Hanna (2011)

Τα παλιά παραμύθια διασώθηκαν όπως περίπου και τα δημοτικά τραγούδια. Από στόμα σε στόμα αρχικά, μέχρι που κάποιος αποφάσιζε να τα καταγράψει. Στην περίπτωση των παραμυθιών αυτό συνέβη τον 18ο αιώνα, από τους Ρομαντικούς - και οι αδελφοί Γκριμ, ο Ιακώβ και ο Βίλχελμ, είναι οι πιο αναγνωρίσιμοι από δαύτους. Τα πιο γνωστά ευρωπαϊκά παραμύθια «έφτασαν» μέχρι τον 21ο αιώνα χάρη σ’ αυτούς. Και, σχεδόν όλα, ήταν παραμύθια που καταπιανόντουσαν με εμπειρίες της παιδικής ηλικίας, μεγεθυμένες και ελαφρώς παραμορφωμένες σαφώς, που όμως «έπιαναν» σημαντικές πτυχές της – δεν είναι τυχαίο που ακόμα και σήμερα οι ιστορίες αυτές θεωρούνται ιδανικές για τα πρώτα στάδια της ανάπτυξης ενός παιδιού. Όχι όμως και η ιστορία της Χάνα, του μικρού κοριτσιού που η ανατροφή και η εκπαίδευσή της είχαν ένα και μόνο σκοπό: να γίνει η καλύτερη δολοφόνος.

Ο Τζο Ράιτ «δουλεύει» ένα πολύ ετερόκλητο χαρμάνι εδώ: από τη μια, το παραμύθι, από την άλλη το κατασκοπευτικό θρίλερ σε μια κοινωνία αστική, όπου όλοι οι χαρακτήρες φλερτάρουν με την καρικατούρα αλλά ουδέποτε εκπίπτουν σ’ αυτή. Γι αυτό ίσως και να φάνηκε αδούλευτη η ερμηνεία της Κέιτ Μπλάνσετ εδώ: μα, είναι σε απόλυτη συνάρτηση με όλο το υπόλοιπο καστ! Τι να πάρεις 100% στα σοβαρά; Τους cartoon νεοναζί βοηθούς του Γερμανού διώκτη; Την ελευθέρων ηθών οικογένεια που δεν δείχνει να αναρωτιέται για το πώς είναι δυνατόν ένα μικρό παιδί να κάνει διακοπές μόνο του στο Μαρόκο; Ή την αρχικατάσκοπο που τυραννιέται με τη μητρότητα που στερήθηκε και λιανίζει τα ούλα της με την μηχανική της οδοντόβουρτσα; Ομοίως, σεναριακά, υπάρχει μια ασαφής περιγραφή του τόπου ή του χρόνου, και το ρεαλιστικό ενίοτε μπερδεύεται με το υπερφυσικό, όπως σε κάθε παραμύθι.

Ο Ράιτ βέβαια έχει στήσει μια συνθήκη για να οδηγήσει εκεί την σκηνοθετική του γραφή: η Χάνα έχει δεχτεί επέμβαση στο dna της: διαθέτει δυνάμεις πολύ πιο «ανεβασμένες» σε σχέση με τα παιδιά της ηλικίας της, και επίσης δεν ξέρει τι πάει να πει φόβος – ένα πείραμα που πήγε στραβά και τώρα η Αμερικανική Κατασκοπία την αναζητά για να την αποτελειώσει. Σε αυτό το road movie / coming-of-age θρίλερ όμως, τα ετερογενή υλικά επιφέρουν πολλές φορές τα αντίθετα αποτελέσματα, ειδικά προς το τέλος, όταν οι συμβολισμοί του Ράιτ γίνονται τόσο εκκωφαντικοί που σε εμποδίζουν από το να πάρεις την όλη ιστορία στα σοβαρά (η σκηνή στην παιδική χαρά με τη μικρή Χάνα μπαίνει στο… στόμα ενός υπερμεγέθους λύκου για να αντιμετωπίσει τη Μπλάνσετ!). Εδώ, εγώ βλέπω μια χαμένη ευκαιρία. Το πρώτο μισό του φιλμ, ειδικά οι σκηνές της εκπαίδευσης της μικρής, έχουν μια παράξενη τρυφερότητα. Τρυφερότητα πλούσια σε δραματουργικούς χυμούς που όμως δεν απολαμβάνουμε ποτέ, γιατί παίρνει το πάνω χέρι το κυνηγητό και η ειρωνεία. Όχι πως έχουνε πρόβλημα με τα action scenes, ειδικά έτσι χρονομετρημένα που είναι πάνω στο φοβερό soundtrack των Chemical Brothers. Αλλά, τελειώνει η ταινία και κάτι μας λείπει. Έπεσαν πολλά μέσα στο μείγμα. Και η λεπτή ισορροπία ανάμεσα στον σαρκασμό και το συναίσθημα, πάει περίπατο στο τελευταίο ημίωρο.

 Ο χαρακτήρας της Χάνα πάλι (ερμηνευμένος χαρισματικά από την εύθραυστη Σαουάρς Ρόναν), ποτέ δεν ξεστρατίζει από την βασική της αποστολή. Στην πορεία της, θα γυρίσει ένα μεγάλο μέρος του κόσμου, θα ταυτίσει την ερωτική επιθυμία με την επιθετικότητα, θα κάνει μια αληθινή φίλη (και θα ανακαλύψει πως οι υποσχέσεις μεταξύ των «κανονικών» ανθρώπων δεν τηρούνται ποτέ), θα σκοτώσει ένα τσούρμο κατασκόπους και, όταν το πατρικό πρότυπο καταρριφθεί, θα βάλει τελεία, ταυτόχρονα και με την ταινία. Απ’ όπου απουσιάζει εντελώς το επιμύθιο των κλασσικών παραμυθιών.

Όσο ζει καλά η Χάνα, άλλωστε, λίγοι μπορούν να νιώθουν καλύτερα.

One day (2011) ( * )

Το «Μια ημέρα» είναι, απλούστατα, η συνταγή του «Love story» μεταφερμένη στο σήμερα. Βασισμένο σε ένα πετυχημένο best seller, το φιλμ παρακολουθεί την Εμα και τον Ντέξτερ σε μία περίοδο είκοσι ετών, από την ημέρα που γνωρίστηκαν και για μία ημέρα κάθε χρόνο, την ίδια πάντα ημερομηνία - η οποία είναι η ημερομηνία της γνωριμίας τους.

Σε κάποιες ταινίες το θέμα είναι το ρομάντζο, σε άλλες ο έρωτας, και σε μερικές, σπάνιες, η αγάπη. Σε κάποιες σχέσεις ισχύει επίσης το ίδιο. Μη σας πω πως στις σχέσεις εκεί έξω, η αναλογία είναι αρκετά διαφορετική, φοβούμαι προς το χειρότερο. Ακριβώς λοιπόν επειδή έξω τα πράγματα είναι προς το χειρότερο, η μεγάλη οθόνη έρχεται να μας προσφέρει απλόχερα μια στημένη, φιφτίχ που λέγανε παλιά, πραγματικότητα η οποία έρχεται να εκπληρώσει όνειρα και να εξουδετερώσει τα όποια απωθημένα. Είναι μια συναίνεση παραδεκτή - μια σιωπηλή συμφωνία ανάμεσα στη ταινία που θέλει να με παραμυθιάσει και σε μένα που θέλω να παραμυθιαστώ.

Αλίμονο όμως στην ταινία που αντί να με παραμυθιάσει, προσπαθεί να με ψήσει πως αυτό που βλέπω επί της οθόνης, θα μπορούσε να συμβεί και εκτός αυτής, δίχως όμως να έχει το ειδικό βάρος για να υποστηρίξει μια τέτοια πρόφαση. Κι όμως, βλέπω πολύ κόσμο να μιλάει για "αλήθεια" και "ρεαλισμό" αναφερόμενος στο One Day και αναρωτιέμαι τι σκατά συμβαίνει στις ζωές τους. Κανένα πρόβλημα με το να φάω μέχρι τελευταίας μπουκιάς ένα άρλεκιν. Μη μου το σερβίρεις όμως για μυθιστόρημα ισάξιο των Μεγάλων Προσδοκιών - και υπάρχει τόσο έντονο αυτό το larger-than-life πομπώδες ύφος στο One Day!

Γιατί αληθινός έρωτας σημαίνει και ελαττώματα, σημαίνει και τραύματα, σημαίνει και οδύνη, σημαίνει και λάθη, ασταμάτητα λάθη. Τα πάντα εδώ όμως είναι ωραιοποιημένα και αφόρητα ιλουστρασιόν. Αυτός παίρνει το πλέον φιλικό διαζύγιο, και η πρώην σύζυγος τον αγαπάει τρυφερά κι ανθρώπινα με φουλ κατανόηση. Αυτή έχει δύο δεσμούς σε 20 χρόνια επειδή περιμένει τον πρίγκιπα. Και στο τέλος, φοριέται και το μελόδραμα. Κι όμως, κάποιοι θεωρούν πως πρόκειται για «ειλικρινή» καταγραφή συναισθημάτων! Γιατί ρε παιδιά; Επειδή οι διάλογοι είναι καλογραμμένοι; Ή επειδή η Αν Χάθαγουέι φοράει γυαλιά και παριστάνει την ασχημούλα;

George Harrison: Living in the Material World (2011) ( * * * )

Στο The Bellboy σε σκηνοθεσία Τζέρι Λιούις, ο ήρωας του φιλμ, που ενσαρκώνει βεβαίως ο ίδιος ο σκηνοθέτης, μένει βουβός μέχρι τέλους - μόνο στο φινάλε εκτοξεύει μια ατάκα. Και όταν τον ρωτούν, "εσύ γιατί δε μίλησες ποτέ;" εκείνος απαντά: "μα, κανείς δε με ρώτησε".

O George Harrison έγραψε μερικά από τα καλύτερα τραγούδια των Beatles, συνέθεσε μερικά αριστουργηματικά solo album, χρηματοδότησε την παραγωγή μερικών από τις καλύτερες ταινίες της δεκαετίας του 80 (The Long Good Friday, Mona Lisa, Witnail and I - για να μην αναφέρουμε το 'Ενας προφήτης μα τι προφήτης' των Monty Python) και έστησε άλλο ένα συγκρότημα, τους Travelling Wilburys μέλη των οποίων υπήρξαν οι Roy Orbisson, Bob Dylan, Jeff Beck και Tom Petty. Όχι άσχημα, non?

Ο George Harrison επίσης, είχε λένε τη φήμη του αινιγματικού beatle. Bollocks. Καμία συνέντευξη του Harrison δεν ήταν διφορούμενη, καμία δήλωση του δεν στερείτο αιχμής. Ήθελες να μάθεις γι αυτόν; Όλα υπήρχαν στις δηλώσεις του και, φυσικά, στα τραγούδια του. Από την εσωτερικότητα του ("The inner light", "Within you, without you"), τον οπτιμισμό του ("Here comes the sun") μέχρι και τον απολύτως ανθρώπινο - όσο και ανεξέλεγκτο - θυμό του ("Piggies") για τον οποίο όμως δεν μαθαίνουμε σχεδόν τίποτα σε αυτό το ντοκιμαντέρ - βλέπετε, η χήρα του Harrison είναι και η παραγωγός αυτού εδώ του φιλμ που υπογράφει ο Μάρτιν Σκορσέζε. Το υπογράφει όμως περισσότερο ως... τροχονόμος παρά ως σκηνοθέτης.

Μια σειρά στοιχείων, φωτογραφιών, στιγμιοτύπων και ανεκδότων παρελαύνουν μπροστά στα μάτια μας, με "δωράκι" το απαραίτητο τραγουδάκι, έτσι για να θυμόμαστε πόσο σπουδαίος συνθέτης υπήρξε αυτός ο "σιωπηλός" Beatle. Και ναι, τον όρο 'σιωπηλός' τον χρησιμοποιώ ξανά ειρωνικά. Η ταινία ευτυχώς και δεν έχει κανένα πρόβλημα να θίξει την περιθωριοποίηση του ίδιου του Harrison από τους John και Paul, αν και τα highlight της υπόθεσης παραμένουν οι εμφανίσεις των Ringo Starr και Eric Clapton (και για τη γνωστή ιστορία ανταλλαγής συζύγων μπορούσαμε να μάθουμε ένα - δυο πράγματα παραπάνω). Η ουσία πάντως είναι πως το εν λόγω φιλμ αφορά περισσότερο τους μουσικόφιλους παρά τους κινηματογραφόφιλους. Αλλά και τώρα που το γράφω αυτό, κοντοστέκομαι.

Γιατί τι σόι κινηματογραφόφιλος είναι αυτός που δεν αγαπά τη μουσική; Και τι σόι μουσικόφιλος είναι αυτός που δεν ενδιαφέρεται για τους Beatles;

(Η απάντηση "Γ.Τ.Π." ισχύει και στα δύο παραπάνω ερωτήματα).

