The Babadook (2014)

Όλες οι εκφάνσεις της καλλιτεχνικής δημιουργίας ανά τους αιώνες, έχουν μιλήσει ποικιλοτρόπως για την μητρότητα. Άπειρες είναι, προφανώς, και οι ανάλογες επιστημονικές μελέτες – έπρεπε όμως να φτάσουμε στα τέλη του περασμένου αιώνα ούτως ώστε να διαβάσουμε κάτι ουσιαστικό για τα διλήμματα μιας σύγχρονης μητέρας. Κυρίως δε, για την αμφιθυμία πίσω από τη μητρότητα. Αμφιθυμία που η κοινωνία αρνείται να αναγνωρίσει – άλλη μία αστική παρενέργεια που μας γεμίζει ανησυχία. Αλλά και μια παρεξήγηση, που ξεκινάει σχεδόν έναν αιώνα πριν, με την αυξανόμενη σημασία της οικογένειας ως «κλειδί» κοινωνικής συνοχής. Που με τη σειρά της έφερε μια εξιδανίκευση του δεσμού μητέρας – παιδιού, αυξάνοντας στο κατακόρυφο τις κοινωνικές προσδοκίες απέναντι στη μητρική φροντίδα. Εξιδανίκευση ιδιαιτέρως έντονη σε κάθε τάξη, αλλά επιβεβλημένη, ως έννοια, από τους άνδρες. Λογικό: Είναι πολύ πιο εύκολο να εξιδανικεύεις τη μητρότητα, όταν κάποιος άλλος έχει το πραγματικό φορτίο. Και οι γυναίκες υποφέρουν, προσπαθώντας να είναι υποδειγματικές μητέρες, τρελαίνοντας τα παιδιά τους στο δρόμο για μια μητρική τελειότητα που μπορεί να αποδειχθεί μόνο με την τελειότητα των απογόνων τους. Πορεία καταστροφική, που δεν αφήνει πίσω της επιζώντες έτσι όπως η μητέρα κατάντησε το πρωταγωνιστικό πειραματόζωο ενός αποτυχημένου κοινωνικού πειράματος.

Έχουν περάσει έξι χρόνια από τότε που η Αιμιλία έχασε τον άνδρα της – στο δρόμο προς τη γέννα. Από τότε που γεννήθηκε, ο Σάμιουελ δεν έχει γιορτάσει ποτέ τα γενέθλια του. Στα όνειρα του πρωταγωνιστεί ένα παράξενο, ασπρόμαυρο τέρας, που μοιάζει να προέρχεται κατευθείαν από το σύμπαν του γερμανικού εξπρεσιονισμού. Τον λένε Μπάμπαντουκ – πρωταγωνιστής ενός παιδικού βιβλίου που εμφανίζεται μυστηριωδώς στο σπίτι τους. Και η ομώνυμη, υπέροχη ταινία της Τζένιφερ Κεντ, είναι ένα μεγαλειώδες θρίλερ που ισορροπεί διαρκώς πάνω σε μια αμφιβολία. Υπάρχει ο Μπάμπαντουκ; Ή μήπως αποτελεί ένα αποκύημα της έξαλλης φαντασίας του μικρού; Κι αν αυτό ισχύει, ποιος είναι τελικά το πραγματικό τέρας: Η μητέρα, που τελεί υπό καθεστώς κατάθλιψης και μοιάζει ικανή για όλα; Ή το «βασανισμένο» παιδί που «κατεβάζει» διαρκώς εφευρετικές τεχνικές ξεπαστρέματος του ασπρόμαυρου εισβολέα; Εντέχνως, η σκηνοθέτιδα φωτίζει όλα εκείνα τα στοιχεία των χαρακτήρων που, αντί να ξεδιαλύνουν, σκοτεινιάζουν εντέλει τα όρια ανάμεσα στη λογική και τη παράνοια. Και το κάνει χρησιμοποιώντας κάθε δραματουργικό και εικαστικό τέχνασμα από την γένεση του κινηματογράφου μέχρι σήμερα: Ο Μπάμπαντουκ θυμίζει τον Μαξ Σρεκ του «Νοσφεράτου», οι σπάνιες εμφανίσεις του δε, παραπέμπουν στο πρωτόγονο animation των πρώτων ταινιών του είδους ενώ η απουσία ενός "καθαρού", θετικού ήρωα μαρτυρά την Πολανσκική καταγωγή της κεντρικής σκηνοθετικής ιδέας. Επίσης, και με εξαίρεση μία και μοναδική σεκάνς, η ταινία αποφεύγει διαρκώς την παγίδα του ξαφνικού σοκ αλλά και της αιματοχυσίας. Όμως ο τρόμος (γιατί δε νοείται ταινία τρόμου δίχως μια τραγική ιστορία στον πυρήνα της - γι αυτό αγαπούμε το Φανταστικό) είναι πανταχού παρών.

