Kış Uykusu (2014)

Κάθε ζωντανός οργανισμός κουβαλά το δικό του αμυντικό σύστημα – η φύση έχει προβλέψει για τα πάντα. Και αναπόσπαστο κομμάτι αυτού του πλάνου, αποτελεί η χειμέρια νάρκη, η «φυσική ύπνωση» δηλαδή κατά την οποία ο μεταβολισμός των πλασμάτων που ζουν στα ψυχρότερα γεωγραφικά πλάτη επιβραδύνεται, ενώ η θερμοκρασία του σώματος τους διαγράφει μια αξιοσημείωτη πτώση. Σε αντίθετη περίπτωση, η επιβίωση τους δε θα ήταν εφικτή. Από τον τίτλο λοιπόν, πριν καν ο Νούρι Μπίλγκε Τζεϊλάν αναπτύξει τον συλλογισμό του, μας έχει προσφέρει ένα λειτουργικό κλειδί ανάγνωσης της νέας του ταινίας, η οποία επιθυμεί να υποβάλλει τον θεατή σε μια ανάλογη διαδικασία: Η μεγάλη διάρκεια της, μοναδικά ζυγισμένη (195 λεπτά, καμία αμετροέπεια!) συντελεί στη δημιουργία ενός ιδανικού περιβάλλοντος ως προς τα ζητήματα που τον απασχολούν. Αυτά δηλαδή της μοναξιάς, αλλά και της βαθιάς συνειδητοποίησης της.

Κεντρικός ήρωας, ο Αϊντίν (όνομα που, στα τούρκικα, μεταφράζεται σε «διανοούμενος»), πρώην ηθοποιός και διευθυντής ενός μικρού ξενοδοχείου σε μια ειδυλλιακή τοποθεσία της κεντρικής Ανατολίας. Μαζί του, δυο γυναίκες. Η νεαρή σύζυγος του (μια σχέση που καταρρέει) και η προσφάτως διαζευγμένη αδελφή του. Ο βαρύς χειμώνας μετατρέπει το ξενοδοχείο σε καταφύγιο – και ταυτόχρονα σε πεδίο μάχης, με μοναδικά όπλα, τις λέξεις. Και οι ήρωες, μοναχικές φιγούρες, εξαίσια φωτογραφημένες, συγκρούονται πότε για να κατανοήσουν αληθινά τον άλλο, και πότε για να προφυλαχτούν απ’ αυτόν. Παράλληλα, ο φιλμογράφος Νούρι Μπίλγκε Τζεϊλάν στήνει δράσεις και ιστορίες που συνθέτουν ένα, αφηγηματικά, πολυεπίπεδο δράμα: Η επικείμενη έξωση που στέλνει μια άπορη οικογένεια στο δρόμο. Οι συνεχιζόμενες «κοινωνικές» αφορμές που κρατούν τη σύζυγο του ήρωα, μακριά του. Η συνάντηση με έναν ιμάμη, εκ της οποίας προκύπτει ίσως ο πιο απολαυστικός διάλογος του φιλμ.

Την ίδια στιγμή, ανάσες Ταρκοσφκικής μοναξιάς προσφέρουν γνήσιες κινηματογραφικές «φλόγες» στο παγωμένο σύμπαν της Χειμέριας Νάρκης, που όσο προχωρά στο φινάλε της, τόσο οδηγεί, διά του δράματος, τον ήρωα της στον εκτροχιασμό. Και όταν αναφέρουμε τον Ταρκόφσκι δεν μιλάμε για "αισθητικές" και "στυλιστικές" επιλογές, αλλά για αγωνίες που μονάχα κάποιος που θα μπορούσε να συντονιστεί με τη Ρώσικη καρδιά μπορεί να καταγράψει. Γιατί μονάχα στο πυρήνα της μπορούν οι τραγωδίες να μεταμορφωθούν σε κωμωδίες, και να διατρέξουν ξανά την απόσταση προς τα πίσω (διόλου τυχαίες οι αναφορές στον Τσέχοφ). Γιατί το πρόβλημα του Αϊντίν είναι πως, και ο ίδιος, βρίσκεται σε χειμέρια νάρκη. Ένας διανοούμενος που παίζει εντέχνως με τις λέξεις, εμφωλευμένος σε σκέψεις κυκλικές, δήθεν προστατευμένος από τις αγωνίες που οφείλει να αντιμετωπίσει. Και ο Τζεϊλάν όχι μόνο δε διστάζει να φιλμάρει μια υπέρογκη σε διάρκεια ταινία, αλλά συνθέτει έτσι την δράση της τελευταίας πράξης ώστε να κάνει ακόμη και πλάκα μ’αυτήν: μετά από μια μεγάλη σεκάνς διαλόγου, ο Αϊντίν, απηυδισμένος θαρρείς από τον όγκο των λέξεων που έχει συσσωρευτεί, αδειάζει (κυριολεκτικά) τα σωθικά του. Καμία ερμηνεία του δε θα μπορέσει να ξεπεράσει αυτή την κορύφωση!

Γεννιόμαστε "άδειοι" από λέξεις, και το μυαλό μας βράζει. Μεγαλώνοντας, προσπαθούμε να βρούμε τις λέξεις που αντιστοιχούν στα ερεθίσματα μας. Μετά, γινόμαστε περιγραφικοί, τα συναισθήματα ξεπερνούν το λεξιλόγιο μας, κι εμείς φουσκώνουμε. Όταν όμως υπερχειλίζουμε από δαύτες, μπορούμε πλέον να τις κάνουμε ό,τι θέλουμε - και να κρυφτούμε καλά πίσω απ' αυτές επιθυμώντας μάταια να επιστρέψουμε πίσω στην γενετήσια κατάσταση, στην άγνοια, αμόλυντοι από τον σπαραγμό. Και για να τα πει όλα αυτά, ο Τζεϊλάν επιτυχγάνει το εξής ακατόρθωτο: Αφηγείται μια ιστορία για την υποκρισία της διαλεκτικής, την οποία όμως αναπτύσσει… διαλεκτικά. Όσο παράδοξο κι αν ακούγεται, δε θα μπορούσε να κάνει αλλιώς. Και το σοκ που προκαλείται, σε οδηγεί σε μια σπάνιας μορφής κάθαρση, μα και τον ήρωα μας στην έγερση, το βίαιο ξύπνημα που ακολουθεί την ταπείνωση του. Στο τέλος, οι λέξεις δε θα σε σώσουν. Μονάχα ό,τι μπορεί να εκφραστεί μέσα από τη σιωπή. Πίσω από τα μάτια βλέπετε, δεν κρύφτηκε ποτέ κανείς. 

Blade Runner 2049 (2017)

Απέτυχε εμπορικά στην εποχή του. Οι δε κριτικοί (στην Αμερική τουλάχιστον) δεν κατάλαβαν ποτέ περί τίνος πρόκειται. Κι όμως, σήμερα μιλούμε γι αυτό με σεβασμό και δέος: Το Blade Runner που ο Ρίντλεϊ Σκοτ σκηνοθέτησε το 1982, συνδύασε το φιλμ νουάρ και την επιστημονική φαντασία (παρουσιάζοντας, ουσιαστικά, την πιο εκλεπτυσμένη εκδοχή αυτού που αποκαλούμε cyberpunk) για να χτίσει μεθοδικά μια ιστορία που αμφισβητεί τι σημαίνει να είσαι άνθρωπος – ένα από τα παλαιότερα φιλοσοφικά ερωτήματα της ανθρωπότητας που, απ’ ότι φαίνεται, εξακολουθούσε να προκύπτει το 2019 (το έτος που διαδραματίζεται το πρώτο φιλμ). 

Έτσι, στο μέλλον, οι άνθρωποι θεωρούν πως τα ανδροειδή, τα οποία αποκαλούν «ρέπλικες», δεν είναι τίποτα περισσότερο παρά μηχανές, πολύπλευρες μεν, αλλά μηχανές κατασκευασμένες να λειτουργούν ως «δούλοι» και να εξερευνουν άλλους, μελλοντικά κατοικήσιμους πλανήτες - αναλώσιμα υποκατάστατα των ανθρωπίνων διοικητών τους. Η ίδια «πλεύση» υπάρχει και σ’ αυτό το νέο, υπέροχο φιλμ που σκηνοθετεί ο Ντενί Βιλνέβ: Αν κάποιος εγκαθιστά μια «άρτια» τεχνητή νοημοσύνη σε ένα σώμα που δείχνει ανθρώπινο (και ενεργεί ως τέτοιο), δε θα είχαμε να κάνουμε με μια «ανθρώπινη» κατασκευή; Και το δόγμα ισχύει και αντίστροφα: Αυτό, δεν καθιστά τον άνθρωπο μια μηχανή και τίποτα παραπάνω; 

Οι θαμώνες των multiplex που αρέσκονται σε σαράντα χιλιάδες εκρήξεις το δευτερόλεπτο, ενδέχεται να μην καλοπεράσουν. Το «Blade Runner 2049» διαρκεί περίπου τρεις ώρες, η δράση (προφανώς) δεν είναι συνεχής, τα ερωτήματα που θέτει η ταινία είναι βαθιά και σημαίνοντα, οι συμβολισμοί συχνοί, η θλίψη ατέρμονη. Είναι όμως και μια ταινία συγκλονιστικής ομορφιάς όπου κάθε πλάνο κουβαλά ταυτόχρονα και μια μεγάλη κινηματογραφική κληρονομιά (οι αναφορές στην ιστορία του σινεμά είναι τόσες που, πιθανότατα, θα γέμιζαν αυτή τη σελίδα), ενώ την ίδια στιγμή υποστηρίζει όλα αυτά τα προαναφερθέντα ερωτήματα που ο Βιλνέβ αφηγείται με μια γραφή βαθιά εσωτερική, κάτι που την ευθυγραμμίζει πλήρως με το πρώτο αριστουργηματικό φιλμ. Και πίσω απ’ όλα αυτά, το ζήτημα της μνήμης, που μας καθορίζει. 