Rum diary (2011) ( * * * )

“Rum diary”, δηλαδή, Ημερολόγιο από Ρούμι, δηλαδή «Μεθυσμένο Ημερολόγιο» - έξοχη η ελληνική απόδοση, άμεσα χρηστική και ως «κλειδί» ανάγνωσης μιας παράξενης ταινίας που, πριν καν τη δεις, έχεις ήδη πάρει «θέση» απέναντι της. Για τους εξής λόγους. Πρώτον, βασίζεται σε ένα «χαμένο» μυθιστόρημα – το πρώτο του! - του Χάντερ Τόμπσον, του συγγραφέα που διακτίνισε ουσιαστικά τη σύγχρονη δημοσιογραφία καταπίνοντας μεγάλες ποσότητες ψυχεδελικών ουσιών ελέω αμερικανικού ονείρου για να περάσει στο πάνθεο των «καταραμένων» καλλιτεχνών με την αυτοκτονία του το 2005. Δεύτερον, τον ήρωα του βιβλίου (alter-ego του συγγραφέα, που μια ζωή έγραφε σε πρώτο πρόσωπο) ενσαρκώνει ο Τζόνι Ντεπ ο οποίος ανέλαβε σχεδόν προσωπικά τη παραγωγή του φιλμ. Και τρίτον (και σημαντικότερο): Ο Τζόνι Ντεπ έχει στο παρελθόν ενσαρκώσει τον ίδιο τον Τόμπσον στο πλέον θρυλικό – και άκρως παραληρηματικό – «Φόβος και παράνοια στο Λας Βέγκας», που σκηνοθέτησε ο Τέρι Γκίλιαμ το 1998.

Να ένα φιλμ που δε θα ξεχάσω ποτέ τη πρώτη φορά που το είδα. Σου παίρνει λίγη ώρα μέχρι να συνειδητοποιήσεις πως αυτή η ντελιριακή φόρμα δεν αποτελεί αβλεψία ενός «καμένου» σκηνοθέτη αλλά όλο το δράμα! Προσοχή όμως: το “Fear and Loathing” ήταν μια ταινία για τη παραδοχή του μεγάλου κενού (μέσα μας, και – συνεπώς – παντού) μέσω της ντρόγκας, ενώ το «Rum Diary» «ξετυλίγεται» με τη χαριτωμένη αναρχία της μέθης. Όπου αλκοολικός συγγραφέας ταξιδεύει στο Πουέρτο Ρίκο για να δουλέψει για τοπική εφημερίδα Αμερικανικών συμφερόντων – άλλωστε η χώρα έχει ούτως ή άλλως καταληφθεί από εταιρίες που «αρμέγουν» κάθε φυσικό της πόρο προς τέρψιν των Δυτικών που βρίσκουν σ’ αυτή έναν μικρό Παράδεισο βραχείας χρήσης (όσο δηλαδή κρατάει η άδεια τους). Και από τη μέθη του αλκοόλ πάμε στη μέθη του έρωτα για την αρραβωνιαστικιά ενός Αμερικανού μεγαλοεπιχειρηματία – την ενσαρκώνει η χαρισματική (από κάθε άποψη) Άμπερ Χερντ. Πάθη καταστροφικά και τα δύο, μόνο που η ταινία δεν φρενάρει ούτε στις σημάνσεις, ούτε στο «μαύρο» του εθισμού.

Αντιθέτως, τα πάντα ισορροπούν σε μια κωμική κλωστή: Ο Τζόνι Ντεπ είναι ξεκαρδιστικός άμα τη εμφανίσει, ενώ ο Τζιοβάνι Ριμπίζι στο ρόλο του ολοκληρωτικά «τελειωμένου» ανταποκριτή που πίνει ρούμι δικής του απόσταξης («με 700% οινόπνευμα» λέει χαρακτηριστικά) ακούγοντας λόγους του Αδόλφου Χίτλερ σε στέλνει στο πάτωμα από τα γέλια. Πρόκειται για μια ταινία με τη συγκέντρωση σκέψης ενός μεθυσμένου: τη μια είναι ένα love story, μετά μια ιστορία πάνω στη πολιτική διαφθορά, μετά ένας στοχασμός πάνω στη δημοσιογραφία. Δεν έχει πραγματικά σημασία – στο τέλος της ημέρας, οι αναθυμιάσεις του οινοπνεύματος παρασέρνουν τα πάντα.

Extremely Loud & Incredibly Close (2011) ( * * )

Το μεγαλύτερο ζόρι είναι η χώνεψη του κοσμικού χάους: όταν συνειδητοποιούμε πως η παραμύθα της κοσμικής δικαιοσύνης είναι ακριβώς αυτό, και πως τα πάντα συγκλίνουν, επιθετικά, στο μηδέν. Υπάρχουν μικρές και μεγάλες τραγωδίες σ΄ αυτή τη ζωή που δεν μπορούμε να αντιμετωπίσουμε. Το βιβλίο του (35 ετών σήμερα) Τζόναθαν Σάφραν Φόερ περιγράφει (με αφήγηση σε πρώτο πρόσωπο) την ιστορία του εννιάχρονου Όσκαρ, ενός μικρού σπασίκλα που συνεχώς εφευρίσκει θεωρίες, πετάει ατάκες που αν και προέρχονται από το στόμα ενός παιδιού θυμίζουν παλιά γνωμικά για δυτική κατανάλωση και πηγαινοφέρνει ένα ντέφι – όλα αυτά σε μια προσπάθεια να ξεπεράσει τη θλίψη του για τον άδικο χαμό του πατέρα του που βρισκόταν στους Δίδυμους Πύργους εκείνη τη μοιραία μέρα, αφήνοντας αλλεπάλληλα μηνύματα στο τηλεφωνητή τους, μηνύματα που ο μικρός «παίζει» μαζοχιστικά στο repeat. Μέχρι που μια μέρα ξεκινά να λύσει το μυστήριο ενός άγνωστου κλειδιού.

Λογοτεχνικά μιλώντας, δε θα πρεπε να στραβομουτσουνιάζουμε στην ιδέα ενός τέτοιου ανήλικου χαρακτήρα. Ο Όσκαρ θα μπορούσε να είναι ένας Τομ Σόγιερ του σήμερα, ή ακόμα περισσότερο, ένας Χόκμπερι Φιν. Μόνο που ο Φόερ θέλησε να κάνει κάτι πολύ πιο φιλόδοξο – και γι αυτό του την έπεσαν αρκετοί έγκριτοι βιβλιάνθρωποι: να στήσει ένα κράμα παραμυθιού και πολιτικής αλληγορίας και μέσω αυτού να αφουγκραστεί τον πόνο των αναγνωστών του για ένα γεγονός πραγματικό που ακόμα «καίει» το δυτικό κόσμο (την τραγωδία της 11ης Σεπτεμβρίου). Υπήρξαν όμως και σοβαροί άνθρωποι του χώρου που τον στήριξαν, οπότε ας πούμε πως το βιβλίο δίχασε. Με την ταινία τι γίνεται; Κατ’ αρχάς ο Ντάλτρι αφαιρεί γρήγορα – γρήγορα όλα εκείνα τα κομμάτια που θα μπορούσαν να ενοχλήσουν (τη σφαγή των ζώων στο ζωολογικό κήπο από τον μουγκό παππού, για παράδειγμα), γιατί ξέρει πολύ καλά τι θέλει να κάνει. Ένα universal crowd pleaser, που θα σε κάνει να κλάψεις, να συγκινηθείς, να στοχαστείς, γενικώς να σου προσφέρει όσα μπορεί να προσφέρει μια «μεγάλη ταινία» για το «ευρύ κοινό». Το πρόβλημα του είναι πως, ο ίδιος, δε μοιάζει να έχει βουτήξει στην ουσία αυτών των ερωτημάτων – έχοντας προφανώς ξεκαθαρίσει από την αρχή πως απάντηση δεν υπάρχει, οπότε why bother?

Το γράφω αυτό γιατί απορρέει από το φιλμ, από το πώς δηλαδή ξεδιπλώνεται η αφήγηση του – μικρός άθλος αυτός, από μόνος του, αν τύχει να διαβάσετε το αυθεντικό κείμενο. Στο οποίο, περιέργως, υπάρχουν και σκηνικά πολύ πιο γλυκανάλατα από αυτά που συναντάς στο φιλμ, αλλά και πάλι καταλήγεις στης αποδοκιμασίας την αυθόρμητη γκριμάτσα επειδή, πώς να το κάνουμε, άλλο η εικόνα, και άλλο το λογοτεχνικό δημιούργημα. Εδώ και η διαφορά, εδώ και η αποτυχία: στο βιβλίο ο φανταστικός κόσμος που στήνεται στη κεφάλα του αναγνώστη μπορεί να συντελείται από ρεαλιστικά και μη ρεαλιστικά μέρη, μιας και ούτως η άλλως αιωρείται στη σφαίρα του φανταστικού, άρα και του υπαρκτού (που λεγε και ο Χέγκελ). Στον κινηματογράφο, θέλοντας και μη (στη περίπτωση δηλαδή που δεν κάνεις animation), θα υποχρεωθείς να φιλμογραφήσεις ντουβάρια. Οικοδομικά τετράγωνα. Σου λέει, Νέα Υόρκη – τέλος. Και εφόσον το περιβάλλον σου δεν μπορεί να υπηρετήσει το παραμυθένιο κομμάτι της υπόθεσης, υποχρεωτικά το φορτώνεις όλο στη πλάτη των χαρακτήρων.

Ε, εκεί χάνεται το παιχνίδι. Όλα δείχνουν ιδανικά και λουστραρισμένα, ακόμα και η οδύνη. «Ό, τι έχει γεννηθεί έχει πεθάνει» λέει κάποια στιγμή ο μικρός, «που σημαίνει πως κι εμείς ζούμε σε ουρανοξύστες που φλέγονται, απλά ο καπνός υψώνεται σε διαφορετικές ταχύτητες» Ατάκα βαθυστόχαστη, κατασκευασμένη από σάρκα ενήλικα, κεντημένη με την ποιητική αλαζονεία ενός συγγραφέα. Που στην φιλμική της μετουσίωση, μας σερβίρεται με την καλλωπιστική αλαζονεία ενός κινηματογραφιστή. Και αν, κατά τη προσωπική μου γνώμη, το φιλμ εντέλει ξεφεύγει από το χείλος του Καιάδα, αυτό το οφείλει στους επιμέρους συντελεστές του, και κυρίως στους ηθοποιούς του: ο πιτσιρικάς Τόμας Χορν ερμηνεύει τον Όσκαρ με χάρη ώριμου επαγγελματία, η Σάντρα Μπούλοκ αποδεικνύει την κλάση της (ποιος το περίμενε;) και ο Μαξ Φον Σίντοφ είναι όλα τα λεφτά, σε μια βουβή ερμηνεία που, γι αυτόν ακριβώς το λόγο, είναι και η πιο καθαρά κινηματογραφική πινελιά εδώ.

Και στο τέλος κλαίς; Τι να σας πω, εγώ τελευταία έχω γίνει εξαιρετικά ευαίσθητος, κι όμως εδώ το δράμα δεν μ’ έπιασε. Γιατί, για να δακρύσω με μια ταινία, πρέπει να νοιώσω τη στιγμιαία βεβαιότητα της συγκίνησης αυτού που τη γυρίζει. Και εδώ, αυτό δεν συμβαίνει. Κρατώ όμως μέσα μου μια εικόνα από τη πρεμιέρα του φιλμ στο Φεστιβάλ Βερολίνου: την εικόνα του γερμανού θεατή δίπλα μου που έχοντας πλαντάξει στο κλάμα, άρχιζε να γιουχάρει δυνατά, αλλά με σπασμένη φωνή, με τη πτώση των credits. Αντιφατικά συναισθήματα, για ένα αντιφατικό κατασκεύασμα.

The War Horse (2011) ( * * * ½ )

Λίγο πριν το τέλος της δημοσιογραφικής προβολής του φιλμ, φίλος και συνάδελφος γυρνάει και μου λέει, με κάποια απογοήτευση: "αν ήμουν οκτώ χρονών, αυτή θα ήταν η αγαπημένη μου ταινία". Δεν ξέρω αν τον ενοχλούσε που η ταινία έμοιαζε να ήταν φτιαγμένη για παιδιά ή για το ότι ο ίδιος δεν ήταν πια οκτώ χρονών.

Το γεγονός είναι ότι το War Horse αποτελεί ένα άψογο (αλλά όχι και τέλειο) δείγμα αυτού που αποκαλούμε "σινεμά για όλη την οικογένεια". Το ότι το κάνει δίχως στιγμή να περνά το θεατή για ηλίθιο - αντιθέτως, είναι στημένο με τέτοια φροντίδα που ακόμη και ένας θεατής με προχωρημένη αντίληψη του κινηματογράφου θα του "επιτρέψει" να παίξει με τον συναισθηματισμό του - είναι μια μοναδική μαρτυρία στο ταλέντο ενός σπουδαίου κινηματογραφιστή, έστω κι αν το War Horse δεν είναι, πραγματικά, μια σπουδαία ταινία.

Αρχικά μοιάζει απίστευτο το ότι ένα θέαμα τόσο καθαρά κινηματογραφικό (σε σύλληψη και εκτέλεση) έχει - και - θεατρική καταγωγή: το δημοφιλές παιδικό βιβλίο του 1982 έκανε θραύση στη θεατρική σκηνή του Λονδίνου και του Broadway, και ήταν αυτές οι παραστάσεις που έδωσαν στον Σπίλμπεργκ την ιδέα για τη φιλμική μεταμόρφωση τους - μονάχα οι παρατηρητικοί θεατές θα μπορέσουν να εντοπίσουν τα κατάλοιπα του σανιδιού σε δυο - τρεις σύντομες σεκάνς, καθώς εδώ ο σκηνοθέτης, συνεπικουρούμενος από την υπέροχη φωτογραφία του Γιάνους Καμίνσκι (n technicolor παλέτα της οποίας μοιάζει να προέρχεται από τη δεκαετία του 40) αποτίνει φόρο τιμής στους μέντορες του, τον Τζον Φορντ και τον Ντέιβιντ Λιν.