 Όπως το σκοτάδι, για ένα παιδί. Ή το φως, για έναν ενήλικα.

The Lobster (2014)

Οι ταινίες του Γιώργου Λάνθιμου μοιάζουν λίγο σαν το κινηματογραφικό ανάλογο του τεστ Ρόρσαχ: βασίζονται στην ερμηνεία που αποδίδουμε σ’ αυτές για να λειτουργήσουν. Στις κορυφαίες τους στιγμές, είναι ζυγισμένες σε τέτοιο βαθμό που η εμπλοκή μας είναι αναπόφευκτη: Επιστρέφουμε στις ταινίες του Λάνθιμου ξανά και ξανά επειδή κάτι μας απασχολεί – κυρίως επειδή αναζητούμε απαντήσεις στα ίδια ερωτήματα.

Στον «Αστακό», ο Κόλιν Φάρελ μεταφέρεται σε ένα ξενοδοχείο-φυλακή όπου και είναι υποχρεωμένος να βρει έναν ερωτικό σύντροφο μέσα σε 45 μέρες. Αν αποτύχει θα μεταμορφωθεί σε ένα ζώο της επιλογής του (εξ ου και ο τίτλος). Έξω, στο δάσος, ζουν οι αντιφρονούντες. Άλλη κάστα αυτή, εξίσου αυστηρή στους κανόνες της: Η επιβεβλημένη συντροφικότητα των «απέναντι» τους έχει οδηγήσει σε μια εξίσου επιβεβλημένη μοναχικότητα, με αναλόγως σκληρές τιμωρίες για τους όποιους παραβάτες. Και μέσα σ’ αυτό το στιλπνό σύμπαν, ο Φάρελ ερωτεύεται μια εξ αυτών – την Ρέιτσελ Βάις.

Πρώτη παρατήρηση: Η αγγλική γλώσσα ταιριάζει στον Λάνθιμο. Χάρη σ’ αυτήν, το ιδιαίτερο χιούμορ που χαρακτηρίζει ολόκληρη την φιλμογραφία του αναδύεται, βρίσκει τον στόχο του και λειτουργεί. Είναι πάντως αξιοσημείωτο πως οι ερμηνείες του Φάρελ, του Τζον Σ. Ράιλι και της Βάις μοιάζουν αποτέλεσμα συλλογικής δημιουργικής δουλειάς: Στην Αγγελική Παπούλια και την Αριάν Λαμπέντ «βλέπεις» μόνο τη διδασκαλία του Γιώργου Λάνθιμου, και γι αυτόν ακριβώς τον λόγο δείχνουν να αντιλαμβάνονται το σύμπαν του «Αστακού» καλύτερα από τους μεγάλους πρωταγωνιστές που το πλαισιώνουν – άλλωστε έχουν μεγάλη προϋπηρεσία στο σινεμά του σκηνοθέτη τους.

Όπως και στα προηγούμενα φιλμ του, έτσι κι εδώ, έχεις την αίσθηση πως η ιστορία διαδραματίζεται σε μια απροσδιόριστη εποχή, κάπου στο κοντινό μέλλον όπου κάποιο – πιθανότατα φρικτό – γεγονός έχει αλλάξει ολοκληρωτικά την ανθρωπότητα, σε βαθμό μάλιστα που κανείς δεν θέλει να μιλήσει πια γι αυτό. Και τι απομένει; Η οικογένεια («Κυνόδοντας»), η γενικότερη επιθυμία να «ανήκεις» κάπου («Άλπεις»), και φυσικά ο έρωτας («Αστακός»). Στον τελευταίο, συνεπικουρούμενος από μια εντυπωσιακή, σε μέγεθος, παραγωγή, ο Λάνθιμος κερδίζει τις εντυπώσεις: Το πρώτο μέρος, αλλόκοτο, ρυθμικό και, ανά φάσεις, πολύ αστείο, μας κερδίζει δίχως πολλή προσπάθεια. Κι αν, στην έξοδο του προς το δάσος, η ταινία δείχνει να χάνει τον εσωτερικό της ρυθμό (παραδόξως, η κάμερα του μοιάζει να «αναπνέει» περισσότερο στους εσωτερικούς χώρους), το μελαγχολικό όσο και αμφίσημο φινάλε έρχεται να αποζημιώσει αυτούς που αγάπησαν αρκετά αυτούς τους ήρωες για να τους παρακολουθήσουν μέχρι το Τέλος που, φυσικά, έρχεται με ένα ερώτημα. Έστω και τραγουδιστά. 