Όπως και στο πρώτο φιλμ, η θλίψη πηγάζει από μια ιδέα, ένα concept του μέλλοντος που πατά πάνω σε ένα θεώρημα - ένα θεώρημα που ποτέ δεν "ακούγεται" καθαρά στα δυο φιλμ: Κάθε έτος, κάθε μήνας, κάθε δευτερόλεπτο τεχνολογικής εξέλιξης "σβήνει" σιγά - σιγά τον ανθρώπινο παράγοντα από το χάρτη της μνήμης και του πεπρωμένου. Αλλά τι συνιστά έναν ανθρώπινο παράγοντα; Το λάθος. Η αβλεψία. Γι αυτό και ο ήρωας που ενσαρκώνει - εξαιρετικά - ο Ράιαν Γκόσλινγκ θεωρεί, εσφαλμένα, πως είναι ο εκλεκτός σωτήρας της γενιάς του. Αυτό είναι που τον οδηγεί στην Ανθρώπινη Κατάσταση, αυτό είναι που δίνει στη ζωή του νόημα - έστω κι αν αυτό το νόημα έρχεται τόσο αργά.

Βλέπετε, μεγαλώνουμε μαθαίνοντας να ζούμε μέσα από τα παραμύθια που οι γονείς μας αφηγούνται – και κάποια στιγμή, τα παραμύθια παύουν να «λειτουργούν». Έτσι, ζούμε μέσα στις ιστορίες που φτιάχνουμε. Κι όταν και αυτές δείχνουν να ξεφτίζουν, να χάνουν τη λειτουργία τους, συνειδητοποιούμε πως η τελευταία που μόλις ζήσαμε ήταν αληθινή.

Και πως η ζωή έχει ήδη ξεκινήσει.

Silence (2016)

Τριάντα χρόνια αναζητούσε χρηματοδότες για τη «Σιωπή» ο Μάρτιν Σκορσέζε, αλλά η εποχιακή συγκυρία της ολοκλήρωσης αυτού του «έργου ζωής» δεν είναι τυχαία: Ο Πάπας Φραγκίσκος, κατά κόσμον Χόρχε Μάριο Μπεργκόλιο, είναι ο πρώτος στην ιστορία της Καθολικής Εκκλησίας που προέρχεται από το τάγμα των Ιησουιτών. Στην Ελλάδα, οι πρώτοι εξ αυτών εμφανίστηκαν στα δυτικά καράβια που στάθμευαν στα νησιά μας από το 1560 (ως «πνευματικοί» των ναυτών») ενώ η πρώτη αποστολή έγινε το 1583, όταν οκτώ Ιησουίτες (πέντε Γάλλοι και τρεις Ιταλοί) εγκαταστάθηκαν στην Κωνσταντινούπολη: Ο θάνατος των τριών από πανούκλα διέκοψε το ιεραποστολικό έργο τους το 1586. Οι Ιησουίτες όμως προσπάθησαν να «κερδίσουν νέες ψυχές για το Θεό» σε όλα τα μέρη του κόσμου. Ένας εκ των συνιδρυτών του Τάγματος, ο Φραγκίσκος Ξαβιέ, ευγενής από τη Ναβάρρα, βρήκε ένα τέχνασμα για να προσηλυτίσει τους «άπιστους» Ιάπωνες: Χρησιμοποίησε τον όρο «Dainichi» (κενός Βούδας) για το χριστιανικό θεό, προκειμένου να προσαρμόσει την ιδέα τού στις τοπικές αντιλήψεις – και έτσι έγινε δεκτός από τους μοναχούς. Η στάση τους γρήγορα εξελίχθηκε σε εχθρική: ο Ξαβιέ άλλαξε αιφνιδιαστικά – και μάλλον αλαζονικά – τον όρο σε «Deusu» (εκ του λατινικού) Deus κι εκείνοι αντελήφθησαν αμέσως πως ο τελευταίος ευαγγελιζόταν μια θρησκεία αντίπαλη της δικής τους.

Στο φιλμ που μας απασχολεί, ο Πορτογάλος ιεραπόστολος Σεμπαστιάου Ροντρίγκες (Άντριου Γκάρφιλντ), φτάνει στην Ιαπωνία του 17ου αιώνα μαζί με τον ιεραπόστολο Γκάρπε (Άνταμ Ντράιβερ) για να εμψυχώσει τους καταπιεζόμενους «προσαρτημένους» Ιάπωνες, αλλά και να ανακαλύψει την αλήθεια που κρύβεται πίσω από την αποστασία του ιεραπόστολου Φερέιρα (Λίαμ Νίσον), ο οποίος φημολογείται πως πρόδωσε τη πίστη του. Και ο Ροντρίγκες όμως θα υποφέρει γι Αυτήν, αντιμέτωπος με τη σιωπή του Θεού – αν υποθέσουμε δηλαδή πως είναι «πανταχού παρών» όπως δείχνει να πιστεύει ο ίδιος ο Σκορσέζε που αφιερώνει την ταινία στους αγώνες του τάγματος. Δε θα έπρεπε να μας παραξενεύει αυτό το τελευταίο: Μεγαλωμένος στις κακόφημες ιταλο-αμερικανικές συνοικίες της Νέας Υόρκης (σε αυστηρά Ρωμαιοκαθολικό περιβάλλον) ο Σκορσέζε θήτευσε ως παπαδοπαίδι. Η δε φιλία του με έναν ιερέα που μοιραζόταν την αγάπη του για τον κινηματογράφο, αποδείχθηκε τόσο σημαντική που, ως έφηβος πλέον, αναζήτησε μια καριέρα στην ιεροσύνη. «Ίσως γύρευα μια απάντηση στο πώς κάποιος αγγίζει την ευτυχία» θα πει αργότερα - λόγια που θα μπορούσαν να εκφράσουν ολόκληρη την φιλμογραφία του. Δε θέλει πολλή σκέψη: Οι αντι-ήρωες του «Ταξιτζή», του «Οργισμένου Ειδώλου» αλλά και ο Μεσσίας του «Τελευταίου Πειρασμού» αναζητούν πεισματικά παρηγοριά σε μια κάποια ευτυχία, και ο Σκορσέζε, που αναζήτησε την Χριστιανική αγάπη μέσα από το σινεμά, την ανακάλυψε στην οδύνη, στον δρόμο για τον Γολγοθά. Δεν υπάρχει Σκορσεζικός ήρωας που να μην κουβαλά τον δικό του «σταυρό». Η «Σιωπή» αποτελεί το αποσταγμα αυτού του Σκορσεζικού προβληματισμού.

Δυστυχώς, η ταινία «θολώνει» τα νερά εκεί ακριβώς που η μυθοπλαστική διαδρομή μοιάζει να συστέλλεται. Επίσης, δεν διαθέτει έναν ισοβαρή πρωταγωνιστή. Κακά τα ψέματα, ο Άντριου Γκάρφιλντ είναι τουλάχιστον ανεπαρκής. Έχω την αίσθηση πως και ο ίδιος ο σκηνοθέτης το αντιλαμβάνεται. Γι αυτό και οι πολιτικές – δηλαδή οι αποικιοκρατικές – αιχμές των ιστορικών γεγονότων μπαίνουν σε δεύτερη μοίρα μπροστά στο υπαρξιστικό δράμα του μαρτυρικού ήρωα που όμως εκθέτει ακόμη περισσότερο τις αδυναμίες του φωτογενή σταρ, ειδικά σε σχέση με τους Ιάπωνες συναδέλφους του – όλοι τους εξαιρετικοί και, κυρίως, έχουν καταλάβει απόλυτα σε ποια ταινία παίζουν και τι ερωτήματα έχουν κλιθεί να απαντήσουν. Διόλου τυχαίο επίσης που οι μεγάλες στιγμές του φιλμ είναι εκείνες όπου κυριαρχεί στ’ αλήθεια η σιωπή, όπως συμβαίνει για παράδειγμα στις κορυφαίες του Καρλ Ντράγιερ, στοιχεία από το σινεμά του οποίου δανείζεται με ευλάβεια ο Σκορσέζε, μάλλον επειδή ο ίδιος θεωρεί πως πλέον καταπιάνεται με μια «πεθαμένη» τέχνη. Το δήλωσε άλλωστε στην πιο πρόσφατη συνέντευξη του: «Το σινεμά με το οποίο μεγάλωσα έχει πεθάνει. Δεν έχει πια τη σημασία που είχε στους νέους της δικής μου εποχής. Τα πρώτα γουέστερν, ο ”Λόρενς της Αραβίας”, το “2001”, αυτές οι πρωτόγνωρες εμπειρίες έχουν αντικατασταθεί από ταινίες που μοιάζουν με ατραξιόν σε λούνα-παρκ». Μόνο μέσα από αυτή τη ματιά η «Σιωπή» μοιάζει να βρίσκει τη θέση που της αρμόζει στο Σκορσεζικό σύμπαν: Μια λαβωμένη, αλλά ισχυρή ταινία για τους τελευταίους Πιστούς σε μια άγονη Γη («η Ιαπωνία είναι ένας βάλτος όπου τίποτα δε φυτρώνει», ακούμε στο φιλμ), από έναν εκ των τελευταίων Πιστών ενός σινεμά που κανείς δεν εκτιμά πια.

