Django Unchained (2012)

Υπήρξε μια εποχή που οι Ιταλοί μπορούσαν να στήσουν στο δικό τους κινηματογραφικό τερέν ό,τι σκάρωναν οι Αμερικανοί – και μάλιστα, καλύτερα και φτηνότερα. Έπαιρναν το ιστορικό έπος και έχτιζαν τα δικά τους επιβλητικά «pemplum» ενώ από το αμερικάνικο θρίλερ μυστηρίου προέκυψε το «giallo» και οι σπουδαίοι Μάριο Μπάβα και Ντάριο Αρτζέντο. Στην Άγρια Δύση όμως μεγαλούργησαν. Με τα «σπαγγέτι γουέστερν» ο Σέρτζιο Λεόνε του «Για μια χούφτα δολάρια» (1963) και ο Σέρτζιο Κορμπούτσι με το «Django» (1966) απογύμνωσαν ολοκληρωτικά το δυτικό μοντέλο από τον ξεπερασμένο «κώδικα τιμής» τους, αμβλύνοντας τη βία και προσθέτοντας γενναίες δόσεις αμοραλισμού. 

Κι όμως, παρά το τελευταίο, δε μπορούσες να μη συμπαθήσεις τον ήρωα.

Όχι τόσο επειδή οι κακοί ήταν «κτήνη» αλλά, κυρίως, επειδή τα πάντα διαδραματίζονταν σε μια απροσδιόριστη ζώνη που ένωνε μοναδικά το κόμικ με την όπερα: τίποτα δεν ήταν ακριβώς «ρεαλιστικό» λόγω αυτού του φλερτ με το γκροτέσκο. Ο Κουέντιν Ταραντίνο λατρεύει και το γκροτέσκο, και τη βία, και τον αμοραλισμό, είτε αυτός εντάσσεται στο σινεμά του «σήμερα», είτε αυτός προέρχεται από τα b-movies των 70s (όπου και αφθονεί) αν και η αλήθεια είναι πως όλοι απολαμβάνουμε το ξεπάστρεμα ενός αντιπαθητικού κακού. Ε, ο Κουέντιν επιλέγει σταθερά τους αντιπαθέστερους: από τους ναζί του «Άδωξοι Μπάσταρδη», στους ρατσιστές του «Django, ο τιμωρός» η απόσταση είναι σχεδόν μηδενική. Bέβαια κοιτάζει και πίσω απ' αυτό: Το ιστορικής αναφοράς πλαίσιο του δίνει το ελεύθερο να κινηθεί σε συμβάσεις και μυθοπλασίες που προτιμά ούτως ή άλλως, απλά στο σινεμά εποχής ο αμοραλισμός (που πολλοί σήμερα βλέπουν με κακό μάτι - με άλλα λόγια, προτεσταντικά) δεν ενοχλεί. Στον εν λόγω φιλμ, δυο χρόνια πριν τον Αμερικάνικο εμφύλιο, μαύρος σκλάβος συνεργάζεται με αυστριακό κυνηγό επικηρυγμένων ενώ παράλληλα αναζητά την αγαπημένη του που αποτελεί πλέον «ιδιοκτησία» του σαδιστή ιδιοκτήτη μιας κακόφημης φυτείας. 

Συμβαίνουν λίγο - πολύ αυτά που περιμένουμε: Ο Κριστόφ Βάλτς εκστομίζει τους υπέροχους διαλόγους (δια των οποίων ο Ταραντίνο στήνει αφήγηση κινηματογραφική - το μεγαλύτερο χάρισμα του) με αποστομωτική χάρη, ο Τζέιμι Φοξ υποστηρίζει την ηρωική υπόσταση του Django με την κοψιά του και μόνο ενώ ο Λεονάρντο Ντι Κάπριο είναι όσο απεχθής απαιτείται σε μια ταινία που επιπλέει, με ραφιναρισμένη αυθάδεια, σ’ έναν ωκεανό μαύρου χιούμορ και στυφού αίματος. Ιδιοφυώς, η πιο εχθρική φιγούρα στο φιλμ, σε επίπεδο καθαρά κοινωνιολογικό, είναι αυτή του Σάμιουελ Τζάκσον. Κι ο υπερθεματισμός της βίας… είπαμε, ριζώνει αλλού. Ωραίο θα ήταν όμως αν ο Ταραντίνο, τιμώντας και τα b-movies που τόσο λατρεύει, μπορούσε να πει τα ίδια μέσα σε μιάμιση ώρα. Το σημαντικότερο κληροδότημα τους άλλωστε είναι η αφηγηματική τους οικονομία. 

