μαρινέλλας, θα σας πω, που εκπροσώπησε τη χώρα στη Eurovision του 1962 και τραγουδούσε με τον πλέον ηχηρά δραματικό τρόπο κομμάτια σαν το Balada Triste de Trompeta. Που δίνει τον τίτλο του στην όχι και τόσο χαοτική τελικά ταινία που σκηνοθέτησε ο Άλεξ Ντε Λα Ιγκλέσια το 2010, κερδίζοντας το Μεγάλο Βραβείο στο περσινό Φεστιβάλ Βενετίας. Και ο τίτλος είναι σημαντικός ως προς αυτά που υπογραμμίζει.

Ο μύθος ξεκινά το 1937. Ένας παλιάτσος ξεκινά, με την αμφίεση της δουλειάς, ένα λουτρό αίματος εναντίον των εθνικιστών – ξεσκίζει με τη μαχαίρα του τουλάχιστον δυο ντουζίνες. Ισόβια. Το 1973, ο γιός του, τραυματισμένος από τις διδαχές του και στρουμπουλός θλιμμένος κλόουν, βρίσκει δουλειά ως… τέτοιος, σε ένα παρακμιακό τσίρκο. Εκεί θα ερωτευθεί τη Νατάλια (η κουκλάρα / κορμάρα Κάρολιν Μπανγκ) που όμως τυγχάνει ερωμένη του αστέρα Σέρτζιο – που την κοπανάει συχνά – πυκνά. Απελπισμένοι και ερωτευμένοι, οι δυο άντρες θα διεκδικήσουν με όσα μέσα διαθέτουν την «αποκλειστικότητα» και η έκβαση αυτής της μάχης θα οδηγήσει ολόκληρη τη χώρα σε πολιτική ανισορροπία. Οι δυο κλόουν, φρικτά παραμορφωμένοι (και οι δυο από τα χέρια του ενός, του θλιμμένου, που αφού πετσοκόβει τη μάπα του Σέρτζιο με μαχαίρι, στη συνέχεια, και σε κατάσταση πλήρους υστερίας, λιώνει τα μάγουλα του με ηλεκτρικό σίδερο) ντύνονται ως εκπρόσωποι της εκκλησίας και της μοναρχίας: ο ένας σαν Πάπας, ο άλλος σαν Βασιλιάς. Στη μέση, η Ισπανία, δηλαδή η πανέμορφη Ναταλία που φλερτάρει ανεύθυνα, πότε με τον ένα και πότε με τον άλλο, μέχρι που η καρδιά της χωρίζεται στα δύο. Ξάφνου, στο άκουσμα του τραγουδιού του Ραφαέλ «Θλιμμένη μπαλάντα μιας τρομπέτας / για ένα πεθαμένο παρελθόν», ο Θλιμμένος θα οδηγηθεί στο έσχατο σημείο της παράνοιας του, και η φωνή του τραγουδιστή στο κεφάλι του (που πλέον συναγωνίζεται αυτήν του νεκρού του πατέρα - γιατί ακόμα και η pop είναι ένοχη στα χρόνια της Φρανκ-ικής σαπίλας!) θα θέσουν τους όρους του τελικού μακελειού όπου όμως και πάλι η γυναίκα θα έχει την τελευταία, πικρή λέξη.

Ωραία, τώρα που έχουμε τη σημειολογία, δοκιμάστε να την φανταστείτε μετουσιωμένη σε σελιλόιντ όπου έχουμε ανακατέψει μελόδραμα δεκαετίας 50 της παράδοσης του Ντάγκλας Σερκ (αλλά και την Φασμπίντερ-ική εκδοχή του), Μπονιουέλ-ικό σουρεαλισμό πρώτης, φετιχιστική φιλμογραφή «κλεμμένη» από το σπαγγέτι-γουέστερν, σαρκοβόρο χιούμορ αλά Τζον Γουότερς και γλαφυρό σπλάτερ της σχολής Λούτσιο Φούλτσι. Το φοβερό δεν είναι το κοκτέιλ per se, αλλά το ότι ο Ιγκλέσια φροντίζει να χρησιμοποιήσει κάθε αισθητικό συστατικό σε πλήρη συνάρτηση με τις πολιτικές του σημάνσεις. Και αν, στο τελευταίο εικοσάλεπτο, οδηγείται στην υπερβολή, το κάνει μόνο και μόνο γιατί αναγκάζεται να αφήσει τις μεταφορές, και να «παίξει» κυριολεκτικά με τις Έννοιες που χαλιναγωγούν την πλοκή του – ελεύθερος από αυτές λοιπόν, μπορεί να ζωγραφίσει με τα πιο κραυγαλέα χρώματα τη θεαματική αυτοκτονία μιας χώρας που με αυτό τον τρόπο προσφέρει στους «πιστούς» της την ιδανικωτέρα ισότητα.

Ας είναι πάντως υποψιασμένοι οι θεατές. Ο ιδιος ο γραφων την πάτησε την πρώτη φορά που είδε το φιλμ, εισπράττοντας μονάχα μια πορφυρή και ξεκούρδιστη χάβρα. Μέγα λάθος μου.

Pieds nus sur les limaces / Lily sometimes (2010) ( 0 )

Υπάρχει μια πολύ ασαφής και θολή άποψη περί του τι είναι αποδεκτό και τι όχι. Ο γνώμονας βλέπετε, δεν είναι ποτέ σταθερός. Για μερικούς, μόνο αποδεκτό κριτήριο είναι αυτό που επιτάσσει η κοινωνία. Για κάποιους άλλους, τα πάντα είναι υποκειμενικά και συζητήσιμα, ειδικά σε ότι αφορά ζητήματα διαταραγμένων ψυχών.

Αυτό που δε σηκώνει κουβέντα πάντως είναι η ψυχική διαταραχή της ηρωίδας του φιλμ που σκάρωσε η Φαμπιέν Μπερτό, της Λίλι, μιας γυναίκας που συμπεριφέρεται με την ανευθυνότητα ενός 5χρονου αλλά γνωρίζει πολύ καλά τις συμβάσεις της ενήλικης ζωής τις οποίες και βάζει στην άκρη. Το δελτίο τύπου της ταινίας το βλέπει διαφορετικά. Είναι, μας λέει, «ελεύθερη, χωρίς συμβιβασμούς και αναστολές, ζει μόνο για τη στιγμή, σε αρμονία με τη φύση και δε δέχεται υποδείξεις από κανένα». Οι μέθοδοι που χρησιμοποιεί για να βροντοφωνάξει την ανεξαρτησία της; Να σας πω, μεταξύ άλλων, κάνει ελεύθερο έρωτα με όποιον προσφέρεται και δολοφονεί τα κατοικίδια αυτών που απεχθάνεται. Αλήθεια, δεν το βγάζω από το κεφάλι μου.

Το χαριτωμένο της υπόθεσης είναι ότι η σκηνοθέτιδα βλέπει στο πρόσωπο της δυστυχισμένης αυτής κοπέλας μια επαναστάτρια που τολμά να υψώσει το κεφάλι σε έναν σκληρό και άδικο κόσμο που, συνήθως, διοικείται από φρικτά καταπιεστικά αρσενικά. Πίσω από την φροντισμένη αισθητική, την μετρημένη – σε ότι αφορά τις αφηγηματικές τεχνικές της – σκηνοθεσία και τις συντονισμένες ερμηνείες, κρύβεται, όχι και τόσο προσεκτικά, μια δύσοσμη μισανδρία που αγκαλιάζει τις αφελείς απόψεις της Φαμπιέν περί «διαφορετικότητας». Το ζήτημα της αποδοχής όμως έχει δυο όψεις: όταν μου προβάλεις έντονα την «ιδιαιτερότητα» σου και εγώ την αποδέχομαι, σιωπηλά συμφωνείς να πράξεις το ίδιο. Στην αντίθετη περίπτωση, το ζήτημα δεν είναι η διαφορετικότητα, αλλά η επιβολή.

Έτσι, η Λίλι επιβάλλεται στη Κλάρα, τη μεγάλη αδελφή της που, μετά το θάνατο της μητέρας τους, προσπαθεί να φέρει βόλτα γάμο και δουλειά, παράλληλα με τις παραξενιές της αδελφής της, την οποία και αρνείται να κλείσει σε ψυχιατρικό ίδρυμα. Και, ως αποτέλεσμα αυτής της επιβολής, η Κλάρα θα πετάξει στο καλάθι των αχρήστων όλες τις συμβάσεις της καταπιεστικής δυτικής ζωής, όπως οι άνδρες της την επέβαλαν, και θα φύγει στο άγνωστο με τη Λίλι, πουλώντας χειροποίητες μαρμελάδες και παντόφλες. Αν αυτά σας φαίνονται σοβαρά, σηκώνω τα χέρια ψηλά.

Potiche (2010) ( * )

Ο Gérard Lauzier θα είναι γνωστός μόνο ανάμεσα στους φίλους των Ευρωπαϊκών κόμικς, όπως αυτά πρωτοδιαβάστηκαν σε αυτή τη χώρα, εκεί, στα πρώτα χρόνια της ΒΑΒΕΛ, τότε που πρωτομάθαμε το όνομα του, μαζί με αυτά των Binet, Pazienza και φυσικά, μαζί με τον αξέχαστο Reiser. Ο τελευταίος, και ο πρώτος, μπορεί να διέφεραν στην τεχνοτροπία τους, είχαν όμως το ίδιο ταλέντο: ξεκαρδιζόντουσαν με τα αδιέξοδα τόσο του κομμουνισμού όσο και του καπιταλισμού. Ο Reiser βέβαια ήταν πλήρως αναρχικός. Ο Lauzier αρεσκόταν στο γαργάλημα των ενοχών και των απωθημένων του γαλλικού μικροαστισμού, με Δεξιά ή Αριστερή κουκούλα.