Είναι ένα φιλμ που πατά σε μια αφήγηση καθαρά επεισοδιακή (αν θέλετε, παραπέμπει περισσότερο στις λογοτεχνικές ρίζες του original): κάθε 'σταθμός' του αλόγου (που, να το πούμε και αυτό, σε σημεία η σιλουέτα του παραπέμπει σοβαρά στον ανθρωπομορφισμό - ένα "πείραγμα" που είναι μάλλον υποτιμητικό απέναντι στο ζωντανό) και ένας άλλος κύκλος με τη δική του αγωνία και τη δική του κορύφωση, για να σε παραπέμψει σε άλλες ταινίες (από τον Λόρενς Της Αραβίας μέχρι τα γαλλικά εξαίσια Καλά Χριστούγεννα) και να σε οδηγήσει σε ένα φινάλε που μοιάζει με outtake από το The Searchers του Τζον Φορντ.

Με μια τελευταία εικόνα που δε προδίδει καμία ψηφιακή επέμβαση: ο πιο ουσιαστικός λόγος για να αγαπήσεις το War Horse είναι για την retro αισθητική ομορφιά του που τη χρωστά ακριβώς στο ότι είναι γυρισμένη σε φιλμ και φωτογραφημένη "παραδοσιακά", σαν φιλμικό έπος από τα παλιά που λειτουργεί ΚΑΙ σήμερα, ακριβώς επειδή τότε κάποιοι ήξεραν να κάνουν και αυτό το σινεμά.  Αν μη τι άλλο, είναι καλό να θυμόμαστε που και που πως ο όρος "crowd pleaser" αφορά μια μεγάλη τέχνη που πολλοί νομίζουν ότι κατέχουν. Αν ήταν τόσο εύκολο παιδιά, όλοι θα ήσασταν Σπίλμπεργκ.

Oslo, 31. August (2011) ( * * * * )

Υπάρχει μια σκηνή στο ντοκιμαντέρ "Before the light takes us" που τη θυμάμαι όποτε βλέπω μια ταινία που διαδραματίζεται στη σημερινή Νορβηγία: ο Fenriz, ντράμερ των Darkthrone περιμένει το λεωφορείο και κανείς απ’ όσους βρίσκονται στη στάση δεν ανταλλάζει κουβέντα. «Τους βλέπετε;» ρωτά τους σκηνοθέτες. «Κανείς δε μιλά σε κανέναν. Γι αυτό μου αρέσει να ζω εδώ». Και η νορβηγική ταινία του Γιόακιμ Τρίερ ξεκινά από ένα ρημέικ μιας ταινίας του Λουί Μαλ, που ο σκηνοθέτης προσαρμόζει στο δικό του "σήμερα".

Στη «Φλόγα που τρεμοσβήνει» του Μαλ λοιπόν, ένας καθηγητής που είχε μόλις αποτοξινωθεί από το αλκοόλ κυκλοφορούσε ανάμεσα σε φίλους και γνωστούς, σχεδόν αποφασισμένος να δώσει τέρμα στη ζωή του. Στο «Όσλο, 31 Αυγούστου» (ο τίτλος μοιάζει spoiler από μόνος του, αλλά θα μου πείτε, μήπως δε συμβαίνει και το ίδιο με το φιλμ στο οποίο βασίζεται;), ένας νεαρός άνδρας ολοκληρώνει το πρόγραμμα απεξάρτησης του από τα ναρκωτικά, ενώ παράλληλα του επιτρέπεται άδεια εξόδου ώστε να μεταβεί στην πόλη για ένα επαγγελματικό interview. Στη πόλη όμως θα επιστρέψει στους δικούς του, τους φίλους και εραστές που έχει να δει καιρό. Είναι άραγε εκείνοι που προβάλουν στη λευκή οθόνη του μυαλού του τα σφάλματα που ο ίδιος έπραξε; Ή μήπως αρκεί και μόνο η κατάθλιψη για να τον οδηγήσει στο «τέρμα»;

Σε αυτό το πορτραίτο αστικής μοναξιάς όμως, που στήνεται με μεγάλη σκηνοθετική μαεστρία, με χαρακτήρες αληθινούς και διαλόγους άμεσους και ειλικρινείς, δε κυριαρχεί ούτε η επί τούτου μιζέρια, ούτε η ευκολοχώνευτη κλάψα για τα χαραμισμένα νιάτα. Το μόνο που μένει είναι ένα φευγαλέο βλέμμα στο μερίδιο της ευθύνης που μας αντιστοιχεί σε ένα φινάλε που αριστοτεχνικά μας παραπέμπει στην Έκλειψη του Αντονιόνι. Τίποτα πιο φωτογενές από το ανθρώπινο σκοτάδι.

Pina (2011) ( * * * * )

"Κάθε σκέψη που δεν χορεύεται είναι πλαστή.
Κάθε σκέψη άρρυθμη, που δεν ανακάλυψε τα πόδια της.
Όλες οι σκέψεις από τις κνήμες ανεβαίνουν και θυμούνται
ότι από το σώμα εκπορεύονται, θυμούνται ότι
υπέστησαν τη δοκιμασία των παθών και εξήλθαν της σαρκός
για να μας αιχμαλωτίσουν, να μας πεθάνουν, να μας κινήσουν.
Διότι το σώμα οφείλει να επαληθεύει ότι του λέει το πνεύμα."

Valere Novarina, "Lettre Aux Acteurs / Pour Louis De Funes", P.O.L., 1989("Γράμμα στους ηθοποιούς / Υπέρ Λουί Ντε Φυνές", Εκδόσεις ΆΓΡΑ, 2003)

Ο χορός είναι έκφραση, μπορεί όμως να γίνει και στοχασμός; Δεν ξέρω αν η απορία μου γίνεται αντιληπτή, εμένα όμως με βασανίζει καιρό. Πως δηλαδή ο χορός μπορεί, εκτός από μέσο έκφρασης αφηρημένων, ή πολύ "γενικών" συναισθημάτων ("μοναξιά", "αγάπη", "χαρά", "στεναχώρια") να στοχαστεί πάνω στη ίδια του τη "δράση". Γιατί ο χορός είναι μια τέχνη που, στα μάτια του θεατή, έρχεται δίχως διαμεσολαβητή. Στο σινεμά, φυσικά υπάρχει η διαμεσολάβηση της κάμερας, αφήστε δε που ο ηθοποιός είναι μονάχα ένα από τα "εργαλεία" που χρησιμοποιεί ο δημιουργός για να μας μιλήσει (σκηνικά, φωτισμοί, μοντάζ, ντεκουπάζ, μουσική κ.ο.κ.) -  ακόμα και στο θέατρο υπάρχει το κείμενο: ο θεατής δεν ξεχνά ποτέ πως ο ηθοποιός επί σκηνής έχει ένα κείμενο να υπηρετήσει, που πολλές φορές είναι και κλασσικό. Στον χορό όμως, η "δράση" φτάνει στο θεατή πριν από την ιδέα, ακριβώς επειδή δεν υπάρχει διαμεσολαβητής (ο χορογράφος έχει κάνει τη δουλειά, αλλά στον θεατή αυτό περνά, ατυχώς, σε δεύτερη μοίρα, μιας και έχει ένα ολόκληρο σώμα να αντιμετωπίσει) και έτσι, λίγα πράγματα μπορούν να περάσουν πίσω απ' αυτήν, εκτός κι αν είναι, όπως είπαμε, "γενικά" και "αφηρημένα".

 Όχι στο χορό της Πίνα Μπάους. Η ταινία του, για πολλούς (και για μένα) "τελειωμένου" Βιμ Βέντερς, με οδήγησε σε ένα άλλο επίπεδο αντίληψης πάνω στο αντικείμενο. Είναι ένα απρόσμενο δώρο για τον ενημερωμένο αλλά και για τον... όχι και τόσο ενημερωμένο θεατή που μέσα από το φιλμ ανακαλύπτει την αληθινή μαγεία που κρύβεται πίσω από τους ζογκλερισμούς των σωμάτων που εκτελούν, εδώ, χορογραφίες της Μπάους, ενίοτε μπροστά από έναν καθαρά αστικό καμβά - ένα ιδιοφυές εύρημα! Γιατί μέσα από αυτό ακριβώς το εύρημα η ουσία μένει καθαρή και αναλλοίωτη, καθώς όλα τα prop της σκηνής έχουν αφαιρεθεί, μόνο και μόνο για να επαναφέρουν το σώμα στην "κανονική" του θέση και να υπογραμμίσουν πως, τελικά, όχι, δεν μπορεί να είναι αυτή η "κανονική" μας θέση, δεν μπορεί το σώμα μας να ζει τόσα χρόνια υποταγμένο κι εμείς να μην το ακούμε, να μην το αφουγκραζόμαστε, να το κρατάμε ναρκωμένο, και μαζί του κι εμάς μαζί.

 Μέσα από τις συνεντεύξεις των χορευτών της, ο Βέντερς στήνει δραματουργία. Δεν κάνει ανούσιες ερωτήσεις τεχνικού περιεχομένου (δεν είμαστε άλλωστε όλοι... χορευτές) αλλά ζητά να ανακαλύψει τον άνθρωπο πίσω από τον καλλιτέχνη που ένωσε το θέατρο με τον χορό, προκαλώντας την οργή των "συναδέλφων", για να οδηγήσει την τέχνη της πέρα από τα όρια του εφικτού. Η Μπάους έστησε, μέσα στο τερέν του χορού (το οποίο φιλμογραφείται σε "ουσιαστικό" 3D), μια διαλεκτική. Αφαίρεσε το μονοσήμαντο από τη "δράση". Αυτό μαθαίνουμε για την "τεχνική" της, και αυτό μονάχα αρκεί - αλλά το μαθαίνουμε και μέσα από τις χορογραφίες της και, κυρίως, μέσα από τα βλέμματα των χορευτών της, που χρόνια μετά, αναλαμβάνουν να δώσουν ζωή στις κινήσεις εκείνες που έδωσαν ζωή και στους ίδιους, έτσι όπως τους άγγιξε η χάρη μιας καλλιτέχνιδας που έφυγε νωρίς.

 Ένας λόγος παραπάνω για να της αξίζει μια τόσο όμορφη ταινία σαν κι αυτή.

Iron lady (2011) ( 0 )

Οι Σοβιετικοί υπήρξαν μετρημένοι στα λόγια τους - γενικώς δεν μιλάμε για έναν από τους πλέον "ομιλητικούς" λαούς. Ως εκ τούτου, κάθε τους λέξη είχε τη δική της βαρύτητα. Όταν λοιπόν έβγαζαν το παρατσούκλι "Σιδηρά Κυρία" για την Μάργκαρετ Θάτσερ ήξεραν καλά τι εννοούσαν: Στα χρόνια που βάστηξε η πρωθυπουργία της (από το 1979 μέχρι το 1990!), η χώρα άλλαξε πρόσωπο: Στα μάτια των οπαδών της, είναι η ηρωϊδα των Φόλκλαντς, η γυναίκα που κατατρόπωσε τον παγκόσμιο κομμουνισμό, η υπέρμαχος της ελεύθερης αγοράς, η πολιτικός που συνέτριψε τα πανίσχυρα συνδικάτα. Υπήρχε όμως και ένα πλήθος Βρετανών που είδε τις ζωές του να καταστρέφονται. Γι αυτούς, η Θάτσερ θα είναι, δικαίως, η αιώνια "σκύλα" που διέλυσε το κοινωνικό κράτος, βύθισε χιλιάδες Βρετανούς στην απόλυτη φτώχεια και ανεργία, και… ενέπνευσε άπειρους καλλιτέχνες: Από τους punks “Exploited” που την απεικόνισαν αγκαλιά με το… Χάρο, στο δίσκο τους “Death before dishonor”, τον Morrisey που την ίδια χρονιά έγραψε το "Margaret on the Guillotine" μέχρι το θεατρικό μιούζικαλ "Billy Elliot", όπου οι πρωταγωνιστές τραγουδούν: "Καλά Χριστούγεννα, Μάγκι Θάτσερ, σήμερα γιορτάζουμε γιατί είναι μια μέρα πιο κοντά στο θάνατό σου".

Η Φιλίντα Λόιντ λοιπόν, αποφάσισε να γυρίσει μια ταινία γι αυτήν. «Εξαρχής για μένα η ταινία αυτή δεν ήταν πολιτική» δηλώνει η ίδια, «αλλά σχεδόν σεξπηρική, με την έννοια του μεγάλου ηγέτη που είναι ταυτόχρονα γεμάτος με τόσα ελαττώματα, μια ιστορία για το τί συμβαίνει σ’ έναν άνθρωπο που σφύζει κι ολοκληρώνεται μέσω της δουλειάς του, όταν αυτή φτάνει ξαφνικά σ' ένα τέλος ταυτόχρονα όμως καθρεφτίζει τις ζωές μας - ακόμη κι αν δεν έχουμε ζήσει μια ζωή σαν της ηρωίδας - γιατί μιλάει για το τί θα μας συμβεί όταν βρεθούμε ξαφνικά γερασμένοι και ανήμποροι».Τρίχες κατσαρές. Πρώτον γιατί, ό,τι και να κάνεις ρε Φιλίντα, όλες οι ταινίες είναι πολιτικές, είτε το θέλουν, είτε όχι. Τι να κάνουμε, δεν κουνιέται αυτό! Κάθε ταινία έχει το δικό της πολιτικό αποτύπωμα, και το να δηλώνει κάποιος πως το "αγνοεί", κάνοντας σινεμά, είναι σαν να καταπιάνεται με τη Φυσική και να αγνοεί τη βαρύτητα. Εσύ όμως Φιλίντα τυγχάνει να είσαι επίτιμη διδακτόρισσα του Σύγχρονου Θεάτρου στο Πανεπιστήμιο της Οξφόρδης. Οπότε μας δουλεύεις κανονικά - ξέρεις πολύ καλά και τη σημασία του δράματος και τις αναπόφευκτες πολιτικές του προεκτάσεις. Είσαι δηλαδή ψεύτρα.