El cuerpo (2012)

Η σχολή του Ισπανικού θρίλερ, όπως αυτό διαμορφώθηκε στα τέλη της δεκαετίας του ’90, και αφήνοντας πίσω σημαντικές απόπειρες όπως το αριστουργηματικό «Tras el cristal» που σκηνοθέτησε ο Αγκουστί Βιλαρόνγκα το 1986 και δυστυχώς (ή ευτυχώς) δε γνώρισε μιμητές, στηρίζεται στο απολύτως κλασσικό αφηγηματικό μοντέλο που μας κληροδότησε ο Άλφρεντ Χίτσκοκ. Για να λειτουργήσει όμως αυτό το μοντέλο, χρειαζόμαστε έναν ήρωα σε κίνδυνο και ένα επιδέξιο μυστήριο προς λύση. Η μετέπειτα δράση (και οι δραματουργικές επιπλοκές που προκύπτουν απ’ αυτή) συνθέτει έναν αφηγηματικό σκελετό πάνω σε συνεχείς αποκαλύψεις, που εμφανίζονται κατά τη διάρκεια του φιλμ για να κορυφωθούν στο τέλος και να οδηγήσουν στο τελευταίο κομμάτι του παζλ, την ολοκλήρωση του μυστηρίου.

Η μόνη διαφορά, σε ό,τι αφορά το λεγόμενο Ισπανικό μοντέλο, αφορά το στυλ. Η, σχεδόν τρισδιάστατη τεκνικολόρ φωτογραφία του Χιτς, έχει αντικατασταθεί από τους τόσο προσφιλείς σήμερα (γιατί;) πρασινοπούς και σκούρους τόνους, ενώ η ηχητική μπάντα αποτελείται από ένα μόνιμο μουσικό χαλί που σέρνει χαμηλόφωνα μεν, αλλά καθ’όλη τη διάρκεια της ταινίας τις τυποποιημένα απειλητικές τονικότητες της. Αναμφίβολα, ο κλασσικός αυτός μηχανισμός που προαναφέραμε εμπλουτίζεται και αναδιαμορφώνεται όσο ο χρόνος κυλά. Ο ήρωας εδώ, για παράδειγμα, που ενσαρκώνει ο Ούγκο Σίλβα, ένας χήρος που καλείται από την αστυνομία να εξηγήσει τις συνθήκες γύρω από τη μυστηριώδη εξαφάνιση του πτώματος της συζύγου, είναι ύποπτος εξ’ αρχής – η ταινία δεν κάνει σχεδόν καμία απόπειρα να το αποκρύψει. Αυτό που δε γνωρίζουμε είναι η φύση της εμπλοκής του. Δε μας επιτρέπεται δηλαδή να ταυτιστούμε με κάποιον χαρακτήρα. Μας ενδιαφέρει μονάχα η απάντηση στο ερώτημα «ποιος το έκανε, και γιατί;».

Ο Όριολ Πάουλο, σεναριογράφος των «Ματιών της Τζούλια», βρίσκεται εδώ στο σκηνοθετικό του ντεμπούτο (που μας παρουσιάζεται με κάποια χρόνια καθυστέρηση – βγήκε στις Ισπανικές αίθουσες το 2012!), και δείχνει αποφασισμένος να μας εκπλήξει. Η αλήθεια είναι πως το πετυχαίνει: Ο λόγος που το «Σώμα», με όλα τα ελαττώματα του (απουσία συνεπούς ρυθμού, έντονα «φορεμένος» μιμητισμός των αμερικανικών προτύπων που «κλωτσάει» ακριβώς επειδή… βρισκόμαστε στην Ισπανία) κερδίζει το άτυπο «βραβείο» της Ταινίας αυτής της Εβδομάδας (που, ούτως ή άλλως, δε περιλαμβάνει κάποια σπουδαία πρεμιέρα), είναι η λύση του μυστηρίου: Όχι μόνο με έπιασε εντελώς απροετοίμαστο, αλλά γαργαλά και τα σκοτεινά, ρεβανσιστικά ένστικτα του θεατή. Εδώ πρέπει να κάνω μια απαραίτητη διευκρίνιση: Αναφέρομαι, φυσικά στον θεατή του Φανταστικού. Που το αγαπά ακριβώς επειδή του επιτρέπει να ενδίδει, ασφαλώς - δηλαδή όσο χρειάζεται - στις σκοτεινές του προδιαθέσεις.