Λοιπόν, δεν το έχω δει πουθενά γραμμένο, και δεν πρόλαβα να ρωτήσω τον ίδιο τον Οζόν, μιας και η συνέντευξη μας στο Φεστιβάλ Βενετίας διακόπηκε κάπως αιφνίδια, αλλά το Potiche βρωμάει Lauzier από χιλιόμετρα – ειδικά ο χαρακτήρας του γιού που, ακόμα και αισθητικά, παραπέμπει ευθέως εκεί. Οπότε, παίρνω την πρωτοβουλία να επισημάνω που πετύχαινε ο Lauzier και που αποτυγχάνει το Potiche. Γιατί, περί αποτυχίας πρόκειται.

Βλέπετε, ο Οζόν, και εδώ, και σε ολόκληρη σχεδόν την φιλμογραφία του, με μοναδική ίσως εξαίρεση το 5 x 2, αρέσκεται στο να στήνει φιλμικά σύμπαντα που διασκεδάζουν τις αναφορές στο κεφάλι του: εδώ, ο Molinaro (το θεατρικό στήσιμο με την κάμερα όμως πανταχού παρούσα) συναντά τον Wilder (με την καρικατούρα του Φαμπρίς Λουκινί να παραπέμπει λιγότερο στον Ντε Φινές και περισσότερο στον Τζακ Λέμον), οι σημάνσεις ξεκινούν από την γαλλική κόμικ κουλτούρα της post-1968 περιόδου (που είχε ήδη αρχίσει να σπάει πλάκα με τα συνθήματα της εποχής της), και φτάνουν μέχρι τον Τζον Γουότερς των 90s, ενώ οι ηθοποιοί στο σύνολο τους, πατούν γερά στην παράδοση του μπουλβάρ.

Και, ωραία, γεμίσαμε αναφορές και ονόματα. Το ρεζουμέ ποιο είναι; Τι απομένει από ένα σινεμά έτσι όπως αυτό βαυκαλίζεται εξυπνακίστικα εις βάρος ενός θεατή που περιμένει να διασκεδάσει με ένα φιλμ που παριστάνει το διασκεδαστικό; Ελάχιστα, δυστυχώς. Το μόνο fun που απομένει εντοπίζεται στις συναντήσεις Ντενέβ – Ντεπαρτιέ, ειδικά όταν τους θυμάσαι μαζί σε παλαιότερα φιλμ. Μια πλακίτσα δηλαδή εσωτερικής κατανάλωσης που, αν σκάψεις την επιφάνεια, ενδέχεται να γκρεμοτσακιστείς στο απόλυτο κενό.

In a better world (2010) ( * * * * )

Ο θυμός λένε, δεν έχει ηλικία. Λάθος. Έχει ηλικία παιδική. Θυμώνεις για δυο λόγους. Επειδή αδικείσαι ή επειδή βλέπεις να αδικείται κάποιος άλλος. Με την εμφάνιση της αδικίας βλέπετε, ολόκληρο το σύμπαν παύει να έχει συνοχή. Ειδικά όταν το σημείο αναφοράς σου είναι τα χρόνια εκείνα που το καλό και το κακό ήταν σαφώς διαχωρισμένα, και το πρώτο ήταν πάντοτε ο αδιαφιλονίκητος θριαμβευτής. Θυμώνουμε λοιπόν σαν παιδιά. Άλλωστε, ο Rousseau ήταν αυτός που πίστευε πως ο άνθρωπος από γεννησιμιού του ήταν, μέσα στην αγριότητα της ύπαρξης του, ένα ¨αθώο" ον. Στο Κοινωνικό Συμβόλαιο λοιπόν, ο Rousseau είπε το σημαντικότερο: Επειδή η Φύση είναι γεμάτη αγριότητα, το Δίκαιο θα μπορούσε να ισχύσει μονάχα σε κάτι που λειτουργεί έξω από αυτήν. Και το δίκαιο δεν θα μπορούσε να είναι παρά προϊόν μιας σύμβασης που, ενώ αποτελεί υπέρτατο συμβόλαιο, εντούτοις στοχεύει στη διασφάλιση της ελευθερίας μας. Δεν δεσμευόμαστε απέναντι σε κάποιον άλλο, αλλά απέναντι στον εαυτό μας. Δεσμευόμαστε να κάνουμε το Δίκαιο. Ακριβώς επειδή έχουμε το δικαίωμα της επιλογής.

Στο εν λόγω φιλμ, δυο θυμωμένα παιδιά, ο Ελίας και ο Κριστιάν, στέκουν στα άκρα της προβληματικής αυτής της πανέξυπνης ταινίας που μιλάει για όλα αυτά και που σκάρωσε η Σουζάν Μπιέρ, Δανέζα στην καταγωγή. Και τα δυο αδικημένα. Το ένα επειδή, λόγω καταγωγής (οι Σουηδοί με τους Δανούς έχουν μια ανάλογη «σχέση» μ’ αυτή που έχουμε εμείς με... την υπόλοιπη Ευρώπη σήμερα - το κείμενο που διαβάζετε ανέβηκε μεν το 2010 αλλά παρουσιάζεται εδώ σε μια νέα εκδοχή που επιμελήθηκα το 2015), με τους γονείς του να χωρίζουν στο background, αποτελεί το μόνιμο θύμα των νταήδων του γυμνασίου του, και το άλλο, «νεοφερμένο» κι αυτό στη χώρα, επειδή έχασε την αγαπημένη μητέρα του από τον καρκίνο. Εκεί όμως που ο Ελίας επιλέγει να καταπιέσει την οργή του, ο Κριστιάν παραδίνεται. Και δεν ακολουθεί απλώς το «οφθαλμών αντί οφθαλμού» όπως το όνομα του υπονοεί. Επιστρέφει το χτύπημα δέκα φορές πιο δυνατά.

Παράλληλα παρακολουθούμε το δράμα του Αντόν, πατέρα του Ελίας, γιατρός που μοιράζει τη ζωή του ανάμεσα στο σπίτι και στη δουλειά του, σε ένα αφρικανικό στρατόπεδο προσφύγων, εκπρόσωπος της Δύσης που, υποτίθεται, έχει "ξεμπερδέψει" με τη βία και τον ρεβανσισμό. Τελευταία όμως τον στοιχειώνει μια σειρά φρικαλέων εγκλημάτων: ένας «αντάρτης» αρέσκεται στο να ξεκοιλιάζει έγκυες, στοιχηματίζοντας ενίοτε για το φύλο του παιδιού παρέα με τους συμπολεμιστές του – και αυτός κάνει ότι μπορεί για να τις σώσει. Ένας άνθρωπος πράος, που δεν πιστεύει στη βία. Λίγο αργότερα όμως, το κτήνος που καταδιώκει θα φτάσει στη σκηνή του ζητώντας βοήθεια. Εκεί, θα μπει στον πειρασμό να "αποδώσει δικαιοσύνη" – λες και μονάχα η πιο σκληρή, βίαιη πράξη στον κόσμο όλο θα μπορούσε να τον κλονίσει.

Όλοι λοιπόν λυγίζουμε μπροστά στο θυμό. Έχουμε όμως πάντοτε την αβάντα της ελεύθερης βούλησης. Ακροβατώντας, πότε εντός και πότε εκτός Φύσης, κομμάτια μιας κοινωνίας που υποφέρει αλλά ποτέ δεν ξεψυχά, καλώς ή κακώς. Η Σουζάν Μπιέρ στέκεται απέναντι σε όλα αυτά τα γιγαντιαία υπαρξιστικά διλήμματα και, δίχως να σκοντάφτει στο διδακτισμό, καταθέτει ένα άκρως ουμανιστικό φιλμ που δείχνει αξιοζήλευτα αλφαδιασμένο ρυθμικά, αισθητικά, ερμηνευτικά και δραματουργικά. Παρόλα αυτά, μπορεί και να σας εξοργίσει. Βλέπετε, ταινίες σαν κι αυτή είναι προορισμένες να χωρίζουν το κοινό σε φίλους και εχθρούς.

Και, σ' έναν καλύτερο κόσμο, αυτό δεν θα συνέβαινε ποτέ.

Route Irish (2010) ( * * * * ½ )

Το μεγαλείο της σκηνοθετικής γραφής του Κεν Λόουτς έγκειται στην άμεση συμμετοχή του θεατή στη δράση. Είτε καταπιάνεται με την ιστορία καθαριστών πολυεθνικής, είτε με τον αγώνα μιας μητέρας να κρατήσει τη κηδεμονία του παιδιού της κόντρα σε ένα εχθρικό κράτος, είτε – όπως τώρα – με την ιστορία του Φέργκους, μισθοφόρου των Ειδικών Δυνάμεων της Αγγλίας που αναζητά τα πραγματικά αίτια πίσω από τη δολοφονία του καλύτερου του φίλου.