Τι λέει λοιπόν η Σιδηρά Κυρία; Για την ακρίβεια, τι κατορθώνει να πει. Μόνο ένα πράγμα: ότι ο κόσμος είναι αχάριστος. Κοιτάχτε καλέ πως παράτησαν μόνη της την καημένη τη γυναικούλα που παλεύει με το αλσχάιμερ. Κοιτάχτε πως παλεύει με τις αναμνήσεις τις, χαζεύοντας βιντεάκια των αχάριστων παιδιών της. Κοιτάχτε πως προσπαθεί να ξεφύγει απο την τρέλα, αυτή η γυναίκα που κάποτε ήταν ο φόβος και ο τρόμος του Βρετανικού Κοινοβουλίου. Και - το σημαντικότερο - κοιτάχτε πως είναι να δίνεις αγώνα για τα Πιστεύω σου!

Δηλαδή, η Θάτσερ ήταν ιδεολόγος.

Ε, όπως παρουσιάζεται εδώ, ναι, ιδεολόγος δείχνει η γυναίκα. Έλα όμως που για να το δείξεις αυτό, πρέπει να αποκρύψεις από τους θεατές το ότι η οικογένεια της "τσέπωσε" 20 εκατομμύρια λίρες από τις εμφύλιες διαμάχες της Σαουδικής Αραβίας - ο γιος της βλέπετε διατηρούσε εργοστάσιο όπλων στη Νότιο Αφρική. Για παρόμοιους λόγους δεν σήκωσε το δαχτυλάκι της όταν ένας βρετανός δημοσιογράφος της Observer εκτελέστηκε από τον Σαντάμ Χουσείν το 1989 - ενώ την άκουσαν μέχρι το Κρεμλίνο όταν τα'χωνε στους Σοβιετικούς που τόλμησαν να την πέσουν στο Αφγανιστάν. Και, την ίδια στιγμή, παρουσιαζόταν στον Τύπο ως άμεμπτη, ακέραιη και καλή νοικοκυρά (έκανε μόνη της τις δουλειές του σπιτιού πλην ελαχίστων εξαιρέσεων). Και φυσικά για να διατηρείς τη θέση σου σε ένα κόλπο, πρέπει ενίοτε να κάνεις τα στραβά μάτια απέναντι σε δικτάτορες κολλητούς, στις τράπεζες που κερδίζουν απ'αυτούς και στους βιομήχανους από τους οποίους ζουν. Αυτό βρε Φιλίντα δεν είναι ιδεολογία, απάτη είναι.

Μήπως μαθαίνουμε, τουλάχιστον, κάτι για τη Θάτσερ ως άνθρωπο; Σας το ορκίζομαι, τιποτα απολύτως. Δεν έχουμε καμία ιδέα περί του τι μητέρα ή σύζυγος υπήρξε η Θάτσερ, τίποτα απ'όλα αυτά δεν απασχολεί την Λόιντ. Σου λέει, ήταν ένα πλάσμα αντιθέσεων. Ε, παρ'το και βγάλε νόημα. Την βλέπεις να μειώνει τον Υπουργό Οικονομικών της, από το πουθενά (δεν έχει προηγηθεί καμία σκηνή που να εκθέτει την εριστική συμπεριφορά της) και σου λέει, ήταν και αυτό. Οπότε τι απομένει; Η μελοδραματική κλάψα. Η Θάτσερ και το φάντασμα του νεκρού της, πολυαγαπημένου άντρα. "Μη φύγεις" του λέει, καθώς η παραίσθηση χάνεται στο φως. Λίγο μετά σκέφτεσαι πως, μερικές φορές, όντως το δάκρυ σου στην αίθουσα πουλιέται πολύ φτηνά. Και στο τέλος, σου "σκάει" και η κοινωνική συγκυρία: σε μια περίοδο οικονομικής κρίσης όπου τα εργασιακά δικαιώματα καταργούνται το ένα μετά το άλλο, οι φόροι ανεβαίνουν σε δυσθεώρητα - σε σχέση με τους μισθούς μας - ύψη, και οι μεγαλοχρηματιστές τσεπώνουν δισεκατομμύρια εις βάρος μας, να σου και ένα φιλμ που σου λέει "μην αντιδράς ρε, είναι καλό να σε πηδάνε και να σε εκμηδενίζουν κοινωνικά, γιατί έτσι δυναμώνουν οι εθνικές οικονομίες - δες τι κατάφερε η Θάτσερ!". Και βγαίνεις από την αίθουσα βρίζοντας.

Τι είπατε; Ναι, η ερμηνεία της Μέριλ Στριπ είναι πολύ καλή. 

Ε, στ'αρχίδια μου.

The Raid: Redemption (2011) ( * * * ½ )

Η υπέροχη ταινία του Γκάρεθ Έβανς απευθύνεται πρώτα απ’ όλα στους θιασώτες των ταινιών πολεμικών τεχνών – και μετά στους γνήσιους κινηματογραφόφιλους, για τους οποίους άλλωστε «δεν υπάρχουν καλά και κακά είδη, μόνο καλές και κακές ταινίες», όπως έγραφε παλαιότερα και ο Βασίλης Ραφαηλίδης με αφορμή τον Σχιζοφρενή Δολοφόνο με το Πριόνι, συμπληρώνοντας πως τα «”κατώτερα είδη” είναι μονάχα για τους αδαείς και τους σνομπ». Τι συμβαίνει όμως εδώ; Όλη η υπόθεση εξελίσσεται σε μια πολυκατοικία που βρίσκεται υπό τον έλεγχο ενός βασιλιά του υπόκοσμου, ασφυκτικά γεμάτη με δολοφόνους, κλέφτες και λογής – λογής απελπισμένους. Μια επίλεκτη ομάδα ειδικών δυνάμεων εισβάλλει για να τους εξοντώσει, είναι όμως λίγοι και με το που μπαίνουν, ο αρχιεγκληματίας υπόσχεται ένα… δωρεάν διαμέρισμα σε αυτούς που θα τους εξοντώσουν!

Πάνω σ΄ αυτό το ιδιοφυιές εύρημα ισορροπεί όλος ο μηχανισμός που κάνει το φιλμ να λειτουργεί. Η απελπισία προδοτεί τη βία και, με το κάλεσμα του "διαχειριστή" ξεκινά μια αιματοχυσία φιλμαρισμένη και ντεκουπαρισμένη με εντυπωσιακή αίσθηση ρυθμού αλλά και αισθητικής χάρης (η οποία και συντελείται, σας το θυμίζω, για ένα δωμάτιο αδειανό...). Και πίσω από την αδιάκοπη δράση, οι προφανείς συμβολισμοί: η πολυκατοικία είναι ολάκερη η Ινδονησία – όπου η Εξουσία υπαγορεύει τα «θέλω» της μέσω των ΜΜΕ ("Αυτά τα monitors είναι όλη μου η ζωή" ουρλιάζει ο μεγαλέμπορας πρέζας όταν τον "μαγκώνουν" μέσα στο αρχηγείο του), διαφθείρει τα κατώτερα κοινωνικά στρώματα και φυσικά τα εκμεταλλεύεται αναλόγως - ενώ οι δυνάμεις καταστολής, διεφθαρμένες και οι ίδιες, οδηγούν σε βέβαιο θάνατο τους μικρότερους στην ιεραρχεία για προσωπικό τους ώφελος. To ότι ο Έβανς βρίσκει χώρο μέσα σε όλη αυτή τη σφαγή να προσθέσει όχι μονάχα αυτές τις πινελιές αλλά και ένα οικογενειακό δραματάκι, αποτελεί πραγματικό αφηγηματικό άθλο.

Με λίγα λόγια, στο είδος του, το φιλμ είναι απλά τέλειο: οι φίλοι του είδους με δυσκολία θα γλυτώσουν το έμφραγμα, και οι οξυδερκείς σινεφίλ θα κρατήσουν τα καλύτερα που λέγονται με αξιοθαύμαστη καθαρότητα εδώ.

L (2011) ( * ½ )

Το να είσαι αρχάριος είναι μια μόνιμη ανθρώπινη κατάσταση. Όλοι είμαστε αρχάριοι σε κάτι. Μπορεί ένας πυρηνικός επιστήμονας να είναι αρχάριος στη μαγειρική, και ένας νταλικέρης στη κοπτοραπτική, δεν έχει και τόση σημασία. Γιατί από τη στιγμή που αποφασίζεις να κατακτήσεις μια μικρή κορφή, να κάνεις κτήμα σου μια γνώση, πρέπει να ακολουθήσεις πάνω – κάτω την ίδια διαδικασία. Μικρά βήματα στην αρχή, για να ενδυναμώσεις τα πατήματα σου, και στη συνέχεια η προσωπικότητα σου παίρνει το πάνω χέρι. Αρκεί να μην κουβαλάς τη βεβαιότητα της αποτυχίας. Σε μια τέτοια περίπτωση, όσα βήματα κι αν κάνεις, η απαραίτητη για να προχωρήσεις σιγουριά δεν φτάνει ποτέ.

Ο ήρωας της ταινίας που ενσαρκώνει ο Άρης Σερβετάλης (η ερμηνεία του ένα παράξενο μείγμα ψυχαναγκαστικής αποστασιοποίησης και καταπιεσμένης οργής – αυτό που για κάποιους μεταφράζεται... “ρομποτική”) είναι εξπέρ οδηγός αυτοκινήτων. Εργάζεται για έναν μυστηριώδη κύριο με αδυναμία στο μέλι (ο Γιάννης Μποσταντζόγλου που εδώ, στο πιο αφαιρετικό του παίξιμο έχει ένα βλέμμα γεμάτο γνήσια μελαγχολία – υπέροχο το casting), προβάρει αδιάκοπα τις τυπικές κουβέντες του με τους ανθρώπους, και στο ενδιάμεσο... ζει στο αυτοκίνητο του. Με μοναδικό φίλο ένα φάντασμα (στοιχείο που αισθητικά και δραματουργικά θυμίζει πάρα πολύ τη χρησιμότητα των εμφανίσεων της Ισαμπέλ Ατζανί στο “Μαμούθ”), εντελώς δηλαδή αρχάριος στην οποιαδήποτε έκφραση γνήσιου συναισθήματος με τους “ζωντανούς” (οπότε παραμένει παράξενο το πως έχει αποκτήσει δυο παιδιά, μιας και η ερμηνεία μας περί “αρχάριου” προκύπτει από τον τίτλο, άρα είναι επιθυμητή και από το σκηνοθέτη – εκτός κι αν ακόμη και η τεκνοποίηση τους τελέστηκε μηχανιστικά). Με τον καιρό, αλλάζει “ειδικότητες”, πότε λόγω μιας αποτυχίας, πότε φοβούμενος μιαν άλλη. Από τα αυτοκίνητα, στις μοτοσυκλέτες. Και από τις μοτοσυκλέτες στα θαλάσσια σκάφη. Σε μια κοινωνία που οι άνθρωποι φοβούνται να εκφραστούν λοιπόν, οι ήρωες αναπτύσσουν μηχανιστικής λογικής φιλίες, και μέσα στο πλαίσιο αυτών, ανταλλάσουν εξίσου μηχανιστικά “φιλικές” συμβουλές.

Πίσω όμως από αυτή την απεικόνιση, εγώ προσωπικά βλέπω και ένα άλλο είδος αυτισμού. Αυτό του σινεμά που μέσα στον άκρατο φορμαλισμό του αδυνατεί να βρει τη δική του, ξεχωριστή προσωπικότητα και να ανακαλύψει μια αλήθεια που μπορεί να κρύβεται έξω από τη φόρμα. Ακόμη και η χιουμοριστική απόπειρα που υπάρχει εδώ, αφήνει ένα μεγάλο μούδιασμα (σε αντίθεση, για παράδειγμα, με τα “χαζά” - γι αυτό και τόσο δροσερά - χορευτικά των πρωταγωνιστριών του Attengerg που, με τη σειρά τους, παρέπεμπαν στους Monty Python, ή τα γλωσσολογικά καλαμπούρια του Κυνόδοντα) γιατί μένει κι αυτή υπόδουλη στη φόρμα, και πως να κάνεις τον άλλο να γελάσει έχοντας πάρει διαζύγιο από την ανατροπή; Έτσι, το L στέκει ως ιδιάζουσα περίπτωση ταινίας. Αυτής που θέλοντας να σκιαγραφήσει την ατολμία των άλλων, καταντά άτολμη και η ίδια, παρασυρμένη θαρρείς από το σύμπαν που καταγράφει.

Δεν μπορώ να σας πω με βεβαιότητα πως αυτό δεν ήταν το ζητούμενο. Ίσως και να ήταν – και προφανώς πρέπει να είσαι ικανότατος σκηνοθέτης όταν οι περιορισμοί που θέτεις τηρούνται μέχρι τελευταίας λεπτομέρειας. Μπορώ να σας πω όμως ότι το αποτέλεσμα είναι υπερβολικά μονοσήμαντο, one-note που λένε. Και από αυτό, προκύπτει το εξής ερώτημα: για ποιά συναισθηματική αναπηρία να ενδιαφερθούμε (ούτε καν να στοχαστούμε), όταν η ίδια η ταινία δείχνει να αδιαφορεί; Θα μου απαντήσετε, μα πως αδιαφορεί, από τη στιγμή που κάποιος μπαίνει στον αγώνα του να γυρίσει μια ταινία στην... Ελλάδα προφανώς νοιάζεται. Προφανώς, αλλά αυτό δεν εκπέμπεται. Ακραίο παράδειγμα: και το Άλογο του Τορίνο είναι μια αβάσταχτα μονοσήμαντη ταινία, αλλά οι άνθρωποι σ' αυτήν παρέμεναν για μεγάλο διάστημα “τελετουργικά” βωβοί όχι επειδή το απαιτούσε η φόρμα αλλά επειδή, αντιθέτως, η ίδια η “αλήθεια” τους την όριζε. Η πορεία που διαγράφει το L είναι ακριβώς η αντίστροφη.

