L (2011) ( * ½ )

Το να είσαι αρχάριος είναι μια μόνιμη ανθρώπινη κατάσταση. Όλοι είμαστε αρχάριοι σε κάτι. Μπορεί ένας πυρηνικός επιστήμονας να είναι αρχάριος στη μαγειρική, και ένας νταλικέρης στη κοπτοραπτική, δεν έχει και τόση σημασία. Γιατί από τη στιγμή που αποφασίζεις να κατακτήσεις μια μικρή κορφή, να κάνεις κτήμα σου μια γνώση, πρέπει να ακολουθήσεις πάνω – κάτω την ίδια διαδικασία. Μικρά βήματα στην αρχή, για να ενδυναμώσεις τα πατήματα σου, και στη συνέχεια η προσωπικότητα σου παίρνει το πάνω χέρι. Αρκεί να μην κουβαλάς τη βεβαιότητα της αποτυχίας. Σε μια τέτοια περίπτωση, όσα βήματα κι αν κάνεις, η απαραίτητη για να προχωρήσεις σιγουριά δεν φτάνει ποτέ.

Ο ήρωας της ταινίας που ενσαρκώνει ο Άρης Σερβετάλης (η ερμηνεία του ένα παράξενο μείγμα ψυχαναγκαστικής αποστασιοποίησης και καταπιεσμένης οργής – αυτό που για κάποιους μεταφράζεται... “ρομποτική”) είναι εξπέρ οδηγός αυτοκινήτων. Εργάζεται για έναν μυστηριώδη κύριο με αδυναμία στο μέλι (ο Γιάννης Μποσταντζόγλου που εδώ, στο πιο αφαιρετικό του παίξιμο έχει ένα βλέμμα γεμάτο γνήσια μελαγχολία – υπέροχο το casting), προβάρει αδιάκοπα τις τυπικές κουβέντες του με τους ανθρώπους, και στο ενδιάμεσο... ζει στο αυτοκίνητο του. Με μοναδικό φίλο ένα φάντασμα (στοιχείο που αισθητικά και δραματουργικά θυμίζει πάρα πολύ τη χρησιμότητα των εμφανίσεων της Ισαμπέλ Ατζανί στο “Μαμούθ”), εντελώς δηλαδή αρχάριος στην οποιαδήποτε έκφραση γνήσιου συναισθήματος με τους “ζωντανούς” (οπότε παραμένει παράξενο το πως έχει αποκτήσει δυο παιδιά, μιας και η ερμηνεία μας περί “αρχάριου” προκύπτει από τον τίτλο, άρα είναι επιθυμητή και από το σκηνοθέτη – εκτός κι αν ακόμη και η τεκνοποίηση τους τελέστηκε μηχανιστικά). Με τον καιρό, αλλάζει “ειδικότητες”, πότε λόγω μιας αποτυχίας, πότε φοβούμενος μιαν άλλη. Από τα αυτοκίνητα, στις μοτοσυκλέτες. Και από τις μοτοσυκλέτες στα θαλάσσια σκάφη. Σε μια κοινωνία που οι άνθρωποι φοβούνται να εκφραστούν λοιπόν, οι ήρωες αναπτύσσουν μηχανιστικής λογικής φιλίες, και μέσα στο πλαίσιο αυτών, ανταλλάσουν εξίσου μηχανιστικά “φιλικές” συμβουλές.

Πίσω όμως από αυτή την απεικόνιση, εγώ προσωπικά βλέπω και ένα άλλο είδος αυτισμού. Αυτό του σινεμά που μέσα στον άκρατο φορμαλισμό του αδυνατεί να βρει τη δική του, ξεχωριστή προσωπικότητα και να ανακαλύψει μια αλήθεια που μπορεί να κρύβεται έξω από τη φόρμα. Ακόμη και η χιουμοριστική απόπειρα που υπάρχει εδώ, αφήνει ένα μεγάλο μούδιασμα (σε αντίθεση, για παράδειγμα, με τα “χαζά” - γι αυτό και τόσο δροσερά - χορευτικά των πρωταγωνιστριών του Attengerg που, με τη σειρά τους, παρέπεμπαν στους Monty Python, ή τα γλωσσολογικά καλαμπούρια του Κυνόδοντα) γιατί μένει κι αυτή υπόδουλη στη φόρμα, και πως να κάνεις τον άλλο να γελάσει έχοντας πάρει διαζύγιο από την ανατροπή; Έτσι, το L στέκει ως ιδιάζουσα περίπτωση ταινίας. Αυτής που θέλοντας να σκιαγραφήσει την ατολμία των άλλων, καταντά άτολμη και η ίδια, παρασυρμένη θαρρείς από το σύμπαν που καταγράφει.