It comes at night (2017)

Στη «Νύχτα των ζωντανών νεκρών» του Τζορτζ Ρομέρο, μια ομάδα ανθρώπων που έχουν καταφύγει στο ίδιο σπίτι προσπαθούν να οχυρωθούν για να γλιτώσουν από την επίθεση των νεκροζώντανων – μόνο και μόνο για να ανακαλύψουν πως ο πραγματικός εχθρός είναι ανάμεσα τους. 

Για τον Ρομέρο, τον αμερικανό σκηνοθέτη που γύρισε τούτη την (πρώτη!) του ταινία το 1968 και αξίζει επιτέλους να τοποθετήσουμε στο πάνθεο των Μεγάλων Δημιουργών, τα ζόμπι εκπροσωπούν μια νέα κοινωνία που επιστρέφει στη ζωή για να καταβροχθίσει την παλιά, και αν αναρωτιέστε «ποιος ο λόγος;» σκεφτείτε λίγο την κοινωνικοπολιτική συγκυρία: Πόλεμος του Βιετνάμ, δολοφονία του Μάρτιν Λούθερ Κινγκ αλλά και της Σάρον Τέιτ από την παρέα του Τσαρλς Μάνσον (το οριστικό τέλος του χιπισμού), χάος, βία και αγανάκτηση. 

Ο Τρέι Σουλτς τώρα έρχεται το 2017 με μια άλλη «Νύχτα», παίζοντας και αυτός το δραματουργικό χαρτί του εγκλεισμού: σε ένα εγκαταλελειμμένο σπίτι καθώς ένας καταστροφικός ιός απειλεί την ανθρωπότητα, η «ηρεμία» μιας οικογένειας ταράζεται όταν αποφασίζει να ζήσει κάτω από την ίδια στέγη με άλλη μία που ζητά, απελπισμένη, ένα καταφύγιο. Κάτω από το βάρος του τρόμου που τους περιβάλλει, οι έξι αυτοί άνθρωποι αναζητούν μάταια τους δεσμούς εκείνους που θα τους ενώσουν ενάντια στην απειλή της σαρωτικής ασθένειας. Η οποία, όπως και τα ζόμπι του Ρομέρο, δε κάνει διακρίσεις. 

Και επειδή ο άνθρωπος δείχνει ανίκανος να αγαπήσει τον εαυτό του, ούτως ώστε να αγαπήσει και τους άλλους, τούτη η ασθένεια έρχεται να «καθαρίσει» τη μητέρα φύση (δεν είναι διόλου τυχαίο που ο Σουλτς ξεκίνησε τη φιλμική του σταδιοδρομία ως βοηθός του Τέρενς Μάλικ!) από το είδος μας που τη κατάντησε σ’ αυτά τα χάλια. Τα σημάδια αυτού του τραύματος αναζητείστε τα στη τωρινή πολιτική συγκυρία – και ο Σουλτς δείχνει ακόμα πιο «θυμωμένος» από τον Τζορτζ Ρομέρο: Η «Νύχτα των ζωντανών νεκρών» «έκλεινε» με έναν πυροβολισμό. 

Η «Νύχτα» του Σουλτς, με έναν ψίθυρο.

Hanna (2011)

Τα παλιά παραμύθια διασώθηκαν όπως περίπου και τα δημοτικά τραγούδια. Από στόμα σε στόμα αρχικά, μέχρι που κάποιος αποφάσιζε να τα καταγράψει. Στην περίπτωση των παραμυθιών αυτό συνέβη τον 18ο αιώνα, από τους Ρομαντικούς - και οι αδελφοί Γκριμ, ο Ιακώβ και ο Βίλχελμ, είναι οι πιο αναγνωρίσιμοι από δαύτους. Τα πιο γνωστά ευρωπαϊκά παραμύθια «έφτασαν» μέχρι τον 21ο αιώνα χάρη σ’ αυτούς. Και, σχεδόν όλα, ήταν παραμύθια που καταπιανόντουσαν με εμπειρίες της παιδικής ηλικίας, μεγεθυμένες και ελαφρώς παραμορφωμένες σαφώς, που όμως «έπιαναν» σημαντικές πτυχές της – δεν είναι τυχαίο που ακόμα και σήμερα οι ιστορίες αυτές θεωρούνται ιδανικές για τα πρώτα στάδια της ανάπτυξης ενός παιδιού. Όχι όμως και η ιστορία της Χάνα, του μικρού κοριτσιού που η ανατροφή και η εκπαίδευσή της είχαν ένα και μόνο σκοπό: να γίνει η καλύτερη δολοφόνος.

Ο Τζο Ράιτ «δουλεύει» ένα πολύ ετερόκλητο χαρμάνι εδώ: από τη μια, το παραμύθι, από την άλλη το κατασκοπευτικό θρίλερ σε μια κοινωνία αστική, όπου όλοι οι χαρακτήρες φλερτάρουν με την καρικατούρα αλλά ουδέποτε εκπίπτουν σ’ αυτή. Γι αυτό ίσως και να φάνηκε αδούλευτη η ερμηνεία της Κέιτ Μπλάνσετ εδώ: μα, είναι σε απόλυτη συνάρτηση με όλο το υπόλοιπο καστ! Τι να πάρεις 100% στα σοβαρά; Τους cartoon νεοναζί βοηθούς του Γερμανού διώκτη; Την ελευθέρων ηθών οικογένεια που δεν δείχνει να αναρωτιέται για το πώς είναι δυνατόν ένα μικρό παιδί να κάνει διακοπές μόνο του στο Μαρόκο; Ή την αρχικατάσκοπο που τυραννιέται με τη μητρότητα που στερήθηκε και λιανίζει τα ούλα της με την μηχανική της οδοντόβουρτσα; Ομοίως, σεναριακά, υπάρχει μια ασαφής περιγραφή του τόπου ή του χρόνου, και το ρεαλιστικό ενίοτε μπερδεύεται με το υπερφυσικό, όπως σε κάθε παραμύθι.

Ο Ράιτ βέβαια έχει στήσει μια συνθήκη για να οδηγήσει εκεί την σκηνοθετική του γραφή: η Χάνα έχει δεχτεί επέμβαση στο dna της: διαθέτει δυνάμεις πολύ πιο «ανεβασμένες» σε σχέση με τα παιδιά της ηλικίας της, και επίσης δεν ξέρει τι πάει να πει φόβος – ένα πείραμα που πήγε στραβά και τώρα η Αμερικανική Κατασκοπία την αναζητά για να την αποτελειώσει. Σε αυτό το road movie / coming-of-age θρίλερ όμως, τα ετερογενή υλικά επιφέρουν πολλές φορές τα αντίθετα αποτελέσματα, ειδικά προς το τέλος, όταν οι συμβολισμοί του Ράιτ γίνονται τόσο εκκωφαντικοί που σε εμποδίζουν από το να πάρεις την όλη ιστορία στα σοβαρά (η σκηνή στην παιδική χαρά με τη μικρή Χάνα μπαίνει στο… στόμα ενός υπερμεγέθους λύκου για να αντιμετωπίσει τη Μπλάνσετ!). Εδώ, εγώ βλέπω μια χαμένη ευκαιρία. Το πρώτο μισό του φιλμ, ειδικά οι σκηνές της εκπαίδευσης της μικρής, έχουν μια παράξενη τρυφερότητα. Τρυφερότητα πλούσια σε δραματουργικούς χυμούς που όμως δεν απολαμβάνουμε ποτέ, γιατί παίρνει το πάνω χέρι το κυνηγητό και η ειρωνεία. Όχι πως έχουνε πρόβλημα με τα action scenes, ειδικά έτσι χρονομετρημένα που είναι πάνω στο φοβερό soundtrack των Chemical Brothers. Αλλά, τελειώνει η ταινία και κάτι μας λείπει. Έπεσαν πολλά μέσα στο μείγμα. Και η λεπτή ισορροπία ανάμεσα στον σαρκασμό και το συναίσθημα, πάει περίπατο στο τελευταίο ημίωρο.