It Follows (2014)

Στον «Νοσφεράτου» του 1922 η αγνή ηρωίδα παρασέρνει το «τέρας» στο χαμό του σ’ ένα κρεσέντο αυτοθυσίας, αποσπώντας την προσοχή του - δια της πάντοτε ερωτικά φορτισμένης υπόσχεσης της βαμπιρικής αιμοποσίας – μέχρι το θανατηφόρο ξημέρωμα. Με άλλα λόγια, το σεξ και η σεξουαλικότητα είχαν πάντοτε έναν κεντρικό ρόλο στο Σινεμά Τρόμου. Η χρήση τους όμως αλλάζει από δεκαετία σε δεκαετία. Στις εφηβικές ταινίες τρόμου των 80s για παράδειγμα, το σεξ αποτελούσε έγκλημα, ή καλύτερα, αμαρτία. Με μόνη τιμωρία, τον θάνατο.

Μέσα από το Φανταστικό εκείνης της εποχής, δύο χαρακτηριστικές φιγούρες ξεπήδησαν. Πρώτον, το παρθενικό θηλυκό: Ντυμένη πιο συντηρητικά από τις άλλες γυναίκες, έχει αγορίστικο όνομα και αντιστέκεται στις σεξουαλικές προτάσεις των αρσενικών. Είναι η ηρωίδα μας, και πιθανότατα η μοναδική επιζήσασα. Έπειτα, υπάρχουν και οι υπόλοιποι, εξίσου σεξουαλικά φορτισμένοι χαρακτήρες, άνδρες και γυναίκες. Φορούν σφιχτά, προκλητικά ρούχα και συχνά εκφράζουν ερωτικές σκέψεις ή επιδίδονται σε ανάλογες δραστηριότητες. Θα σφαγιαστούν, ένας προς έναν και το μεγάλο λάθος τους, θα είναι το σεξ. Στο «Παρασκευή και 13» του 1980, εμβληματικό φιλμ του είδους, ο δολοφόνος αποδεικνύεται πως είναι η μητέρα ενός αγοριού με διανοητική καθυστέρηση, που πνίγηκε ενώ οι γιατροί οι οποίοι υποτίθεται πως τον πρόσεχαν, ερωτοτροπούσαν.

Στη δεκαετία του ’90 αυτό άλλαξε. Το «Scream» του Γουές Κρέιβεν αποκάλυψε τον δραματουργικό σκελετό του είδους μέσω ενός περίτεχνου αλλά και κυνικά εξυπνακίστικου σεναρίου και έτσι, οι ταινίες τρόμου έπρεπε να γίνουν πιο «έξυπνες» και ευέλικτες. Ακολούθως, σ’ εκείνη τη δεκαετία, οι σεξουαλικά ενεργοί έφηβοι πεθαίνουν μόνο όταν το σεξ είναι εφήμερο. Όπως όμως «ξύπνησε» ο τρόμος, έτσι, δια του ορθολογισμού και της διανόησης, ανδρώθηκε και η συντήρηση: Μια προτεσταντικής κοπής ηθική άρχισε να κάνει την εμφάνιση της σε κάθε έκφανση καλλιτεχνική. Το Φανταστικό δεν κατόρθωσε να τη γλυτώσει: Για μια ακόμη φορά, ο μηχανισμός της ενοχής ενεργοποιείται. Μικρές λεπτομέρειες, ύπουλες, κάνουν όλη τη διαφορά: στα πρώτα λεπτά του «It follows» η ηρωίδα βυθίζει στο χαμό του, απερίσκεπτα, ένα μυρμήγκι. Λίγο αργότερα, θα στοιχειωθεί από μία αγνώστου προελεύσεως υπερφυσική απειλή που μεταδίδεται με τη σεξουαλική επαφή και ακολουθεί μέρα-νύχτα το στόχο της, αθέατη σε όλους εκτός από το θύμα. Σημειώστε πως μπορεί να πάρει οποιαδήποτε ανθρώπινη μορφή και έχετε μια εξαίσια συνταγή για σασπένς.

