Ο Κλέφτης Ποδηλάτων και ο Ιταλικός Νεορεαλισμός.

Ναι, βίντεο είναι. Κλικάρετε.

Conversations with remarkable people, v.23: Gianfranco Rosi

Αν και βρίσκεται περίπου 200 χιλιόμετρα ανοικτά της νότιας ακτής της Ιταλίας, η Λαμπεντούζα έχει γίνει πρωτοσέλιδο παγκοσμίως τα τελευταία χρόνια σαν το πρώτο λιμάνι εισόδου για εκατοντάδες χιλιάδες μετανάστες της Αφρικής και Μέσης Ανατολής που ελπίζουν να κάνουν μια νέα ζωή στην Ευρώπη. Ο Rosi έζησε στο νησί, συλλαμβάνοντας την ιστορία της, τον πολιτισμό και την τρέχουσα καθημερινή πραγματικότητα των 6.000 κατοίκων της, καθώς εκατοντάδες μετανάστες φτάνουν στις ακτές της σε εβδομαδιαία βάση. Το ντοκιμαντέρ που προέκυψε, με τίτλο «Φωτιά στη Θάλασσα», κέρδισε το πρώτο βραβείο στο Φεστιβάλ Βερολίνου. Λίγες μέρες μετά, ο Ιταλός Πρωθυπουργός Ματέο Ρέντσι ανακοίνωνε πως θα μοιράσει κόπιες του στην προγραμματισμένη σύνοδο κορυφής των Ευρωπαίων Ηγετών, στην Τουρκία, τον περασμένο Μάρτιο. Τίποτα δεν άλλαξε. Πετυχαίνω τον σκηνοθέτη στη Στέγη Γραμμάτων και Τεχνών. Μιλάμε για περίπου δεκαπέντε λεπτά.

Μια δημοσιογράφος στο Βερολίνο σας «έψεξε» για την απουσία ξεκάθαρων θέσεων γύρω από το προσφυγικό ζήτημα. Περίμενε απαντήσεις.

Πολλοί περιμένουν απαντήσεις, αλλά η ταινία μου είναι περισσότερο μια κραυγή απόγνωσης, πιο κοντά στην ιστορία αυτού του παιδιού που έρχεται αντιμέτωπο με έναν κόσμο που αγνοούμε. Ναι, ξέρω, κάθε ταινία είναι πολιτική, όπως θα έλεγε ο Γκοντάρ, αλλά δεν έχω λύσεις να δώσω με το «Fuocoamare», ούτε απαντήσεις. Ας το κάνει ο Μάικλ Μουρ αυτό. Ο Μουρ μοιάζει να έχει απαντήσεις για όλα. Για μένα όμως, αυτό αποτελεί και το σημείο έναρξης μιας διαλεκτικής που κάπως πρέπει να αρθρωθεί. Η ταινία μου δε θέλει να μιλήσει με πολιτικούς όρους, αλλά με συναισθηματικούς. Για κάποιους αυτό αποτελεί πρόβλημα. Για μένα όχι.

Με αυτούς τους όρους άλλωστε, απευθύνθηκε στον κόσμο και ο Ιταλικός Νεορεαλισμός. Αισθάνεστε πως κουβαλάτε κάτι απ’ αυτή την κληρονομιά;

Είναι ένα ερώτημα που θέτω συχνά στον εαυτό μου. Από τη μια, χρησιμοποιώ κι εγώ αληθινούς ανθρώπους από τους οποίους προκύπτει το όλο δράμα, από την άλλη δεν τους αποδίδω ρόλους, όπως συνέβαινε στον νεορεαλισμό, αλλά προσπαθώ να σεβαστώ όσο γίνεται περισσότερο την αληθινή τους ταυτότητα. Προσπαθώ να αποτυπώσω την ουσία της καθημερινότητας τους. Δουλεύω πάντα χωρίς σενάριο. Το καθήκον μου είναι η απεικόνιση της αλήθειας τους: Το παιδί, ο γιατρός, ο ντι-τζέι… όλοι οι άνθρωποι στο «Fuocoamare» κουβαλούν μια ιστορία. Μη ξεχνάτε πως εκτός από ντοκιμαντερίστας, είμαι και κινηματογραφιστής. Αυτό που με ενδιαφέρει περισσότερο είναι η αφήγηση μιας ιστορίας.

Βρεθήκατε στη Λαμπεδούσα, για πόσο καιρό;

Έζησα ένα χρόνο εκεί. Κυρίως για να χτίσω κάποιους δεσμούς εμπιστοσύνης. Ξέρετε, το πιο δύσκολο εφέ είναι να εξαφανίσεις την κάμερα. Κάπως, με κάποιο τρόπο, πρέπει να κάνεις τους ανθρώπους να ξεχάσουν πως είσαι εκεί για να τους κινηματογραφήσεις. Και είναι μια δύσκολη διαδικασία – κυρίως γιατί πολύ συχνά χάνεις την πυξίδα σου. Ξεκινάς να γυρίσεις το φιλμ που έχεις στο μυαλό σου και συνειδητοποιείς πως τίποτε απ’ όλα αυτά δεν αφορούν τους ανθρώπους και το δράμα τους.

Και που πρέπει να λέει «όχι» ένας ντοκιμαντερίστας; Ποια είναι τα όρια της ηθικής ενός τέτοιου θεάματος;

Οι αμφιβολίες αυτές έρχονται συνήθως τη στιγμή του μοντάζ. Όχι όμως όταν κινηματογραφώ. Άλλωστε, δεν κυκλοφορώ καθημερινά με μια κάμερα – και είναι σημαντικό να ξέρεις πότε να σταματάς. Αλλά όταν αποτυπώνω κάτι σε φιλμ ξέρω πως έχει σημασία, πως πρέπει να κινηματογραφηθεί. Και ο θάνατος… (σ.σ.: Σταματά για μισό λεπτό περίπου) Δε θα σας πω ψέματα, το σκέφτηκα πολύ. Αλλά είναι μια πραγματικότητα. Δεν έχει κανένα νόημα να προσποιούμαστε πως δεν υπάρχει, πως δεν είναι εκεί. Όταν πεθαίνουν άνθρωποι με αυτόν τον τρόπο, από τις αναθυμιάσεις μιας μηχανές, σαν σε θάλαμο αερίων, πρέπει να το γνωρίζουμε, πρέπει να ξέρουμε τι συμβαίνει σ’ αυτές τις θάλασσες. Ήταν το σημείο που άγγιξα και τα όρια μου σαν κινηματογραφιστής.

