Nebraska (2013) ( * * * * * )

Υπάρχουν οι ήρωες. Αυτοί που κάνουν λίγο – πολύ το σωστό, είναι γενναίοι, και τις περισσότερες φορές, κερδίζουν (ή εγκαταλείπουν με στωικό μεγαλείο) το κορίτσι. Αυτό που θα θέλαμε να ήμασταν δηλαδή. Και υπάρχουν κι εκείνοι που δεν τα καταφέρνουν και τόσο καλά. Με ιστορίες δίχως μεγαλοπρεπή φινάλε και τιτάνιες κορυφώσεις, τη θλίψη των οποίων καταλαβαίνουμε, γιατί είναι και δική μας. Τόσο δική μας, που μπορούμε ακόμη και να γελάσουμε μ΄ αυτή. Ή να κλάψουμε. Ή και τα δυο.

Όλα αυτά ενώ το "ταξίμετρο" μας συνεχίζει να "γράφει". Και αντί για ευρώ, "πέφτουν" μία μία οι φθορές μας, τα μυστικά που κρατήσαμε δικά μας, στην αρχή εκ πεποιθήσεως και στη συνέχεια από ένστικτο. Μαζί τους, μια λογική που προσπαθούμε με χίλια ζόρια να διατηρήσουμε, για να μη καταρρεύσουμε. Μέχρι τα τελικά ζενερίκ.

Έτσι, παρεμπιπτόντως, λειτουργούσε η comedia all’italiana, το μέγιστο δώρο των Ιταλών στον κινηματογραφικό κόσμο («πικρή κωμωδία» την αποκαλούσαν οι δικοί μας), και η βασικότερη επιρροή του σπουδαίου Αλεξάντερ Πέιν που ολοκληρώνει εδώ την καλύτερη του ταινία. Με «ήρωα» τον Γούντι, έναν ηλικιωμένο που, πεπεισμένος πως έχει κερδίσει ένα εκατομμύριο δολάρια (στη πραγματικότητα έχει πάρει στα σοβαρά ένα φτηνό διαφημιστικό τέχνασμα) αποφασίζει να πάει στη Νεμπράσκα για να παραλάβει τα κέρδη του. Στην αρχή, με τα πόδια (με την αστυνομία να τον «μαζεύει» κάθε φορά).

Στη συνέχεια, συνοδεία του Ντέιβιντ, του απηυδισμένου – αλλά και ευαίσθητου – γιου του. Στο ταξίδι που ακολουθεί, ο Ντέιβιντ θα μάθει αρκετά που δε συλλογίστηκε ποτέ. Οι συναντήσεις με τους παλιούς φίλους και συγγενείς συμπληρώνουν τα κομμάτια μιας ζωής σπαταλημένης. Τη δε μελαγχολία που αφήνει πίσω της η υπέροχη ασπρόμαυρη φωτογραφία του Φαίδωνα Παπαμιχαήλ και το αφιλόξενο τοπίο μιας πόλης θλιβερά αιώνιας, «σπάει» ένα χιούμορ καθαρτήριο που προκύπτει μέσα από τις καταστάσεις και τους χαρακτήρες, χαρακτήρες καθ’ όλα ανθρώπινους, με όλη την ομορφιά και τη γνώριμη ασχήμια που αυτό κουβαλά. 

Στο επίκεντρο όλων, ο Μπρους Ντερν, θρυλικός αμερικανός ηθοποιός με μακρά θητεία σε ρόλους «κουνημένων» που τώρα, στα 78 του χρόνια, φτιάχνει έναν Γούντι που δε σκέφτεται στιγμή να γίνει συμπαθής για τα μάτια μας μόνο. Και αυτή του η ειλικρίνεια είναι ένα σπουδαίο δώρο, αρκετό για να σκεφτούμε, για μία στιγμή, όλους αυτούς που, παράταιροι καθώς είναι, στο αστικό παραμύθι που στρατεύτηκαν να υπηρετήσουν με το ζόρι, δείχνουν την περιφρόνηση τους με τέτοιο σιωπηλό λυρισμό.

Le Passé (2013) ( * * * * * )

Δεν σε θέλω πια, αλλά υπάρχει ένα παρελθόν που μας ενώνει και με φέρνει αντιμέτωπο με σένα - εξαιρετικό άλλοθι για να σε κρατήσω σε απόσταση, όταν, στη πραγματικότητα επιθυμώ ακριβώς το αντίθετο, αν και, πλην του παρελθόντος, όλα όσα μας ένωναν έχουν προ πολλού εξανεμιστεί. Το παρελθόν λοιπόν δεν αποτελεί μονάχα μια αλυσίδα γεγονότων που προηγήθηκαν του παρόντος. Άλλο πράγμα το παρελθόν αν είσαι ιστορικός, άλλο αν είσαι ψυχολόγος, άλλο αν είσαι ερωτευμένος.

Στο «Παρελθόν» το νέο, σπουδαίο φιλμ του Ιρανού Ασγκάρ Φαραντί, ο Αχμάντ φτάνει στο Παρίσι από την Τεχεράνη, για να υπογράψει τα χαρτιά του διαζυγίου του, όπως του ζήτησε η Μαρί. Τα απρόοπτα ξεκινούν σχεδόν αμέσως: υποχρεώνεται να κοιμηθεί, όχι σε ξενοδοχείο, αλλά στον ξενώνα της, παρέα με τον γιο του μέλλοντα γαμπρού. Οι δε συνεχείς συγκρούσεις της Μαρί με την κόρη της οδηγούν σε μια αλυσσίδα αποκαλύψεων, επαναπροσδιορίζοντας τη δράση και φέρνοντας τους ήρωες ολοένα και πιο αντιμέτωπους με τις επιλογές τους.

Αυτή η φαινομενική απλότητα της αφήγησης βέβαια, δεν μπορεί να μασκαρέψει εντελώς τον σκελετό της δραματουργικής κατασκευής της, αλλά δε γίνεται να μη θαυμάσει κανείς το πόσο περίτεχνα ο Φαραντί εικονογραφεί όλους τους χαρακτήρες του, πηγαίνοντας από τη μια ιστορία στην άλλη, προσθέτωντας ένα λιθαράκι τη φορά, μέχρι το παρελθόν να συναντήσει το παρόν στο δρόμο ενός άγνωστου μέλλοντος, έτσι όπως το πρώτο φαινομενικά κυριαρχεί, γεμάτο από πάθη, που καθορίζουν την όχι και τόσο φυσική εξέλιξη μας, εξορίζοντας μας συχνά, σε ένα ατέρμονο πηγαινέλα από τον καταναγκασμό της αναζήτησης, στη βεβαιότητα της απογοήτευσης. Ασε που κάθε προσπάθεια αποδέσμευσης από την έκσταση αυτή έχει, συχνά, χειρότερα αποτελέσματα.

Έλα όμως που αυτή η έκσταση είναι που μας κρατά στη ζωή.

La Double Vie de Véronique (1991)

Η Βερόνικα του Κριστόφ Κισλόφσκι, ήταν η πρώτη ταινία που ο σκηνοθέτης γύρισε σε γαλλικό έδαφος, μετά την αποχώρηση του από την Πολωνία. Μοιάζει να έζησε δυο ζωές αυτός ο μεγάλος ανθρωπιστής, καθώς και δυο καριέρες - και όλες «έκλεισαν» στη Γαλλία, με το θάνατο του στα 54 του χρόνια. Στη Βερόνικα, οι ζωές δυο γυναικών, της Βερόνικα, στην Πολωνία, και της Βερονίκ, στο Παρίσι, δείχνουν να συνδέονται μεταφυσικώς, και αντιλαμβάνεστε πως είναι αδύνατον να μη δούμε τον ίδιο τον Κισλόφσκι στα πρόσωπα τους. Που δεν είναι δυο, αλλά ένα – ο τίτλος άλλωστε το υπογραμμίζει κομψά.