Wuthering Heights (2011) ( * * ½ )

Τα "Ανεμοδαρμένα ύψη" της Έμιλι Μπροντέ (μοναδικό της βιβλίο) είναι η σκληρή ιστορία του δαιμονικού έρωτα ανάμεσα στην Κάθριν Έρνσο και το αδέσποτο παιδί που υιοθέτησε ο πατέρας της, τον Χίθκλιφ. Όπου, πιστεύοντας από μια παρεξηγημένη φράση της ότι η αγάπη του για αυτήν δεν βρίσκει ανταπόκριση, και εξευτελισμένος από τον βάρβαρο αδελφό της, εγκαταλείπει τα Ανεμοδαρμένα Ύψη και επιστρέφει μετά από χρόνια ως πλούσιος και εκλεπτυσμένος κύριος, βάζοντας αμέσως σε εφαρμογή ένα σχέδιο αβυσσαλέου μίσους με σκοπό να εκδικηθεί για τα δεινά που είχε υποστεί στο παρελθόν. Τονίζω ότι μιλάμε ακόμα για το βιβλίο και όχι για την ταινία. Η πλοκή του βιβλίου, βλέπετε, είναι πολυεπίπεδη και χαρακτηρίζεται από αμείλικτη βιαιότητα, όμως το ποιητικό μεγαλείο της Μπροντέ και η σκληράδα του κεντρικού ήρωα (τα πρώτα τριαντατρία κεφάλαια "χτίζουν" το προφίλ μιας πραγματικά επικίνδυνης φιγούρας) το εκτινάζουν στη σφαίρα των κορυφαίων της αγγλικής λογοτεχνίας.

Η Αντρέα Άρνολντ, τώρα, έχω την αίσθηση "απηυδισμένη" από τις "ακαδημαϊκές" μεταφορές του βιβλίου, είπε να το πιάσει από την καλή, και να το μεταφερει με τον τρόπο της στην οθόνη. Αναρωτιέμαι γιατί. Αναρωτιέμαι γιατί έπρεπε να το κάνει με τα Ανεμοδαρμένα Ύψη όταν η ουσία του βιβλίου την ενδιαφέρει τόσο λίγο, όταν ουσιαστικα το επανοηματοδοτεί, αλλάζοντας τόσο καίρια σημεία της πλοκής, όσο και τον κεντρικό της χαρακτήρα: Ο Χιθκλιφ της Άρνολντ (αφροαμερικάνος εδώ - στο βιβλίο αναφέρεται απλά ως "μελαμψός") είναι ένας αξιολύπητος κλαψιάρης με αστεία βίαια ξεσπάσματα που ποτέ, μα ποτέ δεν ανταποκρίνεται στο ύψος των περιστάσεων. Το ανθρωπάκι του φιλμ απέχει δισεκατομμύρια χιλιόμετρα από το διψασμένο για εκδίκηση κτήνος του πρωτότυπου - όσο για την εξέλιξη της πλοκής και το φινάλε το ίδιο, αυτό κι αν απομακρύνεται, όχι από το γράμμα (που δεν μας πολυενδιαφέρει) αλλά από τη βαθύτερη ουσία του μυθιστορήματος της Μπροντέ. Εκτός κι αν η Άρνολντ ήθελε να μας πει πως το αυθεντικο ουσιαστικά δεν ήταν παρά μια υπαρξιακή σαπουνόπερα με θλιβερό τέλος.

Πριν το τέλος όμως, έχουμε ένα πρώτο μέρος που ξεκινά με τις καλύτερες προοπτικές: η φωτογραφία που εστιάζει κυρίως στα ανολοκλήρωτα στοιχεία της φύσης (σαν τον έρωτα των ηρώων) αποτυπώνει στο φιλμ εικόνες που κουβαλούν παγανιστικές σχεδόν αποχρώσεις, με τον άνεμο πανταχού παρόντα (ο αληθινός - αν και... αφανής - πρωταγωνιστής της ταινίας), και την κάμερα εστιασμένη στα πρόσωπα του Χίθκλιφ και της Κάθριν. Ο κοινωνικός ρεαλισμός του πρωτότυπου απουσιάζει πλήρως, τον αντικαθιστά όμως ένα ντεκουπάρισμα που σε τοποθετεί στο επίκεντρο των καταστάσεων: μυρίζει χώμα και νερό αυτό το φιλμ.

Στη μέση όμως, όταν δηλαδή η Άρνολντ πρέπει επιτέλους να ασχοληθεί και με το βιβλίο, τα κάνει μαντάρα: οι ηθοποιοί που έχουν αναλάβει να ενσαρκώσουν τις ελαχίστως μεγαλύτερες "εκδοχές" των ηρώων δεν πείθούν ούτε στιγμή (χειρότερη επιλογή casting δεν πρέπει να έχει σημειωθεί φέτος), ούτε μορφικά, αλλά ούτε και ερμηνευτικά, ο συσσωρευμένος θυμός πάνω στον οποίο στηρίζεται ολόκληρο το δράμα, προκύπτει... άσφαιρός, ενώ οι δήθεν "μοντέρνες" πινελιές (ο νεαρός Χιθκλιφ αποκαλεί "μουνιά" τους ευγενείς που τον χλευάζουν - πωπωπω, θα τρομάξουν οι καημένοι οι μικροαστοί...) απλώς πιστοποιούν το προφανές: τα Ανεμοδαρμένα Ύψη της Μπροντέ ήταν απλώς μια πρόφαση για την Άρνολντ. Πρόφαση για το στήσιμο ενός μελοδράματος εποχής πάνω στα καταπιεσμένα πάθη. Ως τέτοιο, πιθανότατα να έπαιρνε μια μεγαλύτερη βαθμολογία (μη φανταστείτε τίποτα το τρομερό, ένα βαθμό πάνω, ας πούμε). Η επί τούτου αβανταδόρικη και, στο φινάλε "δήθεν" επιλογή της Άρνολντ όμως δεν γίνεται να περάσει απαρατήρητη. Τουλάχιστον όχι απο εμάς.

Michael (2011) ( 0 )

Ο σκηνοθέτης Μάρκους Σλάιζνερ είναι, λέει, βοηθός του Χάνεκε. Και το Michael, η πρώτη του ταινία που βρέθηκε κατευθείαν στο Διαγωνιστικό του Φεστιβάλ των Καννών, είναι αυτό ακριβώς: η ταινία του βοηθού του Χάνεκε. Έχει όλα τα αισθητικά γνωρίσματα που κουβαλά το σινεμά του μεγάλου Αυστριακού, και επικαλείται το ίδιο έρεισμα, ξεκινώντας από ένα δύσκολο θέμα: την παιδεραστία.

Ούτε ο πρώτος είναι βέβαια, ούτε ο τελευταίος που καταπιάνεται με δαύτη. Yπάρχει το Happiness του Τοντ Σόλονζ, το Mysterious Skin του Γκρεγκ Αράκι, το War Zone του Τιμ Ροθ - ακόμα και το Σκοτεινό Ποτάμι του Κλιντ Ίστγουντ ξεκινάει απ' αυτή. Συμπτωματικά, όλες οι ταινίες που προανέφερα είναι αριστουργήματα. Κάτι που δε συμβαίνει με το Michael. Όχι επειδή το ταλέντο του Σλάιζνερ δεν είναι ανάλογο του αφεντικού του (συγγνώμη, αλλά αν κάνεις καριέρα ως "βοηθός" κάποιου, τότε αυτός ο "κάποιος" τι σου είναι;) αλλά επειδή το Michael είναι μια εντυπωσιακά κούφια ταινία. Άδεια αλλά και κατ'επίφαση σημαίνουσα, αυτό το είδος των ταινιών που θεωρούν ότι όσο πιο πολύ "και καλά" ουδέτερες παραμένουν απέναντι σε οτιδήποτε πιο φρικτό φιλμογραφούν, αυτομάτως οι προθέσεις τους είναι "έντιμες" και "σοβαρές". Η οικονομική κρίση βλέπετε, επηρεάζει τους πάντες και τα πάντα: ακόμη και το αντίτιμο των Φεστιβαλικών ευσήμων έχει ακριβύνει επικίνδυνα.

Όταν όμως το κεντρικό πρόσωπο της ιστορίας σου είναι ένας τύπος που φυλακίζει και γαμάει παιδιά, απαιτώ από εσένα να έχεις και κάτι να πεις. Κάτι. Οτιδήποτε. Κι αν δεν έχεις και κάτι ουσιαστικό να πεις, έστω στήσε ένα κάποιο δράμα. Το Michael είναι ολοκληρωτικά κενό οποιασδήποτε σημειολογικής παράθεσης, και επειδή παριστάνει το αντίθετο είναι φιλμαρισμένο αποστασιοποιημένα και παγερά - έτσι που να καταργεί το όποιο suspense. Μια τρύπα στο νερό δηλαδή. Και όλα τα άλλα περί "γενναιότητας" και άλλες τέτοιες μαλακίες που διαβάζω, είναι για γέλια: σιγά τη γενναιότητα που απαιτείται για να κάνει το Φεστιβαλικό κομμάτι του ένας εστέτ απατεώνας που φιλμάροντας έναν τύπο να αμολάει την πούτσα του απέναντι σ'ένα 10χρονο εξαργυρώνει τον εξίσου ενοχλητικό εστετισμό των άλλων.

The Hangover 2 (2011) ( * * )

«Δε θα ξαναπιώ ποτέ!». Δεν ξέρω πόσες φορές ξεστομίσατε την παραπάνω ατάκα ενδιαμέσως ακατάληπτων μισόλογων και ντροπιαστικών καμωμάτων, αλλά εγώ προσωπικά έχω χάσει το μέτρημα. Δεν είναι να απορούμε λοιπόν που οι ήρωες του εν λόγω σίκουελ υπέπεσαν στο ίδιο “αμάρτημα”. Αφήστε δε που έχουν να εξαργυρώσουν και τις απαιτήσεις των παραγωγών τους: τα νούμερα λένε πως το πρώτο φιλμ αποτελεί σήμερα την πιο πετυχημένη εμπορικά κωμωδία για “ενήλικους” σε ολάκερη τη φιλμική ιστορία, αγγίζοντας το μισό δισ. δολάρια σε εισπράξεις. Και το πιο εντυπωσιακό είναι πως η Warner Bros είχε δώσει το “πράσινο φως” για το Hangover II πριν καν το πρώτο βγει στις αίθουσες - αυτό το τελευταίο για να καταλαβαίνουμε πώς λειτουργεί μερικές φορές η χολιγουντιανή μηχανή που σπανίως αφήνει κάτι στην τύχη. Άλλο “αμάρτημα” κι αυτό! Γιατί, ξέρετε, μερικές φορές τα πιο όμορφα αποτελέσματα προκύπτουν από... ατύχημα. Αλήθεια, εσείς τι προτιμάτε; Μια πετυχημένη επανάληψη ή μια τολμηρή και φιλόδοξη αποτυχία; Δεν έχει σημασία ποια η απάντηση, ερώτηση-παγίδα σας κάνω και λυπάμαι κιόλας που θα σας απογοητεύσω, αλλά το Hangover II δεν είναι τίποτα από τα δύο. Κι εγώ προσωπικά θα ήμουν μια χαρά ικανοποιημένος και με το πρώτο.

Της μπύρας τα καμώματα τα βλέπει η μέρα και γελά: Βασισμένο στην αμερικάνικη λογική του if-it-ain't-broke-don't-fix-it, το πρώτο σίκουελ (αμφιβάλλει κανείς ότι θα υπάρξει και δεύτερο;) ξεμπερδεύει δυστυχώς πολύ γρήγορα με τα προκαταρκτικά –κάτι αναπόφευκτο, μιας και οι χαρακτήρες μάς είναι ήδη γνωστοί από το πρώτο μέρος– και πάει κατευθείαν στο νερόβραστο κυρίως πιάτο. Οι Εντ Χελμς, Μπράντλεϊ Κούπερ και Ζακ Γαλυφιανάκης (ο οποίος το μόνο που κάνει εδώ είναι να τρώει τούμπες) βρίσκονται στην Μπανγκόκ –δηλαδή ένα φωτογενές εφιαλτικό γκέτο- και αναζητούν το χαμένο αδελφό της μέλλουσας νύφης του πρώτου, τα ίχνη του οποίου αγνοούνται, καθώς η λήθη του αλκοόλ και της ντρόγκας έχει καλύψει τα πάντα. Όπως ακριβώς τα εντυπωσιακά stunts, το προσεγμένο στυλιζάρισμα και κάποιες εμπνευσμένες σκηνοθετικές επιλογές (ο φλασαρισμένος “φωτισμός” του Γαλυφιανάκη είναι από μόνος του μια εξαίσια σουρεαλιστική άσκηση μικρού μήκους) καλύπτουν κάθε προσπάθεια για γνήσιο και ανόθευτο χαβαλέ. Καθώς λοιπόν όλα δείχνουν αλφαδιασμένα και ζυγισμένα, πάει περίπατο αυτή η αναρχική αίσθηση που έκανε το πρώτο φιλμ τόσο απολαυστικό. Η παρεΐστικη θέρμη, άτσαλα ξεπαγωμένη. Τα σεξουαλικά γκαγκς, άψυχα και πολυφορεμένα. Η δε τεμπελιά των σεναριογράφων καθρεφτίζεται ξεδιάντροπα στο χαρακτήρα του Πολ Τζιαμάτι, έναν ηθοποιό ικανό να απογειώσει και την πλέον μέτρια κωμωδία, που όμως εδώ δεν έχει τίποτα για να δουλέψει και, να σας πω την αλήθεια, ούτε ο ίδιος δείχνει να πολυνοιάζεται. Και γιατί να νοιαστεί; Την επιταγή του περιμένει κι αυτός. Όπως και όλοι στο Hangover II.