Δηλαδή;

Σταμάτησα το γύρισμα. Όχι για μια μέρα, το σταμάτησα μια και καλή. Αποφάσισα πως ο ρόλος μου εδώ είχε τελειώσει, πως θα μοντάρω την ταινία με το ήδη υπάρχον υλικό. Δεν είχα τη δύναμη να συνεχίσω, αν θέλετε. Ειδικά όταν συνειδητοποίησα πως αυτό που απεκαλύφθει μπροστά στα μάτια μας ήταν μονάχα ένα κομμάτι αυτής της τραγωδίας, της μεγαλύτερης που συνέβη στην Ευρώπη μετά το Ολοκαύτωμα.

Το είπατε και στο Βερολίνο αυτό – ενοχλώντας αρκετούς.

Εγώ έχω την αίσθηση πως η στάση του Τύπου (ακόμα και του Γερμανικού) ήταν μάλλον ευνοϊκή, αλλά ομολογώ πως υπάρχει μια βασική διαφορά: Κανείς δεν ήξερε πραγματικά τι συνέβαινε πίσω από τα τείχη του Άουσβιτς. Σήμερα, όλοι ξέρουμε. Και κανείς δεν κάνει τίποτα. 

Υπάρχει τελικά Ενωμένη Ευρώπη;

Ποιος πιστεύει σήμερα πως υπάρχει; Ας είμαστε ειλικρινείς. Οι δυνατοί κάνουν αυτό που θέλουν – και ακόμη περισσότερο οι «φίλοι» τους. Σε ποια γενικότερη πολιτική «υπακούουν» η Πολωνία, η Ουγγαρία και η Δανία; Μήπως τελικά αυτές είναι οι χώρες που υπαγορεύουν τη γενικότερη Ευρωπαϊκή Πολιτική για το προσφυγικό ζήτημα; Με ρωτούν συχνά αν ανησυχώ για την Ευρώπη των τραπεζών. Τους απαντώ πως ανησυχώ για την Ευρώπη των φασιστών. Είναι δύσκολο να αντιληφθούμε την τραγωδία αυτών των ανθρώπων όσο τα μυαλά μας παραμένουν κλειστά. Τους ρωτούσα, «Γιατί έρχεστε εδώ; Ο κίνδυνος είναι μεγάλος, μπορεί να πεθάνετε στη διαδρομή». Και εκείνοι μου υπενθύμιζαν πως στους τόπους τους, ο θάνατος είναι βέβαιος. Το «μπορεί» στην προειδοποίηση μου, ήταν αυτό που τους έδινε ελπίδα.

Vincere (2009) ( * * * * )

Στην Ιταλία γεννήθηκε η Όπερα - κάπου στο τέλος του 16ου αιώνα. Θα έπρεπε να εφευρεθεί το σινεμά για να δούμε μια πιο σύνθετη τέχνη απ’ αυτήν: λόγος, υποκριτική, τραγούδι, μουσική, σκηνικά, κοστούμια, χορός – για εκατοντάδες χρόνια αυτός έδειχνε να είναι ο απόλυτος συγκερασμός όλων των τεχνών. Στη συνέχεια, βέβαια, η Όπερα, ως τέχνη, έδειξε να «μεταφέρεται» στη Γερμανία. Και εκεί έπεσε και στα χέρια του πρώτου μεγάλου αναθεωρητή της, του Βάγκνερ. Που «πείραξε» τις δομές, τις μελωδίες και τις τονικότητες της, δημιουργώντας κάτι ολότελα ξεχωριστό. 

Στην Ιταλία γεννήθηκε ο άθεος και αριστερός Μπενίτο Μουσολίνι. Ορθώς διαβάσατε: ο μετέπειτα συνεργάτης του Χίτλερ, υπήρξε μέλος του σοσιαλιστικού κόμματος όταν αυτό βρισκόταν στα σπάργανα (μιλάμε για τις αρχές του 20ου αιώνα) για να εκδιωχθεί απ’ αυτό μόλις το 1914. Πληγωμένος, αλλά και πεπεισμένος για το δίκιο του, θα επιστρέψει από τον 1ο Παγκόσμιο Πόλεμο, και θα ιδρύσει το «Fasci Italiani di Combattimento», το φασιστικό κόμμα που μέσα σε λίγα χρόνια θα πάρει την εξουσία. Η Ίντα Ντέσλερ, - ιταλίδα και αυτή, παρά το όχι και τόσο λατινικό της όνομα - γνώρισε, και αγάπησε τον Μουσολίνι. Έκανε μαζί του και ένα παιδί. Και, στη συνέχεια, φυλακίστηκε για δέκα χρόνια, και αυτή, και το παιδί της. Η αγάπη της, ντρόπιαζε τον δικτάτορα. Του οποίου οπαδός θα σπεύσει να δηλώσει ο Αδόλφος Χίτλερ. Που θα «πειράξει» τις δομές και τις τονικότητες του φασισμού, δημιουργώντας και αυτός, ένα κίνημα με ταυτότητα ξεχωριστή. 

Στην Ιταλία γεννήθηκε και ο Μάρκο Μπελόκιο που επιχειρεί να μιλήσει για αυτό το «θολό» ιστορικό κεφάλαιο, πατώντας στην Οπερατική δομή την οποία όμως και ανατρέπει, παραβιάζοντας τον κανόνα της γραμμικής αφήγησης. Γιατί συνδέει, με μια εντυπωσιακή σκηνοθετική σιγουριά, την αισθητική μετάλλαξη με την πολιτιστική, για να οδηγηθούμε από την πολιτιστική στην κοινωνική καί από την κοινωνική στην ατομική. Ως μεγάλος τραγωδός, τοποθετεί στο επίκεντρο την Ίντα Ντέσλερ που ενσαρκώνει σπαρακτικά η Τζιοβάνα Μετσοτζιόρνιο. Και η ερμηνεία της, καρδιά αυτού του υπέροχου φιλμ, που μονάχα στην Ιταλία θα μπορούσε να είχε συλληφθεί και ολοκληρωθεί. Μόνο στην Ιταλία το λαϊκό σινεμά μπορεί ταυτόχρονα να σου προσφέρει μια τέτοια αισθητική απόλαυση.

Κατάληψη στη Cinecittà!

Για τους εραστές του κινηματογράφου, πιο μυθικό στούντιο απ’ αυτό της Τσινετσιτά δεν πρέπει να υπάρχει. Εκεί γυρίστηκε η Κλεοπάτρα, εκεί ο Μπεν Χουρ, εκεί γύρισε ο Φεντερίκο Φελίνι όλα τα μυθικά αριστουργήματα του (αφιέρωσε μάλιστα μια ολόκληρη ταινία στην Τσινετσιτά, το «Και το πλοίο φεύγει» του 1982), εκεί γυρίστηκαν ακόμα και οι «Συμμορίες της Νέας Υόρκης» του Μάρτιν Σκορσέζε, όπως και η δημοφιλέστατη τηλεοπτική σειρά “Rome”.