Η Βερόνικα και η Βερονίκ έχουν γεννηθεί την ίδια μέρα, μοιάζουν σαν δυο σταγόνες νερό, ασχολούνται και οι δυο με το τραγούδι, αλλά δεν γνωρίζονται. Η πρώτη, που ζει στην Πολωνία, επιμένει να ακολουθήσει τραγουδιστική καριέρα αν και ξέρει πως η καρδιά της δεν το σηκώνει. Και πεθαίνει. Η δε Βερονίκ ανακαλύπτει τους κινδύνους που κρύβει η ενασχόλησή της με το τραγούδι και προσπαθεί να περιορίσει τις φιλοδοξίες της, για να ζήσει – τι είδους ζωή όμως είναι αυτή;

Κι όμως, δεν είναι περίπλοκα όλα αυτά. Απλά είναι. Στο πρόσωπο της 24χρονης τότε Ιρέν Ζακόμπ, που κινηματογραφείται σχεδόν ευλαβικά, με την υπέροχη, παστέλ αποχρώσεων φωτογραφία να φέρνει στην επιφάνεια την εσωτερικότητα της ιστορίας (έτσι ακριβώς), ο Κισλόφσκι αντανακλά ένα παραμύθι αστικό - γι αυτό και τόσο κοντά στη ζωή - για όλες αυτές τις φαινομενικά άπειρες επιλογές μας, που αντιστοιχούν σε εξίσου άπειρα ηθικά διλλήματα. Για όλες εκείνες τις παράλληλες ζωές που θα μας στοιχειώνουν σαν φαντάσματα, όσο εμείς θα ξεστρατίζουμε από τις επιθυμίες που βάλαμε στην άκρη. Και σε κάθε επιθυμία, ένας άλλος «εμείς», περιμένει να δώσει ένα κομμάτι από τη δική του «ζωή» για να πλησιάσουμε ένα ακόμη όνειρο.

Η ζωή άλλωστε δεν είναι ένα δώρο, αλλά ένα δάνειο.

Holy Motors ( * * * * * )

Υπάρχουν αυτοί που τους αρέσει το σινεμά. Και υπάρχουν κι αυτοί που του χρωστούν – και το ξέρουν. Του χρωστούν το πρώτο τους φιλί (στο σινεμά βέβαια χρωστούν όλοι το πρώτο τους φιλί, αλλά μονάχα εκείνοι οι λίγοι το αντιλαμβάνονται), αλλά και την πρώτη τους ουσιαστική ματιά στο καθρέπτη. Είναι αυτοί που ξυπνούν και κοιμούνται αντιλαμβανόμενοι τα πάντα ως ένα σινεμασκόπ κάδρο, αυτοί που ζούσαν στο σινεμά πριν καν το ανακαλύψουν.

Υπάρχουν βεβαίως και οι υπόλοιποι, αλλά αυτοί δεν μας απασχολούν γιατί δεν τους ενδιαφέρει στ' αλήθεια ούτε το σινεμά, ούτε το “Holy Motors”. Η νέα ταινία του Λεό Καράξ. Που ζει και αναπνέει σινεμά, και τώρα έκανε μια ταινία για να μας μιλήσει γι αυτόν τον μεγάλο έρωτα. Η πλοκή είναι απλούστατη: Παρακολουθούμε μία μέρα από τη ζωή ενός ανθρώπου, δουλειά του οποίου είναι να αλλάζει αδιάκοπα ρόλους και ζωές. Όλα αυτά, ο κύριος Οσκάρ, που τον ενσαρκώνει ο Ντενίς Λεβάντ, ένας άνθρωπος που λες και γεννήθηκε για το σινεμά. Κάθε μυς του κορμιού του κινείται και συσπάται μαγικά, και κάθε του κοντινό πλάνο είναι και μια μικρή ανακάλυψη, καθώς ο κύριος Οσκάρ χάνεται στους δρόμους του Παρισιού, ενσαρκώνοντας μια πλειάδα χαρακτήρων, πρωταγωνιστής θαρρείς σε μια ταινία που φιλμάρεται ερήμην των άλλων γύρω του. Οι κάμερες όμως υπάρχουν παντού, ακόμη κι όταν δεν τις βλέπουμε. Δεν είναι το σινεμά, βλέπετε, που μιμείται τη ζωή.

Ο Καράξ έχει συχνά δηλώσει πως η μεγαλύτερη χαρά για τον ίδιο, ως σκηνοθέτη, είναι η συνεργασία με τον ηθοποιό. Στον ηθοποιό, ο Καράξ βλέπει έναν μοναχικό καλλιτέχνη, γιατί ο ίδιος βρίσκεται ακόμη στην αρχή του κινηματογράφου, στο σημείο μηδέν της δημιουργίας του, όχι από καπρίτσιο ή από εστετισμό αλλά από την ανάγκη να παγιωθεί αυτή η φρεσκάδα του πρώτου βλέμματος. Και η ταινία του, το υπέροχο “Holy Motors” υπερβαίνει τον σινεφιλικό της χαρακτήρα ακριβώς επειδή απουσιάζει εδώ η οποιαδήποτε «πονηριά». Δεν έχει διάθεση να μας κλείσει πονηρά το μάτι ο κύριος Καράξ, κι ας επιλέγει την Εντίθ Σκομπ στο ρόλο της ηλικιωμένης πλην γοητευτικής σοφέρ του ήρωα που, λίγο πριν το τέλος, φορά την ίδια μάσκα που φορούσε σχεδόν πενήντα χρόνια πριν στο αριστούργημα του Ζορζ Φρανζού «Les yeux sans visage». Το μόνο που μένει είναι η αθωότητα. Και μαζί της η τρέλα. Γιατί δε παλεύεται ούτε το σινεμά, ούτε η ζωή χωρίς αυτήν.


Και δεν γίνεται να αγαπάς το σινεμά και να μην αγαπάς το “Holy Motors”. Γιατί μέσα από το σινεμά «φορέσαμε» χιλιάδες φορεσιές, παίξαμε ταυτόχρονα τον πάμπλουτο τραπεζίτη και τον αντιεξουσιαστή που τον εκτέλεσε, νιώσαμε άνετα στη μικροαστική μας ρουτίνα και ζήσαμε το μεγάλο μας έρωτα, ξανά και ξανά, για να γυρίσουμε στο τέλος της βραδιάς στη μουδιασμένη ασφάλεια μιας εστίας (το φινάλε του Holy Motors πρέπει να είναι ένα από τα πιο συγκλονιστικά στην ιστορία του νεότερου σινεμά). Κι αν, σε μερικούς απ’ αυτούς τους ρόλους του Monsieur Oscar κρύβονται οι μύχιες επιθυμίες μας, στη μεγάλη οθόνη της ζωής ο εαυτός μας θα περιμένει να μεταμορφωθεί ξανά, για να της δώσει νόημα.

Μέχρι τους, οριστικούς, τίτλους τέλους.

Amour (2012) ( * * * * * )

«Δε θυμάμαι την ιστορία. Θυμάμαι το συναίσθημα»: Ο Ζορζ διηγείται ένα περιστατικό από την εφηβεία του στη σύζυγο του, την Αν. Ένα βράδυ, μας λέει, προσπαθούσε να περιγράψει σ’ έναν άγνωστο τις εντυπώσεις του από μια ταινία που τον είχε συγκινήσει βαθιά, και δεν μπορούσε να κρατήσει τα δάκρυα του. Έχουν περάσει πολλά χρόνια από τότε και οι δυο τους είναι πια ηλικιωμένοι - μοιάζουν να έχουν μονάχα ο ένας τον άλλο, παρά τις μάλλον αραιές επισκέψεις της κόρης τους ή του κοινωνικού τους περίγυρου. Αυτό δεν εμποδίζει τον Ζορζ να την παρατηρεί γοητευμένος: «Ξέρεις πόσο όμορφη δείχνεις σήμερα;» της λέει σε μια αβίαστα τρυφερή στιγμή κι εμείς χαμογελάμε έχοντας σχεδόν ξεχάσει τη μακάβρια αφετηρία του Amour, της νέας ταινίας του Michael Haneke: Μια ομάδα αστυνομικών σπάει την πόρτα ενός διαμερίσματος για να ανακαλύψει, στολισμένο με λουλούδια, το πτώμα της Αν σε προχωρημένη αποσύνθεση.

Κι εμείς παρακολουθούμε τις τελευταίες μέρες της Αν και του Ζορζ καθώς δίνουν δυο αγώνες που, ο καθένας χωριστά, θα απαιτούσε δυνάμεις μιας ζωής: του έρωτα και της αξιοπρέπειας. Του έρωτα γιατί η διαρκώς επιδεινωμένη κατάσταση της Αν – που έχει χτυπηθεί από εγκεφαλικό – θα φέρει και τους δυο στα όρια τους, και της αξιοπρέπειας, καθώς αποφασίζουν να περάσουν αυτή τη δοκιμασία μόνοι, μακριά από τα νοσοκομεία αλλά και από την ενοχλητική ανησυχία φίλων και συγγενών.