 Ο χαρακτήρας της Χάνα πάλι (ερμηνευμένος χαρισματικά από την εύθραυστη Σαουάρς Ρόναν), ποτέ δεν ξεστρατίζει από την βασική της αποστολή. Στην πορεία της, θα γυρίσει ένα μεγάλο μέρος του κόσμου, θα ταυτίσει την ερωτική επιθυμία με την επιθετικότητα, θα κάνει μια αληθινή φίλη (και θα ανακαλύψει πως οι υποσχέσεις μεταξύ των «κανονικών» ανθρώπων δεν τηρούνται ποτέ), θα σκοτώσει ένα τσούρμο κατασκόπους και, όταν το πατρικό πρότυπο καταρριφθεί, θα βάλει τελεία, ταυτόχρονα και με την ταινία. Απ’ όπου απουσιάζει εντελώς το επιμύθιο των κλασσικών παραμυθιών.

Όσο ζει καλά η Χάνα, άλλωστε, λίγοι μπορούν να νιώθουν καλύτερα.

Geumul / 그물 (2016)

Τι εννοούμε με τον όρο «Ιδεολογία»; Και τι άλλαξε από τη Γαλλική Επανάσταση (όπου και πρωτοεμφανίζεται ο όρος) μέχρι τον Καρλ Μαρξ; 

Σχεδόν τίποτα, απαντά ο Κιμ Κι Ντουκ, και ταυτοχρόνως τα πάντα. Το «Δίχτυ», η νέα δουλειά του παραγωγικότατου κινηματογραφιστή δεν ανακαλύπτει την πυρίτιδα, και αυτό που υπογραμμίζει είναι σχεδόν αυταπόδεικτο: Ανεξαρτήτως πολιτικής θέσης και «φανέλας», η ιδεολογία αποτελεί, επί της ουσίας, μια νομιμοποίηση της εκάστοτε εξουσίας που τη χρησιμοποιεί – και έτσι εμφανίζεται ως ένα σύνολο αναπαραστάσεων που, με τη σειρά τους, συνδέονται με την Κυριαρχία.

Εδώ, ένας φτωχός, αλλά ευτυχισμένος ψαράς από τη Βόρεια Κορέα, φεύγει με τη βάρκα του για ψάρεμα. Είναι μια μέρα σαν όλες τις άλλες και τίποτα δε προμηνύει το κακό που θα ακολουθήσει: η προπέλα γραπώνεται στο δίχτυ που χωρίζει τη Βόρεια από τη Νότια Κορέα, και ο ταλαίπωρος ήρωας μας παρασύρεται στα ύδατα της τελευταίας όπου και αντιμετωπίζεται ως κατάσκοπος από έναν βίαιο επιθεωρητή. Εδώ, ξεκινά μια σειρά από ανακρίσεις και βασανιστήρια που δε θα περίμενε κανείς από το «πολιτισμένο» και σχεδόν «ευρωπαϊκό» κομμάτι της κορεατικής χερσονήσου. Η πλάνη όμως είναι όλη δική μας: Η πραγματικότητα απέχει πολύ από τα «διδάγματα» της καπιταλιστικής ιδεολογίας και μπορεί ο ψαράς να θαμπώνεται από τους εμπορικούς πεζοδρόμους της χώρας, αλλά αντιλαμβάνεται (στο πετσί του) πως σ’ αυτό τον Παράδεισο, δεν υπάρχει ούτε ισότητα, αλλά ούτε και ελευθερία.

Τι γίνεται όμως με τον Σοσιαλιστικό Παράδεισο της άλλης πλευράς; Γιατί ο ήρωας μας θα επιστρέψει εκεί για να υποβληθεί στις ίδιες διαδικασίες: Εχθρότητα, περιφρόνηση, βασανιστήρια, ανακρίσεις. Σηκώνεται όρθιος και τραγουδά τον εθνικό ύμνο της χώρας, ελπίζοντας σε κάποια διαφορετική μεταχείριση. Τίποτα όμως δεν αλλάζει. Είτε «εδώ», είτε «εκεί», όλα εκπίπτουν σε μια μεθοδολογία που επιδιώκει να εκμηδενίσει το υποκείμενο (δηλαδή τον πολίτη) σε έναν πετυχημένο ή (στη χειρότερη περίπτωση) αποτυχημένο μηχανισμό ενός συστήματος που δρα μόνο και μόνο για να αποδείξει την χρηστικότητα του. Και ο Κιμ Κι Ντουκ φροντίζει, πίσω απ’ όλα αυτά, να τοποθετήσει χαρακτήρες άμεσους και ανθρώπινους (ο ψαράς θα μπορούσε να είναι ένας ασιάτης Τσάπλιν ενώ οι συμπεριφορές των ανθρώπων γύρω του αγγίζουν τον μινιμαλισμό ενός δράματος παλαιοτέρας κοπής) και να επεξεργαστεί με τον πιο κινηματογραφικό τρόπο τους ρυθμούς του, ολοκληρώνοντας ένα απολύτως καθηλωτικό φιλμ, από αυτά που βλέπεις μια φορά και συζητάς για πάντα.

Glory (2016)

Η έννοια της ανθρώπινης αξιοπρέπειας θα έπρεπε να είναι αδιαμφισβήτητη για όλους. Αν θέλετε, για τον καθένα μας ξεχωριστά. Η θρησκεία άλλωστε, διδάσκει πως όλοι οι άνθρωποι έχουν δημιουργηθεί κατ 'εικόνα και ομοίωση του Θεού. Ως εκ τούτου, ο βαθμός αξιοπρέπειας που μας αντιστοιχεί, θα έπρεπε να παραμένει σταθερός, ανεξάρτητα από την κοινωνική τάξη εκ της οποίας προερχόμαστε. Κι όμως, σήμερα, αυτές οι γραμμές φαίνονται – το λιγότερο – χιουμοριστικές, και σε μένα που τις γράφω, και σ’ εσάς που τις διαβάζετε. Η ελληνοβουλγάρικη σύμπραξη των Κριστίνα Γκρόζεβα και Πετάρ Βαλκάνοβ μιλά γι αυτή τη σιωπηλή τραγωδία, ξεκινώντας από ένα εξαίσιο σεναριακό εύρημα.

Ο Τσάνκο Πέτροφ, ένας άμεμπτος, όσο και αφελής δημόσιος υπάλληλος, βρίσκει εκατομμύρια λέβα στις ράγες του σιδηροδρόμου κατά τη καθημερινή του επιθεώρηση. Αντί όμως να κρατήσει τα χρήματα για πάρτη του, αποφασίζει να τα παραδώσει στην αστυνομία και το κράτος αποφασίζει να τον «τιμήσει» με μια εκδήλωση, που τον μετατρέπει σε «άνθρωπο της ημέρας». Εδώ έχουμε και το δεύτερο πρόσωπο του δράματος, την Τζούλια Στάνκοβα, υπεύθυνη Δημοσίων Σχέσεων του Υπουργείου Μεταφορών, που αποφασίζει να αντικαταστήσει το παλιό ρολόι του Τσάνκο με ένα «μοντέρνο», ένα συμβολικό δώρο του Κράτους για να επαινέσει το ήθος του. Χάνει όμως το πρώτο – και εδώ έχουμε ένα σημαντικό πρόβλημα: Το ρολόι του Τσάνκο έφερε, στο πίσω μέρος, μια αφιέρωση από τον πατέρα του. Είναι ένα οικογενειακό κειμήλιο με αξία που ξεπερνά κατά πολύ την χρηματική του.

Με άλλα λόγια, αποτελεί το όριο της αξιοπρέπειας του.

Η συνείδησή μας είναι ο πιο μυστικός, ο πιο ιδιωτικός μας χώρος. Και σε αυτή την πολύ προσεκτικά στημένη δραματουργική σκακιέρα, κυριαρχεί μια διαρκής αντιστροφή των σχέσεων ανάμεσα στα πιόνια: Ο Τσάνκο παραμένει υποτελής μέχρι την διεκδίκηση του ρολογιού του, η Στάνκοβα διατηρεί τον έλεγχο της κατάστασης αγνοώντας τις συνέπειες των πράξεων της (που θα αναποδογυρίζουν την μεταξύ τους σχέση), αλλά και οι δυο αποτελούν τελικά τραγικές υπάρξεις, έτσι όπως πηγαινοέρχονται σε ένα ταμπλό όπου βλέπουμε μονάχα τα πιόνια – και ποτέ τον παίχτη. Για να τονιστεί όμως αυτό το τελευταίο, οι Γκρόζεβα & Βαλκάνοβ τεντώνουν τα μυθοπλαστικά τους όρια, αδικώντας εντέλει τους ίδιους τους χαρακτήρες τους. Μικρό το κακό θα έλεγε κανείς, είναι όμως αυτό που κρατά το "Glory" μια στάλα μακριά από το μεγαλείο.

Gleißendes Glück (2016)

«Οι άνθρωποι ερωτεύονται όσο είναι ερωτευμένοι, και ξυπνούν τη στιγμή που παντρεύονται» έγραψε ο Λόπε δε Βέγα, και η Έλενα, ηρωίδα αυτού του εξαιρετικού φιλμ που υπογράφει ο Σβεν Τάντικεν είναι παραδομένη σε μια εφιαλτική πραγματικότητα όντας εγκλωβισμένη σε έναν αποτυχημένο γάμο. Χτίζει μικρές άμυνες, πότε μέσα από την καθημερινότητα μιας ρουτίνας που τηρεί σχεδόν με στρατιωτική πειθαρχεία, κι άλλοτε μέσω της Πίστης στον Θεό. Μια Πίστη που ο σύζυγος της αποστρέφεται (οι αντιδράσεις του παγώνουν το αίμα), κι εκείνη δείχνει να εγκαταλείπει όσο τα χρόνια περνούν.