Τα εκατό στρέμματα της Τσινετσιτά στήθηκαν και χτίστηκαν το 1937 μετά από εντολή του Μπενίτο Μουσολίνι, καθαρά για λόγους κυβερνητικής προπαγάνδας, υπό το γενικό σύνθημα «Το σινεμά είναι το πιο ισχυρό όπλο». Οι σύμμαχοι τα βομβάρδισαν κατά τη διάρκεια του Β’ Παγκοσμίου και, στη συνέχεια, οι Ιταλοί κινηματογραφιστές, ελεύθεροι πλέον να μιλήσουν για τα πάντα έβαλαν μπρος το Νεορεαλιστικό Κίνημα, γυρίζοντας ταινίες στα απομεινάρια του στούντιο (αλλά και ολόκληρης της Ιταλίας), βοηθώντας σιγά – σιγά στην ανοικοδόμηση του.

Πριν από λίγα χρόνια, το 2007, μια μεγάλη πυρκαγιά τύλιξε στις φλόγες μεγάλο κομμάτι του: η φωτιά κατέστρεψε ένα υπόστεγο εμβαδού 2.000 τετραγωνικών μέτρων, όπου φυλάσσονταν διάφορα σκηνικά για τα γυρίσματα της σειράς «Ρώμη» - σημειώθηκαν σημαντικές ζημιές, αλλά ευτυχώς δεν υπήρξαν ούτε θύματα ούτε τραυματίες. Εκείνη τη βραδιά λένε πως οι φλόγες έφταναν σε ύψος μέχρι και τα 40 μέτρα.

Σήμερα όμως, στο «εργοστάσιο ονείρων» της Ρώμης λαμβάνει χώρα ένα άλλο δράμα: οι εργαζόμενοι της εταιρίας εδώ και κάποιες μέρες έχουν καταλάβει μεγάλο μέρος του. Κάποιοι εξ αυτών κάνουν απεργία πείνας. «Και ο Τζιάνι Αλεμάνο, ο φασίστας Δήμαρχος της Ρώμης, προσπαθεί να καλύψει όπως – όπως το γεγονός. Δεν έχει κάνει μέχρι τώρα ούτε μια ανακοίνωση ενώ τα τηλέφωνα του παραμένουν κλειστά στους εκπροσώπους του ξένου τύπου που τον αναζητούν για μια δήλωση» μου αποκρίνεται στο τηλέφωνο ο καλός φίλος και συνάδελφος Pierpaolo Festa, αρχισυντάκτης της έγκριτης ιστοσελίδας www.film.it. Προσπαθώ κι εγώ να τον βρω – μάταιος κόπος.

Γιατί όμως απεργούν οι εργαζόμενοι στο στούντιο; Όλα ξεκινούν από μια υποτιθέμενη μελέτη που θέλει να μετατρέψει την Τσινέτσιτά σε… λούνα παρκ. Από αυτά τα μεγάλα, ξέρετε, τα Ευρωπαϊκά. Ανάμεσα στις παιχνιδιάρικες ατραξιόν – όλες σινεφιλικού ενδιαφέροντος – θα φιγουράρουν διάφορα πολυτελή ξενοδοχεία αλλά και spa, σε μια επένδυση κόστος περίπου 70 εκατομμυρίων ευρώ. Κανείς από τους υπεύθυνους δεν έχει διαψεύσει τα σχέδια για «ανοικοδόμηση». Πρόκειται για τον διαμελισμό της Τσινετσιτά, της γνωστότερης ευρωπαϊκής κινηματογραφικής βιομηχανίας, που στην δεκαετία του ‘50 όλοι αποκαλούσαν το Χόλιγουντ του Τίβερη» ακούγεται από τους εργαζόμενους. «Εδώ είναι ο χώρος απ’ όπου πέρασαν οι θρύλοι του ιταλικού και του παγκόσμιου σινεμά. Από εδώ πέρασε ο Τσαρλτον Ίστον, από εδώ και ο Παζολίνι. Τώρα όλα θα χαθούν…» λένε, και ζητούν την παρέμβαση του ιταλικού δημοσίου. Σκεφτείτε πως για να τραβήξουν τη προσοχή του κόσμου, οι τεχνικοί του στούντιο οργάνωσαν… ψεύτικη χιονόπτωση έξω από το Κολοσσαίο.

Στο μεταξύ, οι πιο φημισμένοι κινηματογραφιστές της χώρας (ανάμεσα τους, ο Μπερνάντο Μπερτολούτσι και ο Τζιουζέπε Τορνατότε) έχουν ήδη βάλει τις υπογραφές τους σε μια ανοιχτή επιστολή προς τον Πρόεδρο της χώρας – με την υποστήριξη του Κώστα Γαβρά, του βρετανού Κεν Λόουτς, του γάλλου Κλοντ Λελούς αλλά και της Βανέσα Ρεντγκρέιβ. «Όχι στη τσιμεντοποίηση!» είναι ένα από τα συνθήματα που επικρατούν και τα βιντεάκια στο Youtube ολοένα και πληθαίνουν. Το ζήτημα όμως είναι και πολιτιστικό αλλά και ιδιωτικό: τα στούντιο δεν ανήκουν πια στο κράτος. Δεν είναι καν στούντιο: είναι εταιρία με την ονομασία “Cinecitta Studios Spa” – το ποσοστό που αντιστοιχεί στη Πολιτεία δεν ξεπερνάει το 20%. Αβεβαιότητα και δω.

Φράγκα εναντίον Πολιτισμού. Guess who's winning.

Δεν ωφελεί να τρέχει κανείς, απλώς ν' αναχωρεί εγκαίρως.