Δεν μπορώ να σας πω με βεβαιότητα πως αυτό δεν ήταν το ζητούμενο. Ίσως και να ήταν – και προφανώς πρέπει να είσαι ικανότατος σκηνοθέτης όταν οι περιορισμοί που θέτεις τηρούνται μέχρι τελευταίας λεπτομέρειας. Μπορώ να σας πω όμως ότι το αποτέλεσμα είναι υπερβολικά μονοσήμαντο, one-note που λένε. Και από αυτό, προκύπτει το εξής ερώτημα: για ποιά συναισθηματική αναπηρία να ενδιαφερθούμε (ούτε καν να στοχαστούμε), όταν η ίδια η ταινία δείχνει να αδιαφορεί; Θα μου απαντήσετε, μα πως αδιαφορεί, από τη στιγμή που κάποιος μπαίνει στον αγώνα του να γυρίσει μια ταινία στην... Ελλάδα προφανώς νοιάζεται. Προφανώς, αλλά αυτό δεν εκπέμπεται. Ακραίο παράδειγμα: και το Άλογο του Τορίνο είναι μια αβάσταχτα μονοσήμαντη ταινία, αλλά οι άνθρωποι σ' αυτήν παρέμεναν για μεγάλο διάστημα “τελετουργικά” βωβοί όχι επειδή το απαιτούσε η φόρμα αλλά επειδή, αντιθέτως, η ίδια η “αλήθεια” τους την όριζε. Η πορεία που διαγράφει το L είναι ακριβώς η αντίστροφη.

Κόκκινος Ουρανός (2011) ( * ½ )

Όταν έγινε φανερό πως το σκληρό πορνό δεν θα έσπαγε ποτέ το φράγμα του mainstream (η εμπορική επιτυχία του Deep Throat θόλωσε κάπως τα νερά, αλλά αυτό δεν κράτησε πολύ), οι δαιμόνιοι παραγωγοί σκαρφίστηκαν κάτι λιγότερο επικίνδυνο αλλά εξίσου προσοδοφόρο: το softcore. Ταινίες δηλαδή με αρχή, μέση και τέλος, γραμμική αφήγηση και υπόθεση, που περιελάμβαναν όμως γενναίες σκηνές γυμνού και προσεκτικά καδραρισμένου σεξ, έτσι ώστε να μην καταγράφονται ιδιαιτέρως τολμηρές λεπτομέρειες. Οι ηθοποιοί δεν χρειαζόταν να βγάζουν τα μάτια τους στην οθόνη, μπορούσαν απλώς να το αναπαραστήσουν.

Εντάξει, μην το πείτε, το ξέρω πως η πρακτική αυτή σαφώς και λειτουργούσε και πριν την καθαρή πορνογραφία, στα μέσα των 70s όμως είναι που μετεξελίχθηκε σε ξεχωριστό φιλμικό ιδίωμα. Που άνθησε στας Ευρώπας όπου το κοινό διψούσε για σάρκα και η λογοκρισία παραμόνευε. Οι ταινίες αυτές συνήθως λάμβαναν χώρα σε κάποια εξωτική τοποθεσία, και έστηναν μια δραματική / περιπετειώδη πλοκή επί της οποίας ο σκηνοθέτης σχεδίαζε ένα φωτογενές ερωτικό τρίγωνο. Και το εντυπωσιακό στοιχείο του Κόκκινου Ουρανού είναι πως κάνει αυτό ακριβώς, αλλά ξεχνά να προσθέσει το… σεξ.

Λοιπόν, η όμορφα φωτογραφημένη, επαρκώς ερμηνευμένη και επαγγελματικώς μονταρισμένη ταινία της Λάγιας Γιούργου είναι ένα softcore δίχως το… core της υπόθεσης. Πράγμα βέβαια που σημαίνει πως απαιτεί να την πάρουμε στα σοβαρά. Έλα όμως που το φιλμ δεν αντέχει σε μια τέτοια κριτική. Όπου δυο φίλοι, ένας αντικοινωνικός ρομαντικός και ένας καυλιάρης εγωιστής, επιχειρούν νέο ξεκίνημα: στήνουν θερμοκήπιο μπανάνας σε απομακρυσμένο σημείο της Νότιας Κρήτης, με θέα το Λιβυκό πέλαγος. Μέχρι που σκάει η Κόρντοβα, Γερμανίδα με όνομα που παραπέμπει στον Λόρκα (αλίμονο) και στήθη που κάνουν κομμάτια τον άρρηκτο – και κραυγαλέα κρυπτομοφυλοφιλικό – δεσμό που συνδέει τα αρσενικά μας.