Ο Ντέιβιντ Ρόμπερτ Μίτσελ που σκηνοθετεί είναι αναμφίβολα ένας μεγάλος κινηματογραφικός τεχνίτης: Η χρήση των ανοιχτών χώρων παραπέμπει στον Κάρπεντερ, υπάρχουν όμως και σεκάνς με αναφορές στον Ντάγκλας Σερκ ή τον Στίβεν Σπίλμπεργκ. Κι όμως, το οικοδόμημα του τρίζει λόγω της υπέρμετρης φιλοδοξίας του να προσδώσει έναν πιο «σοβαρό» τόνο, λες και το οπλοστάσιο του Φανταστικού δεν επαρκεί. Γιατί όμως η κολλητή της ηρωίδας διαβάζει (και, προς το τέλος, υπερτονίζει) αποσπάσματα από τον «Ηλίθιο» του Ντοστογιέφσκι; Τι εξυπηρετούν οι αφελείς Φροϋδικές πινελιές περί πατρικών αμαρτημάτων, έτσι όπως «εκφράζονται» μέσα από τα τέρατα; Και, κυρίως, γιατί για άλλη μια φορά ο αισθησιασμός ενοχοποιείται ως άκρως θανατηφόρο «νόσημα» ελαφρόμυαλων εφήβων (όλα ξεκινούν, μαθαίνουμε, από μια περιστασιακή ερωτική βραδιά); Γιατί "έτσι". Α, μάλιστα.

Interstellar (2014)

Διαστημική Όπερα. Όρος ασαφής όσο και εμπνευσμένος, καμωμένος με αγάπη αλλά και περιφρόνηση – και γι αυτό, ως τέτοιος, παραμένει ρευστός και διαρκώς μεταβαλλόμενος. Γι αυτό άλλωστε και ταιριάζει “γάντι” σε μια γκάμα ταινιών που μπορεί να συμπεριλαμβάνει τόσο το “Σολάρις” του Ταρκόφσκι, όσο και τον, καθαρά ψυχαγωγικής χρηστικότητας “Πόλεμο των Άστρων”. Η δε νέα ταινία του Κρίστοφερ Νόλαν είναι κι αυτή μια Διαστημική Όπερα. Και ως τέτοια, είναι πομπώδης, εντυπωσιακή, μεγάλη σε διάρκεια, και βαθιά υπαρξιστική. Δηλαδή... γήινη.

Λογικό όταν μιλάμε για τον πιο ανθρωπιστή σκηνοθέτη του Χολιγουντιανού mainstream. Θυμηθείτε, για παράδειγμα, εκείνη την σεκάνς στον «Σκοτεινό Ιππότη»: Έχοντας παγιδεύσει δυο πλοία με εκρηκτικά, ο Τζόκερ περιμένει χαιρέκακα το πρώτο που θα εκραγεί, έχοντας προηγουμένως, προσφέρει στους επιβάτες και των δυο την ικανότητα να ανατινάξουν τους «απέναντι» προκειμένου να σώσουν τα τομάρια τους. Κανείς δεν παίρνει την μοιραία απόφαση, κι ας κρέμεται πάνω από τα κεφάλια τους μια χρονική διορία, μέχρι τον υποτιθέμενο χαμό όλων.