Σκαλίζω αυτές τις μέρες ένα βιβλίο για την Ιταλική Κωμωδία. Έχω άπειρα - είναι το αγαπημένο μου φιλμικό ιδίωμα βλέπετε - αλλά αυτές τις μέρες ξανάπιασα αυτό. Γενικώς, όταν δεν είσαι και πολύ στις καλές σου, βοηθά να επιστρέφεις σε κάτι που αγαπάς, σε κάτι γνώριμο. Σκάλωσα με μια ανάλυση για το "Η κυρία και ο ναύτης" της Λίνα Βερτμίλερ που επιβεβαίωσε τη γνώμη μου για το φιλμ. Έλεγε πως η "κυρία" είναι η μόνη που γνωρίζει καλά πως ο έρωτας της για το ναύτη θα μπορούσε να ανθήσει μόνο σε έναν τόπο μακριά από κάθε κοινωνική σύμβαση - γιατί η ίδια η κοινωνία θα έπρεπε να καταστρέψει μια τέτοια σχέση για να διατηρήσει τη συνοχή της. Και πως η ηρωίδα κατανοούσε πλήρως την παντοδυναμία αυτής της αναγκαιότητας - ως εκ τούτου, ο ναύτης είναι εντελώς ηλίθιος όταν αποφασίζει (παρά τις έντονες αντιρρήσεις της) να φωνάξει για "βοήθεια" στο περαστικό πλοίο ούτως ώστε να αφήσουν "επιτέλους" το ερημονήσι τους και να "δοκιμάσουν" τα όρια της σχέσης τους στο 'εδώ και τώρα'. Φυσικά, κάνει το λάθος της ζωής του. Είδατε; Φεμινιστικό, τελικά, το φιλμ.


Η comedia all'italiana έχει ένα ιδιαίτερο χαρακτηριστικό: οι ήρωες τις σου επιτρέπουν να τους αγαπήσεις γι αυτό που είναι. Και η ίδια, είναι σκληρή με τους ήρωες της γιατί δεν φοβάται να τους κοιτάξει στα μάτια και να σπάσει πλάκα μαζί τους, πολλές φορές ερήμην τους. "Οποιαδήποτε απουσία συναισθήματος υποδηλώνει ευφυΐα" έλεγε ο Μονιτσέλι (που έφυγε έτσι), "και γι αυτό, ανάμεσα στο γέλιο και στη τραγωδία, πάντα θα προτιμώ το πρώτο". Υπάρχει μια γενναιότητα εδώ στην οποία, Διάολε, στέκεσαι Προσοχή.

Γράφω αυτές τις γραμμές ακούγοντας (μαντέψτε) Johnny Hallyday.
Εκείνο το τραγούδι που λέγεται "L'envie" - σε εκτέλεση τωρινή. Έχει αυτό το ρεφρέν:

On m'a trop donné bien avant l'envie
J'ai oublié les rêves et les merci
Toutes ces choses qui avaient un prix
Qui font l'envie de vivre et le désir
et le plaisir aussi...
Qu'on me donne l'envie?
L'envie d'avoir envie?
Qu'on rallume ma vie?

Το τραγουδάει ακόμη και το εννοεί, στα 68. Φορτωμένος με καταχρήσεις παντός είδους, απόπειρες αυτοκτονίας, χωρισμούς και παρ' ολίγο θανάτους, συμμετέχει σε κάθε τι που έχει ορίσει η "δημοσιότητα" του, αλλά "είναι" ακόμα εκεί. Κάθε φορά που το λέει στη σκηνή, υποκλίνεται σε κάτι που τον ξεπερνά. Κι εδώ αναγνωρίζω την ίδια γενναιότητα.

Γιατί σε κάθε τι που αγαπήσαμε

υπάρχει ένας συνδετικός κρίκος

- με κάποιο τρόπο όλα ενώνονται.

Μερικές φορές τον αγνοούμε. Άλλες φορές μας αποκαλύπτεται και μένουμε κάγκελο.
Όπου σκάμε ένα χαμόγελο και προχωρούμε - άλλες φορές εξαφανιζόμαστε κιόλας. Στις δε καλές μας, σκεφτόμαστε πως αυτά τα ίχνη ξέμειναν στο χιόνι από την εκδοχή ενός Εαυτού που ξέρει.

Κι έτσι τα ακολουθούμε.

Πολύς κόπος...

Μερικά ιστορικά στοιχεία για τον Μονιτσέλι.

Ο Μάριο Μονιτσέλι γεννήθηκε στη Ρώμη, το 1915 και πέρασε τα φοιτητικά του χρόνια στην Πίζα, σπουδάζοντας Ιστορία και Φιλοσοφία.

Κάπου εκεί θ’αρχίσει να ξεκλέβει χρόνο από τα σπουδαστικά του καθήκοντα, γράφοντας για το σινεμά στο φοιτητικό περιοδικό Camminare. Σύντομα θα περνούσε πίσω από την μικρή, 16 χιλιοστών του κάμερα, γυρνώντας το μικρού μήκους Il Cuore Rivelatore και λίγο αργότερα την πρώτη του μεγάλου μήκους ταινία I Ragazzi Della Via Pal, βασισμένος στο μυθιστόρημα του Μολνάρ. Δυστυχώς, αυτά τα πρώτα δείγματα δουλειάς του στον κινηματογράφο είναι σήμερα εξαιρετικά δυσεύρετα καθώς οι κόπιες τους έχουν αποσυρθεί από την κυκλοφορία και έχουν καταστραφεί. Όπως και να’χει, εκείνη την χρονιά, το 1935, βραβεύεται στη Βενετία και ξεκινά, ως επαγγελματίας πλέον κινηματογραφιστής. Όλα αυτά φυσικά, μέχρι την πανωλεθρία της Ιταλίας το ’43-’44. Δεν ήταν μόνο ο Μάριο Μονιτσέλι αλλά και το σύνολο των ιταλών σεναριογράφων που προσπαθούσαν τότε, στα χρόνια του 50’, να αποφύγουν την περιγραφή απλών φαρσικών καταστάσεων, και παράλληλα να κρατήσουν ότι καλύτερο υπήρχε από την παράδοση του ιταλικού νεορεαλισμού. Από εδώ κατά κάποιο τρόπο γεννήθηκαν οι κινηματογραφικές κωμωδίες ή φάρσες, συνδεδεμένες με την καθημερινότητα καθώς εδώ εμφανίζονται τα πρώτα σημάδια της ιταλικής φιλμικής κωμωδίας: Η ένωση της ψυχαγωγίας, της σάτιρας με την κοινωνική πραγματικότητα. Και ο Τotό, όντας μεγαλωμένος στις ίδιες συνθήκες με τους ήρωες που ενσάρκωνε, έγινε επάξια ο βασιλιάς της ιταλικής λαϊκής κωμωδίας και με το αυθεντικό, πηγαίο ταλέντο του, το σύμβολο ενός λαού που αναζητούσε μια τόση δα αφορμή για να πιστέψει ξανά στο εδώ και τώρα.