Κάπου εκεί, συναντά έναν διάσημο ψυχολόγο, τον Έντουαρντ Γκλουκ. «Έχω ένα πρόβλημα», του λέει, με το που τον συναντά. Εκείνος μοιάζει εντελώς απόρθητος και πλήρης – τούτη και η δική του μικρή άμυνα. Κι όμως, τα βιβλία του υπόσχονται μια ευτυχία που μπορούμε να δημιουργήσουμε μόνοι, δίχως τη βοήθεια ενός «συντρόφου», ή ενός αμέτοχου Θεού. Που όμως ριζώνει αυτή η βαθύτερη πνευματική διάσταση; Στην ελευθερία του έρωτα, ή στον αυτοπεριορισμό; 

Η κάμερα του Τάντικεν μένει συχνά προσηλωμένη στα πρόσωπα των δυο πρωταγωνιστών, της Μαρτίνα Γκέντεκ και του Ούλριχ Τουκούρ (κομψά εσωστρεφής η πρώτη, υπογείως σαρκαστικός ο δεύτερος) αναζητώντας ένα νεύμα, μια υποχώρηση, μια στιγμιαία, έστω, αποδέσμευση από τα πάντα. Και παρά την φαινομενικά τιθασευμένη γραφή, το περιεχόμενο άνετα θα μπορούσε να αποτελέσει πηγή έμπνευσης για τον Λαρς Φον Τρίερ. Με μια βασική διαφορά: Στον Τρίερ, ο ακραίος ερωτισμός λειτουργεί και ως απολογία του πάθους. Ο Τάντικεν δε δείχνει να έχει τέτοιου είδους προβλήματα.

Αυτό προέρχεται κυρίως από το πρωτότυπο υλικό: Η ταινία αποτελεί μεταφορά του βιβλίου «Original Bliss» της Σκωτσέζας A.Λ. Κένεντι, και πολλοί εκ των διαλόγων έχουν «περάσει» εξ ολοκλήρου στη μεγάλη οθόνη. Το μεγάλο επίτευγμα του φιλμ έγκειται στο ό,τι οι κουβέντες αυτές διατηρούν τη λογοτεχνική τους ποιότητα και, παράλληλα, αποκτούν και μια γνήσια κινηματογραφική διάσταση, όπως συμβαίνει, για παράδειγμα, στις κορυφαίες στιγμές του Ρομέρ ή και του Μάικ Λι. Όπως κι εκεί, έτσι κι εδώ, δεν έχουμε κάποιες βαθυστόχαστες απαντήσεις για τα τραύματα που μας ενώνουν, πέραν αυτού που ακούγεται χαμηλοφώνως: Το άγγιγμα είναι προτιμότερο από τη θεωρία.

Μήδεια, Κρείσσων των Εμών Βουλευμάτων (2015)

«Με κατάπιε ο Μόμπι Ντικ», ακούγεται να λέει ο Νίκος Γραμματικός κάποια στιγμή στο φιλμ. Το ό,τι εμείς μπορούμε να τον συναισθανθούμε αποτελεί και ένα κερδισμένο στοίχημα. Όλα ξεκινούν, όχι το 431 π.Χ., αλλά το 2008, όταν δηλαδή ο σκηνοθέτης ξεκινά τα γυρίσματα ενός δραματοποιημένου ντοκιμαντέρ με βάση τη «Μήδεια» (εμπνευσμένος, εν μέρει, από το σεξπηρικών καταβολών τόλμημα του Αλ Πατσίνο με τίτλο «Αναζητώντας το Ριχάρδο»). Κατά τη διάρκεια της έρευνας, γινόμαστε μάρτυρες αποκαλυπτικών διαλόγων με σεναριογράφους, σκηνοθέτες και ηθοποιούς, δίνοντας το «παρών» σε ακροάσεις και πρόβες. Μόνο που, σταδιακά, ο σκηνοθέτης συνειδητοποιεί πως το μόνο που έχει καταφέρει είναι να χαθεί στο βυθό του Ευριπίδειου λόγου. Έτσι, η ολοκλήρωση της ταινίας μετα τρέπεται όχι απλώς σε στοίχημα, αλλά σε ζήτημα ζωής και θανάτου.

Με άλλα λόγια, το φιλμ που παρουσιάζουμε σήμερα αποπειράται κάτι φαινομενικά αδύνατο και δαιδαλώδες: Όχι απλώς να καταγράψει αυτό το βύθισμα - και προφανώς, την ανάδυση - του δημιουργού της, αλλά και να στήσει έναν παράλληλο, μυθοπλαστικό καμβά, όπου οι Γιούκι Κροντήρα, Βαγγέλης Μουρίκης και Αντώνης Αντωνίου (μεταξύ άλλων) ενσαρκώνουν τους ήρωες της μεγάλης αυτής Τραγωδίας. Στο δεύτερο κομμάτι, τα αποτελέσματα ξεπερνούν κάθε προσδοκία: Γνωρίζαμε πως ο Γραμματικός είναι ένας σπουδαίος σκηνοθέτης ηθοποιών, η «Μήδεια» του όμως το αποδεικνύει περισσότερο από κάθε άλλη ταινία στη μέχρι τώρα φιλμογραφία του καθώς οι, κινηματογραφημένοι σε φυσικούς χώρους ηθοποιοί, αναβιώνουν στο λόγο και τη κίνηση τους όλες εκείνες τις σημάνσεις που καθιστούν τόσο αιχμηρό το πρωτότυπο. Έλα όμως που οι σημάνσεις αυτές δε θα μπορούσαν να λειτουργήσουν αν το πρώτο κομμάτι, αυτό της αναζήτησης του δημιουργού, δεν ήταν απολύτως ειλικρινές.

Ορίστε, βγήκε τελικά ανάποδη αυτή η κριτική: πηγαίνω από το τέλος, στην αρχή της. Δύσκολα όμως μπορείς να διαχειριστείς αυτό το φιλμ δίχως να κοντοσταθείς με δέος απέναντι του – όπως δηλαδή ο σκηνοθέτης μοιάζει να τοποθετείται απέναντι στον Ευριπίδη (με τη σημαντική βοήθεια του Νίκου Χουρμουζιάδη, στον οποίο η «Μήδεια» είναι αφιερωμένη). Βλέπετε, τούτη εδώ η ταινία δε μοιάζει με καμία άλλη στην ιστορία του ελληνικού σινεμά: Χειροποίητο animation, γύρισμα στο δρόμο, ρεαλισμός από τη μία, φαντασία από την άλλη. Άναρχος και ο λόγος στο φιλμ: Από τη μια, το χιούμορ του σκηνοθέτη και του Βαγγέλη Μουρίκη (τους συνδέουν χρόνια φιλίας, και αυτό «γράφει» στην οθόνη), και από την άλλη, οι λέξεις ως φαινόμενα ρητορικά. Φαινομενικά, τίποτα δε θα έπρεπε να λειτουργεί! Η επιτυχία αυτής της ταινίας όμως, έρχεται να ανανεώσει όχι μόνο τη πίστη μας στο σινεμά του Νίκου Γραμματικού (που καλά θα κάνει να επιστρέψει δυναμικά στον αγωνιστικό χώρο) αλλά και στους νόμους που διέπουν το, τελικά, όχι και τόσο ανερμήνευτο Χάος.

Toni Erdmann (2016)

Είναι κοινώς αποδεκτό πλέον πως, ο πατέρας, ήταν μάλλον ανύπαρκτος ως οντότητα ψυχολογική μέχρι, τουλάχιστον, τις αρχές της δεκαετίας του ’70. Η βαθειά μεταστροφή του οικογενειακού μοντέλου όμως, επέφερε μια σειρά αλυσιδωτών αντιδράσεων, τις οποίες επιχειρεί σήμερα να διερευνήσει τούτο εδώ το συναρπαστικό φιλμ της Μάρεν Άντε που αποθεώθηκε από την κριτική στο πρόσφατο Φεστιβάλ Καννών (απ’ όπου έφυγε δίχως βραβείο, κάτι που έκανε πολλούς να μιλήσουν – κάπως υπερβολικά – για «σκάνδαλο»).

Το στόρι έχει ως εξής: Η Ίνες, μια συναισθηματικά καταπιεσμένη Γερμανίδα που ζει στο Βουκουρέστι, ετοιμάζεται για την επαγγελματική της ανέλιξη όταν εμφανίζεται μπροστά της ο Γουίνφριντ, ο πατέρας της. Λάτρης της πλάκας, τρυπώνει στη ζωή της, στις συναντήσεις και τις εξόδους της, προσπαθώντας να εκμηδενίσει το κενό που τους ενώνει, προσπαθώντας ίσως να καταλάβει πως η κόρη του επέλεξε μια ζωή δίχως χιούμορ. Και γι αυτό παρεμβαίνει με το μόνο τρόπο που γνωρίζει: Σπέρνοντας τον όλεθρο με συνεχείς, παράδοξες φάρσες. Πότε εμφανίζεται γελοιωδώς μασκαρεμένος, πότε εξιστορεί τις πιο απίθανες ιστορίες και όσο την πλησιάζει, τόσο δείχνει να θέτει την καριέρα της σε κίνδυνο. Ένα γαϊτανάκι δηλαδή που αποτελεί την αφετηρία μιας σειράς από θεαματικά ξεκαρδιστικές ή και εξαιρετικά άβολες καταστάσεις.