Η ελληνική μεταφραστική διχοτόμηση του “Amour” αποτελεί ένα κατάλοιπο κουλτούρας χριστιανικής καθώς, στο λεξιλόγιο μας, μέχρι τότε πρωταγωνιστούσε η λέξη «έρωτας». Η εκκλησία αναγκάστηκε να «οριστικοποιήσει» την «αγάπη» που αν και προϋπήρχε ιστορικά, «λανσάρεται» ουσιαστικά από τον Απόστολο Παύλο. Οι λόγοι είναι προφανείς: η λέξη «αγάπη» μπορεί να εμπεριέχεται στη Καινή Διαθήκη (οι αναφορές σ’ αυτήν είναι υπεράριθμες) δίχως ταυτόχρονα να σκανδαλίζει τους μέλλοντες πιστούς. Γιατί έρωτας σημαίνει και πάθος. Που ως πάθος, στοχεύει στην αποκοπή από το Όλον. Και η Αν δεν θέλει να βλέπει πια την κόρη της. Ούτε να ακούει τις ηχογραφήσεις του καλύτερου της μαθητή που εκφράζει την ταπεινωτική του λύπηση δια αλληλογραφίας (η Αν είναι καθηγήτρια μουσικής, όπως και ο σύζυγος της). Θέλει μονάχα τον Ζορζ. Ακόμη και στο τελευταίο στάδιο της ασθένειας της, θυμάται, γοητεύεται, φλερτάρει, τραγουδά.

Για τον μέχρι πρότινος «κυνικό» Haneke, ο έρωτας αυτός είναι η αφορμή για κάποιες μικρές ποιητικές στιγμές, μοναδικές στη μέχρι τώρα φιλμογραφία του: Ο Ζορζ και η Αν εκτελούν μια παράξενη, άτυπη χορογραφία καθώς ο πρώτος αγκαλιάζει τη δεύτερη για να την αφήσει στο αναπηρικό της κάθισμα, ένα ανατριχιαστικό όνειρο ταράζει τον ύπνο του, ένα λευκό περιστέρι «εισβάλει» στο διαμέρισμα, αυτή η προτελευταία σκηνή. Στο μεταξύ, καταγράφει την ιστορία του Ζορζ και της Αν με το πάγιο, «παρατηρητικό» του ύφος. Ολοκληρωτική απουσία κινηματογραφικού score, μεγάλα σε διάρκεια μονοπλάνα (ο χώρος, μοναδικά κατακερματισμένος από την κάμερα του Darius Khondji), προτίμηση στα μεσαία και κοντινά κάδρα. Οι ρυτίδες στα πρόσωπα του Jean Louis Trintignant και της Emmanuelle Riva (που δίνουν ερμηνείες απαράμιλλης ευαισθησίας και γενναιότητας) γεμίζουν συχνά την οθόνη, αν κι εμείς δίνουμε σημασία μονάχα στα βλέμματα τους. Οι ρυτίδες βλέπετε, μπορεί να κουβαλούν τη δική τους ιστορία. Εμάς όμως μας ενδιαφέρει το συναίσθημα.

Γιατί ο Ζορζ και η Αν δεν είναι μονάχα ερωτευμένοι. Αγαπιούνται κιόλας, και η αγάπη τους είναι μια αγάπη άσβεστη, μίλια μακριά από αυτή που ο χριστιανισμός αναφέρει: Η εκκλησία δε θα συγχωρούσε πολλά από τα «αμαρτήματα» που καταγράφονται στο φιλμ – ένα εξ αυτών, "σοβαρό". Ο Michael Haneke όμως αδιαφορεί. Κι εμείς, καθώς η Isabelle Huppert τριγυρνά μόνη στο πατρικό που τώρα πια της "ανήκει", συμφωνούμε. Καλύτερα να σ’ αγαπούν στην Κόλαση παρά να ‘σαι χωρίς αγάπη στον Παράδεισο.

Rosemary's baby (1968) (* * * * *)

Είναι και Μωρό του Σατανά το μωρό της Ρόζμαρι; Ερώτημα που απασχολεί τους φίλους του φιλμ εδώ και δεκαετίες. Βλέπετε, το Μωρό της Ρόζμαρι δεν θα ήταν τίποτα χωρίς τη μαστόρικη πινελιά της αμφιβολίας. Από αυτήν απορρέουν κάθε εξπρεσιονιστικό πλάνο, κάθε παράφωνη νότα και κάθε γκροτέσκος χαρακτήρας. Όλα ξεκινούν, βέβαια, από τη ασθενική και μονίμως φοβισμένη Μία Φάροου. Που φτάνει με τον άνδρα της (ένας υπέροχος Τζον Κασσαβέτης που όμως πλακωνόταν με τον Πολάνσκι σχεδόν σε καθημερινή βάση) στη Νέα Υόρκη αναζητώντας διαμέρισμα και, μετά από μια παράξενη βραδιά μένει έγκυος μόνο και μόνο για να «ανακαλύψει» πως στην πραγματικότητα βιάστηκε από τον ίδιο τον Εωσφόρο, που επέλεξε αυτήν και μόνον αυτήν για να φέρει στο κόσμο το μονάκριβο παιδί του.

Πολλοί γράφουν πως δεν βλέπουμε ποτέ τον Σατανά στο φιλμ και δεν καταλαβαίνω το γιατί. Τον βλέπουμε ξεκάθαρα, για κλάσματα του δευτερολέπτου ομολογουμένως, αλλά τον βλέπουμε - και το πώς τον βλέπουμε έχει μεγάλη σημασία, αν δηλαδή θέλουμε να ξεκλειδώσουμε το «μυστήριο» του φιλμ. Γιατί ο Σατανάς του Πολάνσκι παρουσιάζεται όπως ακριβώς τον φανταζόμασταν στην πρώτη δημοτικού. Πλήρως τερατόμορφος, με δαιμονικά, κατακόκκινα μάτια και δέρμα κόκκινο και «καμένο» από τις φλόγες της Κολάσεως. Αυτό και μόνο αρκεί για να πειστούμε πως ούτε καν ο ίδιος ο κινηματογραφιστής παίρνει στα σοβαρά την «Σατανιστική» πλευρά του σεναρίου. Γιατί όταν λέμε «Σατανιστική» εννοούμε «αντι-Χριστιανική». Και όταν λέμε «αντι-Χριστιανική» εννοούμε εντελώς Χριστιανική μιας και το «αντί» υπάρχει μέσα στα άκαμπτα πλαίσια ενός δόγματος που έχει Χριστιανικώς θεσπιστεί. Μόνο που ο Πολάνσκι έχει από καιρό αφήσει πίσω του και το Θεό και το Σατανά, από τότε δηλαδή που ως παιδί δραπέτευε από τη Ναζιστική Κρακοβία ενώ η μάνα του ξεψυχούσε στο Άουσβιτς. Εκείνα τα χρόνια είχε προσπαθήσει μάλιστα να κρυφτεί σε Καθολικά Οικοτροφεία, αν και ο ίδιος δεν είχε βαπτιστεί, κι ούτε είχε καμιά διάθεση να το κάνει. Τότε, ένας ιερέας ανακάλυψε την πλάνη του και άρχισε να τον ανακρίνει. «Ποιος είσαι;», «τι παριστάνεις», και όλα τα σχετικά. Στο τέλος, τον έσυρε από το αυτί μπροστά σ’ έναν καθρέπτη και του είπε παγερά: «Δες τον εαυτό σου. Αυτά τα μάτια. Αυτά τα αυτιά. Αυτό το στόμα. Είναι ολοφάνερο πως δεν είσαι ένας από εμάς!».

Αυτόν το «Θεό» γνώρισε ο Πολάνσκι. Απολύτως φυσιολογικό λοιπόν το πως κάθε κινηματογραφικό στοιχείο στο Μωρό Της Ρόζμαρι, σηματοδοτεί το θάνατο της αθωότητας. Ας τα πάρουμε ένα – ένα: η ταινία ξεκινά σαν αμερικάνικο ρομάντζο. Αισθητικά, έχει το σουλούπι «τηλεταινίας της εβδομάδας» (η Μία Φάροου μοιάζει λες και έχει ξεπηδήσει από σαπουνόπερα). Ακόμη και το καστ που τους περιβάλει προέρχεται από την παλιά φρουρά του Χόλιγουντ: η Ρουθ Γκόρντον, ο Ραλφ Μπέλαμι, ο Μόρις Έβανς, όλοι τους γλυκύτατοι «παππούδες» και «γιαγιάδες», γνώριμοι στο αμερικάνικο κοινό από τα «παλιά καλά» φιλμ περασμένων δεκαετιών. Τα πάντα δηλαδή, γλυκερά, ασφαλή και, κυρίως, εμβληματικά «αθώα».