Επιμένοντας στην αγαπημένη του θεματική, αυτή της αποτυχίας, ο Μονιτσέλι σκηνοθετεί μια ταινία ακόμη πιο πολιτική και κοινωνική που με τον τρόπο της αποτελεί κλείσιμο και αφετηρία μιας νέας περιόδου στο ιταλικό σινεμά που τώρα πια είναι «ιο εκλεπτυσμένο και χιουμοριστικό, λιγότερο φαρσικό και σκηνοθετημένο πιο προσεκτικά. Η συμμορία της πλάκας στον Κλεψα του Κλέψαντος (την οποία ούτε η αστυνομία δεν παίρνει στα σοβαρά!) γίνεται ο καθρέφτης ολόκληρης της Ιταλίας, που δεν έχει ακόμη συνέλθει από τον πόλεμο όπου η όξυνση των κοινωνικών ανισοτήτων εξαναγκάζει τον πολίτη σε μια συνεχή πάλη με τη ζωή. Και τι υπέροχες ερμηνείες! Ο Μαρτσέλο Μαστρογιάννι, του οποίου η καριέρα δεν είχε ακόμη απογειωθεί (η Φελλινική Ντόλτσε Βίτα ήρθε λίγα χρόνια αργότερα) κάνει μια από τις καλύτερες εμφανίσεις του, ο Totό υπογραμμίζεi την κατεύθυνση της ταινίας, το «γλίστρημα» από μια εποχή σε μιαν άλλη καθώς ενσαρκώνει έναν γέρο «δάσκαλό» που περνά στους αρχάριους την τέχνη του να ανοίγεις θησαυροφυλάκια, ενώ ο Κάρλο Πισακάνε μένει στην ιστορία με το όνομα Καπανέλε, όνομα του χαρακτήρα που ενσάρκωσε. Η Κλαούντια Καρντινάλε ξεκινά την καριέρα της από αυτό το φιλμ ενώ κάνει και την πρώτη του σημαντική εμφάνιση ο Βιτόριο Γκάσμαν, ένας ηθοποιός που προερχόταν από τις εμφανίσεις του σε αρχαιοελληνικές τραγωδίες (έχοντας ερμηνεύσει τον Ορέστη και τον Προμηθέα - ρόλοι ταιριαστοί με την αθλητική «κοψιά» του). Ως εκ τούτου, ο Μονιτσέλι αναγκάστηκε να δώσει αγώνα με τους παραγωγούς για να τους πείσει για την επιλογή του.

Τα επόμενα χρόνια, ο Μονιτσέλι θα γυρίσει το La Grande Guerra, μια πικρή αντιπολεμική κωμωδία που καταπιάνεται με ένα ακόμη καυτό εκείνα τα χρόνια, θέμα. Για πρώτη φορά μετά το Shoulder Arms του Τσάρλι Τσάπλιν, η μεγάλη σφαγή του ‘14-’18 χρησιμοποιείται ως ντεκόρ μιας κωμωδίας, κάτι μου μάλλον εμπόδισε το τότε κοινό στο να την εκτιμήσει σωστά. Ο Μονιτσέλι πάντως υπηρετεί εδώ τον ανθρωπισμό δυο ανθρώπων που βρίσκονται μπλεγμένοι σε μια περιπέτεια που τους ξεπερνά και τους συντρίβει. Οι ήρωες πεθαίνουν και το κοινό μένει άναυδο.

Δεν έχει συνηθίσει τον θάνατο στη κωμωδία. Αν όμως ψάξουμε τις μακρινές ρίζες της ιταλικής κωμωδίας είναι σχεδόν βέβαιο πως θα καταλήξουμε στην commedia dell’arte. Όλοι οι ιταλοί σκηνοθέτες αναγνωρίζουν ακόμη και σήμερα το χρέος τους σε ένα είδος που είναι άρρηκτα συνδεδεμένο με την ιταλική παράδοση του θεάματος. Ο Μάριο Μονιτσέλι όμως είναι αυτός που εδραίωσε την σχέση ανάμεσα στον ένα τρόπο έκφρασης και τον άλλο: Οι ήρωες τηςcommedia dell’arte, οι ήρωες της ιταλικής κινηματογραφικής γλυκόπικρής κωμωδίας, πάντοτε ανέλπιστοι φτωχοδιάβολοι, αγωνίζονται ενάντια στη μοίρα τους, ενάντια στην πείνα, τη μιζέρια, τη βία και τον κόσμο ολόκληρο.

Η ταινία κερδίζει το Χρυσό Λιοντάρι στη Βενετία, το 1959. Τα χρόνια περνούν.

Τη δεκαετία του 70, η ηχώ της κοινωνικοπολιτικής παρακμής της Ιταλίας βρίσκεται στο έργο των πιο λαμπρών δημιουργών της. Του Κομεντσίνι, του Ρίζι και του Μονιτσέλι ο οποίος σχολιάζει τα δρώμενα της εποχής μέσα από κωμικά συγκαλυμμένες, αλλά κατά επί της ουσίας πικρές ταινίες όπως το Θέλουμε Τους Κολονέλους (Virgliamo I Colonelli) και τους Εντιμότατους Φίλους μου(Amici Miei), ταινία που γνώρισε δύο συνέχειες, η πρώτη εκ των οποίων σκηνοθετημένη ξανά από τον Μονιτσέλι, το 1981.

Το κατά πόσο ο Μονιτσέλι καταπιάστηκε με τα «τέρατα» εκείνης της δεκαετίας φαίνεται σε δύο σπονδυλωτές ταινίες στις οποίες συμμετείχε κατά τη διάρκεια της, τοΚυρίες Και Κύριοι Καληνύχτα Σας και τα Νέα Τέρατα, γυρισμένες το 1976 και το 1977 αντίστοιχα. Εάν το 1963 ο Ντίνο Ρϊζι με τα Τέρατα αποτύπωσε στο σελιλόιντ μερικά από τα πιο τσουχτερά πορτραίτα της ιταλικής κοινωνίας, αυτός ο τρόπος προσέγγισης επανεμφανίζεται στην δεκαετία του 70 σαν ένας ανανεωμένος απολογισμός. Τίποτα δεν γλυτώνει από αυτές τις δυο προαναφερόμενες ταινίες (που συνυπογράφουν οι Έτορε Σκόλα, Λουίτσι Κομεντσίνι, Ντίνο Ρίζι, Νάνι Λόι και Λουίτζι Μάνι): Η Εκκλησία, ο στρατός, η αστυνομία, όλα καυτηριάζονται μέσα από ενότητες που πετυχαίνουν διάνα, όπως το ρεπορτάζ αφιερωμένο σ’έναν συνταξιούχο (τέλεια ενσαρκωμένο από τον Ούγκο Τονιάτσι) που εξηγεί πως επιζεί χάρη σε ένα επίδομα της ξεφτίλας ή τη συνέντευξη ενός γερμανού καθηγητή που θέλοντας να λύσει το πρόβλημα του υπερπληθυσμού προτείνει στο κράτος την δολοφονία των παιδιών κάθε πολύτεκνης οικογένειας, ώστε να παραχθούν κονσέρβες corned-beef προς πώληση στην αμερικάνικη αγορά!