Κάπου εκεί, μας συστήνεται το alter ego του Γουίνφριντ - ο Τόνι Έρντμαν, ένας περίεργος τύπος με κακό κοστούμι, τραγική περούκα κι ακόμη χειρότερη οδοντοστοιχία. Και όσο πιο εκκεντρικός γίνεται, τόσο η κόρη του δείχνει να ανταποκρίνεται. Πριν απ’ αυτό όμως, έχουμε την κάθαρση, όπως αυτή έρχεται με μια καθ’ όλα αφοπλιστική ερμηνεία του «Greatest love of all» της Γουίτνεϊ Χιούστον, σε μια σεκάνς – ανθολογίας. Από μια πλευρά, η Άντε θέτει το εξής ερώτημα: Είναι εφικτή η εσωτερική γαλήνη όταν βρίσκεσαι παγιδευμένος σε ένα μειωτικό εναγκαλισμό με τις προσταγές του καπιταλισμού; Αλλά επειδή η απάντηση εδώ είναι προφανής, επιστρέψτε μας να ασχοληθούμε με το πιο πολυσύνθετο σημειολογικά κομμάτι του σεναρίου (το υπογράφει εξ ολοκλήρου η σκηνοθέτιδα), που αφορά τους ψυχαναλυτικούς δεσμούς των δυο ηρώων. Η Ίνες επιζητά την αυτοβεβαίωση μέσω των άλλων, δημιουργώντας μια φανταστική εικόνα ανυπέρβλητης επιτυχίας και ικανότητας, ακριβώς επειδή οι δεσμοί αυτοί είναι βαριά τραυματισμένοι. Δεσμοί που μετουσιώνονται σε δράση με τον πλέον ευφάνταστο τρόπο: Καθώς πατέρας και κόρη συναντιούνται, υποχρεωτικά, σε ένα ξένο απ’ αυτούς περιβάλλον, το μόνο που μπορούν να κάνουν είναι να συγκρουστούν. Γιατί, μας λέει η Άντε, δεν υπάρχει άλλος τρόπος για τη βαθύτερη κατανόηση του Άλλου: Αν θέλεις να με καταλάβεις, τότε οφείλεις να συγκρουστείς μαζί μου και να υποστείς τις συνέπειες. Και αυτή η σύγκρουση δημιουργεί εντέλει την κοινή πατρίδα, τη ρίζα δηλαδή που τους ενώνει.

Επειδή όμως γονιός και παιδί συνδέονται με ορμή αντιθετική, η μεταμόρφωση του ενός, οδηγεί στο κυριολεκτικό ξεγύμνωμα του άλλου.

Κινηματογραφικά, το κόλπο το έχουμε ξαναδεί. Δεν είναι δύσκολο να εντοπίσεις εδώ ψήγματα και επιρροές απ' ολόκληρο το φάσμα του Ευρωπαϊκού σινεμά, όπως θριάμβευσε στα 70s εξερευνώντας ψυχαναλυτικώς ήρωες, πρόσωπα, καταγωγές και κίνητρα σε ταινίες του Κάρλος Σάουρα, του Μορίς Πιαλά, του Φασμπίντερ, του Τριφό και της Ντορί, εκ της οποίας το "Toni Erdmann" δανείζεται τα περισσότερα. Η Άντε όμως αποδεικνύεται πιο ξύπνια από την τελευταία καθώς φροντίζει να φιλτράρει αυτό το πλέγμα και εντέλει, αυτό που προκύπτει είναι μια αλυσίδα μικρών κορυφώσεων: Κάθε σεκάνς οδηγείται σε ένα peak που οδηγεί κατευθείαν στην επόμενη και τούτη η δραματουργική - και εξόχως γεωμετρική - πρόοδος αποτελεί ένα μεγάλο σεναριακό όσο και σκηνοθετικό κατόρθωμα. Δεν υπάρχει αμφιβολία πως εδώ έχουμε να κάνουμε με κινηματογραφίστρια αξιώσεων. Αλλά τη μεγάλη ταινία δεν μας την έχει δώσει ακόμα. 

H ποίηση των άλλων (με αφορμή το "Paterson" του Τζιμ Τζάρμους)

Έφαγα

τα δαμάσκηνα

που ήταν

στο ψυγείο

τα οποία

πιθανότατα

κρατούσες

για το πρωινό σου

Συγχώρεσε με

αλλά ήταν πεντανόστιμα

τόσο γλυκά

και τόσο παγωμένα

(«Ήθελα μόνο να πω» - του Γουίλιαμ Κάρλος Γουίλιαμς)

Δεν είναι σενάριο, δεν είναι διήγημα, είναι όμως ένα ποίημα που ξεκινά με μια δράση, και μία εικόνα. Μεταφέρει δηλαδή μια οπτική εμπειρία, προκειμένου να μας οδηγήσει στο συναίσθημα. Αυτό, κάλλιστα, θα μπορούσε να είναι και ο κινηματογράφος. Αν όχι ο κινηματογράφος γενικά, τουλάχιστον αυτός του Τζιμ Τζάρμους που, με το «Πάτερσον» ολοκληρώνει μια ταινία αφιερωμένη στην ποίηση του Γουίλιαμ Κάρλος Γουίλιαμς, και σε ό,τι προκύπτει απ’ αυτήν. Είναι μια τόσο ταιριαστή επιλογή: Λίγοι ποιητές ενσωμάτωσαν, στην ποίηση τους, την καθαρότητα του Αμερικανικού πνεύματος που τόσο εκτιμά ο Τζάρμους, επιμένοντας χρόνια τώρα να φιλμάρει μοναδικά την απλότητα του αλλά και τις ιδιοτροπίες του: με το ίδιο δέος που θα στήσει την κάμερα απέναντι στο άγαλμα του Έλβις, στο «Mystery Train», θα τη στήσει και όταν κινηματογραφεί τους σκουπιδοτενεκέδες του Μέμφις. Γιατί και στη φθορά ακόμα του Μέμφις, υπάρχει το αποτύπωμα μιας ζωής. Εδώ όμως δεν είμαστε στο Μέμφις, αλλά στο Πάτερσον, του Νιου Τζέρσεϊ. Και ο Γουίλιαμς, που έζησε όλη τη ζωή του εκεί ως παιδίατρος (γιατρός του μικρού Άλεν Γκίνσμπεργκ, σύμφωνα με τον ίδιο τον Τζάρμους) εμπνεύστηκε όλο σχεδόν το ποιητικό και συγγραφικό του έργο από τους συμπολίτες του, τους οποίους δεν έπαψε να κοιτάζει από μικρή απόσταση, με ευγένεια, και μεγάλη τρυφερότητα.  Όπως δηλαδή τους κοιτάζει και ο Άνταμ Ντράιβερ, πρωταγωνιστής του υπέροχου αυτού φιλμ.

Ο Γουίλιαμς προσπάθησε επίσης να «φιλετάρει» την αμερικανική ποίηση, αποδεσμεύοντας την από κάθε Ευρωπαϊκή επιρροή: Οι στίχοι του δεν είναι δραματικοί και σπανίως οδηγούνται σε κάποια κορύφωση. Όμως, κάθε ένα από τα ποιήματα του εξερευνά ειλικρινώς την ανθρώπινη κατάσταση. Τη – πανταχού παρούσα στο φιλμ – φθορά της καθημερινότητας. Την απογοήτευση του έρωτα. Ξαναρίξτε μια ματιά στο ποιημα που ξεκινάει αυτό το κείμενο: Ξεκινά με μια επιθυμία και κλείνει με μια συγγνώμη, αλλά τελικά μοιάζει να αναφέρεται, περισσότερο απ’ όλα, στη ψυχρότητα μιας γυναίκας που δε δείχνει να ανταποκρίνεται στον έρωτα του ποιητή. Ο τελευταίος όμως όμως βάζει στην άκρη κάθε λέξη και φράση που θα μπορούσε να προκαλέσει ένα μελοδραματικό «εφέ». Βλέπετε, για κάποιους, τα συναισθήματα απαιτούν ιδιαίτερη προσοχή και φροντίδα – ιδίως όταν γράφεις γι αυτά. Στο «Πάτερσον» λοιπόν, ο χαρακτήρας του Άνταμ Ντράιβερ, ένας οδηγός λεωφορείου με το όνομα Πάτερσον, ζει και εργάζεται στην ομώνυμη πόλη του Νιού Τζέρσεϊ. Κάθε απόγευμα επιστρέφει στο σπίτι όπου τον περιμένει η όμορφη και γλυκιά σύζυγος του που, όσο αυτός λείπει, βάφει τα πάντα σε άσπρο και μαύρο: κουρτίνες, χαρτομάντηλα, φορέματα και αλλατιέρες – τόσο ρομαντική είναι η ματιά της απέναντι στον κόσμο που μονάχα σε ασπρόμαυρο μπορεί να τον δει (κανείς ρομαντικός δεν αντέχει τις γκρίζες ζώνες).