Σιγά σιγά όμως, μπαίνει στο παιχνίδι η αμφισημία και η σλάβικης προελεύσεως ιδιοσυστασία του κινηματογραφιστή. Τα πάντα ανατρέπονται, υπόγεια, σαρδόνια και σχεδόν ηδονικά, από τον Πολάνσκι που τοποθετεί έναν παραμορφωτικό καθρέπτη μπροστά σε κάθε τι κοινωνικώς αναγνωρίσιμο, θετικό ή και αρνητικό (το ζήτημα της τερατογένεσης για παράδειγμα ήταν ιδιαίτερα φλέγων στα 60s λόγω της θαλιδομίδης που οδήγησε σε πολυάριθμες γεννήσεις βρεφών με δυσπλασίες όταν λανσαρίστηκε ως χάπι για τις πρωινές ναυτίες της εγκυμοσύνης – σήμερα χρησιμοποιείται με επιτυχία για τη θεραπεία διαταραχής των αιμοφόρων αγγείων), όπου φυσικά το τέλος κάθε ελπίδας έρχεται όχι με την έλευση του Εωσφόρου αλλά με την παραίτηση της ίδιας της Ρόζμαρι. Είναι η αφέλεια της αυτή που την οδηγεί στους Κάσταβετ (τους αποκαλύπτει σχεδόν τα πάντα για τη ζωή της στην πρώτη τους συνάντηση, καθιστώντας τον εαυτό της πλήρως ανυπεράσπιστο και «ανοιχτό» σε κάθε επίθεση, μεταφορικά και κυριολεκτικά) αλλά και η δική της επιλογή αυτή που προμηνύει και το δικό μας τέλος. Ο κύκλος είναι πλήρης: από το φως στο σκοτάδι – και ότι ξεβράζεται στο σκοτάδι μένει στο σκοτάδι.

Εωσφόρος άλλωστε, είναι «αυτός που φέρνει το φως».

The Tree of Life (2011) ( * * * * * )

Ο κόσμος είναι αιώνιος. Ενιαίος. Κι όσο κατοικείται από τον Άνθρωπο, άλλο τόσο θα «εποπτεύεται» από το «Θεό» – κι ας μην προσπαθήσουμε να «σχολιάσουμε» το ποιος τελικά δημιούργησε ποιόν, ούτε το αν τελικά ήταν ο άνθρωπος που έπρεπε να τοποθετήσει τον, δικής του κατασκευής Θεό σ’ αυτό το πόστο, στην προκειμένη περίπτωση δεν έχει σημασία: ο καθένας μας «ακούει» κάτι διαφορετικό στο άκουσμα αυτής της «κακιάς» λέξης. Όπως κάποιοι, στον ίδιο μύθο, εντοπίζουν μια κωμωδία, ή ένα δράμα. Ο Λένιν άλλωστε τα διαχώρισε καλύτερα απ’ όλους όταν έλεγε πως «η παπαδοσύνη σκότωσε στον Αριστοτέλη το ζωντανό στοιχείο και διαιώνισε το νεκρό», εννοώντας πως όταν ο Αριστοτέλης μιλούσε για τον «ακίνητο πρωτοκινητήρα» μιλούσε για το θείο ως μια δύναμη που μεταβάλλει κάθε δυνατότητα σε πραγματικότητα, που ανακαλύπτει τη γνώση στις Αισθήσεις. Έλα όμως που η «παπαδοσύνη» αντικατέστησε αυτή τη μαγική δεξαμενή με τη κατασκευή ενός σοφού κυκλοθυμικού γέροντα που τιμωρεί / αδιαφορεί / σώζει κατά βούληση άναρχη και ακατανόητη, όσο χρειαζόταν δηλαδή, για να μπορεί να συντηρείται η επιχείρηση.

Το Δέντρο Της Ζωής του Τέρενς Μάλικ βγαίνει στις αίθουσες σήμερα, και ενδέχεται να φέρει πολύ κόσμο σε αμηχανία. Αυτοί που θα το παραδεχτούν βέβαια είναι απείρως πιο αξιοσέβαστοι από αυτούς που θα μασκαρέψουν την άγνοια τους απέναντι σε κάτι που τους ξεπερνά με φράσεις «χιουμοριστικά» κυνικές, λες και ο όγκος του φιλμ μπορεί να προβληθεί όχι πάνω σε μια μελέτη, αλλά σε μερικές ατάκες. Συμβαίνουν αυτά όταν η υπογραφή κάποιων είναι – στα μάτια τους – μεγαλύτερη κι από το σινεμά το ίδιο. Με το κοινό όμως τι γίνεται; Τι θα βρουν αυτοί που θα αναζητήσουν ένα δραματάκι με τον Μπραντ Πιτ; Και πόσοι θα είναι αυτοί που θα προσπαθήσουν να ανοίξουν ένα δρόμο μέσα τους για το φιλμ, αντί να ξεμπερδέψουν μαζί του χαρακτηρίζοντας το «κουλτουριάρικο»; (Πόσο καλύτερη άραγε θα ήταν αυτή η κοινωνία σε κάθε επίπεδο αν μπορούσε να πεταχτεί στα σκουπίδια αυτή η λέξη-πασπαρτού των κατ’ επιλογήν αμαθών και τεμπέληδων). Και φυσικά δεν είναι μονάχα αυτοί που θα αντιδράσουν. Γιατί ακολουθούν και οι επαγγελματίες άθεοι, αυτοί δηλαδή που κατέληξαν στην αθεΐα όπως τα γυμνασιόπαιδα ξεκινούν το κάπνισμα – λες και πρέπει να είσαι άθεος για να «ρουφήξεις» τον Μπονιουέλ ή θρήσκος για να γίνεσαι σμπαράλια από το σινεμά του Μπρεσόν, του Ταρκόφσκι ή του Ντράγιερ, όπου ο Θεός είναι πανταχού παρών.

Το φιλμ ξεκινά ουσιαστικά από έναν θάνατο: το θάνατο ενός εκ των τριών παιδιών μιας οικογένειας στον Αμερικάνικο Νότο του 1950. Και αντιμέτωπος με τη σκληρότητα που εξαπολύει ο θάνατος ενός παιδιού, ο – πτυχιούχος Φιλοσοφίας – Τέρενς Μάλικ κάνει το πιο ακραίο flash-back στην ιστορία του κινηματογράφου (το αντίστροφο δηλαδή από το ακραίο flash-forward του Κιουμπρικ-ικού 2001), πίσω στη παλαιολιθική εποχή, πίσω στο big-bang, που έρχεται αμέσως μετά το «παιχνίδι» δυο δεινοσαύρων: ο ένας, «κυρίαρχος», βρίσκει τον άλλο, αδύναμο και μικρό σε ηλικία, πεσμένο σε μια λίμνη και ο θεατής προετοιμάζεται για μια μάχη ή έστω έναν θάνατο – την επιβεβαίωση δηλαδή του κλισέ περί της επιβίωσης του ισχυρού. Εντέλει, ο δυνατός θα χαρίσει μια ζωή – αλλά τι νόημα έχει; Η καταστροφή ακολουθεί και τα δυο πλάσματα, μαζί με άλλα 60 εκατομμύρια, χάνονται σε μια στιγμή. Είναι σαν ο Μάλικ να ξαναδιαβάζει τον Εντγκάρ Μορέν που, πολύ ταιριαστά, έγραφε «Όλα αυτά που απείλησαν τους ανθρώπους των σπηλαίων - σκότος, καταστροφή, πείνα, δίψα, δαίμονες, φαντάσματα - ζουν ακόμα στις ψυχές μας και μας θλίβουν, μας απειλούν εκ των έσω». Η ταινία θα επιστρέψει στην οικογένεια και θα γνωρίσουμε από κοντά τα παιδιά και τους γονείς – ιδίως τον σκληρό πατέρα (ένας Μπραντ Πιτ πέρα από κάθε κριτική), σκληρό όχι επειδή δεν αγαπά αλλά επειδή δεν ξέρει πώς να το εκφράσει επειδή δεν του το έμαθε κανείς - τραύματα βαθιά που ο - ενήλικας πλέον - γιός του (Σον Πεν) προσπαθεί να διαχειριστεί. Ο φόβος και η ενοχή προχωρούν χέρι – χέρι στο Δέντρο Της Ζωής, μέσα και έξω από αυτήν, οι δυο ρόλοι που ισορροπούν στο ισοζύγιο του Εγωισμού μας, που μας ορίζουν και μας συνδέουν με τον κόσμο της πρωταρχικής αγάπης.