The Dark Knight Rises (2012)

Η σφαγή στο Κολοράντο, από έναν ψυχασθενή δήθεν «εμπνευσμένο» από το “Dark Knight” (χαίρονται οι ακροδεξιοί που στα 60s έκαιγαν δίσκους των Beatles και, το μεσαίωνα, ανθρώπους) έδωσε τροφή για πολλούς φανατικούς συνομωσιολόγους να μιλήσουν για «κατάρα» της σειράς. Βλέπετε, μόλις στην προηγούμενη της σειράς, ο Χιθ Λέτζερ έδωσε, φημολογούμενα, μια τόσο έντονη ερμηνεία που… πέθανε (αν και η αλήθεια είναι πως τον χάσαμε στα γυρίσματα μιας άλλης ταινίας, του Δρ. Παρνάσους του Τέρι Γκίλιαμ). Σκεφτείτε όμως λίγο και αυτό: σε μια οποιαδήποτε άλλη ταινία ενός οποιουδήποτε άλλου σκηνοθέτη, ένα τέτοιο γεγονός θα «πλάκωνε» ολοκληρωτικά την ίδια τη ταινία και τους συντελεστές της. Όχι όμως τον Μπάτμαν του Κρίστοφερ Νόλαν. Γιατί ο Τιμ Μπάρτον μπορεί να δηλώνει πως όταν ο ίδιος γύριζε τους σκοτεινούς Μπάτμαν του (έναν το 1989 και έναν το 1992), το κοινό της εποχής δεν τον καταλάβαινε, αλλά ο ίδιος ήταν και εξακολουθεί να είναι ολοκληρωτικά ανήμπορος να μιλήσει για το σήμερα, μιας και η πραγματικότητα τον αφήνει εντελώς αδιάφορο. O Nόλαν καίγεται για το σήμερα.

Υπάρχει μια σεκάνς στην προηγούμενη ταινία της σειράς, στον «Σκοτεινό Ιππότη», που στέκει στη μνήμη πιο βαθιά από τον Τζόκερ του Χιλ Λέτζερ. Ο οποίος, αφού στήνει μια κατάμαυρη φάρσα, παγιδεύοντας δυο πλοία με εκρηκτικά, και προσφέροντας στους επιβάτες και των δυο την ικανότητα να ανατινάξουν τους «απέναντι» για να σώσουν τα τομάρια τους, περιμένει χαιρέκακα να δει ποιο πλοίο θα εκραγεί πρώτο. Ε, λοιπόν, κανείς δεν παίρνει την απόφαση να σκοτώσει τους συνανθρώπους του, κι ας κρέμεται πάνω από τα κεφάλια τους μια χρονική διορία, μέχρι τον υποτιθέμενο χαμό όλων. Ο Μπάτμαν αυτός βλέπετε, είναι πάνω απ’ όλα, ο Μπάτμαν του Κρίστοφερ Νόλαν. Και ο Κρίστοφερ Νόλαν είναι ένας δημιουργός βαθιά ανθρωπιστής.