Στα Νέα Τέρατα ένας άντρας μπορεί να κλαίει για την απαγωγή της γυναίκας του αλλά ταυτόχρονα να κόβει και το καλώδιο του τηλεφώνου του για να αποφύγει τους απαγωγείς, ένας άλλος να απολαμβάνει ήσυχα μια μακαρονάδα αφού έχει μόλις γίνει μάρτυρας σε φόνο, ένας τρίτος να εκδηλώσει την αγάπη του για την μητέρα του κλείνοντας την σε ίδρυμα και μια αεροσυνοδός να πιστεύει στο μεγάλο έρωτα ενώ ο τρομοκράτης εραστής της την χρησιμοποιεί για να τινάξει το αεροπλάνο στο οποίο βρίσκεται. Το «λέγειν» και το «πράτειν» είναι πλέον σαφέστατα διαχωρισμένα.

Supercazzola prematurata

Κανείς δεν καταλάβαινε τι εννοούσε ο Ούγκο Τονιάτσι όταν εκστόμιζε την παραπάνω φράση στους «Εντιμότατους Φίλους Μου», μια απο τις πιο αστείες αλλά και πιο θλιμμένες συνάμα ταινίες του σκηνοθέτη. Χωρίς έναν βασικό σεναριακό ιστό, ο Μονιτσέλι παραθέτει τις άγριες πλάκες μιας παρέας που μεγάλωσε και μυαλό δεν έβαλε. Η τρελοπαρέα του Amici Miei βγάζει θριαμβευτικά τη γλώσσα της απέναντι σε μια νεκροζώντανη κοινωνία που δεν αντιδρά στο παραμικρό ερέθισμα. Ο Περότζι, με τον θάνατο του οποίου κλείνει και η ταινία ζει με ένα μονόχνωτο παιδί, δίχως καμμιά αίσθηση του χιούμορ που φυσικά δεν εγκρίνει τις καζούρες του πατέρα του, ενώ η εξίσου μονοχνωτη σύζυγος του - που βλέπουμε λίγο πριν το φινάλε - απλά τον απεχθάνεται. Ακόμη και τη στιγμή του θανάτου του, το μόνο που έχει να πει είναι «Τι ήταν; Ενα τίποτα!». Που πάλεψε με τον πούστη Χάροντα, μέχρι τέλους. Και στο τέλος του έβγαλε τη γλώσσα.

Το 1981 ο Μονιτσέλι θα γυρίσει μια συνέχεια, το απλά τιτλοφορούμενο «Οι Εντιμότατοι Φίλοι Μου Νο.2» που κινείται στο ίδιο μοτίβο (περιέχει μάλιστα και σκηνές με τον χαρακτήρα του Περότζι που ερμήνευσε και στα δυο φιλμ με χάρη ο Φιλίπ Νουαρέ), διαθέτει μερικά εκπληκτικά γκαγκς (η εναρκτήρια σεκάνς στο νεκροταφείο είναι μια απο τις πιο αστείες του είδους) και μερικές ακόμη καλύτερες ατάκες («Είσαι έξυπνος σαν ελάφι»! -«Μα η αλεπου είναι το έξυπνο ζώο» -«Ναι, αλλά η αλεπού δεν έχει κέρατα»!) και κλείνει με έναν γλυκόπικρο τόνο. Μετά απο εγκεφαλικό,ο Τονιάτσι καθηλώνεται σε μια αναπηρηκή καρέκλα και η τελευταία σεκανς τον βρίσκει να αγωνίζεται σε αγώνες για άτομα με ειδικές ανάγκες με τον Αντόλφο Τσέλι να του φωνάζει «Μην ξεχνάς! Σημασία έχει να συμμετέχεις!». Έχει; Οι ίδιοι δεν δείχνουν να το πιστεύουν πια. Αλλά επιμένουν να προσπαθούν.

Στη συνέχεια,ο Μονιτσέλει συνέχισε να σαρκάζει την ίδια την ανθρώπινη φύση μέσα απο ταινίες πολύ διαφορετικές μεταξύ τους, που όμως τις διακατέχει μια σπάνια αισθητική και ιδεολογική συνοχή: Μεταξύ αυτών, η αφόρητα πικρή σάτιρα Un Borghese Piccolo Piccolo (1977) , ίσως το αριστούργημα του. Με τον Αλμπέρτο Σόρντι, ταπεινό υπαλληλάκο που φιλά κατουρημένες ποδιές (και γελοιοποιείται σε μασονικές στοές) προσπαθώντας να εξασφαλίσει μια θεσούλα στο μοναχοπαίδι του, μέχρι που αυτός δολοφονείται, άδοξα, σε μια ανταλλαγή πυρών κλεφτών και αστυνόμων. Ο υπαλληλάκος, μεταμορφώνεται σε κτήνος. Η ζωή του μαύρη: η γυναίκα του παθαίνει εγκεφαλικό και χάνει τη φωνή της. Αυτός, βρίσκει το φονιά και τον βασανίζει φριχτά. Αλλά η δίψα του για αίμα δε σβήνει ούτε και μετά το θάνατο του "εγκληματία" - η αρνητική όψη του Τσαρλς Μπρόνσον δηλαδή, αλλά και η πιο αληθινή / τρομακτική (μαλάκα Νιλ Τζόρνταν). Η Ιταλία αντιδρά σ’αυτό, το πιο σκοτεινό πρόσωπο του ιταλικού μικροαστισμού: κείμενα επί κειμένων, συζητήσεις στην τηλεόραση, όλοι μιλούν για το φιλμ. Το κατακλέβει το αμερικάνικο In The Bedroom αλλά που να πάρουν χαμπάρι οι άσχετοι επαγγελματίες.

Ακολουθούν η φολκλορική φάρσα Temponale Rosy (1980), η «ταινία μέσα στην ταινία» Camera D’Albeego (1981), η τοποθετημένη στη Ρώμη του 19ου αιώνα κωμωδία Il Marchese De Grillo (1982) και μια ενδιαφέρουσα, μελαγχολική μελέτη πάνω στις νευρώσεις ενός συγγραφέα, το Il Male Oscuro(1990). Η φιλμογραφία του τεράστια. Οι διηγήσεις του όμως παραμένουν λαϊκές, καθώς τα θέματα που τον απασχολούν σκιαγραφούνται μέσα απο τα μάτια των κατώτερων τάξεων και αντικατοπτρίζουν τα προβλήματά τους αλλά και την γελοιότητα που πηγάζει απο αυτά.