Ισορροπιστής και ο ίδιος ο Μάλικ, υφαίνει ένα νήμα που διαπερνά όλα αυτά που προαναφέραμε, και ακροβατεί σε ένα σύμπαν χωρίς… βαρύτητα. Γιατί εδώ, επιτέλους, η φόρμα οφείλει να ελευθερωθεί. Οφείλει να καταλύσει και να τεμαχίσει κανόνες χρηστικούς και θολούς διδακτισμούς. Οφείλει να ξεπεράσει το ρόλο της και να μην κοιτάξει ποτέ της πίσω. Γι αυτό ο Πάνος χρειάστηκε να παραθέσει δυο ορισμούς της ποίησης, έναν από τον Έλιοτ και έναν από τον Ελύτη για να μιλήσει για τον Μάλικ στο υπέροχο κείμενο του εδώ, γιατί αν ο δημιουργός είναι πραγματικά έτοιμος να κάνει αυτό το βήμα, να ξεπεράσει δηλαδή κάθε τι που τον ορίζει, πως είναι δυνατόν να μη συμπαρασύρει μαζί του όλα τα εκφραστικά του μέσα, όλες τις ανάσες και τις χειρονομίες του, όλη του τη θλίψη και την αγάπη, μετουσιωμένες όπως ήταν σε εικόνες «τακτοποιημένες» που τώρα επιστρέφουν ξανά στο τόπο που γεννήθηκαν για να λάμψουν στο κενό, για να συσσωρευτούν σε έναν μεγάλο άνεμο, στη μακάρια ενατένιση του ίδιου προσώπου όπου ο Θεός και ο Πατέρας επιστρέφουν στην αρχή του χρόνου. Γιατί ο άνθρωπος είναι κάτι που γκρεμίζεται συνεχώς για να ορθωθεί ξανά, κάτι που προκύπτει με κάθε ανάσα, μόνο και μόνο για να αιχμαλωτίσει ακαριαία τη Φύση και να υποκλιθεί στο τίποτα, δηλαδή στα πάντα.

Κι αν οι εικόνες αυτές λάμπουν στο κενό, το κάνουν γιατί το κενό είναι το μεγαλύτερο δώρο του ανθρώπου απέναντι στη Φύση. Γιατί ο Μάλικ ξέρει πως μόνο μέσα στον άνθρωπο υπάρχει το κενό, που ποτέ η Φύση δεν συμπεριέλαβε στο «πρόγραμμα» της, και αυτό είναι Όλο το Δράμα, γιατί όσο εύκολα γεμίζει με φως, άλλο τόσο χάνεται στο σκοτάδι. Και ο Μάλικ δε θέλει να μιλήσει στις αισθήσεις, αλλά να μιλήσει ΜΕ αισθήσεις. Χτίζει εικόνες μεγαλοπρεπείς (αυτοι που έχουν ως μοναδικό σημείο αναφοράς το National Geographic θα διαφωνήσουν - λες και δεν υπήρξαν άλλες μεγαλοπρεπείς εικόνες της Φύσης στην Ιστορία της Τέχνης....) καμωμένες από ύλη πνεύματος που κάνουν τα σώματα να δονούνται, γιατί δεν απευθύνονται στα σώματα αλλά σε κάτι που βγαίνει από τα σώματα, που ξαλαφρώνει από τη σάρκα, που εξορίζεται σαν ένα και μόνο Φως. Το Φως στο οποίο καταλήγουν οι ήρωες του στο φινάλε, στην τελευταία στροφή ενός ποιήματος βαθιά υπαρξιστικού, βαθιά ανθρωποκεντρικού που ξεδιπλώνεται καταλύοντας τα λόγια.

A torinói ló (2011) ( * * * * * )

Μουσική δεν είναι μονάχα τρίλεπτες pop επιτυχίες, αλλά και τα 20λεπτα εύθραυστα έπη των Godspeed You Black Emperor και τα ακόμη μεγαλύτερα σε διάρκεια ambient λιβάδια του Brian Eno. Ακολούθως, λογοτεχνία δεν είναι μόνο τα ρομάντζα της Τζέιν Όστιν, αλλά και τα μυθοπλαστικά δοκίμια του Ουμπέρτο Έκο. Και, φυσικά, κινηματογράφος δεν είναι μόνο οι εξόχως διασκεδαστικές blockbusterιές του Στίβεν Σπίλμπεργκ, αλλά και το λυρικό «χάσιμο» του Αντρέι Ταρκόφσκι, του Σβγιάγκιντσεφ, του Μπέλα Ταρ.

Σημαντικό να θυμόμαστε βέβαια πως η ποιότητα ενός έργου τέχνης δεν καθορίζεται από τη φανέλα του. Ένα καλογραμμένο βίπερ-νόρα είναι χίλιες φορές προτιμότερο από μια κακογραμμένη φιλοσοφική φιοριτούρα. Σημασία δεν έχει τι επιλέγεις να υπηρετήσεις, αλλά πόσο ικανός είναι σ’ αυτό. Τα υπόλοιπα υπάγονται στη μεγάλη αρρώστια αυτής της χώρας, την ποδοσφαιροποίηση των πάντων (ο Βασίλης Ραφαηλίδης έγραφε πως «η ποδοσφαιροποίηση των πάντων αρχίζει με την ποδοσφαιροποίηση των τεχνών, ακριβώς επειδή το ποδόσφαιρο είναι ένα φορμαλιστικό παιχνίδι που όμως δεν εκπαίδευσε κανέναν στην κυρίως ειπείν αισθητική» - φυσικά, είχε απόλυτο δίκιο). Ο κύριος Ταρ λοιπόν είναι ένας σπουδαίος καλλιτέχνης που βλέπει μονάχα σκοτάδι. Όπου η δε ευφυΐα του συναγωνίζεται μονάχα την ειλικρίνεια του. Και εδώ είναι όλο το δράμα.

Ακριβώς επειδή ο Ταρ είναι ειλικρινής, η ταινία του ξεκινά από ένα εντελώς φανταστικό γεγονός: το 1889 και σε ηλικία 45 ετών, ο γερμανός φιλόσοφος Νίτσε γίνεται μάρτυρας του μαστιγώματος ενός γέρικου αλόγου, ενώ ταξιδεύει στο Τορίνο της Ιταλίας. Κλαίγοντας, το αγκαλιάζει για να το προστατέψει, και στη συνέχεια, καταρρέει στο έδαφος. Σε λιγότερο από ένα μήνα, στον Νίτσε θα διαγνωστεί σοβαρή ψυχική ασθένεια που θα τον κρατήσει κλινήρη για τα επόμενα έντεκα χρόνια μέχρι το θάνατό του. «Για το άλογο όμως, δεν μάθαμε τίποτα» ολοκληρώνει την off αφήγηση ο ίδιος ο σκηνοθέτης. Αμέσως σκάει στην οθόνη μια μεγαλειώδη σεκάνς: το μονοπλάνο του αλόγου που χτυπά αλύπητα ο άνεμος (ο μεγάλος πρωταγωνιστής της ταινίας), όπως αυτό τρέχει προς το μέρος μας και, στη συνέχεια, προς τα αριστερά της οθόνης, με την κάμερα να το παρακολουθεί. Θυμάστε τον Τοσίρο Μιφούνε καβάλα, στον Θρόνο Του Αίματος του Κουροσάβα; Ε, πολλαπλασιάστε το επί 40 και πάλι είστε μακριά.

Μεταφερόμαστε στη καθημερινότητα του ηλικιωμένου οδηγού, και της εγγονής του. Μένουν σε ένα απόμακρο σπίτι και η ρουτίνα τους αγγίζει τα όρια του ελάχιστου. Ξυπνούν, εκείνη τον βοηθά να ντυθεί (το δεξί του χέρι είναι αγκυλωμένο) και ετοιμάζει το δείπνο τους. Όπως κάθε μέρα. Δεν υπάρχει πια κάτι να ειπωθεί. Περνούν 20 λεπτά μέχρι να ακουστεί μια λέξη. Σταδιακά όμως αντιλαμβανόμαστε ότι κάτι δεν πάει καλά. Η καταιγίδα μαίνεται. Το άλογο αρνείται να σύρει το κάρο. Στη συνέχεια, αρνείται και να τραφεί. Το πηγάδι στερεύει. Ξαφνικές επισκέψεις προκαλούν ταραχή και χάος. Το τέλος του Κόσμου προμηνύεται, όχι με εικόνες αποκάλυψης, not with a bang που λένε, but with a whimper. Μ'ενα λυχνάρι που σβήνει.