Εάν όμως στο «Σκοτεινό ιππότη», ο Τζόκερ έμοιαζε να είναι το κακόβουλο αντίβαρο στην εξίσου εμμονοληπτική προσπάθεια του Γουέιν / Μπάτμαν για «προστασία», εδώ, σ’ αυτό το φιλμ που κλείνει τη τριλογία, η κεντρική ηρωική φιγούρα έχει να αντιμετωπίσει το λεγόμενο «λαϊκό» αίσθημα. Τι είναι οι ορδές των κακοποιών που κατακλύζουν τη Γκόθαμ Σίτι επιβάλλοντας το δικό τους «λαϊκό δικαστήριο»; Ποιοι είναι αυτοί που μιλούν φωναχτά για τη «βία της εξουσίας», δικαιολογούν τη δική τους κτηνώδη βία με λαϊκίστικα επιχειρήματα του κώλου (τα οποία όμως, επειδή ακούστηκαν «φωναχτά» έγιναν κοινωνικώς αποδεκτά) και, το κυριότερο, αυτοπαρουσιάζονται ως «επαναστάτες» ενώ, επί της ουσίας, είναι απάνθρωποι μέχρι το κόκαλο; Μα, προφανώς, η άλλη όψη των Αγανακτισμένων (σε ο'τι αφορά το ελληνικό franchise, αναφέρομαι κυρίως στην... πάνω πλατεία). Η όψη εκείνη που ζει μέσα από το μίσος και την εχθρότητα, που θρέφεται από την καταστροφή και επιζητά το Χάος, γιατί χάος έχει στη γκλάβα της, και τίποτα παραπάνω.

«Μα», θα μου πείτε, «ο Μπάτμαν είναι καθαρός πολιτικά;». Ο Μπατμαν, δηλαδή ο Μπρους Γουέιν, είναι ένας πάμπλουτος (όπως και ο Μαρξ - θα έλεγε κάποιος προβοκάτορας) ήρωας που φορά μια στολή και οργώνει τους δρόμους μιας κωμόπολης αυτοδικώντας αδιακρίτως, σύμφωνοι. Η «αυτοδικία» του όμως, γίνεται ηθικώς επιτρεπτή λόγω της φύσεως των εγκλημάτων που αντιμετωπίζει. Εδώ... συμφωνώ πως υπάρχει ένα σαφές ιδεολογικό πρόβλημα.  Όλα αυτά όμως, έτσι όπως είναι στημένα, μέσα από μια λαβυρινθώδη πλοκή, όπου κάθε «γύρισμα» της θα μπορούσε να εγείρει ώρες σκέψης και λογομαχίας, δεν αφήνουν παρά ελάχιστο χρόνο σκέψης: η ταινία «τρέχει» με χίλια, δίχως όμως να δίνει "άφεση αμαρτιών" στους ήρωες της. Με άλλα λόγια, δε συμφωνεί σε κάθε τους κίνηση. Το κάνει όμως... ευγενώς. Βολικά. Πάνω από αυτό τον πακτωλό βροντερού θεάματος, υπερηχητικών καταδιώξεων και αγωνιωδών αναμετρήσεων, στέκεται βέβαια η ανθρώπινη προσπάθεια για κάτι καλύτερο. Ο Νόλαν πείθει. Μόνο και μόνο γι αυτό, η τριλογία του Μπάτμαν θα μνημονεύεται για πολλά χρόνια ως ο’τι καλύτερο γυρίστηκε ποτέ, με βάση έναν κόμικ ήρωα. Αλίμονο στο κακομοίρη που θα γυρίσει το επόμενο.

Magic Mike (2012) ( * * * )

Ένα όμορφο γυμνό κορμί προκαλεί δέος. Και το δέος κρύβει μέσα του και κάτι από φόβο. Γιατί τα πρώτα γυμνά κορμιά που είδαμε, τα είδαμε «κρυφά». Σε περιοδικά, σε «απαγορευμένες» ταινίες, χαζεύοντας τα σε κάποια παραλία, ή οπουδήποτε αλλού, πάντοτε όμως μέσα από το πρίσμα της παρανομίας: κάναμε κάτι που η ηλικία μας δεν το «επέτρεπε». Προσωπικά μιλώντας, μεγαλώνοντας σε μια εποχή όπου το internet έμοιαζε με παραπομπή επιστημονικής φαντασίας, οι μνήμες των κλεφτών ματιών σε πικάντικα εξώφυλλα (ποιος θυμάται το προτρεπτικά τιτλοφορούμενο «Διάβασε με!»;) ή στα «ψηλά ράφια» των τότε video club δεν έρχονται ποτέ μόνες: συνοδεύονται πάντοτε από την ανάμνηση αυτής της ηδονιστικής αγωνίας του «πρόσεξε-μη-σε-πιάσουν!». Και κάτι που σε έχει συνοδεύσει σε μια τόσο κρίσιμη ηλικία δε φεύγει ποτέ.