Στο όλο αυτό σκηνικό – που ανά φάσεις δείχνει σκηνοθετημένο σαν γουέστερν, παραπέμποντας ακόμα και στο Rio Bravo – οι συγκρούσεις δίνουν και παίρνουν. Μόνο που σε τέτοιες περιπτώσεις, οι ήρωες ενός γουέστερν δεν έβλεπαν μονάχα τη φιλία τους να δοκιμάζεται. Η καταστροφική δύναμη μιας γυναίκας μπορούσε και να επιδράσει πάνω σε κανόνες αρχετυπικούς, και να καταστρέψει τη συνοχή ενός ολόκληρου σύμπαντος (εν προκειμένω, αυτό της Άγριας Δύσης). Εδώ το μόνο που υπάρχει είναι μια φαντασιακή παραμυθούπολη, ειδυλλιακή και illustration, που δείχνει φτιαγμένη μονάχα γι αυτούς τους τρεις πρωταγωνιστές. Δεν υπάρχει τίποτα ρεαλιστικό ώστε να προκληθεί και η απαιτούμενη θλίψη στην όποια ανατροπή του – εκτός κι αν το ζητούμενο είναι να ταυτίσουμε το τέλος ενός έρωτα με το τέλος ενός παραμυθιού. Οι έρωτες όμως έχουν αξία μόνο όταν τους ζεις στο Εδώ και Τώρα, εκτός κι αν πάλι, η σκηνοθέτιδα θεωρεί πως κανείς από αυτούς τους δυο άνδρες δεν αγάπησε πραγματικά αυτή την κοπέλα. Όπως και να’χει, όλα αυτά είναι λίγα για να στηρίξουν μια ταινία που ξεπερνά τα εκατό λεπτά σε διάρκεια! Δεν είναι λοιπόν οι … ορμόνες μας που αποζητούν το σεξ. Είναι η ίδια η δομή του Κόκκινου Ουρανού που το επιτάσσει. Ο οποίος όμως μας χαρίζει μονάχα μία ερωτική σκηνή, ερεθιστική μεν, άτσαλα όμως επενδυμένη με μια αταίριαστη μουσική (ενώ το υπόλοιπο soundtrack είναι χάρμα).

Κάτι πήγε λάθος.

Πεθαίνοντας Για Την Αλήθεια (2011) ( * ½ )

Ντοκιμαντέρ σημαίνει καταγραφή της αλήθειας: ένας ακόμα κινηματογραφικός μύθος που δεν πρέπει να πολυπαίρνουμε στα σοβαρά. Για έναν απλούστατο λόγο: η αλήθεια είναι μια έννοια ρευστή με πολλές όψεις. Ο δε ντοκιμαντερίστας δεν θα μπορούσε να είναι αντικειμενικός απέναντι στο θέμα του, γιατί η κάμερα, το μοναδικό του όπλο δηλαδή, δεν του το επιτρέπει: είναι υποχρεωμένος να επιλέξει... γωνία λήψεως. Και από την επιλογή του αυτή και μόνο έχει κάνει ξεκάθαρη τη θέση του, πριν φιλμάρει το πρώτο καρέ. Πιστέψτε μας, αυτό δεν αποτελεί υπερβολή. Το που τοποθετείς την κάμερα, και ποιό φακό επιλέγεις, είναι άμεσα συνδεδεμένο με το ποιός είσαι, μιας και το βιζέρ της συσκευής είναι η προέκταση του βλέμματος σου. Απ' αυτή την άποψη, ο άνθρωπος-κινηματογραφιστής είναι ένα ον Κρονεμπεργκικών προδιαγραφών, ένα πλάσμα από σάρκα και μέταλλο που αιχμαλωτίζει σε μια συνθετική ουσια (σελιλόιντ) ότι ο αμφιβληστροειδής καταγράφει. Το είπε, με πολύ πιο απλά λόγια από τα δικά μας, ο σκηνοθέτης Νίκος Παναγιωτόπουλος: “Πηγαίνουμε σινεμά για να συναντήσουμε κάποιον που βλέπει”. Και αυτό που βλέπω, μπορώ κάλλιστα και να το ορίσω.