Στο «Κατά Φιλοσόφων», ο Νίτσε γράφει: «Διαγράψαμε τον πραγματικό κόσμο: τι κόσμος μας μένει; Ο φαινόμενος κόσμος ίσως; Μα όχι! Γιατί μαζί με τον πραγματικό κόσμο διαγράψαμε και τον φαινόμενο». Φαινόμενος κόσμος: ο, ας τον πούμε, πνευματικός. Με την κάμερα του Μπέλα Ταρ να καταγράφει μια σταδιακή βύθιση στο σκότος, το Τέλος δηλαδή ενός πολιτισμού ούτως η άλλως παρακμάζοντα, όπου κάθε επίτευγμα είναι από άχρηστο ως ανύπαρκτο. Η δε επίσκεψη του χωρικού, δίνει το έναυσμα για έναν μονόλογο όπου αναπτύσσεται πλήρως η Νιτσεϊκών αποχρώσεων «μαυρίλα» του Ταρ - ή μήπως ο επισκέπτης είναι ο ίδιος ο Όσβαλντ Σπένγκλερ, που πάτησε πάνω στη Νιτσεϊκή προβληματική για να γίνει ο ίδιος ένας προάγγελος του τέλους του Κόσμου; Δεν πρόκειται για μαλακισμένο μηδενισμό της πλάκας: Εδώ έχουμε να κάνουμε με ένα φιλμ – ογκόλιθο, που υψώνεται και πλακώνει κάθε αντίσταση, κάθε θετική σκέψη, κάθε θεωρητικό ξεγλίστρημα. Αυτοί οι δυο άνθρωποι στέκουν ως σύμβολα ενός πολιτισμού που εγκαταλείπει και ταυτόχρονα εγκαταλείπεται. Και όλα αυτά ανεπτυγμένα μέσω μιας σπουδαίας κινηματογραφικής γλώσσας.

Ταινίες σαν το Άλογο Του Τορίνο, προσωπικά, μου μαυρίζουν τη ψυχή. Μου θυμίζουν όμως πως το σινεμά, εκτός από μέσο ψυχαγωγίας, είναι και μια μεγάλη αισθητική απόλαυση. Ακόμα κι όταν είναι βουτηγμένο στο θάνατο. Τον θάνατο ως μοναδική ελπίδα εκείνων που έπαψαν πια να ελπίζουν. Σαν αυτό εδώ.

Kak Ya Provyol Etim Letom (2010) ( * * * * * )

Δυο άνθρωποι όλοι κι όλοι. Σε ένα απέραντο, έρημο τοπίο. Πολλές οι σιωπές. Κι όμως, η καρδιά μου πάει να σπάσει από την αγωνία. Η ανάσα μου κόβεται. Και στο μυαλό μου, ένα μοναδικό ερώτημα: «τι θα γίνει μετά;». Ο κύριος Αλεξέι Ποπογκρέμπσκι μ’έχει βάλει κάτω και μου έχει αφαιρέσει το «δικαίωμα» κάθε κριτικής σκέψης. Όλα αυτά, πέρσι, στο Φεστιβάλ Βερολίνου, όπου και πρωτοβλέπω το φιλμ.

Που μιλά για την ιστορία δυο ανδρών σε ένα απομονωμένο νησί – φάντασμα της Αρκτικής. Δουλειά τους είναι να παίρνουν μετρήσεις από τα ραδιενεργά εδάφη, και να στέλνουν μέσω ασύρματου τα δεδομένα στο κεντρικό σταθμό. Ο ένας, ο Σεργκέι, πενήντα χρονών, σκληρός και ατόφιος, μοιάζει φιγούρα μυθική και άκρως Ρώσικη. Ο άλλος, ο Παβέλ, είναι ένας πιτσιρικάς, απόφοιτος πανεπιστημίου, που του έχει ανατεθεί να περάσει το καλοκαίρι του εκεί. «Η παλιά Ρωσία και η καινούργια» λέω, προσπαθώντας να μαντέψω βιαστικά τους συμβολισμούς του Ποπογκρέμπσκι. Τζάμπα κόπος. Γιατί στο τέταρτο γίνεται το μεγάλο hat – trick: άσχημα νέα φτάνουν για τον Σεργκέι στο σταθμό. Ο Παβέλ μαθαίνει πως η γυναίκα του και η κόρη του «συναδέλφου» του, σκοτώνονται σε ένα τραγικό ατύχημα, μόλις λίγες μέρες πριν την πολυαναμενόμενη άφιξη τους στο έρημο νησί. Η καρδιά του 50άρη γίγαντα μαλακώνει μόνο όταν μιλάει γι αυτούς. Και ο μικρός… δε λέει τίποτα. Μπλοκάρει, φοβάται, ποιος ξέρει; Οι μέρες περνούν, οι σχέσεις τσιτώνουν. Ο Σεργκέι αρχίζει να τα «παίζει» από την καθυστέρηση των δικών του. Ο Πάβελ στήνει όλο και μεγαλύτερα ψέματα για να κρατήσει κρυφό το τραγικό συμβάν. Κι εμείς κάνουμε κύκλους στο κάθισμα μας, περιμένοντας το μεγάλο ξέσπασμα. Βγαίνω από το σινεμά τρεκλίζοντας. «Διάολε, τι ταινία!» και τα ρέστα.

Το μυαλό μου όμως ήταν γεμάτο ερωτηματικά. Το εξής ένα: Γιατί, μα γιατί ο Πάβελ δεν εκστομίζει από την αρχή τι πραγματικά συνέβη στην οικογένεια του Σεργκέι;

Έρχεται το Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης, αρκετούς μήνες αργότερα. Ξαναβλέπω το φιλμ. Τα πράγματα αρχίζουν να μπαίνουν κάπως στη θέση τους.

Μπαίνω στον κόπο να σας περιγράψω την όλη σχέση μου με το φιλμ γιατί θέλω να τονίσω πόσο με μάγεψε η πρώτη προβολή του. Κάθε «κριτική» μου σκέψη αχρηστεύτηκε – το μόνο που ήθελα ήταν να βιώσω την εμπειρία και όχι να την κάνω φέτες, μαζί με την ταινία. Έχει χρόνια να μου συμβεί κάτι τέτοιο.

Ο κύριος Ποπογκρέμπσκι, στην τρίτη του ταινία, αλωνίζει, στην κυριολεξία. Το Πως Τελείωσε Αυτό Το Καλοκαίρι είναι ταυτόχρονα, μια αλληγορία για τη Ρωσία που χάνεται, και μια παράξενη ερωτική ιστορία. Όχι μεταξύ των δυο πρωταγωνιστών – μάλλον περί τριγώνου πρόκειται. Και το τρίτο πρόσωπο είναι η φύση, το φυσικό τοπίο με το οποίο ο Σεργκέι είναι πλήρως εναρμονισμένος. Κουβαλά άλλωστε όλη τη σκληρότητα της φύσης, και αυτό η ταινία το καταγράφει από τα πρώτα λεπτά. Ο Πάβελ αντιθέτως είναι νεοφερμένος. Παιδί της πόλης και των τετράγωνων σπιτιών. Και το τοπίο σχεδόν τον αποβάλει. Εδώ, σε αυτό το τρίγωνο αποκρυπτογραφείται και αυτή η παράξενη αίσθηση μεγαλείου που σε διαπερνά όταν βλέπεις το Kak Ya Provyol Etim Letom. Σε κάποιες σκηνές ήμουν βέβαιος πως βρισκόμουν σε trance. Αν και το ερώτημα μου παρέμεινε: Γιατί ο Πάβελ του κρύβει τα άσχημα νέα; Γιατί, δηλαδή, η ταινία είναι τόσο σκληρή με τον Σεργκέι; Είναι άδικο – ο Σεργκέι είναι ο μόνος άνθρωπος στο φιλμ που ζει σε μια απόρθητη αρμονία. Δυστυχώς όμως, η μανία της Φύσης (με Φ κεφαλαίο) ξεσπά πάντα στις ψηλότερες κορυφές. Και η Μεγάλη Ρωσία θα καταρρεύσει. Σιωπηλά.

Με μια στωικότητα που μονάχα ήρωες χαρακτηρίζει.

True Grit (2010) ( * * * * * )

Το Αληθινό Θράσος αποτελεί ριμέικ μιας μεγάλης επιτυχίας του Γουέιν, με τον ίδιο τίτλο, παραγωγής 1969 - όπου ο Τζον Γουέιν κέρδισε το Όσκαρ Α' Ανδρικού Ρόλου ενσαρκώνοντας τον... Τζον Γουέιν. Ένα παραδοσιακό, «δεξιό» που λέει κι ο Δημόπουλος western, στιβαρό και αγέρωχο σαν την όμορφα παλαιωμένη θήκη ενός revolver. Μην φανταστείτε ότι οι Κοέν του αλλάζουν τα φώτα με καφρίλα χουλιγκάνου. Το True Grit των Κοέν διαφέρει από τον προκάτοχο του σε ένα κομβικό σημείο: στο πως δηλαδή απαξιώνει, πλαγίως, ότι φάνταζε ένδοξο και «αρχιδάτο» στον κόσμο του Γουέστ, όπως τον μάθαμε (και) μέσα από τα western του , δίχως όμως και να το χλευάζει.