Ακολούθως, όλοι μας – κυριολεκτικά – κινδυνεύουμε με πλήρη αφανισμό στο “Interstellar”, σε ένα όχι-και-τόσο-μακρινό μέλλον όπου το περιβάλλον έχει καταστραφεί, και η τροφή γίνεται όλοενα και πιο δυσεύρετη. Μόνη μας ελπίδα, ένα ταξίδι πέρα από το γαλαξία μα και τον χρόνο τον ίδιο, προς αναζήτηση νέου, κατοικήσιμου πλανήτη. Οι δε οικογενειακοί δεσμοί θέτουν τα όρια του δράματος: Ο πατέρας (ένας εξαίρετος Μάθιου Μακ Κόναχι) αφήνει πίσω την κόρη του, και φεύγει να σώσει τον κόσμο σε μια μυθοπλασία “ποτισμένη” με έναν συναισθηματισμό που δεν είχαμε συνηθίσει στο σινεμά του Νόλαν. Παράδοξο, φαινομενικά, που τον συναντάμε στην πιο απαιτητική – σε κατασκευαστικό επίπεδο – ταινία του. Ακριβώς όσο παράδοξη δείχνει και η κινηματογράφηση της ρημαγμένης Γης του εισαγωγικού πρώτου μέρους, παραπέμποντας ευθέως στο “Μάγο του Οζ”.  Αλλά είπαμε, η ρίζα του δράματος είναι αναπόφευκτα ανθρωποκεντρική.

Με μια δουλειά στον τεχνικό τομέα που αψηφά όρια και φραγμούς (τα ειδικά εφέ απέχουν... έτη φωτός από τα ψηφιακά κατασκευάσματα του σήμερα, θυμίζοντας, προφανώς εσκεμμένα, τις αξεπέραστες μακέτες της “Οδύσσειας του Διαστήματος”), ο Νόλαν, ενώ συνειδητά απευθύνεται στο κοινό των μεγάλων αιθουσών και των multiplex, ξεκινά και αυτός από την προβληματική του Στάνλεϊ Κιούμπρικ, όχι για να φιλοσοφήσει, αλλά για να επιτύχει κάτι ακόμα πιο φιλόδοξο: Να μετατρέψει δηλαδή τους γρίφους της σε – προσέξτε – προσβάσιμους φορείς νοημάτων που τροφοδοτούν το δράμα. Οι τρεις ώρες του θεάματος επαρκούν. Έστω κι αν, πάνω στην προσπάθεια του, σκοντάφτει σε σεναριακές ευκολίες και μελοδραματισμούς. Το επιμύθιο, θαρραλέα πανανθρώπινο (και, υπογείως μεν, ολοφάνερα δε, απολύτως αθεϊστικό): Η Αγάπη είναι ο Νόμος, και ο Νόμος είμαστε Εμείς

The Judge (2014)

Το δικαστικό δράμα ως είδος, από την Αμερική ξεκίνησε και εκεί έμεινε. Δεν επεκτάθηκε δηλαδή και στην Ευρώπη όπως το γουέστερν ή το νουάρ - κυρίως επειδή το διογκωμένο και παραμορφωμένο Αμερικάνικο νομικό σύστημα δε μοιάζει με κανένα άλλο, έτσι όπως στήθηκε για να υπηρετήσει την καταναγκαστικά μυθική διάσταση του Αμερικανικού ιδεώδους και του συνταγματικού "And justice for all". Άλλωστε, σ’ αυτή τη μυθική διάσταση αναπτύσσεται κάθε αμερικάνικη ταινία, πότε εξυμνητικά (από το "Μια υπέροχη ζωή" του Κάπρα, μέχρι το πρόσφατο "Argo"), κι πότε ανατρεπτικά (από το "M.A.S.H." μέχρι το "Gone Girl").

Με το δικαστικό δράμα όμως, όπου το Δίκαιο είναι πάντα ο θριαμβευτής, η Αμερική έγινε η αποκλειστική πρέσβειρα της ανά τον κόσμο φιλμικής δικαιοσύνης. Το κοινό "τσίμπησε" αμέσως - άλλωστε πολλά εξ αυτών είναι εξαιρετικά καλοφτιαγμένα (θυμηθείτε το «12 angry men» του Σίντνεϊ Λιούμετ ή την «Ετυμηγορία», του ίδιου σκηνοθέτη). Έτσι, η χώρα κατόρθωσε να "διακηρύξει" παγκοσμίως την αποτελεσματικότητα του Αμερικανικού Δικαίου - άρα, και του Αμερικανικού Ονείρου. Σήμερα, βγαίνει στις αίθουσες ο "Δικαστής", σε σκηνοθεσία του Ντέιβιντ Ντόπκιν, γνωστού για τις… κωμωδίες του («The wedding crashers»). Το κόλπο ακόμα λειτουργεί.