Αφού όλα είναι τόσο σκατά, γιατί λοιπόν να μη γελάς;

Για ένα φίλο.

Είχα πέσει για ύπνο όταν έσκασε το μήνυμα στο τηλέφωνο: «Αυτοκτόνησε ο Μονιτσέλι». Πάγωσα όχι μόνον επειδή ήταν ο αγαπημένος μου, αλλά επειδή ήταν τόσο μεγάλος: ενενηνταπέντε ετών. Πήδηξε λέει από το παράθυρο του πέμπτου ορόφου ενός νοσοκομείου όπου του είχε διαγνωσθεί καρκίνος στον προστάτη. Πόσο συνεπής όμως: Η γνωμάτευση μιλούσε για καρκίνο βαριάς μορφής. Αλλά αυτός, τελικά, ήταν που θα επέλεγε τη στιγμή του θανάτου του. Όχι η κωλοασθένεια. Και κάπου εκεί συνειδητοποίησα πως αυτός ο άνθρωπος δεν μας κορόιδεψε ποτέ.

Σηκώνομαι μουδιασμένος. Και βουρκωμένος. Στέλνω το μήνυμα στους φίλους μου. Κάποιοι απαντούν θλιμμένα, κάποιοι χιουμοριστικά, κάποιοι καθόλου. Ντύνομαι και βγαίνω στο μπαλκόνι. Στρίβω ένα.

Τυχαίνει η σκεπή του κάτω διαμερίσματος να «βρίσκει» στα άκρα του μπαλκονιού μου, στον τρίτο όροφο. Πολλές φορές η μικρή θα πετάξει κάτι εκεί. Το να περάσω τα κάγκελα και να πατήσω στη σκεπή για να το πιάσω, είναι μια συνηθισμένη διαδικασία. Απόψε δοκιμάζω κάτι διαφορετικό. Πηδάω τα κάγκελα, κάθομαι στη σκεπή, κι ανάβω ένα τσιγάρο. Για μια στιγμή, αναρωτιέμαι πως να ήταν οι τελευταίες του στιγμές. Καδράρω στιγμιαία τη φάση στο κεφάλι μου σε στυλ Μονιτσέλι: εσωτερικό νοσοκομείου, ακίνητη η κάμερα, ημιφωτισμένο το πλάνο με το ανοιχτό παράθυρο - τη "δράση" - στα αριστερά του, και τα χρώματα, όλα σε φθαρμένες, παστέλ αποχρώσεις, σαν αυτές που προτιμούσε. Τέτοιο φινάλε άλλωστε επέλεξε για τον εαυτό του ο Μονιτσέλι. Αυτό που - τελικά - αντανακλόταν στο σινεμά του. Στο Grande Guera. Στο Amici Miei. Στο I soliti ignoti. Εντιμότατος μέχρι τέλους.

Γιατί μπορεί να μη μας κορόιδεψε ποτέ, αλλά κι'εμείς δεν μπορούσαμε να φανταστούμε πόσο βαθιά ήταν μέσα του ριζωμένη όλη η γελοιότητα αυτού του κόσμου αλλά και του αγώνα μας να αντισταθούμε σ'αυτήν. Κοιτώντας κατάματα αυτό που φοβόμαστε να παραδεχτούμε, αγκάλιασε τους φόβους μας, τις μικρότητες και τις αξιολύπητες ανασφάλειες μας. Κανείς εκεί έξω δεν τις αγάπησε όσο αυτός, ο αιώνιος φτωχοδιάβολος.

Το τσιγάρο έσβησε και σκέφτομαι ότι μπορεί να πέσω.

Στο μυαλό μου σε λούπα, η τελευταία πλάκα στη κηδεία του Περότζι.

Πιάνω προσεκτικά τα κάγκελα και επιστρέφω στο ασφαλές έδαφος.

Μεγάλη μαλακία να πεθάνεις, τώρα που η ομορφιά στο θάνατο είναι νεκρή.

Σινεμά στα χρόνια της κρίσης

Όσοι έχουν παρακολουθήσει κατά καιρούς τα γραφόμενα μου, ξέρουν την τρέλα μου για τον ιταλικό κινηματογράφο. Ο οποίος χρωστάει πάρα πολλά στον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο. Αν οι γείτονες μας δεν γνώριζαν τέτοια καταστροφική ήττα, δεν θα είχαν ανάγκη να εφεύρουν τον νεορεαλισμό. που αναπτύχθηκε μετά την πτώση του Μουσολίνι και το τέλος του Πολέμου, με την πρωτοβουλία των Ρομπέρτο Ροσελίνι, Βιττόριο Ντε Σίκα, Τσεζάρε Σαβατίνι και Λουκίνο Βισκόντι. Αυτή βέβαια δεν ήταν η πρώτη σημαντική ιταλική συνεισφορά στην κινηματογραφία: Δίχως τον «κινετογράφο» που σκάρωσε ο Φιλοτέο Αλμπερτίνι το 1895 για παράδειγμα, η τεχνική εξέλιξη του σινεμά θα ήταν σαφώς πιο... δυσκίνητη. Χάρη σ’αυτή την πατέντα, οι Ιταλοί φιλμοκατασκευαστές βρέθηκαν σε θέση κυριαρχίας στον Παγκόσμιο Κινηματογράφο. Και ήταν οι πρώτοι που «έστησαν» ταινίες με στέρεες πλοκές, βασισμένες κι αυτές σε κλασσικά θέματα.

Το 1919, η απαγόρευση των ξένων ταινιών σε ιταλικό έδαφος σήμανε έναν δημιουργικό οργασμό στην τοπική παραγωγή. Και, το 1937, ο Μουσολίνι και το φασιστικό καθεστώς έχτισε τα περίφημα στούντιο της Cinecitta, δηλαδή, την Ιταλική εκδοχή του («κακού») Χόλιγουντ. Στούντιο που μετατράπηκαν σε νοσοκομεία όταν, το 1943, ήρθε το τέλος του Πολέμου. Τότε όμως, οι Ιταλοί σκηνοθέτες, σχετικώς απελευθερωμένοι από την φασιστική λογοκρισία (και λέω σχετικώς, γιατί οι φασιστικές ρίζες παρέμειναν βαθιά χωμένες στο γραφειοκρατικό καθεστώς μέχρι και την δεκαετία του 60 – κάποιοι Ιταλοί ιστορικοί υποστηρίζουν ότι δεν ξεριζώθηκαν ποτέ...), αποπειράθηκαν να συνδυάσουν την επιθυμία τους για έναν φιλμικό ρεαλισμό - τάση ήδη παρούσα κατά τη διάρκεια της φασιστικής περιόδου - με θέματα κοινωνικά, πολιτικά, και οικονομικά, που ο Μουσολίνι και οι παπαγάλοι του δεν θα ανέχονταν.