Και αυτή είναι μια ισορροπία λεπτή, εξόχως σχεδιασμένη και ιδιοφυώς εκτελεσμένη από τους δαιμόνιους Αμερικανοεβραίους που εδώ παίζουν στα δάχτυλα τις συμβάσεις του είδους τις οποίες και φιλτράρουν μέσα από το προσωπικό τους κυνικό πρίσμα. Δρουν δηλαδή με την ακρίβεια ενός ακαδημαϊκού και την αποτελεσματικότητα ενός «μάστορα», εντυπωσιακό αν αναλογιστεί κανείς πως αυτή εδώ είναι ουσιαστικά η πρώτη τους αυστηρώς προσδιορισμένη ταινία (μπορείς δηλαδή απλώς να την κατατάξεις στο genre του “western”, κάτι όχι ιδιαίτερα εύκολο με τις υπόλοιπες ταινίες τους – αν θέλετε, κάντε μια προσπάθεια).

Όλα ξεκινούν από τη Μάτι Ρος, που φτάνει στο Αρκάνσας με σκοπό να βρει το δειλό Τομ Τσέινι που λέγεται πως σκότωσε τον πατέρα της. Ζητά τη βοήθεια του μονόφθαλμου, ομοσπονδιακού αστυνομικού Κόγκμπερν – του παίρνει λίγη ώρα να την πάρει στα σοβαρά, αλλά εντέλει δέχεται να τη βοηθήσει, και να τον καταδιώξει. Τον Τσέινι όμως καταδιώκει και ένας άλλος αστυνομικός, ο Λα Μπιφ, που θέλει κι αυτός από την πλευρά του να τον συλλάβει και να τον παραδώσει στις αρχές του Τέξας, ώστε να τσιμπήσει την αμοιβή της επικήρυξής του.

Όπως σε κάθε ταινία των Κοέν, έτσι κι εδώ, η ανθρώπινη βλακεία είναι πρωταγωνιστής – σιωπηλός πρωταγωνιστής αυτή τη φορά. Και το βαρόμετρο (ή, αν προτιμάτε, το βλακόμετρο) είναι η πανέξυπνη μικρή Μάτι, ο δορυφόρος γύρω από τον οποίο περιστρέφονται (και κρίνονται) όλοι οι χαρακτήρες του φιλμ (όχι τυχαία, η ταινία ξεκινά και «κλείνει» με ένα δικό της voice-over, όπως και στο πρωτότυπο βιβλίο – στοιχείο απών από την ταινία του 1969). Καθόλου παράξενη λοιπόν η υποψηφιότητα της Χάιλι Στάινφιλντ: η ερμηνεία της έχει τσαγανό αλλά και «περιεχόμενο», ένα κινηματογραφικό performance καθηλωτικό και άκρως λειτουργικό. Δίπλα της, ο Τζεφ Μπρίτζες ακροβατεί ανάμεσα στην αυτοπαρωδία και τη μοχθηρότητα – όταν βγαίνουν τα «σιδερικά», το βλέμμα του μόνο απειλή αποπνέει.

Όλα αυτά, τοποθετημένα σε έναν παράδοξο καμβά: η φωτογραφία του Ρότζερ Ντίκινς, μόνιμου συνεργάτη των Κοέν, American gothic απόσταγμα, παραπέμπει, ενίοτε, στη Νύχτα Του Κυνηγού. Στο αριστούργημα του Τσαρλς Λότον βέβαια, η απόσταση που χώριζε το Καλό από το Κακό ήταν, αν μη τι άλλο, ευδιάκριτη. Εδώ όχι και τόσο . Η Μάτι θα πιέσει τη σκανδάλη. Και η «κλωτσιά» του δίκανου θα τη βυθίσει σε μια σκοτεινή χαράδρα, τοπίο κατευθείαν παρμένο από εφιάλτη παιδικό. Στο πρώτο φιλμ ναι, η εκδίκηση ήταν πράξη ανδρείας. Τίποτα όμως πιο σαφές από την αλήθεια. Και εδώ, σ'αυτη την πραγματικά υπέροχη ταινία, οι Κοέν μας θυμίζουν πως, ο άνθρωπος, εκδικείται για τη μετριότητα του, για την ατυχία του και για την τύχη των άλλων.

And that’s how the west was won...

Ovsyanki (2010) ( * * * * * )

Η φυλή των Μέργια ενσωματώθηκε στη Ρωσία τον 17ο αιώνα – αν και η ύπαρξη της καταγράφτηκε, για πρώτη φορά, το 550 π.Χ. από τον Ρωμαίο ιστορικό Ιορδάνη. Η καταγωγή της, Φινλανδο-Ουγγρική, με ότι αυτό κουβαλά: έναν παγανισμό δηλαδή, μακριά από την Ρώσικη πνευματικότητα, απτό και χωματένιο. Και οι δύο ήρωες της υπέροχης ταινίας του Αλεξέι Φεντοροτσέκνο, ο Άιστ – ένας συγγραφέας που αναζητά την έμπνευση στις ξεχασμένες ιστορίες του πατέρα του – και ο Μίρον, ξεκινούν ένα μακρύ ταξίδι για να φτάσουν στη λίμνη Νέρο όπου θα κηδέψουν την Τάνια, τη γυναίκα του δεύτερου, σύμφωνα με την παράδοση της φυλής τους – μόνο που ο Φεντροροτσένκο γνωρίζει πως, μαζί τους, “σβήνουν” και οι Μέργια. Και κάθε πολιτισμός που χάνεται, αφήνει πίσω του μια μικρή ιστορία: μια “νεκρή” γλώσσα, μια “νεκρή” ματιά πάνω στον κόσμο και στο μαρτύριο της ύπαρξης. Αυτή την τελευταία την συναντάς στις ιστορίες του. Στις διηγήσεις και τις τραγωδίες του. Ο θάνατος της Τάνια είναι η αφορμή για να ειπωθεί μια τέτοια ιστορία, όχι με τον βαρύγδουπο τόνο μιας τραγωδίας, αλλά με όλη τη θλίψη και την ταπεινότητα που κουβαλά ένα μοιρολόι.

Οι δύο άνδρες κουβαλούν δύο μικρά πουλιά σε ένα κλουβί – εικόνα στην οποία ο Φεντοροτσένκο επιστρέφει ξανά και ξανά. Και στο δρόμο, όπως συνηθίζεται στους Μέργια, ο Μίρον μοιράζεται προσωπικές αναμνήσεις από την συζυγική ζωή με τον φίλο του. Μαζί του και μαζί μας. Ποτέ όμως η ταινία δεν σκοντάφτει στον φτηνό σεντιμενταλισμό. Όχι για να κρατηθεί κάποια σοβαροφανής ισορροπία, αλλά για να μην χαθεί, από τους εμβληματικούς ήρωες, ίχνος από τον στιλπνή αξιοπρέπεια τους αλλά και από την μοναξιά τους. Γιατί η αίσθηση που απομένει, πέραν από τις μαγικές εικόνες του – το γράφω από τώρα – πιο εξαίσια φωτογραφημένου φιλμ που θα δείτε φέτος, είναι αυτή της μοναξιάς σε έναν ξένο κόσμο. Έναν κόσμο που σιωπηλά αποχαιρετούν, με μια αίσθηση καθήκοντος που σε κάνει κομμάτια.

Τι τα θες. Ρώσοι...

Hell is a place without love.

Στο σαλόνι του σπιτιού που μεγάλωσα, στη Χατζηκυριακού, είχαμε ένα μεγάλο καθρέφτη. Ελλειπτικός σε σχήμα, θύμιζε κάδρο παραδοσιακού πορτραίτου. Όπου, βεβαίως, αν είσαι πιτσιρικάς, «τοποθετείς» τον εαυτό σου. Άπειρες φορές στήθηκα μπροστά του, προσπαθώντας να αναπαράγω τον τρόπο που ο Κλιντ Ίστγουντ άναβε το τσιγάρο. Ή το βέβαιο για την γοητεία του – αλλά και τόσο ευαίσθητο συνάμα - βλέμμα, του Κάρι Γκραντ. Μια σεκάνς στο repeat, τώρα που χάριν αυτού του κειμένου προσπαθώ να αποσαφηνίσω αναμνήσεις θολές. Αρρώστια παιδική και πάρα πολύ σοβαρή αν δεν την προλάβεις νωρίς.