 Η ιστορία, έχει ως εξής: Κυνικός (άρα) και πετυχημένος δικηγόρος, επιστρέφει, μετά τον απρόβλεπτο χαμό της μητέρας του, στο πατρικό. Όμως, ξαφνικά, ο πατέρας του (με τον οποίο έχει μια σχέση τουλάχιστον προβληματική - δικαστής στο επάγγελμα!), κατηγορείται για φόνο, και εκείνος, καλείται να τον υπερασπιστεί. Δε θα ήταν μάλιστα υπερβολή να πούμε πως έχουμε να κάνουμε με δυο φιλμ στη συσκευασία του ενός: Από τη μια, η σχέση πατέρα και γιου, και από την άλλη η δικαστική ίντριγκα.

Το πρόβλημα είναι πως, μέσα στις δυόμισι ώρες του «The Judge», κρύβεται ένα συγκινητικό δράμα – ερμηνευμένο με αποστομωτική στιβαρότητα από τους Ρόμπερτ Ντάουνι Τζούνιορ και Ρόμπερτ Ντιβάλ. Το κόλπο της αντιστροφής των ρόλων είναι, βέβαια, παλιό, ο Ντόπκιν όμως το χειρίζεται με μια κάποια ευαισθησία που σε κερδίζει. Έλα όμως που πρέπει να υποστείς και το νομικό κομμάτι της υπόθεσης, όπου «Ο δικαστής» κρίνεται αναπόφευκτα ένοχος για τις κατηγορίες των επαναληπτικών μοτίβων και των φορεμένων κλισέ. Δυστυχώς δεν βρέθηκε ένας εισαγγελέας να τους κόψει την ταινία στη μέση.

Omar (2014)

Παλαιστίνη. Ένας άνδρας πηδάει το τείχος. Καθημερινή συνήθεια γι αυτόν – όπως και το να ρισκάρει τη ζωή του. Πρώτη σκηνή του «Ομάρ» κι εμείς δεν έχουμε ακριβώς καταλάβει σε ποια μεριά της διχοτομημένης πόλης βρίσκεται ο ήρωας μας, και σε ποια μεριά προσγειώνεται. Δεν είναι ανάγκη να ξέρουμε, μας λέει ο Χάνι Αμπού Ασάντ, σκηνοθέτης αυτού του συγκλονιστικού φιλμ. Γιατί όλα εδώ είναι θολά – όπως και τα όρια που χωρίζουν έναν επαναστάτη από έναν προδότη. Και όταν ο Ομάρ συλλαμβάνεται μετά από μία θανατηφόρα πράξη αντίστασης, ένα παιχνίδι εξουσίας με την στρατιωτική αστυνομία ξεκινά. Η καχυποψία και ο φόβος της προδοσίας απειλούν να κλονίσουν την εμπιστοσύνη του Ομάρ στους συνεργούς και παιδικούς του φίλους, κι εκείνος θα βρεθεί «παγιδευμένος» από τον εχθρό.

Όλα αυτά, δοσμένα με μια γραφή που κοντοστέκεται ανάμεσα στο ρεαλισμό αλλά και τους κινηματογραφικούς κανόνες του θρίλερ: οι σκηνές καταδίωξης του Ομάρ στα στενά σοκάκια της πόλης, γυρισμένες με κάμερα στο χέρι, βάζουν κάτω τη πλειοψηφία των ανάλογων αμερικανικών σκηνών που θα δείτε φέτος, και το λέω δίχως καμία υπερβολή. Είναι όμως το ανθρωποκεντρικό πλην εξόχως πολιτικό μήνυμα του φιλμ αυτό που κάνει τη διαφορά; Όχι και τόσο, αν και, φαντάζομαι, σε αυτό θα σταθούν αρκετοί.