Και οι Ιταλοί είχαν ανάγκη να μιλήσουν. Όχι μόνο στο λαό τους, αλλά και στον Κόσμο ολόκληρο. Να μιλήσουν για την τραγωδία που τους συνέβη, την πλάνη τους και την συντριβή τους (ανάγκη που δεν μοιράστηκαν διόλου οι Γερμανοί και, γι αυτόν ακριβώς το λόγο, η λέξη «γερμαναράς» θα συνεχίζει να κοσμεί την ελληνική – μεταξύ άλλων – γλώσσα για πάντα). Κι επειδή η συντριβή αυτή είχε πάρει σβάρνα τα πάντα, γύρισαν τις ταινίες τους στις κατεστραμμένες γειτονιές των ηρώων τους ενώ, μιας και δεν υπήρχαν ηθοποιοί να τους ενσαρκώσουν, λόγω προφανής απουσίας ρευστού, επιστράτευσαν ερασιτέχνες. Εννοείται ότι οι λέξεις happy end πήγαν περίπατο.

Προφανώς έχετε αντιληφθεί γιατί έχω στήσει όλην αυτή την εισαγωγή: η Ελλάδα μπορεί να μην μοιάζει με ένα τεράστιο γιαπί (όπως δηλαδή έδειχνε η Ιταλία στο τέλος του πολέμου) είναι όμως μια χώρα εξίσου κατεστραμμένη Και μάλιστα, πλήρως κατακτημένη. Παρ’ολα αυτά πολλοί λίγοι είναι αυτοί που επιχειρούν μια καταγραφή του διπλανού μας περιθωρίου. Οι περιπτώσεις του Οικονομίδη (του οποίου ο «Μαχαιροβγάλτης» ενδέχεται να πιάσει πολλούς στον ύπνο), του Γραμματικού (με τον υπέροχο Βασιλιά του) ή του Γιάνναρη (που με τη νέα του ταινία επιστρέφει στο θέμα της παράνομης μετανάστευσης) δεν αρκούν για να μιλήσουμε για τη δημιουργία κάποιου ρεύματος.

Ας το πούμε λοιπόν εξ’αρχής: οι κινηματογραφιστές μας δεν τολμούν. Γιατί; Μήπως επειδή τα χρήματα για ένα φιλμ συγκεντρώνονται ούτως η άλλως με εξαιρετική δυσκολία; Μα είναι τα χρήματα απαραίτητα όταν έχεις κάτι ουσιαστικό να πεις; Το παράδειγμα του νεορεαλισμού είναι αρκετό για να μας πείσει για το αντίθετο. Και σκεφτείτε ότι δεν χρειάζεται να καταφύγουμε και στην πολυτέλεια του φιλμ: υπάρχει το ψηφιακό βίντεο.

Αν φύγουμε βέβαια από το περιθωριακό τερέν τα πράγματα είναι ακόμη χειρότερα: Απουσιάζει το γνήσιο πολιτικό σινεμά από τη χώρα μας – και μάλιστα σε μια περίοδο που άνετα τέτοια θέματα θα μπορούσαν να φέρουν τον κόσμο στις αίθουσες. Γιατί, για παράδειγμα, κανείς δεν σκέφτεται να γυρίσει μια ταινία για μια πολιτική περσόνα; Γιατί οι ιταλοί μπορούν να γυρίσουν μια ταινία σαν το Il Divo (με τον Τζούλιο Αντρεότι να βρίσκεται εν ζωή!) και εμείς αδυνατούμε να πούμε ένα, έστω, όνομα, όχι της σύγχρονης αλλά της νεότερης ιστορίας μας;

Είναι άραγε τόσο ευρύχωρες οι δαγκάνες του συστήματος μας; Ή μήπως φυλάγουμε τα ρούχα μας για να έχουμε τα μισά; Αν πάντως ο φιλελευθερισμός, η μεγάλη Δυτική "αξία" του σήμερα, βασίζεται στην ελευθερία του ατόμου να κινηθεί προς εκεί όπου υπάρχουν ευκαιρίες, τότε ακόμη και σ’αυτόν τον τομέα οι Έλληνες κινηματογραφιστές βγαίνουν «εκτός»! Και είναι εντυπωσιακό πως, ενώ στον υπόλοιπο κόσμο (ακόμη και στο πολύπαθο Ιράν όπου σκηνοθέτες ρισκάρουν την ελευθερία τους) το σινεμά μπορεί ακόμη να καταγράφει τις αντανακλάσεις της καθημερινότητας μας, εμείς παρακολουθούμε τις ταινίες τους και στοχαζόμαστε λες και ζούμε στη Νορβηγία, λες και η κατάσταση την οποία πραγματεύονται δεν μας έχει αγγίξει καν.

Αυτό βέβαια δεν θα κρατήσει για πολύ. Ο χειμώνας που θα έρθει προβλέπεται ζοφερός και βαρύς. Που όμως θα στραφεί η πυξίδα; Στο σινεμά της απόδρασης; Ή στο σινεμά του καίριου (και επίκαιρου) στοχασμού; Και κατα πόσο αυτό το σινεμά θα είναι πάντοτε σε θέση να ανταποκριθεί; Μεγάλο θέμα αυτό το τελευταίο, και ενδέχεται να μας απασχολήσει σύντομα. Μακάρι! Γιατί, πρωτίστως, κάποιοι πρέπει να μιλήσουν. Πρέπει, κάποιες ταινίες, να μας αφουγκρασθούν. Και να πάρουν ρίσκα, δίχως να φοβούνται αν τις πουν διδακτικές, στρατευμένες, ξεχειλωμένες, ακραίες ή ότι άλλο ακούγεται συνήθως σ΄αυτές τις περιπτώσεις.

Είναι καιρός.

Υ.Γ.
Να καλοσορίσω όποιους έκαναν τον κόπο να διαβάσουν αυτό το κείμενο. Να'μαστε λοιπόν. Θα υπάρχει, από την επόμενη εβδομάδα, μια προσπάθεια καταγραφής και κριτικής των ταινιών της εβδομάδας αν και το blog αυτό δεν έχει και πολλές φιλοδοξίες πέραν της επικοινωνίας με όσους / όσες ενδιαφέρονται. Για το σινεμά, τη μουσική, ότι μας διακτινίζει κι ότι μας βυθίζει.