Και γινόμαστε συμμέτοχοι όχι μόνο επειδή οι χαρακτήρες του μας κερδίζουν αλλά επειδή, μέσα από την ιστορία τους, ενωνόμαστε στους αγώνες τους. Το μερίδιο της συλλογικής ευθύνης που μας αντιστοιχεί απέναντι σε ένα σύστημα απάνθρωπο γίνεται αμέσως αντιληπτό, δίχως φασαριόζικες ρητορείες και προφανείς διδακτισμούς (μεγάλο πρόβλημα με πολλές ταινίες ανάλογης πολιτικής κατεύθυνσης). Βλέπετε, ποτέ δεν αμφισβητείς τα κίνητρα του Κεν Λόουτς. Ποτέ δε νιώθεις ότι πάει να σου «τη φέρει». Αυτό δεν είναι απλώς επίτευγμα: είναι σκέτη κινηματογραφική μαγεία.

«Ιρλανδέζικος δρόμος» είναι το «παρατσούκλι» της πιο επικίνδυνης διαδρομής του κόσμου. Βρίσκεται στη Βαγδάτη: ο δρόμος που ενώνει το αεροδρόμιο με την Πράσινη Γραμμή (δηλαδή τη νεκρή ζώνη του Πολέμου). Ο αριθμός των ανθρώπων που έχουν αφήσει τις ζωές τους εκεί, παραμένει ανυπολόγιστος. Για σκεφτείτε λίγο αυτή την τελευταία λέξη. Τι πάει να πει «ανυπολόγιστος»; Πως είναι δυνατόν κάποιοι άνθρωποι να πέθαναν δίχως να μάθουμε έστω το όνομα τους, σαν να μην υπήρξαν ποτέ; Ο Λόουτς δεν μπορεί να καταλάβει το γιατί. Και θυμώνει. Μας αποκαλύπτει, μέσω μιας περίτεχνης αφήγησης που συνδυάζει έντονο σασπένς με καθαρό δράμα, πως πολλοί στρατιώτες των Ειδικών Δυνάμεων έγιναν υπάλληλοι εταιρίας security στην Βαγδάτη. Εταιρίας που σαφώς και έχει οφέλη από τον πόλεμο στο Ιράκ και σαφώς επηρέασε την Βρετανική Κυβέρνηση στην κήρυξη του. Εταιρίας Πολυεθνικής που αναμοχλεύει συρράξεις στο Ιράκ όπως το έκανε στο παρελθόν με τη Γιουγκοσλαβία – και φυσικά οι υπάλληλοι της περιφέρονται στον κόσμο με carte blanche. Οι χώρες δεν έχουν σημασία άλλωστε.

Γι αυτό και ο Λόουτς φέρνει τον Πόλεμο του Ιράκ στην Αγγλία, στο εργατικό Λίβερπουλ, όπου ο οργισμένος Φέργκους ξεκινά τη δική του έρευνα. Η αφήγηση στεγνή. Facts are facts. Δεν μπορείς να τα αμφισβητήσεις, μόνο να στρέψεις το βλέμμα σου αλλού και να αφήσεις την αίθουσα, αν θες πάση θυσία να μείνεις αμέτοχος. Γιατί ο πιο σκληρός πόλεμος είναι αυτός που μαίνεται μέσα μας – και αν κάποιοι από εσάς τον φοβόσαστε, προσπαθήστε να φανταστείτε τι τραβάει ο Φέργκος. Γιατί, δηλαδή, είναι συνέχεια θυμωμένος, γιατί δεν μπορεί να έρθει ποτέ στα συγκαλά του, γιατί, στο δρόμο του για την αλήθεια θα σκοτώσει και αθώους: Είναι η ρεαλιστική εκδοχή του Τζον Ράμπο, του πολεμιστή δηλαδή που, πάντα, θα επιστρέφει σε ένα πεδίο μάχης, δίχως όμως να υπακούει σε κάποιον ανώτερο ηθικό κώδικα. Παρά μόνο στο δικό του.

Που νοσεί εξίσου βαριά με το σύστημα που μας περιβάλλει.

Incendies (2010) ( * * * * )

Να το γράψω πριν απ’ οτιδήποτε άλλο: το χτύπημα που σου καταφέρνουν τα τελευταία δέκα λεπτά του Μέσα Από Τις Φλόγες έχει ισχύ πυρηνικού οπλοστάσιου. Μιλάμε για μελοδραματικό ντιρέκτ από τα λίγα. Το ότι ο σκηνοθέτης Ντενίς Βιλνέβ κατορθώνει να το εντάξει σε ένα φιλμικό πλαίσιο άκρως ρεαλιστικό, είναι πραγματικό κατόρθωμα. Στα χέρια ενός λιγότερο ικανού σκηνοθέτη, ο μύθος θα είχε πνιγεί στην ηχηρή υστερία – στοιχείο που απουσιάζει ολοκληρωτικά από την αφήγηση αυτού του συγκλονιστικού φιλμ.

Δυο δίδυμα αδέλφια, ο Σιμόν και η Ζαν, λιβανέζικης καταγωγής, έχουν μια αποστολή από τη νεκρή τους μητέρα. Να ανακαλύψουν τον πατέρα τους (που θεωρούσαν νεκρό) και τον χαμένο αδελφό τους (του οποίου την ύπαρξη αγνοούσαν). Ειδάλλως, η μάνα θα ταφεί γυμνή, μπρούμυτα στο χώμα, και δίχως μια ταφόπλακα – δίχως δηλαδή τις τιμές που αρμόζουν σε ένα νεκρό. Έτσι, με αυτό το τέχνασμα, κατευθείαν παρμένο από τον Σοφοκλή, το φιλμ ξεκινά να ανοίγει τα χαρτιά του.

Χωροχρόνος δράσης, ο Λιβανέζικος εμφύλιος και οι αντανακλάσεις του στο σήμερα. Ο οποίος κράτησε από το 1975 μέχρι το 1990: δεκαπέντε ολόκληρα χρόνια. Κατά τη διάρκεια των οποίων, το Ισραήλ μπούκαρε τουλάχιστον δυο φορές, έτσι για να «ξεκαθαρίσει» το τοπίο: η γεωγραφική θέση του Λιβάνου, το έφερε πολλές φορές αντιμέτωπο με την καταστροφή. Οι δε εντός του θρησκευτικές και (χριστιανικού προσανατολισμού!) εθνικιστικές εντάσεις, το καταδίκασαν στην αστάθεια ενώ, το 1982, ο τότε στρατιωτικός και μετέπειτα πρωθυπουργός του Ισραήλ, Αριέλ Σαρόν παρέα με την πολιτιφυλακή των Λιβανέζων Φαλαγγιτών επιτίθεται σε… προσφυγικούς καταυλισμούς στη Βηρυτό, όπου χιλιάδες άοπλοι σκοτώθηκαν και βιάστηκαν. Συνολικά, τα νούμερα των νεκρών αγγίζουν τους τριακόσιους χιλιάδες. Υποτίθεται πως τα Ηνωμένα Έθνη «διόρθωσαν» κάπως την κατάσταση όταν αποφάσισαν να επέμβουν, αλλά κανείς δεν πείθεται. Και καλά κάνει: η χώρα σήμερα, βρίσκεται στο χείλος ενός νέου εμφύλιου.

Η αδελφή λοιπόν ταξιδεύει στη Μέση Ανατολή για να αναζητήσει την ιστορία της οικογένειας της. Και ανακαλύπτει την ιστορία μιας χώρας διαλυμένης, διχασμένης, βουτηγμένης στο μίσος και την αδιαλλαξία. Με την αθωότητα να αποτελεί την πιο σκληρή απώλεια – η κάμερα του Βιλνέβ δεν διστάζει να αποτυπώσει τον χαμό παιδιών, εικόνα που συνήθως με εξοργίζει. Εδώ όμως, αν και απέστρεψα το βλέμμα φρικαρισμένος, δεν βγήκα ούτε πόντο έξω από το δραματουργικό τερέν. Η ιστορική αλήθεια κουβαλά το δικό της φορτίο, ειδικά αυτή που σπανίως καταγράφεται σε φιλμ.

Ο Βιλνέβ μιλά για όλα αυτά λοιπόν. Αλλά πάνω απ’ όλα, στήνει ένα μελόδραμα. Και ως τέτοιο, το Incendies, είναι από τα λίγα. Θα το διαπιστώσετε όταν θα μαζεύετε τα κομμάτια σας, στους τίτλους τέλους.

Kak Ya Provyol Etim Letom (2010) ( * * * * * )

Δυο άνθρωποι όλοι κι όλοι. Σε ένα απέραντο, έρημο τοπίο. Πολλές οι σιωπές. Κι όμως, η καρδιά μου πάει να σπάσει από την αγωνία. Η ανάσα μου κόβεται. Και στο μυαλό μου, ένα μοναδικό ερώτημα: «τι θα γίνει μετά;». Ο κύριος Αλεξέι Ποπογκρέμπσκι μ’έχει βάλει κάτω και μου έχει αφαιρέσει το «δικαίωμα» κάθε κριτικής σκέψης. Όλα αυτά, πέρσι, στο Φεστιβάλ Βερολίνου, όπου και πρωτοβλέπω το φιλμ.