Μόνες εξαιρέσεις, ο φρικτός και αντιπαθητικός πεθερός (έχει τις πιο αστείες ατάκες στο έργο), το συμπαθέστατο και ταλαντούχο μαϊμουδάκι (δίνει την καλύτερη ερμηνεία) και το αυτοκυνηγητό που έρχεται προς το τέλος, φιλμαρισμένο με νεύρο αλλά και σκηνοθετική δεξιοτεχνία. Σε τεχνικό επίπεδο μάλιστα, το σίκουελ αυτό ξεπερνά κατά πολύ το πρώτο φιλμ. Τι να το κάνεις όμως; All work and no play....

The Tree of Life (2011) ( * * * * * )

Ο κόσμος είναι αιώνιος. Ενιαίος. Κι όσο κατοικείται από τον Άνθρωπο, άλλο τόσο θα «εποπτεύεται» από το «Θεό» – κι ας μην προσπαθήσουμε να «σχολιάσουμε» το ποιος τελικά δημιούργησε ποιόν, ούτε το αν τελικά ήταν ο άνθρωπος που έπρεπε να τοποθετήσει τον, δικής του κατασκευής Θεό σ’ αυτό το πόστο, στην προκειμένη περίπτωση δεν έχει σημασία: ο καθένας μας «ακούει» κάτι διαφορετικό στο άκουσμα αυτής της «κακιάς» λέξης. Όπως κάποιοι, στον ίδιο μύθο, εντοπίζουν μια κωμωδία, ή ένα δράμα. Ο Λένιν άλλωστε τα διαχώρισε καλύτερα απ’ όλους όταν έλεγε πως «η παπαδοσύνη σκότωσε στον Αριστοτέλη το ζωντανό στοιχείο και διαιώνισε το νεκρό», εννοώντας πως όταν ο Αριστοτέλης μιλούσε για τον «ακίνητο πρωτοκινητήρα» μιλούσε για το θείο ως μια δύναμη που μεταβάλλει κάθε δυνατότητα σε πραγματικότητα, που ανακαλύπτει τη γνώση στις Αισθήσεις. Έλα όμως που η «παπαδοσύνη» αντικατέστησε αυτή τη μαγική δεξαμενή με τη κατασκευή ενός σοφού κυκλοθυμικού γέροντα που τιμωρεί / αδιαφορεί / σώζει κατά βούληση άναρχη και ακατανόητη, όσο χρειαζόταν δηλαδή, για να μπορεί να συντηρείται η επιχείρηση.

Το Δέντρο Της Ζωής του Τέρενς Μάλικ βγαίνει στις αίθουσες σήμερα, και ενδέχεται να φέρει πολύ κόσμο σε αμηχανία. Αυτοί που θα το παραδεχτούν βέβαια είναι απείρως πιο αξιοσέβαστοι από αυτούς που θα μασκαρέψουν την άγνοια τους απέναντι σε κάτι που τους ξεπερνά με φράσεις «χιουμοριστικά» κυνικές, λες και ο όγκος του φιλμ μπορεί να προβληθεί όχι πάνω σε μια μελέτη, αλλά σε μερικές ατάκες. Συμβαίνουν αυτά όταν η υπογραφή κάποιων είναι – στα μάτια τους – μεγαλύτερη κι από το σινεμά το ίδιο. Με το κοινό όμως τι γίνεται; Τι θα βρουν αυτοί που θα αναζητήσουν ένα δραματάκι με τον Μπραντ Πιτ; Και πόσοι θα είναι αυτοί που θα προσπαθήσουν να ανοίξουν ένα δρόμο μέσα τους για το φιλμ, αντί να ξεμπερδέψουν μαζί του χαρακτηρίζοντας το «κουλτουριάρικο»; (Πόσο καλύτερη άραγε θα ήταν αυτή η κοινωνία σε κάθε επίπεδο αν μπορούσε να πεταχτεί στα σκουπίδια αυτή η λέξη-πασπαρτού των κατ’ επιλογήν αμαθών και τεμπέληδων). Και φυσικά δεν είναι μονάχα αυτοί που θα αντιδράσουν. Γιατί ακολουθούν και οι επαγγελματίες άθεοι, αυτοί δηλαδή που κατέληξαν στην αθεΐα όπως τα γυμνασιόπαιδα ξεκινούν το κάπνισμα – λες και πρέπει να είσαι άθεος για να «ρουφήξεις» τον Μπονιουέλ ή θρήσκος για να γίνεσαι σμπαράλια από το σινεμά του Μπρεσόν, του Ταρκόφσκι ή του Ντράγιερ, όπου ο Θεός είναι πανταχού παρών.

Το φιλμ ξεκινά ουσιαστικά από έναν θάνατο: το θάνατο ενός εκ των τριών παιδιών μιας οικογένειας στον Αμερικάνικο Νότο του 1950. Και αντιμέτωπος με τη σκληρότητα που εξαπολύει ο θάνατος ενός παιδιού, ο – πτυχιούχος Φιλοσοφίας – Τέρενς Μάλικ κάνει το πιο ακραίο flash-back στην ιστορία του κινηματογράφου (το αντίστροφο δηλαδή από το ακραίο flash-forward του Κιουμπρικ-ικού 2001), πίσω στη παλαιολιθική εποχή, πίσω στο big-bang, που έρχεται αμέσως μετά το «παιχνίδι» δυο δεινοσαύρων: ο ένας, «κυρίαρχος», βρίσκει τον άλλο, αδύναμο και μικρό σε ηλικία, πεσμένο σε μια λίμνη και ο θεατής προετοιμάζεται για μια μάχη ή έστω έναν θάνατο – την επιβεβαίωση δηλαδή του κλισέ περί της επιβίωσης του ισχυρού. Εντέλει, ο δυνατός θα χαρίσει μια ζωή – αλλά τι νόημα έχει; Η καταστροφή ακολουθεί και τα δυο πλάσματα, μαζί με άλλα 60 εκατομμύρια, χάνονται σε μια στιγμή. Είναι σαν ο Μάλικ να ξαναδιαβάζει τον Εντγκάρ Μορέν που, πολύ ταιριαστά, έγραφε «Όλα αυτά που απείλησαν τους ανθρώπους των σπηλαίων - σκότος, καταστροφή, πείνα, δίψα, δαίμονες, φαντάσματα - ζουν ακόμα στις ψυχές μας και μας θλίβουν, μας απειλούν εκ των έσω». Η ταινία θα επιστρέψει στην οικογένεια και θα γνωρίσουμε από κοντά τα παιδιά και τους γονείς – ιδίως τον σκληρό πατέρα (ένας Μπραντ Πιτ πέρα από κάθε κριτική), σκληρό όχι επειδή δεν αγαπά αλλά επειδή δεν ξέρει πώς να το εκφράσει επειδή δεν του το έμαθε κανείς - τραύματα βαθιά που ο - ενήλικας πλέον - γιός του (Σον Πεν) προσπαθεί να διαχειριστεί. Ο φόβος και η ενοχή προχωρούν χέρι – χέρι στο Δέντρο Της Ζωής, μέσα και έξω από αυτήν, οι δυο ρόλοι που ισορροπούν στο ισοζύγιο του Εγωισμού μας, που μας ορίζουν και μας συνδέουν με τον κόσμο της πρωταρχικής αγάπης.

Ισορροπιστής και ο ίδιος ο Μάλικ, υφαίνει ένα νήμα που διαπερνά όλα αυτά που προαναφέραμε, και ακροβατεί σε ένα σύμπαν χωρίς… βαρύτητα. Γιατί εδώ, επιτέλους, η φόρμα οφείλει να ελευθερωθεί. Οφείλει να καταλύσει και να τεμαχίσει κανόνες χρηστικούς και θολούς διδακτισμούς. Οφείλει να ξεπεράσει το ρόλο της και να μην κοιτάξει ποτέ της πίσω. Γι αυτό ο Πάνος χρειάστηκε να παραθέσει δυο ορισμούς της ποίησης, έναν από τον Έλιοτ και έναν από τον Ελύτη για να μιλήσει για τον Μάλικ στο υπέροχο κείμενο του εδώ, γιατί αν ο δημιουργός είναι πραγματικά έτοιμος να κάνει αυτό το βήμα, να ξεπεράσει δηλαδή κάθε τι που τον ορίζει, πως είναι δυνατόν να μη συμπαρασύρει μαζί του όλα τα εκφραστικά του μέσα, όλες τις ανάσες και τις χειρονομίες του, όλη του τη θλίψη και την αγάπη, μετουσιωμένες όπως ήταν σε εικόνες «τακτοποιημένες» που τώρα επιστρέφουν ξανά στο τόπο που γεννήθηκαν για να λάμψουν στο κενό, για να συσσωρευτούν σε έναν μεγάλο άνεμο, στη μακάρια ενατένιση του ίδιου προσώπου όπου ο Θεός και ο Πατέρας επιστρέφουν στην αρχή του χρόνου. Γιατί ο άνθρωπος είναι κάτι που γκρεμίζεται συνεχώς για να ορθωθεί ξανά, κάτι που προκύπτει με κάθε ανάσα, μόνο και μόνο για να αιχμαλωτίσει ακαριαία τη Φύση και να υποκλιθεί στο τίποτα, δηλαδή στα πάντα.

Κι αν οι εικόνες αυτές λάμπουν στο κενό, το κάνουν γιατί το κενό είναι το μεγαλύτερο δώρο του ανθρώπου απέναντι στη Φύση. Γιατί ο Μάλικ ξέρει πως μόνο μέσα στον άνθρωπο υπάρχει το κενό, που ποτέ η Φύση δεν συμπεριέλαβε στο «πρόγραμμα» της, και αυτό είναι Όλο το Δράμα, γιατί όσο εύκολα γεμίζει με φως, άλλο τόσο χάνεται στο σκοτάδι. Και ο Μάλικ δε θέλει να μιλήσει στις αισθήσεις, αλλά να μιλήσει ΜΕ αισθήσεις. Χτίζει εικόνες μεγαλοπρεπείς (αυτοι που έχουν ως μοναδικό σημείο αναφοράς το National Geographic θα διαφωνήσουν - λες και δεν υπήρξαν άλλες μεγαλοπρεπείς εικόνες της Φύσης στην Ιστορία της Τέχνης....) καμωμένες από ύλη πνεύματος που κάνουν τα σώματα να δονούνται, γιατί δεν απευθύνονται στα σώματα αλλά σε κάτι που βγαίνει από τα σώματα, που ξαλαφρώνει από τη σάρκα, που εξορίζεται σαν ένα και μόνο Φως. Το Φως στο οποίο καταλήγουν οι ήρωες του στο φινάλε, στην τελευταία στροφή ενός ποιήματος βαθιά υπαρξιστικού, βαθιά ανθρωποκεντρικού που ξεδιπλώνεται καταλύοντας τα λόγια.

A torinói ló (2011) ( * * * * * )

Μουσική δεν είναι μονάχα τρίλεπτες pop επιτυχίες, αλλά και τα 20λεπτα εύθραυστα έπη των Godspeed You Black Emperor και τα ακόμη μεγαλύτερα σε διάρκεια ambient λιβάδια του Brian Eno. Ακολούθως, λογοτεχνία δεν είναι μόνο τα ρομάντζα της Τζέιν Όστιν, αλλά και τα μυθοπλαστικά δοκίμια του Ουμπέρτο Έκο. Και, φυσικά, κινηματογράφος δεν είναι μόνο οι εξόχως διασκεδαστικές blockbusterιές του Στίβεν Σπίλμπεργκ, αλλά και το λυρικό «χάσιμο» του Αντρέι Ταρκόφσκι, του Σβγιάγκιντσεφ, του Μπέλα Ταρ.

Σημαντικό να θυμόμαστε βέβαια πως η ποιότητα ενός έργου τέχνης δεν καθορίζεται από τη φανέλα του. Ένα καλογραμμένο βίπερ-νόρα είναι χίλιες φορές προτιμότερο από μια κακογραμμένη φιλοσοφική φιοριτούρα. Σημασία δεν έχει τι επιλέγεις να υπηρετήσεις, αλλά πόσο ικανός είναι σ’ αυτό. Τα υπόλοιπα υπάγονται στη μεγάλη αρρώστια αυτής της χώρας, την ποδοσφαιροποίηση των πάντων (ο Βασίλης Ραφαηλίδης έγραφε πως «η ποδοσφαιροποίηση των πάντων αρχίζει με την ποδοσφαιροποίηση των τεχνών, ακριβώς επειδή το ποδόσφαιρο είναι ένα φορμαλιστικό παιχνίδι που όμως δεν εκπαίδευσε κανέναν στην κυρίως ειπείν αισθητική» - φυσικά, είχε απόλυτο δίκιο). Ο κύριος Ταρ λοιπόν είναι ένας σπουδαίος καλλιτέχνης που βλέπει μονάχα σκοτάδι. Όπου η δε ευφυΐα του συναγωνίζεται μονάχα την ειλικρίνεια του. Και εδώ είναι όλο το δράμα.