Γιατί, βλέπεις, δυο είναι τα ενδεχόμενα. Το ένα, να τρως συνεχώς τα μούτρα σου προσπαθώντας αποτυχημένα να μιμηθείς αυτή την κίνηση, το άναμμα του τσιγάρου, το βλέμμα. Το άλλο, είναι να τα πετύχεις. Και να τ' αφήσεις να σου κάνουν την ίδια ζημιά. Μπορείς βέβαια να κάνεις και το τρίτο: να χοροπηδάς από την σινελατρεία στην απαξίωση της, αναλόγως με τα χαρτιά που η ζωή σου μοιράζει, δήθεν για να επιβιώσεις. Έλα όμως που εκεί το βάσανο είναι αβάσταχτο: τουλάχιστον ο «καθαρός» κινηματογραφόφιλος μπορεί να ζει διαρκώς ευτυχισμένος στην σινεφιλικώς πλασμένη πραγματικότητα του, αρκεί να το αποφασίσει. Ο ταλαίπωρος άλλος, βιώνει κάθε καταπιεσμένο συναίσθημα με στόμφο κινηματογραφικό, αλλά δεν αντιδρά διόλου όταν η πραγματικότητα του τσακίζει το σινεμασκόπ κάδρο. Μόνο περιμένει στωικά την επόμενη, μαρτυρικά προσωρινή χαρά. Εκτός, κι αν το φιλμικό του πρότυπο είναι αυτό του εξ’ορισμού μοναχικού ήρωα, οπότε και εκπίπτει στη δεύτερη παραπάνω κατηγορία, μιας και η ταύτιση είναι πλήρης.

Και οι τρεις τους πάντως συναντιούνται σε μια σκοτεινή αίθουσα. Ιδίως σε αυτές των θερινών αιθουσών που προβάλλουν μια ταινία κλασσική, σαν, ας πούμε, την Καζαμπλάνκα, που έσκισε πέρσι. Να θαυμάσουν τον Μπόγκαρτ όταν αποχαιρετά την Ίνγκριντ. Και το φοβερό είναι ότι ενώ σε εικόνες σαν κι αυτές, το βλέμμα σου (άρα και οι πόνοι και οι επιθυμίες σου) μπορεί και αντανακλάται τέλεια, ταυτόχρονα υπάρχει και ο θαυμασμός ενός ειδώλου που σε ξεπερνά.

Τα χρόνια βέβαια πέρασαν και στα 90s, αυτό το πρότυπο ήρωα ξέφτισε. Δεν «περνούσε» πια, δεν έπειθε. Και σιωπηλά, όπως του αρμόζει, αυτοεξορίστηκε σ'έναν τόπο δίχως αγάπη. Και οι ήρωες έπαψαν να τσαλακώνονται. Και έπαψαν να έχουν ταυτότητα: Οι ίδιες πόζες, οι ίδιες «χορογραφίες», τα ίδια χουφτώματα, τα ίδια δήθεν αυτοειρωνικά καλαμπούρια. Αλλιώς κρατούσε το τσιγάρο ο Κόχραν, αλλιώς ο Λάνκαστερ, αλλιώς ο Νίκολσον. Τώρα, και με το τσιγάρο εξαφανισμένο από τις οθόνες χάριν πολιτικής ορθότητας, σημασία δεν έχει πια η ματιά του ήρωα πάνω στη πλοκή – δηλαδή στη ζωή την ίδια. Καμία απολύτως.

Μιλάω γι αυτή τη φθίνουσα λάμψη λοιπόν, που συνήθιζε να πυροδοτεί τις προβολές μου πάνω στην πραγματικότητα. Κάτω από την οποία, κρυβόταν όλη αυτή η μοναξιά που το ευρωπαϊκό σινεμά είδε και ανέλκυσε. Ο Κόχραν στην Κραυγή. Ο Λάνκαστερ στον Γατόπαρδο. Ο Νίκολσον στο Επάγγελμα Ρεπόρτερ. Ο Κλούνεϊ στον Αμερικάνο, την ταινία για την οποία προσπαθώ τόση ώρα να σου μιλήσω. Που στο βλέμμα του «δουλεύει» κάθε δευτερόλεπτο μιας πικρής ζωής. Γιατί, ο Αμερικάνος, πρώτα απ’όλα, δε μιλάει πολύ. Μέσα του ξετυλίγεται το βαρύ του ημερολόγιο, σελίδα-σελίδα. Γιατί, σε μια άλλη ταινία, από αυτές τις «ηρωικές» που επικρατούν τελευταία, ένα flashback θα είχε κριθεί απαραίτητο. Όχι εδώ.

Ο Αμερικάνος επίσης δεν χαμογελά ποτέ. Δεν είναι από αυτούς που τη βρίσκουν με τη δουλειά τους, παρόλο που στο σινεμά αφθονούν οι χαμογελαστοί μισθωμένοι φονιάδες. Τα βλέφαρα του, πάντοτε βαριά. Από το βάρος αυτών που οικειοθελώς στερήθηκε. Κλεισμένος στον εαυτό του. Όπου και είναι ασφαλής. Ή θα μπορούσε να ήταν. Αν δεν ήταν Αμερικάνος, αλλά Σαμουράι. Δυστυχώς, ατύχησε. Το μόνο που μπορεί να τον περιμένει είναι ο έρωτας. Και ό,τι άλλο τον ακολουθεί. Βέβαια μπορεί να μην είναι Σαμουράι, αλλά η μοναξιά που τον περικυκλώνει είναι αρκούντως Μελβιλ-ική. Τουτέστιν Ευρωπαϊκή. Στην τηλεόραση ενός μπαρ, στέκεται να χαζέψει ένα γουέστερν. Η οθόνη προβάλλει το «Κάποτε στη Δύση». «Sergio Leone, italiano», του ψιθυρίζει δεικτικά ο μαγαζάτορας. Κι από την Άγρια Δύση ακόμη, εξόριστος ο Αμερικάνος.

Με μόνο κώδικα, το ένστικτο του. Το οποίο και προσπαθεί να ξεγελάσει. Με τον ίδιο τρόπο που «οι αμερικάνοι προσπαθούν να ξεγελάσουν την Ιστορία», όπως λέει και ο ιερέας του μικρού ιταλικού χωριού όπου βρίσκεται, αναμένοντας την επόμενη του αποστολή. Μόνο που σε ιστορίες σαν κι αυτή, παραμονεύει μονάχα η τραγωδία. Σε μια στιγμή. Εκεί που ο Αμερικάνος χτυπά το τιμόνι. Εκεί που διπλώνομαι στο κάθισμα, από μια χαριστική βολή που εδώ και χρόνια αγνοώ. Εκεί που ο «M. Butterfly», ο Ήρωας, με το βλέμμα του πλέον να αντανακλάται στο δικό μου, και τη μορφή του μονίμως να με ξεπερνά, αντιλαμβάνεται το Τέλος που σκάει πάντα μια στιγμή πριν τη λύτρωση. Αυτό που ο ιερέας της ταινίας αντιλαμβάνεται ως "Κόλαση": "A world without love".

Εκεί που ζουν οι Ήρωες μου.

Control (2007) ( * * * * * )

To Μαύρο, να'ναι καλά, έχει πολλές αποχρώσεις. Μαύρο που σε πνίγει, Μαύρο που σε αγκαλιάζει, Μαύρο που μισείς, Μαύρο που προσκυνάς, Μαύρο που υπομένεις.

Ο Ίαν Κέρτις, η φωνή (και το πνεύμα) των Joy Division, το τραγούδησε δίχως ποτέ να το υμνήσει - εν αντιθέσει με τις ορδές αυτών που μασκάρεψαν με μαύρη (με μικρό "μ") μουτσούνα τον απωθημένο μικροαστισμό τους.

Και εδώ είναι το αστείο (ή το χαριτωμένα γελοίο) της υπόθεσης: Έμπλεξαν, οι άνθρωποι, τον Δία με τον Σίσυφο. Δεν έβλεπαν έναν άνθρωπο που μαρτυρούσε, προσπαθώντας, απέλπιδα, να νικήσει τον Θάνατο, αλλά έναν είρωνα Θεό. Τόσο μακριά βρισκόντουσαν από την ψυχή και το έργο του. Και γι'αυτό γκρινιάζουν για το Control, την υπέροχα θλιμμένη ταινία που σκάρωσε ο Άντον Κόρμπιν το 2007 (τρία χρόνια πριν φιλμάρει τον αριστουργηματικό Αμερικάνο), βασισμένος στη ζωή του, καταγράφοντας λεπτό προς λεπτό την απόγνωση, την αγωνία και την παραίτηση ενός καλλιτέχνη βασανισμένου αλλά και ενός παιδιού που ενηλικιώθηκε βάρβαρα πριν την ώρα του και υπογραμμίζοντας, με τον πιο αποτελεσματικό δραματουργικά τρόπο, την Τραγική αναγκαιότητα της αυτοκτονίας του. Πράγματι, αυτός ο σπουδαίος άνθρωπος δεν είχε επιλογή. Δύσκολο να το δεχτείς. Αβάσταχτο να το βλέπεις. Αλλά και πόση ευαισθησία χρειάζεται για να το κινηματογραφήσεις.

(δημοσιεύτηκε σε ελαφρώς παραλλαγμένη μορφή το 2007, σε ένα μπλογκ που έχει πια χαθεί)