Οι δημιουργοί του Πεθαίνοντας Για Την Αλήθεια ενδέχεται να έβρισκαν κάπως φλύαρες αυτές μας τις παρατηρήσεις. Δεν έχουν άλλωστε κανένα πρόβλημα να στήσουν, να μοντάρουν, να επανακαδράρουν (υπάρχει αλλίωση των φορμά του αυθεντικού υλικού, που κατά μεγάλο ποσοστό του ήταν καδραρισμένο σε τηλεοπτική αναλογία 4/3) και, το σημαντικότερο όλων, να επενδύσουν μουσικά τις εικόνες τους, λες και αυτό που ξεδιπλώνεται μπροστά στα μάτια μας δεν είναι η τραγωδία ενός λαού αλλά μια υπερπαραγωγή στημένη στα Pinewood studios και σκηνοθετημένη από τον Μάικλ Μπέι. Είναι αδύνατον να μιλήσεις για το φιλμ δίχως να αναφερθείς στη μουσική του. Μουσική που προσπαθεί να μιμηθεί τα πλούσια και ογκώδη score ενός επιβλητικού, επικού δράματος, μόνο που στη θέση της εκατονταμελούς ορχήστρας, βρίσκονται samplαρισμένα όργανα που κοπανάνε όσο γίνεται πιο δυνατά, ώστε να μπορεί εύκολα ο μοντέρ να κόβει ή να κεντράρει επί της ίδιας σεκάνς, πιστός στο ρυθμό που επιβάλλει το εκκωφαντικό βλαχο-χολυγουντιανό beat.

Αν πιστεύετε πως ο σκοπός αγιάζει τα μέσα, μάθετε πως το Πεθαίνοντας Για Την Αλήθεια πραγματεύεται ένα πολύ σημαντικό ζήτημα: στο Ιράκ περισσότεροι απο 350 δημοσιογράφοι και εργαζόμενοι στα Μέσα Μαζικής Ενημέρωσης σκοτώθηκαν από την αρχή του πολέμου το Μάρτιο του 2003 μέχρι σήμερα. Είναι ο μεγαλύτερος αριθμός θανάτων σε εμπόλεμη περιοχή από την εποχή του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου. Θα μου πείτε, δεν έχει μεγαλύτερη σημασία το πόσοι άμαχοι πεθαίνουν σε αυτές τις ζώνες; Θα σας πω ότι είστε εκτός στρατόσφαιρας για δυό λόγους: α) οι ζωές δεν μπαίνουν σε ζυγαριές και β) οι δημοσιογράφοι αυτοί, ανεξάρτητοι οι περισσότεροι, σκοτώθηκαν απροστάτευτοι, ακριβώς επειδή διέδιδαν τα «νέα» που η κυβέρνηση Μπους δεν ήθελε να ακούσετε. Οπότε με τον θάνατο τους, θάφτηκαν και οι πολιτικές συνειδήσεις δισεκατομμυρίων τηλεθεατών / αναγνωστών. Δισεκατομμυρίων.

Ο ρόλος των ΗΠΑ καταγράφεται με θεωρητική πιστότητα. Η ιστορία της Τζουλιάνα Σγκρένα, που μετά από την αιχμαλωσία της από ιρακινούς τρομοκράτες, ελευθερώθηκε και, την ίδια ημέρα δέχτηκε τα πυρά αμερικανικής περιπόλου – που δολοφόνησε τον Νικόλα Καλίπαρι, τον πράκτορα που την έσωσε, ακόμα συγκλονίζει. Η δε ατιμωρησία των επί Γης φονιάδων σε εξοργίζει – αναπόφευκτο, αν δεν είσαι κυνικό κάθαρμα. Κοινώς, η ερευνητική ομάδα έχει κάνει σκληρή δουλειά, και φαίνεται. Και είναι πραγματικά κρίμα. Γιατί, στην προσπάθεια του να διηγηθεί την ιστορία των δημοσιογράφων που χάθηκαν, και αυτών που έμειναν πίσω, το Πεθαίνοντας Για Την Αλήθεια συνθλίβει το ανθρωπιστικό του μήνυμα στην ίδια μηχανή του κιμά όπου παρασκευάζεται το ίδιο εκβιαστικό, προκάτ θέαμα που η Δυτική βιομηχανία του θεάματος αμπαλάρει δεκαετίες τώρα. Αν είναι δυνατόν να κάνεις έκκληση στον ουμανισμό μου όταν, την ίδια στιγμή, ως δραματουργός (και μην ακούσω καμιά ανοησία, ως δράμα είναι στημένο το – επιτηδευμένα «αγωνιώδες» – φιλμ) υποτάσσεσαι στον ίδιο μηχανισμό που κάνει τις ψυχές, κρέας. Δε λέω, φρικτό το να πεθαίνεις για την αλήθεια, ακόμη χειρότερο όμως να την σκοτώνεις.