Ακριβώς επειδή ο Ταρ είναι ειλικρινής, η ταινία του ξεκινά από ένα εντελώς φανταστικό γεγονός: το 1889 και σε ηλικία 45 ετών, ο γερμανός φιλόσοφος Νίτσε γίνεται μάρτυρας του μαστιγώματος ενός γέρικου αλόγου, ενώ ταξιδεύει στο Τορίνο της Ιταλίας. Κλαίγοντας, το αγκαλιάζει για να το προστατέψει, και στη συνέχεια, καταρρέει στο έδαφος. Σε λιγότερο από ένα μήνα, στον Νίτσε θα διαγνωστεί σοβαρή ψυχική ασθένεια που θα τον κρατήσει κλινήρη για τα επόμενα έντεκα χρόνια μέχρι το θάνατό του. «Για το άλογο όμως, δεν μάθαμε τίποτα» ολοκληρώνει την off αφήγηση ο ίδιος ο σκηνοθέτης. Αμέσως σκάει στην οθόνη μια μεγαλειώδη σεκάνς: το μονοπλάνο του αλόγου που χτυπά αλύπητα ο άνεμος (ο μεγάλος πρωταγωνιστής της ταινίας), όπως αυτό τρέχει προς το μέρος μας και, στη συνέχεια, προς τα αριστερά της οθόνης, με την κάμερα να το παρακολουθεί. Θυμάστε τον Τοσίρο Μιφούνε καβάλα, στον Θρόνο Του Αίματος του Κουροσάβα; Ε, πολλαπλασιάστε το επί 40 και πάλι είστε μακριά.

Μεταφερόμαστε στη καθημερινότητα του ηλικιωμένου οδηγού, και της εγγονής του. Μένουν σε ένα απόμακρο σπίτι και η ρουτίνα τους αγγίζει τα όρια του ελάχιστου. Ξυπνούν, εκείνη τον βοηθά να ντυθεί (το δεξί του χέρι είναι αγκυλωμένο) και ετοιμάζει το δείπνο τους. Όπως κάθε μέρα. Δεν υπάρχει πια κάτι να ειπωθεί. Περνούν 20 λεπτά μέχρι να ακουστεί μια λέξη. Σταδιακά όμως αντιλαμβανόμαστε ότι κάτι δεν πάει καλά. Η καταιγίδα μαίνεται. Το άλογο αρνείται να σύρει το κάρο. Στη συνέχεια, αρνείται και να τραφεί. Το πηγάδι στερεύει. Ξαφνικές επισκέψεις προκαλούν ταραχή και χάος. Το τέλος του Κόσμου προμηνύεται, όχι με εικόνες αποκάλυψης, not with a bang που λένε, but with a whimper. Μ'ενα λυχνάρι που σβήνει.

Στο «Κατά Φιλοσόφων», ο Νίτσε γράφει: «Διαγράψαμε τον πραγματικό κόσμο: τι κόσμος μας μένει; Ο φαινόμενος κόσμος ίσως; Μα όχι! Γιατί μαζί με τον πραγματικό κόσμο διαγράψαμε και τον φαινόμενο». Φαινόμενος κόσμος: ο, ας τον πούμε, πνευματικός. Με την κάμερα του Μπέλα Ταρ να καταγράφει μια σταδιακή βύθιση στο σκότος, το Τέλος δηλαδή ενός πολιτισμού ούτως η άλλως παρακμάζοντα, όπου κάθε επίτευγμα είναι από άχρηστο ως ανύπαρκτο. Η δε επίσκεψη του χωρικού, δίνει το έναυσμα για έναν μονόλογο όπου αναπτύσσεται πλήρως η Νιτσεϊκών αποχρώσεων «μαυρίλα» του Ταρ - ή μήπως ο επισκέπτης είναι ο ίδιος ο Όσβαλντ Σπένγκλερ, που πάτησε πάνω στη Νιτσεϊκή προβληματική για να γίνει ο ίδιος ένας προάγγελος του τέλους του Κόσμου; Δεν πρόκειται για μαλακισμένο μηδενισμό της πλάκας: Εδώ έχουμε να κάνουμε με ένα φιλμ – ογκόλιθο, που υψώνεται και πλακώνει κάθε αντίσταση, κάθε θετική σκέψη, κάθε θεωρητικό ξεγλίστρημα. Αυτοί οι δυο άνθρωποι στέκουν ως σύμβολα ενός πολιτισμού που εγκαταλείπει και ταυτόχρονα εγκαταλείπεται. Και όλα αυτά ανεπτυγμένα μέσω μιας σπουδαίας κινηματογραφικής γλώσσας.

Ταινίες σαν το Άλογο Του Τορίνο, προσωπικά, μου μαυρίζουν τη ψυχή. Μου θυμίζουν όμως πως το σινεμά, εκτός από μέσο ψυχαγωγίας, είναι και μια μεγάλη αισθητική απόλαυση. Ακόμα κι όταν είναι βουτηγμένο στο θάνατο. Τον θάνατο ως μοναδική ελπίδα εκείνων που έπαψαν πια να ελπίζουν. Σαν αυτό εδώ.

Rio (2011) ( * * * )

Το ζήτημα της ταυτότητας δείχνει να απασχολεί αρκετά το αμερικάνικο animation. Που, αν δεν το έχετε ήδη πάρει χαμπάρι δηλαδή, πραγματεύεται πλέον πολύ πιο σημαντικά ζητήματα σε σχέση με την… ενήλικη ψυχαγωγία. Στον απέραντο καμβά του κινούμενου σχεδίου, σεναριογράφοι, σχεδιαστές και σκηνοθέτες, βρήκαν επιτέλους τη δυνατότητα να μιλήσουν για θέματα που τους αφορούν, θέματα που δύσκολα προσεγγίζεις στο σημερινό Hollywood όπου όλα πρέπει να τρέχουν με 300 την ώρα (ελάχιστες οι εξαιρέσεις που επιβεβαιώνουν τον κανόνα). Τέλος πάντων, έχουμε δει σπουδαία φιλμ τα τελευταία χρόνια. Με κορωνίδα το Wall-E, βεβαίως. Προσθέστε από δίπλα το Up!, το τελευταίο μέρος της τριλογίας του Toy Story, το πρόσφατο Rango και έχετε ήδη αρκετή μαγεία στα χέρια σας για να καταφέρετε να τη διαχειριστείτε.

Στο Rango παρεμπιπτόντως, ένας χαμαιλέοντας αναζητούσε την αληθινή του ταυτότητα. Και στο Rio, ο ήρωας μας την χάνει από την πρώτη, πλημμυρισμένη από χρώματα σεκάνς, όταν δηλαδή σε ηλικία πολύ νεαρά, καταλήγει στα δίχτυα λαθροκυνηγών για να οδηγηθεί από τη Βραζιλία στην Μινεσότα των Ηνωμένων Πολιτειών. Όπου και θα μεγαλώσει αγαπημένα, δίπλα στην ιδιοκτήτρια του, μέχρι που χρόνια μετά, θα κληθεί να επιστρέψει στο Ρίο. Γιατί, λέει, είναι ο τελευταίος αρσενικός του είδους του – έτσι ένας επιστήμονας τους προσκαλεί πίσω στην πατρίδα, όπου και θα γνωριστεί με την επίσης τελευταία θηλυκιά με σκοπό την διαιώνιση του. Υπάρχει όμως ένα πρόβλημα: το κορίτσι μας αρνείται. Η φύση της, βλέπετε, δεν έχει ακόμα εκφυλιστεί. Έχει γευτεί την ελευθερία και την διεκδικεί. Ένας κάποιος έρωτας φαντάζει απίθανος.

Γιατί – και εδώ είναι που η ταινία εστιάζει, κάτω από τα καλοσχεδιασμένα τοπία, τα παράξενα συνοικέσια και τις αγωνιώδεις καταδιώξεις – είναι αδύνατον να αναπτύξεις μια ουσιώδη προσωπική σχέση δίχως να έχεις κατανοήσει, έστω μέχρι ενός σημείου, τον εαυτό σου. Την ταυτότητα σου. Μια ανακάλυψη που, καλώς ή κακώς, δεν μπορεί να σου επιβληθεί από κανέναν. Ούτε καν από τις όποιες κοινωνικές προσδοκίες, που μπορούν να σε «κουνήσουν από τη θέση σου» μέχρι ενός βαθμού - και μετά, ξεσπάς, αργά ή γρήγορα. Ή ανακαλύπτεις τον έρωτα. Ή και τα δύο.

Στο σχεδιασμένο με απαράμιλλη ομορφιά φιλμ του ταλαντούχου Κάρλος Σαλντάνια (σε αυτόν οφείλουμε την τριλογία του Ice Age), οι τρισδιάστατες βουτιές είναι αρκούντως εντυπωσιακές, τα gags παραπέμπουν στις κορυφαίες στιγμές του αμερικάνικου slapstick, ενώ ακόμα και οι συμβάσεις της πλοκής φροντίζουν να κρατήσουν το φιλμ σε αυστηρώς εμπορεύσιμα πλαίσια. Κι όμως, μέσα από αυτά, το Rio κατορθώνει να αρθρώσει κάτι πολύ σημαντικό: η ευτυχία δεν είναι μια ευλογημένη άγνοια, αλλά η ηχώ του εαυτού μας, που «σκάει» σαν Βασιλιάς σε παρέλαση. Ή, αν προτιμάτε, σε Βραζιλιάνικο καρναβάλι.

Κόκκινος Ουρανός (2011) ( * ½ )

Όταν έγινε φανερό πως το σκληρό πορνό δεν θα έσπαγε ποτέ το φράγμα του mainstream (η εμπορική επιτυχία του Deep Throat θόλωσε κάπως τα νερά, αλλά αυτό δεν κράτησε πολύ), οι δαιμόνιοι παραγωγοί σκαρφίστηκαν κάτι λιγότερο επικίνδυνο αλλά εξίσου προσοδοφόρο: το softcore. Ταινίες δηλαδή με αρχή, μέση και τέλος, γραμμική αφήγηση και υπόθεση, που περιελάμβαναν όμως γενναίες σκηνές γυμνού και προσεκτικά καδραρισμένου σεξ, έτσι ώστε να μην καταγράφονται ιδιαιτέρως τολμηρές λεπτομέρειες. Οι ηθοποιοί δεν χρειαζόταν να βγάζουν τα μάτια τους στην οθόνη, μπορούσαν απλώς να το αναπαραστήσουν.

Εντάξει, μην το πείτε, το ξέρω πως η πρακτική αυτή σαφώς και λειτουργούσε και πριν την καθαρή πορνογραφία, στα μέσα των 70s όμως είναι που μετεξελίχθηκε σε ξεχωριστό φιλμικό ιδίωμα. Που άνθησε στας Ευρώπας όπου το κοινό διψούσε για σάρκα και η λογοκρισία παραμόνευε. Οι ταινίες αυτές συνήθως λάμβαναν χώρα σε κάποια εξωτική τοποθεσία, και έστηναν μια δραματική / περιπετειώδη πλοκή επί της οποίας ο σκηνοθέτης σχεδίαζε ένα φωτογενές ερωτικό τρίγωνο. Και το εντυπωσιακό στοιχείο του Κόκκινου Ουρανού είναι πως κάνει αυτό ακριβώς, αλλά ξεχνά να προσθέσει το… σεξ.

Λοιπόν, η όμορφα φωτογραφημένη, επαρκώς ερμηνευμένη και επαγγελματικώς μονταρισμένη ταινία της Λάγιας Γιούργου είναι ένα softcore δίχως το… core της υπόθεσης. Πράγμα βέβαια που σημαίνει πως απαιτεί να την πάρουμε στα σοβαρά. Έλα όμως που το φιλμ δεν αντέχει σε μια τέτοια κριτική. Όπου δυο φίλοι, ένας αντικοινωνικός ρομαντικός και ένας καυλιάρης εγωιστής, επιχειρούν νέο ξεκίνημα: στήνουν θερμοκήπιο μπανάνας σε απομακρυσμένο σημείο της Νότιας Κρήτης, με θέα το Λιβυκό πέλαγος. Μέχρι που σκάει η Κόρντοβα, Γερμανίδα με όνομα που παραπέμπει στον Λόρκα (αλίμονο) και στήθη που κάνουν κομμάτια τον άρρηκτο – και κραυγαλέα κρυπτομοφυλοφιλικό – δεσμό που συνδέει τα αρσενικά μας.

Στο όλο αυτό σκηνικό – που ανά φάσεις δείχνει σκηνοθετημένο σαν γουέστερν, παραπέμποντας ακόμα και στο Rio Bravo – οι συγκρούσεις δίνουν και παίρνουν. Μόνο που σε τέτοιες περιπτώσεις, οι ήρωες ενός γουέστερν δεν έβλεπαν μονάχα τη φιλία τους να δοκιμάζεται. Η καταστροφική δύναμη μιας γυναίκας μπορούσε και να επιδράσει πάνω σε κανόνες αρχετυπικούς, και να καταστρέψει τη συνοχή ενός ολόκληρου σύμπαντος (εν προκειμένω, αυτό της Άγριας Δύσης). Εδώ το μόνο που υπάρχει είναι μια φαντασιακή παραμυθούπολη, ειδυλλιακή και illustration, που δείχνει φτιαγμένη μονάχα γι αυτούς τους τρεις πρωταγωνιστές. Δεν υπάρχει τίποτα ρεαλιστικό ώστε να προκληθεί και η απαιτούμενη θλίψη στην όποια ανατροπή του – εκτός κι αν το ζητούμενο είναι να ταυτίσουμε το τέλος ενός έρωτα με το τέλος ενός παραμυθιού. Οι έρωτες όμως έχουν αξία μόνο όταν τους ζεις στο Εδώ και Τώρα, εκτός κι αν πάλι, η σκηνοθέτιδα θεωρεί πως κανείς από αυτούς τους δυο άνδρες δεν αγάπησε πραγματικά αυτή την κοπέλα. Όπως και να’χει, όλα αυτά είναι λίγα για να στηρίξουν μια ταινία που ξεπερνά τα εκατό λεπτά σε διάρκεια! Δεν είναι λοιπόν οι … ορμόνες μας που αποζητούν το σεξ. Είναι η ίδια η δομή του Κόκκινου Ουρανού που το επιτάσσει. Ο οποίος όμως μας χαρίζει μονάχα μία ερωτική σκηνή, ερεθιστική μεν, άτσαλα όμως επενδυμένη με μια αταίριαστη μουσική (ενώ το υπόλοιπο soundtrack είναι χάρμα).