Που μιλά για την ιστορία δυο ανδρών σε ένα απομονωμένο νησί – φάντασμα της Αρκτικής. Δουλειά τους είναι να παίρνουν μετρήσεις από τα ραδιενεργά εδάφη, και να στέλνουν μέσω ασύρματου τα δεδομένα στο κεντρικό σταθμό. Ο ένας, ο Σεργκέι, πενήντα χρονών, σκληρός και ατόφιος, μοιάζει φιγούρα μυθική και άκρως Ρώσικη. Ο άλλος, ο Παβέλ, είναι ένας πιτσιρικάς, απόφοιτος πανεπιστημίου, που του έχει ανατεθεί να περάσει το καλοκαίρι του εκεί. «Η παλιά Ρωσία και η καινούργια» λέω, προσπαθώντας να μαντέψω βιαστικά τους συμβολισμούς του Ποπογκρέμπσκι. Τζάμπα κόπος. Γιατί στο τέταρτο γίνεται το μεγάλο hat – trick: άσχημα νέα φτάνουν για τον Σεργκέι στο σταθμό. Ο Παβέλ μαθαίνει πως η γυναίκα του και η κόρη του «συναδέλφου» του, σκοτώνονται σε ένα τραγικό ατύχημα, μόλις λίγες μέρες πριν την πολυαναμενόμενη άφιξη τους στο έρημο νησί. Η καρδιά του 50άρη γίγαντα μαλακώνει μόνο όταν μιλάει γι αυτούς. Και ο μικρός… δε λέει τίποτα. Μπλοκάρει, φοβάται, ποιος ξέρει; Οι μέρες περνούν, οι σχέσεις τσιτώνουν. Ο Σεργκέι αρχίζει να τα «παίζει» από την καθυστέρηση των δικών του. Ο Πάβελ στήνει όλο και μεγαλύτερα ψέματα για να κρατήσει κρυφό το τραγικό συμβάν. Κι εμείς κάνουμε κύκλους στο κάθισμα μας, περιμένοντας το μεγάλο ξέσπασμα. Βγαίνω από το σινεμά τρεκλίζοντας. «Διάολε, τι ταινία!» και τα ρέστα.

Το μυαλό μου όμως ήταν γεμάτο ερωτηματικά. Το εξής ένα: Γιατί, μα γιατί ο Πάβελ δεν εκστομίζει από την αρχή τι πραγματικά συνέβη στην οικογένεια του Σεργκέι;

Έρχεται το Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης, αρκετούς μήνες αργότερα. Ξαναβλέπω το φιλμ. Τα πράγματα αρχίζουν να μπαίνουν κάπως στη θέση τους.

Μπαίνω στον κόπο να σας περιγράψω την όλη σχέση μου με το φιλμ γιατί θέλω να τονίσω πόσο με μάγεψε η πρώτη προβολή του. Κάθε «κριτική» μου σκέψη αχρηστεύτηκε – το μόνο που ήθελα ήταν να βιώσω την εμπειρία και όχι να την κάνω φέτες, μαζί με την ταινία. Έχει χρόνια να μου συμβεί κάτι τέτοιο.

Ο κύριος Ποπογκρέμπσκι, στην τρίτη του ταινία, αλωνίζει, στην κυριολεξία. Το Πως Τελείωσε Αυτό Το Καλοκαίρι είναι ταυτόχρονα, μια αλληγορία για τη Ρωσία που χάνεται, και μια παράξενη ερωτική ιστορία. Όχι μεταξύ των δυο πρωταγωνιστών – μάλλον περί τριγώνου πρόκειται. Και το τρίτο πρόσωπο είναι η φύση, το φυσικό τοπίο με το οποίο ο Σεργκέι είναι πλήρως εναρμονισμένος. Κουβαλά άλλωστε όλη τη σκληρότητα της φύσης, και αυτό η ταινία το καταγράφει από τα πρώτα λεπτά. Ο Πάβελ αντιθέτως είναι νεοφερμένος. Παιδί της πόλης και των τετράγωνων σπιτιών. Και το τοπίο σχεδόν τον αποβάλει. Εδώ, σε αυτό το τρίγωνο αποκρυπτογραφείται και αυτή η παράξενη αίσθηση μεγαλείου που σε διαπερνά όταν βλέπεις το Kak Ya Provyol Etim Letom. Σε κάποιες σκηνές ήμουν βέβαιος πως βρισκόμουν σε trance. Αν και το ερώτημα μου παρέμεινε: Γιατί ο Πάβελ του κρύβει τα άσχημα νέα; Γιατί, δηλαδή, η ταινία είναι τόσο σκληρή με τον Σεργκέι; Είναι άδικο – ο Σεργκέι είναι ο μόνος άνθρωπος στο φιλμ που ζει σε μια απόρθητη αρμονία. Δυστυχώς όμως, η μανία της Φύσης (με Φ κεφαλαίο) ξεσπά πάντα στις ψηλότερες κορυφές. Και η Μεγάλη Ρωσία θα καταρρεύσει. Σιωπηλά.

Με μια στωικότητα που μονάχα ήρωες χαρακτηρίζει.

Winter's Bone (2010) ( * * * * ½ )

Η Αμερικάνικη επαρχία παραμένει ένας τόπος απροσδιόριστος για το Αμερικανικό σινεμά. Πότε είναι μαγικός και γεμάτος φιλόξενους ανθρώπους, και πότε εχθρικός, βάρβαρος και αρρωστημένος. Το Winter’s Bone τον χρησιμοποιεί σαν καμβά, για να αφηγηθεί την ιστορία της Ρι. Το όνομα της μπορεί να μη σας λέει πολλά. Αλλά είναι μια από τις πιο σπαρακτικές ηρωϊκές φιγούρες που ξεπήδησαν από την Αμερικάνικη οθόνη τα τελευταία 20 και πλέον χρόνια. Την ενσαρκώνει η Τζένιφερ Λόρενς. Πιτσιρίκα – δεν την κάνεις πάνω από 19 χρονών. Στο βλέμμα της όμως καθρεφτίζεται η απόγνωση όλου του κόσμου – σου τσακίζει τη καρδιά.

Η Ρι μένει σ’ ένα χαμόσπιτο, μαζί με τα δυο αδέλφια της και μια μητέρα που έχει από καιρό χάσει κάθε επαφή με την πραγματικότητα – μόνο κάθεται και παρατηρεί άλαλη τον κόσμο να αλλάζει. Όλα είναι στη πλάτη αυτού του κοριτσιού. Που τώρα, πρέπει να αφήσει το σπίτι και να αναζητήσει τον πατέρα της – από καιρό εξαφανισμένος, και μπλεγμένος με τον υπόκοσμο της περιοχής. Το κάθαρμα, βλέπετε, έβαλε ενέχυρο το σπίτι τους. Και η Ρι, κινδυνεύει να βρεθεί στο δρόμο, αν δεν τον βρει. Ζωντανό ή νεκρό, δεν έχει σημασία.

Σαν ηρωίδα σε έπος Ομηρικό, η Ρι, στο ταξίδι της, θα περάσει από πολλές δοκιμασίες. Και θα έρθει αντιμέτωπη με το θάνατο. Ούτως η άλλως, θάνατος είναι αυτό που την περικυκλώνει. Όλα γύρω της, σε αποσύνθεση. Μούχλα και σαράκι παντού. Και το μόνο που κάπως θυμίζει ελπίδα, είναι το πείσμα αυτού του κοριτσιού. Και η ακεραιότητα της. Που μέσα από τη δυστυχία, δοκιμάζεται διαρκώς. Αλλά ουδέποτε κάμπτεται. Kαι όταν μέσα από τη δυστυχία και το θάνατο αναδύεται η τρυφερότητα, η λάμψη της μοιάζει θαυματουργή, σαν το φυτό που ανθίζει στο τσιμεντένιο πεζοδρόμιο.

Σε ένα κλίμα βραχείας παραφροσύνης, νοτισμένο με υπόγειο σασπένς, η σκηνοθέτιδα Ντέμπρα Γκράνικ φιλμάρει το τοπίο της ιστορίας της με ανεπιτήδευτη ειλικρίνεια. Καμιά στουντιακή ευκολία, κανένα ψηφιακό παιχνίδισμα, όλα στο εδώ-και-τώρα. Το Winter’s Bone μυρίζει χώμα και νερό. Χώμα και νερό από το οποίο αναδύεται, όχι η επίταση του ιδεώδους, αλλά η εξιδανίκευση του αληθινού. Και η Ρι είναι αληθινή.

True Grit (2010) ( * * * * * )

Το Αληθινό Θράσος αποτελεί ριμέικ μιας μεγάλης επιτυχίας του Γουέιν, με τον ίδιο τίτλο, παραγωγής 1969 - όπου ο Τζον Γουέιν κέρδισε το Όσκαρ Α' Ανδρικού Ρόλου ενσαρκώνοντας τον... Τζον Γουέιν. Ένα παραδοσιακό, «δεξιό» που λέει κι ο Δημόπουλος western, στιβαρό και αγέρωχο σαν την όμορφα παλαιωμένη θήκη ενός revolver. Μην φανταστείτε ότι οι Κοέν του αλλάζουν τα φώτα με καφρίλα χουλιγκάνου. Το True Grit των Κοέν διαφέρει από τον προκάτοχο του σε ένα κομβικό σημείο: στο πως δηλαδή απαξιώνει, πλαγίως, ότι φάνταζε ένδοξο και «αρχιδάτο» στον κόσμο του Γουέστ, όπως τον μάθαμε (και) μέσα από τα western του , δίχως όμως και να το χλευάζει.