Κι εκείνος «απαντά» με ποίηση που δεν της διαβάζει ποτέ. Ενδιαμέσως συναντά πλήθος ποιητών μόνο που, με τη εξαίρεση ενός δεκάχρονου κοριτσιού, δεν έχουν επίγνωση της ποιητικής τους φύσης. Γιατί δεν είναι μονάχα ο Πάτερσον που σκαρφίζεται ποιήματα απέριττης κοψιάς: Η ποίηση εδώ μοιάζει να είναι το αόρατο νήμα που ενώνει όλους εκείνους τους ανθρώπους που, υπό άλλες συνθήκες, δε θα συναντιόντουσαν ποτέ. Και οι πορείες τους, δεν φτάνουν ποτέ στο τέλος της γραμμής: κάθε άνθρωπος μοιάζει να έχει έναν δίδυμο εαυτό, το λεωφορείο της γραμμής θα χαλάσει διακόπτοντας το ταξίδι των επιβατών, ακόμα και ο Πάτερσον, σε κάθε επιστροφή του προς το σπίτι, αποφεύγει συνεπώς την ίδια πινακίδα («Ends») που στέκεται πεισματικά, αριστερά του κάδρου. Και ο Μασατόσι Μαγκάσε, ο Ιάπωνας ποιητής που εμφανίζεται στο τέλος, θα υπενθυμίσει τόσο στον Πάτερσον όσο και σ’ εμάς, πως την ποίηση δεν τη συναντάμε, έτσι απλά, στην «καθημερινότητα», ούτε σε κουρελιασμένα σημειωματάρια – παρά μόνο στους άλλους. «Ξεκινώ πάντα από την υπόθεση πως, στα τραγούδια, δεν αρέσει να τα ηχογραφούν» απάντησε κάποτε ο Τομ Γουέιτς, φίλος και συνεργάτης του Τζάρμους, όταν ερωτήθηκε για τον ιδιαίτερο ήχο των ηχογραφήσεων του. Κάπως έτσι έγραφε ο Γουίλιαμ Κάρλος Γουίλιαμς.

Και κάπως έτσι γυρίζει ταινίες ο Τζιμ Τζάρμους.

Under the Volcano (1984)

Όσο ο Τζον Χιούστον πλησίαζε προς το τέλος της ζωής του, όσο δηλαδή τα γηρατειά τoν βάραιναν, τόσο έδειχνε να προτιμά φόρμες και ιδέες σκοτεινές και απελπισμένες. Δεν είναι τυχαίο που, αμέσως μετά απ’ αυτό το φιλμ (που γύρισε το 1984) σκηνοθέτησε την «Τιμή των Πρίτσι», μια ξεκαρδιστική αλλά και απολύτως κυνική μαύρη κωμωδία που έσπαγε, ιδιοφυώς, πλάκα με τον θάνατο και την ανθρώπινη βλακεία. Τους «Δουλβινέζους» δε, τους γύρισε – κυριολεκτικά – με το ένα πόδι στον τάφο, το 1987. 

Όλα αυτά ισχύουν στη φιλμική μεταφορά του σπουδαίου, όσο και κατάμαυρου μυθιστορήματος του Μάλκολμ Λόουρι, που ο συγγραφέας μοιάζει να έγραψε σε κατάσταση παρόμοια με αυτή του ήρωα του, του Τζέφρι Φίρμιν (τον ενσαρκώνει εκπληκτικά ο Άλμπερτ Φίνεϊ). Εκείνος, βρετανός πρόξενος στο Μεξικό που, ενώ ο πόλεμος ξεσπάει στην Ευρώπη (η ιστορία διαδραματίζεται το 1939) εκείνος γιορτάζει τη «μέρα των νεκρών», σε μια μικρή πόλη του νότου. Είναι μονίμως μεθυσμένος, ακροβατώντας θαρρείς στο χείλος ενός αόρατου γκρεμού, ένας αλκοολικός που, πλέον, δεν πίνει για να μεθύσει, αλλά για να κρατηθεί στα πόδια του. Και από την πρώτη σεκάνς, με την κάμερα να καδράρει εκστατικά τα σκελετωμένα ανδρείκελα της μεξικάνικης γιορτής, ο Χιούστον οριοθετεί τον μύθο του ανάμεσα στο τραγικό και το γελοίο. Ολόκληρη η ταινία μοιάζει σαν μία αναπάντητη προσευχή. 

Η αυτοκαταστροφική συμπεριφορά του ήρωα, προκύπτει μεταξύ άλλων και από τον αποχωρισμό του με τη σύζυγο του, Υβόν, που όμως επιστρέφει στο Μεξικό με ελπίδες επανένωσης. Το ζευγάρι πλαισιώνει ο Χιου, ετεροθαλής αδελφός του ήρωα, και οι τρεις τους ξεκινούν ένα μικρό ταξίδι που θα βαστήξει μία μόνο μέρα, όπου ο Χιούστον μεταφράζει φιλμικά το – εξαιρετικά «δύσκολο» - πρωτότυπο κρατώντας το βλέμμα του Φίνεϊ ως σημείο αναφοράς. Δίχως υποκειμενικά πλάνα και άλλες τέτοιες ευκολίες, η ταινία μοιάζει να συμμερίζεται πλήρως τη ματιά του Τζέφρι απέναντι στη ματαιότητα της ύπαρξης, και η πυρετώδης αφήγηση οδηγεί το μύθο, αργά αλλά επίμονα προς την άβυσσο. Δίχως τυμπανοκρουσίες και μελοδραματικές κορώνες, αλλά με μια αόρατη, σχεδόν χαμογελαστή κατάφαση.

Babettes gæstebud (1987)

Μια φορά κι έναν καιρό, σε κάποιο μακρινό ψαροχώρι της Δανίας, ζούσαν δυο ηλικιωμένες αδελφές. Λένε πως στα νιάτα τους υπήρξαν καλλονές, αν και ποτέ κανείς δεν της κοίταξε με βλέμμα πονηρό: έμειναν βλέπετε στο χωριό τους, κοντά στον ιερέα πατέρα τους, συνεχίζοντας το ενάρετο έργο του.

Μέχρι που, μια μέρα, εμφανίστηκε στο κατώφλι του σπιτιού τους η Μπαμπέτ (η υπέροχη Στεφάν Οντράν), πρόσφυγας του Γαλλικού εμφυλίου πολέμου που γίνεται δεκτή, ως οικονόμος. Μετά από δεκατέσσερα χρόνια, όταν δηλαδή η Μπαμπέτ κερδίσει ένα μεγάλο χρηματικό ποσό, θα αποφασίσει να δείξει την ευγνωμοσύνη της με ένα μοναδικό δείπνο, φτιαγμένο ειδικά γι αυτές και τα μέλη της εκκλησίας, με αφορμή τα 100 χρόνια από τη γέννηση του πάστορα. Και οι προτεστάντισσες αδελφές, θεωρώντας την υψηλή κουζίνα «αμαρτωλή», θα προτρέψουν τα υπόλοιπα μέλη της Εκκλησίας να μην εκφέρουν καμιά άποψη για τα φαγητά αλλά να μείνουν όσο το δυνατόν ανέκφραστοι.

Το μαγικό άγγιγμα πίσω από τη ματιά του ιδιοφυούς Γκάμπριελ Άξελ (που, το 1987, κέρδισε το ξενόγλωσσο Όσκαρ με αυτό το Δανέζικο αριστούργημα που επιτέλους επανεκδίδεται) έγκειται στο ότι αυτό ακριβώς το «άχρωμο» στοιχείο αποτελεί, στην ουσία, το πλουσιότερο συστατικό αυτής της γιορτής. Γιατί όσο οι αρχές των καλεσμένων «σκληραίνουν», τόσο λάμπουν τα βλέμματα κι άλλο τόσο φωτίζονται οι μορφές – δίχως για μια στιγμή να παρωδείται ο «συντηρητισμός» των ηλικιωμένων συνδαιτυμόνων.

Έτσι, το γαλλικό γαστρονομικό μπαρόκ της σώρευσης και της ακραίας σύνθεσης (διόλου παράξενο που τα βασικά στοιχεία της χημείας ανακαλύφθηκαν την ίδια εποχή) μεταμορφώνεται – κόντρα στις αρχές του gourmet «κινήματος» – σε έκφραση παγανιστικού ηδονισμού, καθώς οι καλεσμένοι δείχνουν να ανακαλύπτουν ξανά τις πρωταρχικές γεύσεις. Όλα αυτά, δοσμένα με μια «έντεχνη» απλότητα που η κινηματογράφηση της φαντάζει πραγματικός άθλος. Κι όμως, την απλότητα αυτή αγγίζει με φευγαλέα Χάρη ο Γκάμπριελ Άξελ, ολοκληρώνοντας ένα αξεπέραστο αριστούργημα, και θυμίζοντας μας τα λόγια του Αλμπέρ Καμί: «Επανάσταση είναι η νοσταλγία της αθωότητας».