Στο στριπτιτζάδικο όπου εργάζεται ο Magic Mike, ο ήρωας του ομώνυμου φιλμ που σκηνοθέτησε με μεγάλη επιτυχία ο Στίβεν Σόντερμπεργκ, οι θηλυκοί θαμώνες ουρλιάζουν αδιάκοπα, όσο δηλαδή τα ανδρικά κορμιά χορεύουν κουνώντας θεαματικά τη μέση τους, προσομοιώνοντας μια ερωτική πράξη που δε συντελείται ποτέ. Γιατί το στριπτίζ δεν αφορά το σμίξιμο δυο κορμιών, και μάλιστα, ελάχιστη σχέση έχει με τον οποιονδήποτε ερωτισμό. Ο χορευτής (ή η χορεύτρια – κομμένες οι διακρίσεις σε μια εποχή όπου τα πάντα είναι προς πώληση ή, έστω, εκμετάλλευση…), με τις στυλιζαρισμένες χορογραφίες του, τα σκηνικά του βοηθήματα και τη κωμική του διάθεση, μετατρέπει το σώμα του σε «κομμάτι» του σόου, σε μια ατραξιόν του απαγορευμένου, που ερεθίζει μεν, αλλά ερεθίζει μια περιοχή που μόνο εξ αγχιστείας περιλαμβάνει το σεξ. Και μπορεί ο / η στρίπερ να είναι ένας «επαγγελματίας», εγώ όμως, ο πελάτης, έρχομαι πάνω απ’ όλα για την ψευδαίσθηση της εξουσίας που μου προσφέρεται: Πληρώνω και έχω ένα σώμα στη διάθεση μου – έστω στη διάθεση των φαντασιώσεων μου, τις οποίες όμως τώρα μπορώ να ανασκευάσω με μοναδική πιστότητα αφού μπορώ να δω, να μυρίσω και να αγγίξω ένα όμορφο γυμνό κορμί, σαν αυτά που μου προκαλούσαν δέος στην εφηβεία.

Το “Magic Mike” είναι μια ανεξάρτητη παραγωγή υπό τη μορφή κοινωνικής κωμωδίας που αφορά το ανδρικό στριπτίζ, γυρισμένη με λίγα χρήματα (παρά τα γνωστά ονόματα των Μάθιου Μακόναχι και Τσάνινγκ Τάτουμ), που στη κυριολεξία σάρωσε στα αμερικάνικα ταμεία: έκανε πάνω από εκατό εκατομμύρια δολάρια σε εισπράξεις, έχοντας κοστίσει περίπου επτά. Η δράση ουσιαστικά χωρίζεται σε δυο μέρη: αυτά που συμβαίνουν επί σκηνής, κι αυτά που συμβαίνουν στον «έξω κόσμο». Όπου ουσιαστικά παρακολουθούμε την άνοδο και τη πτώση του 19χρονου Mike που εισέρχεται στο χώρο, μαθαίνει τα «κόλπα» και ετοιμάζεται να πιάσει τη καλή. Το ηθικό δίδαγμα που σέρνεται κάτω από τις εικόνες, κάτι παραπάνω από προφανές: όταν «πουλάς» τον ερωτισμό σου, ο αυτοσεβασμός πάει περίπατο. Και το “Magic Mike” υπηρετεί τις, κατά βάθος, απολύτως παραδοσιακές του συμβάσεις, ανανεώνοντας εξόχως μια, ούτως ή άλλως, ψυχαγωγική συνταγή.