Και αυτή είναι μια ισορροπία λεπτή, εξόχως σχεδιασμένη και ιδιοφυώς εκτελεσμένη από τους δαιμόνιους Αμερικανοεβραίους που εδώ παίζουν στα δάχτυλα τις συμβάσεις του είδους τις οποίες και φιλτράρουν μέσα από το προσωπικό τους κυνικό πρίσμα. Δρουν δηλαδή με την ακρίβεια ενός ακαδημαϊκού και την αποτελεσματικότητα ενός «μάστορα», εντυπωσιακό αν αναλογιστεί κανείς πως αυτή εδώ είναι ουσιαστικά η πρώτη τους αυστηρώς προσδιορισμένη ταινία (μπορείς δηλαδή απλώς να την κατατάξεις στο genre του “western”, κάτι όχι ιδιαίτερα εύκολο με τις υπόλοιπες ταινίες τους – αν θέλετε, κάντε μια προσπάθεια).

Όλα ξεκινούν από τη Μάτι Ρος, που φτάνει στο Αρκάνσας με σκοπό να βρει το δειλό Τομ Τσέινι που λέγεται πως σκότωσε τον πατέρα της. Ζητά τη βοήθεια του μονόφθαλμου, ομοσπονδιακού αστυνομικού Κόγκμπερν – του παίρνει λίγη ώρα να την πάρει στα σοβαρά, αλλά εντέλει δέχεται να τη βοηθήσει, και να τον καταδιώξει. Τον Τσέινι όμως καταδιώκει και ένας άλλος αστυνομικός, ο Λα Μπιφ, που θέλει κι αυτός από την πλευρά του να τον συλλάβει και να τον παραδώσει στις αρχές του Τέξας, ώστε να τσιμπήσει την αμοιβή της επικήρυξής του.

Όπως σε κάθε ταινία των Κοέν, έτσι κι εδώ, η ανθρώπινη βλακεία είναι πρωταγωνιστής – σιωπηλός πρωταγωνιστής αυτή τη φορά. Και το βαρόμετρο (ή, αν προτιμάτε, το βλακόμετρο) είναι η πανέξυπνη μικρή Μάτι, ο δορυφόρος γύρω από τον οποίο περιστρέφονται (και κρίνονται) όλοι οι χαρακτήρες του φιλμ (όχι τυχαία, η ταινία ξεκινά και «κλείνει» με ένα δικό της voice-over, όπως και στο πρωτότυπο βιβλίο – στοιχείο απών από την ταινία του 1969). Καθόλου παράξενη λοιπόν η υποψηφιότητα της Χάιλι Στάινφιλντ: η ερμηνεία της έχει τσαγανό αλλά και «περιεχόμενο», ένα κινηματογραφικό performance καθηλωτικό και άκρως λειτουργικό. Δίπλα της, ο Τζεφ Μπρίτζες ακροβατεί ανάμεσα στην αυτοπαρωδία και τη μοχθηρότητα – όταν βγαίνουν τα «σιδερικά», το βλέμμα του μόνο απειλή αποπνέει.

Όλα αυτά, τοποθετημένα σε έναν παράδοξο καμβά: η φωτογραφία του Ρότζερ Ντίκινς, μόνιμου συνεργάτη των Κοέν, American gothic απόσταγμα, παραπέμπει, ενίοτε, στη Νύχτα Του Κυνηγού. Στο αριστούργημα του Τσαρλς Λότον βέβαια, η απόσταση που χώριζε το Καλό από το Κακό ήταν, αν μη τι άλλο, ευδιάκριτη. Εδώ όχι και τόσο . Η Μάτι θα πιέσει τη σκανδάλη. Και η «κλωτσιά» του δίκανου θα τη βυθίσει σε μια σκοτεινή χαράδρα, τοπίο κατευθείαν παρμένο από εφιάλτη παιδικό. Στο πρώτο φιλμ ναι, η εκδίκηση ήταν πράξη ανδρείας. Τίποτα όμως πιο σαφές από την αλήθεια. Και εδώ, σ'αυτη την πραγματικά υπέροχη ταινία, οι Κοέν μας θυμίζουν πως, ο άνθρωπος, εκδικείται για τη μετριότητα του, για την ατυχία του και για την τύχη των άλλων.

And that’s how the west was won...

El Mal Ajeno (2010) ( * * )

Σιχαίνομαι τα νοσοκομεία. Φαντάζομαι όλοι σας τα σιχαινόσαστε. Την ασπρίλα, την αρρώστια, τη μυρωδιά αμμωνίας, τα βογκητά που βγαίνουν από τα δωμάτια, τις αναμνήσεις από δικούς μας ανθρώπους ή φίλους που χάθηκαν, τη διεκπεραιωτική αδιαφορία στα βλέμματα των γιατρών, fuck, θα μπορούσα να γράφω μέχρι αύριο. Κι όμως, οι σειρές που διαδραματίζονται σ’ αυτά, σημειώνουν ρεκόρ θεαματικότητας – και το αναφέρω αυτό επειδή η εναρκτήρια σεκάνς του Για Το Καλό Των Άλλων μοιάζει με outtake από το E.R.. Και αναρωτιέμαι λοιπόν, γιατί καθόμαστε και τις χαζεύουμε; Η απάντηση έρχεται σε κλάσματα δευτερολέπτου: για τους ίδιους λόγους που επιβραδύνω το αυτοκίνητο ώστε να ρίξω μια κλεφτή ματιά σε ένα αυτοκινητιστικό δυστύχημα. Για να σιγουρευτώ ότι εγώ είμαι ακόμα ζωντανός. Το… Κακό Των Άλλων λοιπόν είναι αυτό που επιβεβαιώνει το δικό μου Καλό, ότι δηλαδή η καρδιά μου είναι στη θέση της, τα πόδια μου πατούν γερά στη Γη, βιώνω το εδώ-και-τώρα και έχω μπροστά μου μια ζωή να ζήσω, το υπόλοιπο της ζωής που μου αντιστοιχεί βεβαίως, μόνο που αυτό το τελευταίο το διαγράφω εντελώς από τη μνήμη μου μιας και ο θάνατος του διπλανού μου έχει μηδενίσει μαγικά το κοντέρ.

Αυτό λοιπόν ενοχλεί τον κύριο Όσκαρ Σάντας που υπογράφει την ταινία. Και επειδή τον ενοχλεί για λόγους καθαρά θρησκευτικής φύσεως («Σάντας», δηλαδή «Άγιος», τι επώνυμο κι αυτό!), αποφάσισε να μαστορέψει μια ταινία που σκοπός της είναι να μας κάνει καλούς Χριστιανούς, για λόγους που σπεύδουμε να εξηγήσουμε.

Στο El Mal Ajeno, ο κεντρικός ήρωας είναι ένας νοσοκομειακός γιατρός με ζωή διαλυμένη. Ένα διαζύγιο, μια κόρη αποξενωμένη, μια διαρκής αποχαύνωση. Στην Εντατική όμως λειτουργεί άψογα. Γιατρός δωρικός, που λέμε, από αυτούς που κάνουν τη δουλειά τους δίχως ρανίδα μιζέριας να λερώνει την κάτασπρη τους συνείδηση. Οι νεκροί με τους νεκρούς, οι ζωντανοί με τους ζωντανούς. Ένα παράξενο συμβάν όμως, που καταλήγει με μια αυτοκτονία, θα του αφήσει ένα «θαυματουργό» κουσούρι: μπορεί πλέον να «γιατρέψει» όλους αυτούς που κουράρει, μόνο με ένα απλό άγγιγμα. Προσέξτε όμως: μπορεί να γιατρέψει μόνο αυτούς που δεν αγαπά! Αντιθέτως, και επειδή κάθε χάρισμα κρύβει πίσω του μια κατάρα, όλα τα αγαπημένα του πρόσωπα αρρωσταίνουν βαριά: ο πατέρας του, το μονάκριβο παιδί του, η εν διαστάσει σύζυγος του.

Σε αυτό το πανέξυπνο εύρημα όμως, υπάρχει ένα μεγάλο πρόβλημα. Ο Σάντας απαιτεί από εμάς να αφουγκραστούμε τον ουμανισμό του μύθου του. Να δεχτούμε δηλαδή ότι, ναι, πόσο σπουδαίο είναι που τόσοι άνθρωποι θα μπορέσουν να πετάξουν από πάνω τους το θάνατο και να ζήσουν την ευτυχία που δικαιούνται. Μέχρι και νιόπαντρο ζευγάρι στέλνει ο άτιμος στην εντατική, για να μη πάει χαμένη η Θεία Ευλογία και να τους δοθεί το μεγάλο δώρο της ζωής από τον δύσμοιρο ήρωα μας. Την ίδια ώρα που η κόρη του μαραζώνει από μια φαινομενικά μικρής σημασίας αδιαθεσία που επεκτείνεται με τον χειρότερο τρόπο σε όλο της το κορμί.

Ε λοιπόν κύριε Σάντας, λυπάμαι αλλά, όπως ο φίλος μου ο Τάσος, ούτε κι εγώ είμαι καλός Χριστιανός. Βλέποντας το φιλμ θαύμασα τις καλές ερμηνείες, γέλασα με έναν-δυο καλογραμμένους διαλόγους, εκτίμησα το timing – αν και η προέλευση του μύριζε τηλεόραση σε περισσότερες από μία περιπτώσεις – και ένιωσα το πάθος σας πίσω από το δράμα, ακόμη κι όταν αυτό γινόταν ένα με την ισοπεδωτική μουσική υπόκρουση που κραυγάζει εκνευριστικά αυτά που θα έπρεπε να είχατε αφήσει υπογραμμισμένα. Αλλά βγήκα από την αίθουσα φτύνοντας και βλαστημώντας. Γιατί αν το δικό μου παιδί ήταν σ’ αυτό το κρεβάτι, θα προτιμούσα ειλικρινά να ήσασταν εσείς στη θέση του. Και αυτό σημαίνει πως αποτύχατε. Μπορεί η πίστη να μην σας λείπει, την καταντήσατε όμως μονοσήμαντη και βαρύγδουπη. Ίσως μια ματιά στο έργο του Μπρεσόν ή του Ντράγιερ (που άνετα θα μπορούσαν να με είχαν "ψήσει" αν άγγιζαν το ίδιο θέμα) να "γέμιζε" κάπως τις φιλμογραφικές σας μπαταρίες.