Κάτι πήγε λάθος.

Πεθαίνοντας Για Την Αλήθεια (2011) ( * ½ )

Ντοκιμαντέρ σημαίνει καταγραφή της αλήθειας: ένας ακόμα κινηματογραφικός μύθος που δεν πρέπει να πολυπαίρνουμε στα σοβαρά. Για έναν απλούστατο λόγο: η αλήθεια είναι μια έννοια ρευστή με πολλές όψεις. Ο δε ντοκιμαντερίστας δεν θα μπορούσε να είναι αντικειμενικός απέναντι στο θέμα του, γιατί η κάμερα, το μοναδικό του όπλο δηλαδή, δεν του το επιτρέπει: είναι υποχρεωμένος να επιλέξει... γωνία λήψεως. Και από την επιλογή του αυτή και μόνο έχει κάνει ξεκάθαρη τη θέση του, πριν φιλμάρει το πρώτο καρέ. Πιστέψτε μας, αυτό δεν αποτελεί υπερβολή. Το που τοποθετείς την κάμερα, και ποιό φακό επιλέγεις, είναι άμεσα συνδεδεμένο με το ποιός είσαι, μιας και το βιζέρ της συσκευής είναι η προέκταση του βλέμματος σου. Απ' αυτή την άποψη, ο άνθρωπος-κινηματογραφιστής είναι ένα ον Κρονεμπεργκικών προδιαγραφών, ένα πλάσμα από σάρκα και μέταλλο που αιχμαλωτίζει σε μια συνθετική ουσια (σελιλόιντ) ότι ο αμφιβληστροειδής καταγράφει. Το είπε, με πολύ πιο απλά λόγια από τα δικά μας, ο σκηνοθέτης Νίκος Παναγιωτόπουλος: “Πηγαίνουμε σινεμά για να συναντήσουμε κάποιον που βλέπει”. Και αυτό που βλέπω, μπορώ κάλλιστα και να το ορίσω.

Οι δημιουργοί του Πεθαίνοντας Για Την Αλήθεια ενδέχεται να έβρισκαν κάπως φλύαρες αυτές μας τις παρατηρήσεις. Δεν έχουν άλλωστε κανένα πρόβλημα να στήσουν, να μοντάρουν, να επανακαδράρουν (υπάρχει αλλίωση των φορμά του αυθεντικού υλικού, που κατά μεγάλο ποσοστό του ήταν καδραρισμένο σε τηλεοπτική αναλογία 4/3) και, το σημαντικότερο όλων, να επενδύσουν μουσικά τις εικόνες τους, λες και αυτό που ξεδιπλώνεται μπροστά στα μάτια μας δεν είναι η τραγωδία ενός λαού αλλά μια υπερπαραγωγή στημένη στα Pinewood studios και σκηνοθετημένη από τον Μάικλ Μπέι. Είναι αδύνατον να μιλήσεις για το φιλμ δίχως να αναφερθείς στη μουσική του. Μουσική που προσπαθεί να μιμηθεί τα πλούσια και ογκώδη score ενός επιβλητικού, επικού δράματος, μόνο που στη θέση της εκατονταμελούς ορχήστρας, βρίσκονται samplαρισμένα όργανα που κοπανάνε όσο γίνεται πιο δυνατά, ώστε να μπορεί εύκολα ο μοντέρ να κόβει ή να κεντράρει επί της ίδιας σεκάνς, πιστός στο ρυθμό που επιβάλλει το εκκωφαντικό βλαχο-χολυγουντιανό beat.

Αν πιστεύετε πως ο σκοπός αγιάζει τα μέσα, μάθετε πως το Πεθαίνοντας Για Την Αλήθεια πραγματεύεται ένα πολύ σημαντικό ζήτημα: στο Ιράκ περισσότεροι απο 350 δημοσιογράφοι και εργαζόμενοι στα Μέσα Μαζικής Ενημέρωσης σκοτώθηκαν από την αρχή του πολέμου το Μάρτιο του 2003 μέχρι σήμερα. Είναι ο μεγαλύτερος αριθμός θανάτων σε εμπόλεμη περιοχή από την εποχή του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου. Θα μου πείτε, δεν έχει μεγαλύτερη σημασία το πόσοι άμαχοι πεθαίνουν σε αυτές τις ζώνες; Θα σας πω ότι είστε εκτός στρατόσφαιρας για δυό λόγους: α) οι ζωές δεν μπαίνουν σε ζυγαριές και β) οι δημοσιογράφοι αυτοί, ανεξάρτητοι οι περισσότεροι, σκοτώθηκαν απροστάτευτοι, ακριβώς επειδή διέδιδαν τα «νέα» που η κυβέρνηση Μπους δεν ήθελε να ακούσετε. Οπότε με τον θάνατο τους, θάφτηκαν και οι πολιτικές συνειδήσεις δισεκατομμυρίων τηλεθεατών / αναγνωστών. Δισεκατομμυρίων.

Ο ρόλος των ΗΠΑ καταγράφεται με θεωρητική πιστότητα. Η ιστορία της Τζουλιάνα Σγκρένα, που μετά από την αιχμαλωσία της από ιρακινούς τρομοκράτες, ελευθερώθηκε και, την ίδια ημέρα δέχτηκε τα πυρά αμερικανικής περιπόλου – που δολοφόνησε τον Νικόλα Καλίπαρι, τον πράκτορα που την έσωσε, ακόμα συγκλονίζει. Η δε ατιμωρησία των επί Γης φονιάδων σε εξοργίζει – αναπόφευκτο, αν δεν είσαι κυνικό κάθαρμα. Κοινώς, η ερευνητική ομάδα έχει κάνει σκληρή δουλειά, και φαίνεται. Και είναι πραγματικά κρίμα. Γιατί, στην προσπάθεια του να διηγηθεί την ιστορία των δημοσιογράφων που χάθηκαν, και αυτών που έμειναν πίσω, το Πεθαίνοντας Για Την Αλήθεια συνθλίβει το ανθρωπιστικό του μήνυμα στην ίδια μηχανή του κιμά όπου παρασκευάζεται το ίδιο εκβιαστικό, προκάτ θέαμα που η Δυτική βιομηχανία του θεάματος αμπαλάρει δεκαετίες τώρα. Αν είναι δυνατόν να κάνεις έκκληση στον ουμανισμό μου όταν, την ίδια στιγμή, ως δραματουργός (και μην ακούσω καμιά ανοησία, ως δράμα είναι στημένο το – επιτηδευμένα «αγωνιώδες» – φιλμ) υποτάσσεσαι στον ίδιο μηχανισμό που κάνει τις ψυχές, κρέας. Δε λέω, φρικτό το να πεθαίνεις για την αλήθεια, ακόμη χειρότερο όμως να την σκοτώνεις.

Wasted youth (2011) ( * * ½ )

Ο Μπέρναρντ Σο έλεγε πως «η νιότη είναι κάτι υπέροχο για να σπαταλιέται στους νέους». Εννοούσε πως οι νέοι που έχουν χρόνο να ξεκινήσουν κάτι σπουδαίο, δεν τον αξιοποιούν, και οι ενήλικες που έχουν όλη τη καλή πρόθεση, δεν τον διαθέτουν. Από την άλλη, έχω σχεδόν κλείσει τα 35 και ακούω τον πατέρα μου να λέει ακόμη και σήμερα, να «μην χαραμίζω τα νιάτα μου» – και φαντάζομαι θα τον ακούω μέχρι (ελπίζω) τα βαθιά μου γεράματα όπου, και πάλι, θα είμαι νεότερος του, κι έτσι, θα έχει ούτως η άλλως δίκιο. Γιατί, πέραν της εξ αίματος σχέσης που μας συνδέει, ανησυχεί και για τη νιότη που ενδεχομένως σπατάλησε. Κι αυτός, κι εσείς, και όλοι μας. Γι αυτό άλλωστε είναι η νιότη: για σπατάλη. Όπως και τα χρήματα, θα μπορούσε να πει κάποιος, μόνο που τα χρήματα μπορείς και να τα αποταμιεύσεις – που βεβαίως αν το κάνεις αυτό, συμπεριφέρεσαι σαν ώριμος ενήλικας κι όχι σαν ελεύθερος από τα πάντα δεκαεξάρης, όπως ο Χάρης που αλωνίζει την Αθήνα με το σκέιτ του, ζώντας για τη στιγμή και μόνο γι αυτήν, κάνοντας πλάκες, διασκεδάζοντας και φιλώντας τις κοπέλες που τον γουστάρουν γι αυτό.

Το Wasted Youth δεν έχει πρόθεση να κάνει κήρυγμα, ούτε να υψώσει διδακτικά τον δείκτη του απέναντι σ’ εμάς κατακεραυνώνοντας τις συνθήκες εκείνες που οδηγούν μια κοινωνία σε γεωμετρικώς αυξανόμενη αποσύνθεση – αυτό όμως δεν σημαίνει πως μένει αμέτοχο: και μόνο που μπαίνει στον κόπο να καταγράψει μια πραγματικότητα σε «πραγματικούς» όρους, αρκεί για να αποδείξει πως οι Αργύρης Παπαδημητρόπουλος και Γιαν Βόγκελ αναζητούν κάτι άλλο κάτω από την επιφάνεια. Ευτυχώς: αν ταινίες που πραγματεύονται ένα τέτοιο θέμα δεν αποτελούν και αφετηρία ενός επίμονου διαλόγου, είναι δειλές και αποτυχημένες. Το Wasted Youth δεν είναι τίποτα από τα δύο - τουλάχιστον στο μεγαλύτερο κομμάτι του (διαβάστε μέχρι το τέλος και θα καταλάβετε τι εννοώ). Όχι μόνο σε χώνει με τα μπούνια στο σύμπαν του (που είναι και το σύμπαν μας, όσο κι αν αυτό μας διαφεύγει έτσι πελαγωμένοι που είμαστε στη χάβρα της προσωπικής μας ρουτίνας) αλλά μας σκάβει και ένα παράλληλο λαγούμι, αυτό της ιστορίας του Βασίλη, του 40άρη αστυνομικού που είναι παγιδευμένος ανάμεσα σε μια δουλειά που απεχθάνεται, και σε μια άλλη που διστάζει να βάλει μπρος, φοβούμενος να μη χάσει τη θέση του σε μια κοινωνία σαν την Ελληνική. Που κοστολογεί τα μέλη της αναλόγως με το μέγεθος της προσφοράς τους στην (μικρο)αστική μηχανή – όχι την κοινωνική, και εδώ ίσως να «κρύβεται» ένα από τα πολλά προβλήματα της. Βλέποντας την ταινία, τοποθέτησα αυτούς τους «ήρωες» σε δυο εναλλακτικές πραγματικότητες, όπου και οι δυό αποτελούν την 16χρονη και την 40χρονη εκδοχή του ίδιου χαρακτήρα. Η ξεγνοιασιά του πρώτου, το άγχος του δεύτερου, η σπατάλη των δεκάξι που οδηγεί στην απογοήτευση των σαράντα, μαζί με τον κοινό δεσμευτικό ρόλο της Ελληνικής Οικογένειας. Μαζί και η ματαιότητα ολόκληρης της ζωής, έτσι όπως αυτή περνά γοργά μπροστά από τα μάτια μας, και ακόμη περισσότερο μπροστά από την κάμερα του ρυθμικά μονταρισμένου φιλμ - αν και, δυο - τρεις σεκανς ίσως να χρειαζόντουσαν περισσότερο "χώρο" για να αναπτυχθούν.

Για όλους αυτούς τους λόγους που προαναφέραμε λοιπόν, οι ιστορίες αυτών των ανθρώπων, έτσι, σε παράλληλη βάση, αρκούσαν. Έπρεπε άραγε να επιλεχθεί, με το στανιό, ένα τέτοιο συζευκτικό φινάλε που με την τραγική κατάληξη του να κουτσουρεύει την διαλεκτική του Wasted Youth και (άθελα του;) να το κλείνει με ένα statement πλήρως σχηματικό; Ή έστω, αφού επιλέχθηκε μια τέτοια εξέλιξη, γιατί την τραγωδία να επιφέρει το χέρι ενός χαρακτήρα άσχετου με τις πορείες αυτών των δυο ανθρώπων, σκιαγραφημένου με τόσο μα τόσο απλοϊκές πινελιές; Με όλο το σεβασμό απέναντι στη δουλειά των δυο σκηνοθετών, είναι κι αυτό μιας μορφής σπατάλη: να ξεκινάς από τον κοινωνικό προβληματισμό και να καταλήγεις στο shock value.

Η φυσική δύναμη του φιλμ δεν χρειαζόταν μια τόσο φτηνιάρικη ντόπα.