Όχι, η μεγαλύτερη μαγκιά όλων είναι πως ο Ασάντ (ο οποίος επανέρχεται στο φιλμικό προσκήνιο μετά το βραβευμένο με Χρυσή Σφαίρα «Παράδεισος τώρα» που επίσης αφηγείτο την ιστορία δυο παλαιστίνιων ανταρτών, στο δρόμο προς μια αποστολή αυτοκτονίας) χρησιμοποιεί αυτές ακριβώς τις τεχνικές ως μέσα εκφραστικά, και όχι ως πυροτεχνήματα. Έτσι, ο κινηματογράφος γίνεται μια πραγματική γλώσσα επικοινωνίας. Κι εμείς βιώνουμε το βαθύτερο τίμημα ενός άδικου πολέμου και ενός απάνθρωπου διχασμού. Όταν δε έρχεται το φινάλε, ο Ασάντ δε μπαίνει καν στη διαδικασία να στήσει μια μεγαλόπρεπη και βαθιά σημαίνουσα κατακλείδα. Με μια κίνηση δευτερολέπτων, και μια ατάκα που «εγγράφεται» μέσα μας, κεραυνοβολεί τους θεατές με βία ανάλογη μ’ αυτή που καθοδηγεί όλο το δράμα.

Το καθ’ όλα υπαρκτό δράμα.

Locke (2014)

Ο Ίψεν έλεγε πως ο σταθερός άνθρωπος μοιάζει με αναμμένη λαμπάδα που, αν την γυρίσεις, η φλόγα της θα στραφεί προς τα πάνω, καίγοντας την ολοσχερώς. Λίγες ώρες πριν τη σημαντικότερη δουλειά της καριέρας του, ένας φημισμένος για την ακεραιότητα του πολιτικός μηχανικός, και πατέρας δυο παιδιών, μπαίνει στο αυτοκίνητο του εγκαταλείποντας τους πάντες και, στη διαδρομή, πρέπει να εξηγήσει στον καθένα γιατί πρέπει να φύγει μέσω μιας σειράς τηλεφωνημάτων που θα αλλάξουν τη ζωή του μια για πάντα. Το «Locke» του Στίβεν Νάιτ διαρκεί μιάμιση ώρα, διαδραματίζεται εξ’ ολοκλήρου σ’ ένα αυτοκίνητο, και είναι ταυτόχρονα ταινία δρόμου, θρίλερ και δράμα χαρακτήρων.

Είμαι βέβαιος πως η περιγραφή και μόνο της πλοκής σας έχει «γραπώσει». Οπότε το ζήτημα είναι το εξής. Είναι τόσο ενδιαφέρον όσο ακούγεται;

Ευτυχώς, ο Νάιτ δείχνει να γνωρίζει καλά πως οι αμυχές της πλοκής από μόνες τους δεν έχουν το παραμικρό δραματουργικό βάρος όταν περιστρέφονται γύρω από έναν αδιάφορο χαρακτήρα. Και ο ήρωας που ενσαρκώνει – στην ανδρική ερμηνεία της χρονιάς – ο Τομ Χάρντι είναι ένα μοναδικό χαρμάνι ηθικής υποχρέωσης και προπατορικής ενοχής που χτίζεται ενώπιον μας, κομμάτι – κομμάτι, με τη βοήθεια διαλόγων τόσο καλογραμμένων που λειτουργούν ταυτόχρονα στο πιο απλό και το πιο σύνθετο επίπεδο. Οι δε φιλοσοφικές ρήσεις του ήρωα (που δείχνει να έχει μια βαθύτερη κατανόηση για το τσιμέντο απ’ ότι για τους ανθρώπους) παραθέτουν από μόνα τους τα κίνητρα για τη φαινομενικά παράλογη συμπεριφορά του.

Στολισμένο με μια νυχτερινή φωτογραφία που είναι χάρμα οφθαλμών, και εξόχως χρονομετρημένο, το «Σε λάθος χρόνο» (κάπως άστοχος ο ελληνικός τίτλος) είναι, παρά το μινιμαλιστικό του στήσιμο, καθαρό σινεμά – και μόνο στο σινεμά θα μπορούσε να δουλέψει κάτι τέτοιο, παρά τα όσα εξωφρενικά ακούω περί «θεατρικότητας» του. Κάθε τι που συνιστά ένα φιλμικό οικοδόμημα (μοντάζ, κινηματογράφηση, εσωτερικότητα) υπάρχει, και είναι μοναδικά δουλεμένο, έστω κι αν αναπόφευκτα το φιλμ χαλαρώνει ελαφρώς μετά το δυναμικό του πρώτο μισό. Ευτυχώς υπάρχει πάντα ο Χάρντι. Για να μας θυμίζει πως είμαστε υπεύθυνοι όχι μόνο γι' αυτά που κάνουμε, αλλά και γι αυτά που παραλείψαμε.