Η βαθμολογία που βλέπετε πάντως, εκφράζει αυστηρά την τεχνική κατασκευή της ταινίας, και όχι τα συναισθήματα που προκάλεσε σε μένα. Κάτι τέτοιο θα ήταν άδικο απέναντι στην ταινία και εσάς τους ίδιους που αυτή τη στιγμή με διαβάζετε. Τελικά, σε ότι αφορά το σινεμά, ίσως και να είμαι συνετός Πιστός, αλλά και ποιος δεν θα ήταν σε ένα σύμπαν τόσο ιδανικά πολυθεϊστικό;

127 Hours (2010) ( * * * )

Την ώρα αυτή που γράφω αυτό το κείμενο, το ρολόι μου δείχνει 23:33. Αυτό σημαίνει πως, σε περίπου μία ώρα, θα έχω τελειώσει το γράψιμο και μετά θα ανάψω ένα τσιγάρο, ίσως μάλιστα το συνοδεύσω με μια γουλιά gin. Στη μία περίπου θα πέσω για ύπνο. Αύριο είναι Πέμπτη, το πρωί με περιμένουν οι δημοσιογραφικές προβολές – που ξεκινούν στις 10 το πρωί - και μετά, ένα τρέξιμο στη τράπεζα όπου φημολογείται ότι θα «πέσει» ο ένας από τους πέντε μισθούς που μας χρωστάει το Δημοτικό Ραδιόφωνο του Πειραιά. Στις 14.00 θα είμαι στην εφημερίδα, και κατά τις 20.00 στο σπίτι. Σε περίπτωση που δεν γίνω μάρτυρας κάποιου μεγαλειώδους συμβάντος, η μέρα μου θα κυλήσει αδιάφορα – όπως περίπου θα περάσει και ο χρόνος.

Οι δείκτες στο κινητό μου βέβαια θα μου υπενθυμίζουν τις ώρες που θα φεύγουν. Όπως και ο ουρανός: γύρω απ’ τον ήλιο περιστρέφεται ο κύκλος της ζωής. Και η ζωή μας ορίζεται μέσα από τον χρόνο: παρελθόντα, παρόντα και μέλλοντα – σε περίπτωση δηλαδή που δεν έχεις αποφασίσει να κρεμαστείς πάνω από την επιφάνεια της γης στον ισημερινό χωρίς να κινείσαι, οπότε δεν αντιμετωπίζεις τίποτα από τα τρία. Και φυσικά, κάτι θα χάσεις. Γιατί κάθε μέρα (την οποία χωρίζουμε, χάριν ευκολίας, σε 24 ώρες) ενδέχεται να επιφέρει μια μικρή αλλαγή στην όλη ρουτινιάρικη συνθήκη της καθημερινότητας μου.

Άλλο πράγμα όμως ο χρόνος όταν είναι ρευστός και ανέμελος, κι άλλο όταν περνά με δυσκολία, βαρύς και ασήκωτος. Όπως δηλαδή οι 127 ώρες που πέρασε ο ορειβάτης Άαρον Ράλστον, παγιδευμένος σε ένα απόμακρο και απομονωμένο φαράγγι όταν ένας τεράστιος βράχος του έσπασε το χέρι, καταπλακώνοντας το. Τα μόνα που είχε πάνω του ήταν λίγο φαΐ, λίγο νερό και έναν στομωμένο σουγιά και, φαντάζομαι, δεν θέλει πολύ σκέψη για να σκεφτείτε πως κατόρθωσε να “αποδράσει”. Φέρτε όμως κατά νου ότι, μετά από αυτό, είχε ένα τείχος 22 μέτρων να υπερπηδήσει, και πεζοπορία 8 χιλιομέτρων, έως την τελική του διάσωση, και έχετε έναν πραγματικό άθλο, έτοιμο να “περάσει” στο σελιλόιντ και, κατόπιν τούτου, στην αιωνιότητα, όπου ο χρόνος δεν θα έχει πια σημασία, αφού το σινεμά ζει για πάντα.

Πριν γράψω οτιδήποτε άλλο, ας πω αυτό: με ελάχιστες εξαιρέσεις, το σινεμά του Danny Boyle με εκνευρίζει και με απωθεί. Κοινώς, μου σπάει τ’ αρχίδια. Είναι ένα σινεμά εφετζίδικο, κραυγαλέο και σε πολλές περιπτώσεις, φτηνιάρικο συναισθηματικά: όταν θυμάται πως “τα ναρκωτικά κάνουν κακό” στο Trainspotting μας πετάει στη μάπα ένα πεθαμένο μωρό σε γκρο-πλαν, όταν θέλει βραβεία και τιμές, πουλάει στα δυτικά στομαχάκια, αντι-ενοχικά χαπάκια υπό τη μορφή ενός Slumdog Millionaire φροντίζοντας να φιλμάρει όσο πιο εντυπωσιακά και βιντεοκλιπίστικα γίνεται μια άθλια φτωχογειτονιά, ώστε να μην ενοχληθούν οι κυρίες στο μπροστινό κάθισμα, και μερικές φορές είναι τόσο γλύφτης απέναντι στο κοινό του που δε διστάζει να κοτσάρει ένα diabetes-inducing ζαχαρένιο happy end σε μια ζομποταινία σαν το 27 Μέρες Μετά

Εδώ όμως, όλα αυτά που με ενοχλούν στην φιλμογραφή του ενορχηστρώνονται δεξιοτεχνικά και – επιτέλους! - υποτάσσονται πλήρως στην ιστορία του. Το δράμα εδώ, ξεπερνάει το στυλ. Και στον πυρήνα αυτού του δράματος, ένα one-man-show, αυτό του James Franco: όλη η ταινία είναι στην πλάτη του. Γιατί – και εδώ είναι που πετυχαίνει το φιλμ – το 127 Hours είναι πάνω απ' όλα ένα δράμα καθαρά υπαρξιακό: Γιατί μου συμβαίνει αυτό; Εγώ προκάλεσα στον εαυτό μου αυτό το κακό; Μου αξίζει να πεθάνω έτσι; Εδώ, ο χρόνος (η ροή του οποίου καταγράφεται πότε «σπαστικά» και πότε ράθυμα, όπως την βιώνει ένας άνθρωπος σε στιγμές πλήρης σύγχυσης) λειτουργεί σαν την κοφτερή λεπίδα που διαγράφει αργά αλλά σταθερά μια πορεία αναπόφευκτη. Μόνη επιλογή η δράση. Κι όταν ο Franco αναγκάζεται να παραδεχτεί την θλιβερή αλήθεια, ο θεατής έχει διαγράψει την ίδια διαδρομή, πάντοτε στο πλάι του. Και αυτό δεν είναι εντυπωσιασμός ούτε έκκληση στον συναισθηματισμό μας. Είναι ζυγισμένο, καθαρό story-telling.

Οι ευαίσθητοι όμως ας είναι προετοιμασμένοι. Όταν ο Άαρον αποφασίζει να καταφύγει στη μόνη λύση που του μένει, ο – απίστευτα λυτρωτικός ("κοφτο το ρημάδι!") – ακρωτηριασμός που καταγράφεται στο φιλμ είναι ο πιο ρεαλιστικός, ο πιο επώδυνος που έχουν δει, τουλάχιστον αυτά τα μάτια. Και έχουν δει πολλά.

Blue Valentine (2010) ( * * * * )

She sends me blue valentines
All the way from Philadelphia
To mark the anniversary
Of someone that I used to be
Blue Valentines,
Tom Waits.

Το Blue Valentine δεν περιγράφει το τέλος μιας σχέσης. Περιγράφει το τέλος ενός γάμου. Κακώς οι κριτικές που διαβάζω συγχέουν το πρώτο με το δεύτερο: στην πρώτη περίπτωση, είσαι σύντροφος στα μάτια του ανθρώπου που έχεις απέναντι σου. Στη δεύτερη, είστε σύντροφοι στα μάτια της Κοινωνίας. Υπάρχετε δηλαδή ως σύντροφοι μέσα από την έγκριση της. Βάρος μεγάλο. Εξ’ ου και η λέξη «σύζυγος»: αυτός που μοιράζεται το «ζυγό», το φορτίο.

Ο Ντιν και η Σίντι γνωρίστηκαν πριν από έξι χρόνια. Ο Ντιν ήταν γοητευτικός. Και η Σίντι είχε ανάγκη να αγαπηθεί από έναν άντρα τρυφερό, όπως αυτός. Με ένα περίτεχνο αφηγηματικό μπρος-πίσω, βλέπουμε την αρχή και το τέλος της ένωσης τους. Σε έναν γάμο διαλυμένο, με δυο ανθρώπους παραιτημένους από τη ζωή, από την όποια ευτυχία – και ο έρωτας βέβαια είναι από καιρό απών: από την εποχή δηλαδή που πετάχτηκε στα σκουπίδια, και κατάντησε μασκαρεμένη κτητικότητα.