The dictator (2012) ( * * )

Ο Σάσα Μπάρον Κοέν είναι ένας από τους πιο αυθεντικά χαρισματικούς κωμικούς της γενιάς του. Και, αν κρίνω από τις εισπράξεις και τις αμοιβές που έχει τσεπώσει τα τελευταία χρόνια, ένας από τους πιο ξύπνιους. Γιατί, από τη μια, δυναμιτίζει επιτυχώς όλα τα χονδροειδή κλισέ της αμερικάνικης φάρσας επεκτείνοντας θεαματικά τη δυναμική τους, και από την άλλη προσδίδει σε όλα όσα κάνει ένα ιδεολογικό υπόβαθρο που μέχρι τώρα παρέμενε μόλις δυο πόντους κάτω από την επιφάνεια. Κάτι που παύει πλέον να ισχύει με τον «Δικτάτορα» του.

Γιατί μπορεί ο αντισημίτης Borat να "αποκαλύπτει τον αντισημιτισμό και εν γένει το ρατσισμό των άλλων μέσω της υπερβολής του" (η δήλωση είναι του ίδιου του Κόεν) και μπορεί ο gay αυστριακός Bruno (στον οποίο ο ηθοποιός αποκαλούσε… "Φύρερ" τον Μελ Γκίμπσον) να έκανε το ίδιο για την ομοφοβία αλλά τώρα, με το στήσιμο μιας σατιρικής κωμωδίας για έναν σατανικό δικτάτορα της Μέσης Ανατολής δεν μπορούμε πια να μιλάμε για σημειολογικές σημάνσεις. Βεβαίως πρόκειται για σάτιρα και σάτιρα χωρίς σχηματικές καρικατούρες δεν μπορεί να λειτουργήσει – και το εναρκτήριο εικοσάλεπτο της ταινίας είναι τουλάχιστον ξεκαρδιστικό. Δεν σας το κρύβω, γέλασα πολύ με το πρώτο μέρος του Δικτάτορα – γιατί μετά βλέπετε ο ηθοποιός αναγκάζεται να νερώσει το κρασί (και τη σάτιρα) του, καθώς ο Δικτάτορας, διωκόμενος και απελπισμένος, ανακαλύπτει τα καλά της δημοκρατίας όταν ερωτεύεται ακτιβίστρια με κοντό μαλλί (την οποία αποκαλεί διαρκώς «αγοράκι»).

Εξ αγχιστείας, ο Κοέν τα βάζει και με τον Αμερικάνικο ιμπεριαλισμό, βάζοντας στο στόμα των ηθοποιών του ορισμένες πραγματικά εξωφρενικές ατάκες («αν ζεις έξω από τις ΗΠΑ, πρακτικά είσαι άραβας») ενώ στο φινάλε βγάζει και έναν λόγο για τα κακά του Καπιταλισμού και τα καλά της Δημοκρατίας, λόγο που ο ηθοποιός προσπαθεί να «ανατρέψει» με διαρκή λεκτικά καλαμπούρια. Το αποτέλεσμα όμως, στο φινάλε δεν είναι ούτε τόσο πολιτικά ανορθόδοξο (όπως ευαγγελίζεται), ούτε τόσο ανατρεπτικό – και αυτό γιατί το χιούμορ του παραμένει στρατευμένο. Και αυτό δεν γίνεται να το αγνοήσεις.

Βλέπετε, ο ίδιος ο Κοέν διατείνεται πως μονάχα με σοβαρά θέματα μπορεί κανείς να στήσει μια σάτιρα – και έχει απόλυτο δίκιο. Κι εγώ βλέποντας την ταινία σκεφτόμουν πόσο αστεία και ριζοσπαστική θα ήταν μια ανάλογη σάτιρα της εξωτερικής πολιτικής του Ισραήλ. Ξέρετε, τα κατεχόμενα, οι φρικαλεότητες επί αμάχων και ακτιβιστών απ’ όλο τον κόσμο… υλικό για κωμωδία – δυναμίτη. Ακόμη πιο αστεία θα μπορούσε να ήταν η ολοκληρωτική ανυπαρξία του ΟΗΕ στο ζήτημα της Συρίας για παράδειγμα (στη ταινία ο ΟΗΕ παρουσιάζεται ως ένας οργανισμός με δύναμη και κύρος…) μιας και όλα αυτά είναι θέματα ιδιαιτέρως σοβαρά. Τι λέτε κύριε Κοέν; Όχι και τόσο, ε;