Ο Ντιν δεν άλλαξε καθόλου – αυτή και η αμαρτία του. Η Σίντι άλλαξε πολύ – αυτή, η δικιά της. Από πίσω, ένα «επιτελείο» παιδιών, γονέων, πρώην συντρόφων, «φίλων» και «συναδέλφων» που υπενθυμίζουν σε αυτούς, αλλά και σ’ εμάς, ότι οι σχέσεις κρίνονται κατ’ ιδίαν, και οι γάμοι δημοσίως.

Το γεγονός ότι ο Σιανφράνς κατορθώνει να αρθρώσει όλα αυτά, και ακόμη περισσότερα, δίχως να καταφύγει σε μελοδραματικά κολπάκια αλλά και να διατηρήσει την εύθραυστη ανθρωπιά του δίχως να απομακρυνθεί από το παράλογο της συνθήκης που φιλμογραφεί, ενδέχεται να ξύσει παλιές πληγές σε πολλούς – ή να δημιουργήσει καινούργιες. Και μέσα σε όλα αυτά, οι Ράιαν Γκόσλινγκ και Μισέλ Γουίλιαμς (που, μέσα από τα βλέμματα τους και μόνο, μοιάζουν 20 χρόνια γερασμένοι στις «έγγαμες» σκηνές τους) ενώνονται και χωρίζουν με μια σπαρακτική ειλικρίνεια.

This is the way it Ends. Not with a bang but A Whimper.

The Fighter (2010) ( * * * )

Τo boxing αρέσει στους Αμερικάνους. Όπως και το κατς. Γελοία αθλήματα για κάποιους, αδιάφορα για τους περισσότερους από εμάς που δεν έχουμε και πολλά αντι-αμερικάνικα ένσημα να εξαργυρώσουμε. Το θέμα δεν είναι το ξύλο, αλλά ποιός το δίνει και ποιός το τρώει. Και πως είναι δυνατό να αγωνιάς και να πονάς, αν δεν έχεις πλησιάσει τους χαρακτήρες; Αν δηλαδή, το δράμα δεν έχει γίνει ένα με το πετσί σου; Δείτε χρησιμοποιούν το μποξ ή το κατς οι Αμερικάνοι φιλμογράφοι: ο Μάρτιν Σκορσέζε γυρίζει το Οργισμένο Είδωλο. Ο Ντάρεν Αρονόφσκι, τον Παλαιστή. Ο Τζον Τζ. Άβιλντσεν τον πρώτο Ρόκι το 1976. Σπουδαία φιλμ, σπουδαίες ιστορίες, σπουδαίοι χαρακτήρες. Και, αν δώσετε βάση στη δομή τους, ελάχιστο boxing, ελάχιστη πάλη.

Και τα τρία φιλμ πατούν γερά στο μύθο αυτού που οι Αμερικάνοι ονομάζουν “underdog”. Στη γλώσσα των μπουκεράδων, και όσων ασχολούνται με το Στοίχημα, “underdog” ονομάζεται η ομάδα ή ο αθλητής που έχει τις λιγότερες πιθανότητες να κερδίσει (για αυτό και η απόδοση για αυτούς είναι συνήθως η υψηλότερη). Δίχως να πρωτοτυπεί ιδιαίτερα, το Fighter βασίζεται σε μια ανάλογη, πλην όμως αληθινή ιστορία. Αυτή του Μίκι Γουόρντ, από το Λόουελ της Μασαχουσέτης που διεκδίκησε και κέρδισε τον τίτλο, στη δεκαετία του 90. Βασίζεται όμως και στην ιστορία του αδελφού του, του Ντίκι Γουόρντ που άγγιξε κάποτε τη δόξα αλλά στη συνέχεια βυθίστηκε στο κρακ και σε μια ζωή στο περιθώριο. Και ο Ντέιβιντ Ο' Ρασελ, ο σκηνοθέτης του φιλμ, που έχει δείξει την συμπάθεια του στις δυσλειτουργικές οικογένειες με ταινίες όπως το Φλερτάροντας Με Την Καταστροφή και το I Heart Huckabees, βρίσκει ένα δυνατό εύρημα (το τηλεοπτικό συνεργείο που φιλμάρει ένα ντοκιμαντέρ για την οικογένεια Γουόρντ) και το εκμεταλλεύεται στο έπακρον: είναι στιγμές που νιώθεις πως παρακολουθείς τηλεοπτικό reality, μέσα από την φρενίτιδα του οποίου όμως αναδεικνύεται η σχεδόν βιβλική διάσταση του true story. Και όλα αυτά μέσα από μια άκρως κοινότοπη ιστορία, χάρη στο δημιουργικό ταλέντο του Ράσελ αλλά και των ηθοποιών του: ο Μαρκ Γουόλμπεργκ πιο υπαινικτικός από ποτέ, ο Κρίστιαν Μπέιλ σκέτο όργιο ως ναρκομανής και ελαφρώς ψυχάκιας, και οι γυναίκες του καστ (Έιμι Άνταμς, Μελίσα Λίο) πέρα από κάθε κριτική.

Ovsyanki (2010) ( * * * * * )

Η φυλή των Μέργια ενσωματώθηκε στη Ρωσία τον 17ο αιώνα – αν και η ύπαρξη της καταγράφτηκε, για πρώτη φορά, το 550 π.Χ. από τον Ρωμαίο ιστορικό Ιορδάνη. Η καταγωγή της, Φινλανδο-Ουγγρική, με ότι αυτό κουβαλά: έναν παγανισμό δηλαδή, μακριά από την Ρώσικη πνευματικότητα, απτό και χωματένιο. Και οι δύο ήρωες της υπέροχης ταινίας του Αλεξέι Φεντοροτσέκνο, ο Άιστ – ένας συγγραφέας που αναζητά την έμπνευση στις ξεχασμένες ιστορίες του πατέρα του – και ο Μίρον, ξεκινούν ένα μακρύ ταξίδι για να φτάσουν στη λίμνη Νέρο όπου θα κηδέψουν την Τάνια, τη γυναίκα του δεύτερου, σύμφωνα με την παράδοση της φυλής τους – μόνο που ο Φεντροροτσένκο γνωρίζει πως, μαζί τους, “σβήνουν” και οι Μέργια. Και κάθε πολιτισμός που χάνεται, αφήνει πίσω του μια μικρή ιστορία: μια “νεκρή” γλώσσα, μια “νεκρή” ματιά πάνω στον κόσμο και στο μαρτύριο της ύπαρξης. Αυτή την τελευταία την συναντάς στις ιστορίες του. Στις διηγήσεις και τις τραγωδίες του. Ο θάνατος της Τάνια είναι η αφορμή για να ειπωθεί μια τέτοια ιστορία, όχι με τον βαρύγδουπο τόνο μιας τραγωδίας, αλλά με όλη τη θλίψη και την ταπεινότητα που κουβαλά ένα μοιρολόι.

Οι δύο άνδρες κουβαλούν δύο μικρά πουλιά σε ένα κλουβί – εικόνα στην οποία ο Φεντοροτσένκο επιστρέφει ξανά και ξανά. Και στο δρόμο, όπως συνηθίζεται στους Μέργια, ο Μίρον μοιράζεται προσωπικές αναμνήσεις από την συζυγική ζωή με τον φίλο του. Μαζί του και μαζί μας. Ποτέ όμως η ταινία δεν σκοντάφτει στον φτηνό σεντιμενταλισμό. Όχι για να κρατηθεί κάποια σοβαροφανής ισορροπία, αλλά για να μην χαθεί, από τους εμβληματικούς ήρωες, ίχνος από τον στιλπνή αξιοπρέπεια τους αλλά και από την μοναξιά τους. Γιατί η αίσθηση που απομένει, πέραν από τις μαγικές εικόνες του – το γράφω από τώρα – πιο εξαίσια φωτογραφημένου φιλμ που θα δείτε φέτος, είναι αυτή της μοναξιάς σε έναν ξένο κόσμο. Έναν κόσμο που σιωπηλά αποχαιρετούν, με μια αίσθηση καθήκοντος που σε κάνει κομμάτια.

Τι τα θες. Ρώσοι...

45 m2 (2010) ( * * )

45 τετραγωνικά μέτρα είναι το διαμέρισμα που βρίσκει η Έφη Λογγίνου στην Αχαρνών, στα 350 ευρώ, με μεγάλη βεράντα 30 τετραγωνικών και θέα στην Ακρόπολη. Το γράφω όλο γιατί βλέποντας το στην ταινία, το ζήλεψα - το διαμέρισμα που έμενα στο Πασαλιμάνι, ισόγειο, 42 τετραγωνικών, δίχως βεράντα, μου κόστιζε ένα τετρακοσάρι. Ευκαιρίες υπάρχουν παντού, θα μου πείτε. Και ο Στράτος Τζίτζης έχει εδώ τη μεγάλη ευκαιρία να κάνει μια ταινία για το σήμερα, μια ταινία που αγγίζει το ελληνικό εδώ-και-τώρα. Και την χάνει.

Ο λόγος; Μα, το σύμπαν που περιτριγυρίζει την ηρωίδα του, δείχνει να τον ενδιαφέρει μόνο όταν αντανακλάται σ'αυτήν. Γιατί, μιά ματιά να του ρίξεις, έχεις αυτομάτως βγει “έξω” από την ταινία και από τον όποιο ρεαλισμό της: Οι ηθοποιοί γύρω από την Λογγίνου είναι αδούλευτοι, διόλου πειστικοί, και τις περισσότερες φορές εκφέρουν ατάκες εξοργιστικά σχηματικές ή διδακτικές. Μια αντροπαρέα σχολιάζει, για παράδειγμα, έναν ποδοσφαιρικό αγώνα και η ένταση των παρατηρήσεων τους δεν θα ενοχλούσε ούτε σκακιστή. Το πρόβλημα όμως είναι ότι ο Τζίτζης δείχνει να μην εμπιστεύεται ούτε τις εικόνες που αποτυπώνει, ούτε τις σημάνσεις που κουβαλούν – κι έτσι, βάζει την ηρωίδα του να λέει στον προηγούμενο νοικάρη, από τα συγγράμματα του οποίου έπαιρνε κουράγιο, να του πει ΑΚΡΙΒΩΣ αυτό, προσθέτοντας κι ένα “δεν ήμουν πια μόνη” σε περίπτωση που δεν το πιάσει και ο τελευταίος που κοιμάται στο βάθος. Ο δε καυγάς της με την μάνα, λίγο πριν, είναι φορτωμένος με ατάκες που θυμίζουν το “Μικροί-Μεγάλοι” της Κρατικής που έβλεπε η Ελλάδα προ εικοσαετίας για να καταλάβει τους “νέους”, αυτούς τους ξένους. Και η πικρή αλήθεια για το φιλμ είναι ότι, σε βάζει στη διαδικασία να του κάνεις παραχωρήσεις από το πρώτο δεκάλεπτο. Ε, και κάποια στιγμή παραιτείσαι.

Πέραν της αποτυχίας του να αρθρωσει μια ουσιαστική προβληματική, το 45 m2 είναι ένα tour-de-force της Έφης Λογγίνου. Η νεαρή ηθοποιός δεν είναι απλώς πειστική. Είναι μια ολοκληρωμένη ηρωίδα που, στο βλέμμα της, καθρεφτίζεται μονάχα η αλήθεια, η ανησυχία και το πάθος της Χριστίνας, της γυναίκας που ενσαρκώνει. Αυτό, ασφαλώς, μας παραπέμπει στην επίσης εξαίρετη Μαρία Ζορμπά του – πολύ καλύτερου - “Σώσε Με” και υπογραμμίζει το ταλέντο που δείχνει να έχει ο σκηνοθέτης του στην διεύθυνση των πρωταγωνιστριών του. Και αν, λίγη προσοχή είχε δοθεί και στους υπόλοιπους, χαρακτήρες και ηθοποιούς, το φιλμ θα μπορούσε να είχε πει δυο-τρία πράγματα για όλους όσους βιώνουν τα ίδια διλήμματα, τους ίδιους φόβους, τις ίδιες πικρές αλήθειες.

The Tourist (2010) ( 0 )

Συνήθως ο τίτλος μιας ταινίας είναι αρκετός για να σου πει τα πάντα γι αυτήν – με τον ένα ή τον άλλο τρόπο. Στον Τουρίστα, οι Αντζελίνα Τζολί και Τζόνι Ντεπ – ο πιο “άσχημος” Ντεπ που είδατε ποτέ – μπλέκονται σε μια αέναη καταδίωξη που παραπέμπει στο Charade του Στάνλεϊ Ντόνεν, όπως έχουν γράψει – ορθώς – πολλοί. Σ' εκείνη την ταινία, η Όντρεϊ Χέπμπορν καταδιώκεται από ένα πλήθος ανδρών που αναζητούν τα χρήματα που είχε καταχραστεί ο δολοφονηθέντας σύζυγος της. Εδώ, είναι ο Τζόνι Ντεπ αυτός που τον παίρνουν στο κυνήγι, ξανά για χρήματα (πολλά εκατομμύρια, μαθαίνουμε), ενώ το background αλλάζει από Παριζιάνικο σε Βενετσιάνικο. Τα απαραίτητα συστατικά για μια ξέφρενη και ανάλαφρη περιπέτεια είναι εδώ. Τι έχει πάει στραβά;

Υπεύθυνος λοιπόν για τον εκτροχιασμό του φιλμ είναι ο πραγματικός Τουρίστας της υπόθεσης, ο Φλόριαν Χένκελ Βον Ντόνερσμακ που, αφού “έγιανε” τα ταλαιπωρημένα από την ενοχή δυτικά στομαχάκια με τις Ζωές Των Άλλων, πατώντας σε συνταγές ξεκάθαρα Χολιγουντιανές και σε μια σεναριακή ιδέα εξίσου εξωφρενική (ένας πράκτορας της Στάζι αλλάζει συνείδηση επειδή βλέπει ένα ζευγάρι διανοούμενων να πηδιέται καλά), φτάνει τώρα στη “Μέκκα” του σινεμά για να εξαργυρώσει αυτές ακριβώς τις επιταγές. Έλα όμως που, μην μπορώντας να αποβάλλει την σοβαροφανή του επίφαση, σκηνοθετεί τα τεκταινόμενα με μια άκαμπτη αυστηρότητα που ισοπεδώνει το φιλμ από την αρχή μέχρι το τέλος. There's no fun in this movie. Ο Τουρίστας θα έπρεπε να έχει, τουλάχιστον, πλάκα. Τίποτα όμως εδώ δεν είναι διασκεδαστικό, και όταν το μεγάλο twist στο φινάλε αρχίζει να γίνεται έκδηλο και προφανές, τότε απλώς περιμένεις τους τίτλους τέλους για να αφήσεις – επιτέλους – την αίθουσα.

Μόνη αχτίδα φωτός εδώ, ο... Τίμοθι Ντάλτον. Εμφανίζεται πέντε λεπτά όλα κι όλα, στην αρχή και στο τέλος, είναι όμως υπέροχος – μόνη απόλαυση μιας εύθυμης περιπέτειας που κοντοστέκεται ανάμεσα στα δύο, και ψυχορραγεί χωρίς ταυτότητα.

Biutiful (2010) ( * )

Biutiful. “Όμορφο”, γραμμένο ανορθόγραφα. Το σκαλίζει κάποια στιγμή σ'ένα χαρτί ο κεντρικός ήρωας. Ένας τρόπος ελαφρώς “φωναχτός” μέσα στη σήμανση του, αλλά σίγουρα αποτελεσματικός για να σκιαγραφηθεί ένας χαρακτήρας που διαρκώς προσπαθεί για το καλύτερο με τους πλέον λάθους τρόπους. Δύσκολο βέβαια να σταθείς στα πόδια σου όταν η τραγωδία σε περικυκλώνει. Και από τραγωδία στο Biutiful άλλο τίποτα. Για τον Αλεχάντρο Ινιαρίτου βλέπετε, τον σκηνοθέτη του φιλμ – που εδώ, για πρώτη φορά, γυρίζει ένα εξ'ολοκλήρου δικό του σενάριο – η τραγωδία δείχνει να αποτελεί το μοναδικό δραματουργικό τέχνασμα που κατέχει. Η ανθολογία μιζέριας που αποτελεί το φιλμ δείχνει να μην έχει προηγούμενο. Μα να είσαι μικροκακοποιός, να σε κυνηγούν οι μπάτσοι, να έχεις μια γυναίκα τρελή, να στη πηδάει ο αδελφός σου, να είσαι υπεύθυνος για τον θάνατο δεκάδων λαθρομεταναστών και να καταδιώκεσαι από τα φαντάσματα τους – μιας και επικοινωνείς και με τους νεκρούς – και να πεθαίνεις και από καρκίνο; Όταν ο Μπαρντέμ αρχίζει να κατουράει αίμα, απορείς πως και ο Ινιαρίτου δεν σκέφτηκε να τον αποτελειώσει με ένα πιάνο στο κεφάλι, a la Tex Avery.

Πίσω από αυτή την κραυγαλέα υπερβολή βέβαια υπάρχει μια σκηνοθετική διεύθυνση που σε τραβάει από το μανίκι, πολλές φορές με την αξία της: η σκηνή της καταδίωξης που έρχεται στη μέση του φιλμ, θα μπορούσε ανετότατα να βάλει το French Connection στο ράφι. Τόσο καλή. Η σεκάνς δε που ανοίγει / κλείνει το φιλμ, προσφέρει ένα, ας το πούμε closure, που για μια στιγμή σε κάνει να ξεχάσεις όλα τα παράλογα που έχουν προηγηθεί. Και, στο επίκεντρο, ο Χαβιέ Μπαρντέμ, που έφυγε από τις Κάννες με το βραβείο ερμηνείας, και το άξιζε και με το παραπάνω. Όταν η βιρτουοζιτέ του Ινιαρίτου δεν είναι πλέον ικανή να μας κρατήσει εντός της αιθούσης, το βλέμμα του και μόνο το πετυχαίνει με χαρακτηριστική ευκολία και, σε σημεία, σώζει το φιλμ μιας και το σκληρό και γήινο physique του μας εμποδίζει από το να δούμε τον κεντρικό ήρωα σαν μια φιγούρα μεσσιανική που βασανίζεται για τις αμαρτίες του (μια παγίδα στην οποία μοιάζει να πέφτει και ο ίδιος ο δημιουργός του Biutiful).

Δυστυχώς αυτές οι αρετές παρασέρνονται μαζί με όλα τα απόνερα μιας ταινίας που διατείνεται μίας κραυγάζουσας – και, λόγω “αριστερισμού”, αφόρητα περιγραφικής - οικουμενικότητας, στο όνομα της οποίας θαρρεί πως έχει το δικαίωμα να μας θάψει κάτω από τόνους εκβιαστικών συμβάσεων.