Δυο λόγια για τον Νονό

Το κλασσικό πλέον φιλμ του Φράνσις Φορντ Κόπολα ξεκινά με μια γιορτή: Βρισκόμαστε στα 1945 και στo κτήμα τoυ στη Νέα Υόρκη, έvας ηλικιωμέvoς επικεφαλής της Μαφίας, o Βίτo Κoρλεόvε, γιoρτάζει τoυς γάμoυς της κόρης τoυ, Κόvι, με τov vεαρό Κάρλo Ρίτσι. Βλέπετε, ο Νονός μπορεί να είναι αρχιμαφιόζος, όχι όμως και αδυσώπητος γκάνγκστερ. Κουβαλά το φως και το σκοτάδι των Σικελιανών καταβολών του. Είναι ταυτόχρονα απειλητικός και κομψός, έτοιμος να λύσει οποιοδήποτε πρόβλημα – με αντάλλαγμα, φυσικά, την αφοσίωση. Από την πρώτη, φημισμένη σκηνή του φιλμ γίνεται ξεκάθαρο πως ο Βίτο Κορλεόνε διαχειρίζεται τόσο τα επαγγελματικά, όσο και τα οικογενειακά του ζητήματα, στον ίδιο χώρο: Στο σκοτεινό του γραφείο ακούει με κατανόηση τα προβλήματα του μεσήλικα επισκέπτη που ζητά βοήθεια για να εκδικηθεί τους βιαστές της κόρης του, και την ίδια στιγμή, στην αυλή, η δική του κόρη παντρεύεται τον αγαπημένο της σε μια γιορτή εξόχως ιταλική, γεμάτη παραδοσιακές μελωδίες και εύθυμα στιγμιότυπα. Έχει, με άλλα λόγια, βρει τις δικές του ισορροπίες μέσα στο Σύστημα, και προσπαθεί να τις διατηρήσει, αγνοώντας όμως πως τελικά, το Σύστημα αυτό έχει τους δικούς του κανόνες: Οι ανταγωνιστές του, που εμπορεύονται ναρκωτικά, αποφασίζουν να τον βγάλουν από τη μέση επειδή ο ίδιος αρνείται την οποιαδήποτε συνεργασία – με άλλα λόγια, πηγαίνει ενάντια στη πρόοδο. 

Όλα αυτά, συμβαίνουν παράλληλα με την οικοδόμηση μιας νέας Αμερικής όπου «ο γκαγκστερισμός έχει γίνει πια συνώνυμο του αμερικανισμού» (Βασίλης Ραφαηλίδης σε κριτική του δημοσιευμένη στο Βήμα το 1975). Με άλλα λόγια, η εξέλιξη της Μαφίας υπαγορεύεται κι αυτή από την άνοδο του Κεφαλαίου και, την ίδια στιγμή, η κοινωνία μέσα στην οποία λαμβάνει χώρα όλο αυτό το δράμα, δείχνει να εμπιστεύεται μεν το Πνεύμα του νόμου (οι παραβάτες οφείλουν να τιμωρούνται), όχι όμως και τους Επαγγελματίες της εφαρμογής του. Υποχρεωτικά, οι συνδέσεις Μαφίας και Κράτους θα εξομαλυνθούν με τον καιρό, όπως θα δούμε στο σίκουελ που ο Κόπολα γύρισε λίγα χρόνια μετά. Άλλωστε, η Εξουσία βρίσκεται παντού. Μονάχα τα κέντρα της αλλάζουν. Οι Μαφιόζοι του Νονού ενσαρκώνουν τον homo economicus στην πιο πρώιμη εκδοχή του. Και τα πάντα στο «Νονό» του 1972 είναι στη θέση τους: η ανασύσταση εποχής, μοναδική, οι δεσμοί του δράματος – και των πολιτικών σημάνσεων – με την τραγωδία, εξόχως οριοθετημένοι, η διαπεραστική βία των εικόνων εμβληματική και στο επίκεντρο όλων, μια ομάδα ερμηνευτών που αποδίδει τα μέγιστα. Ο Μάρλον Μπράντο (που επελέχθη για τον πρωταγωνιστικό ρόλο μετά από επιμονή του Κόπολα μιας και την εποχή εκείνη ο ηθοποιός θεωρείτο ξεγραμμένος) κέρδισε Όσκαρ Ανδρικού Ρόλου για την ερμηνεία του εδώ, και ο Πατσίνο έκανε την πρώτη του σημαντική εμφάνιση – αλλά σάμπως είναι χειρότεροι οι Ρόμπερτ Ντιβάλ, Ντάιαν Κίτον, Τζον Καζάλ και Τζέιμς Κάαν; 

Σκεφτείτε τώρα πως ο δεύτερος «Νονός» είναι ακόμα καλύτερος

Süt (2008)

Ο Φλωμπέρ έγραψε κάποτε πως η ζωή ενός ποιητή είναι μια φρικτή ζωή αλλά και η μόνη που αξίζει κάποιος να ζήσει. Συνεπώς, ο ποιητής υποφέρει. Συνήθως δε, από «λεπτομέρειες» που δεν ενοχλούν και τόσο τους υπόλοιπους εξ ημών. Και υποφέρει επειδή οι έννοιες της συνέπειας και της αλήθειας είναι μέσα του βαθιά χαραγμένες. Μένει δηλαδή μακριά από αυτό που οδηγεί τον περιβόητο πολιτισμό μας στη βέβαιη, αργή και σιωπηλά επώδυνη αυτοκτονία του, από αυτή την αφόρητη ματαιότητα που ορίζει τις ζωές των άλλων, εκμηδενίζοντας τες. Ο ποιητής είναι απαλλαγμένος από αυτό. Μπορεί να βιώνει την οδύνη μέσα από τα βλέμματα των άλλων, και να υποφέρει γι αυτούς (περισσότερο κι από τους ίδιους), αλλά είναι απαλλαγμένος. Για τον ποιητή, όλα έχουν σημασία. Όλα μετράνε. 

Ο Γιουσούφ λοιπόν είναι ποιητής. Και παγιδευμένος. Μερικά από τα ποιήματα του έχουν ήδη αρχίσει να δημοσιεύονται σε κάποια λογοτεχνικά περιοδικά. Αλλά προς το παρόν, συνεχίζει να δουλεύει με τη χήρα μητέρα του στην τοπική γαλακτοβιομηχανία τους, η οποία επίσης δεν έχει σίγουρο μέλλον. Μέχρι τώρα, η χήρα μητέρα του είχε όλη της την προσοχή στραμμένη στον μοναχογιό της. Ακόμη νέα και όμορφη γυναίκα, έχει έναν διακριτικό δεσμό με τον σταθμάρχη της πόλης. Ο δεσμός της μητέρας τους σε συνδυασμό με την ακαταλληλότητα του για στρατιωτική θητεία (υποφέρει από επιληπτικές κρίσεις) κάνουν τον Γιουσούφ ακόμη πιο ανυπόμονο να κάνει ένα βήμα προς την ενηλικίωση. Παράλληλα η «βιομηχανική επανάσταση» κάνει την εμφάνιση της στους λόφους της γειτονικής μας χώρας. 

Σε έναν κόσμο που αλλάζει αμετάκλητα, χρησιμοποιώντας ως μοναδικά του εφόδια τα χειρότερα των ενστίκτων μας, τι απομένει στους ποιητές; Τίποτε άλλο από την καταγραφή αυτής της τραγωδίας. Αν η κάμερα στο "Γάλα" του Σεμίχ Καπλάνογλου κοντοστέκεται στις σιωπές και στα μονοπλάνα (τα οποία όμως, ανά στιγμές κρύβουν τρομερό σασπένς, όπως στη συγκλονιστική σκηνή του ατυχήματος), το κάνει κυρίως για να εντοπίσει αυτή την ποίηση που κρύβεται στις λεπτομέρειες, που ξεγλιστρά ανάμεσα στις χαραμάδες της πραγματικότητας. Και ενώ όλα συγκλίνουν στο αδιέξοδο, δέσμες φωτός λευκαίνουν την οθόνη, αφήνοντας την πικρή γεύση μιας ελπίδας κάλπικης, μιας ζωής φρικτής. 

Που όμως, είναι η μόνη που αξίζει κάποιος να ζει.

El olivo (2016)

«Εδώ υπάρχει δέντρο τούτο, που εγώ δεν ακούω να υπάρχει στη γη της Ασίας, αφύτευτο που ξεφυτρώνει μόνο του, φόβητρο για τα εχθρικά δόρατα. Και φυτρώνει πιο πολύ σ’ αυτή τη χώρα, το φύλλωμα της γλαυκής παιδοτρόφας ελιάς. Που ούτε νέος, ούτε γέροντας θα αφανίσει χαλώντας με τα χέρια του, διότι το προστατεύει το μάτι του Μορίου Διός, που τα πάντα βλέπει, και η γλαυκόματη Αθηνά», διακηρύττει ο Χορός στο «Οιδίπους επί Κολωνώ». Ένα τέτοιο δέντρο φύτρωσε και στη Βαλένσια, γύρω από το οποίο αναπτύχθηκαν τα κλαδιά της οικογένειας της Άλμα (που στα Ισπανικά μεταφράζεται «Ψυχή»), για χιλιάδες χρόνια, μέχρι που μια στιγμή, γονείς και θείοι, πιεσμένοι από την οικονομική κρίση, αναγκάστηκαν να την ξεριζώσουν και να την πουλήσουν. Και ο παππούς, που η Άλμα αγαπά όσο κανέναν, μαράζωσε, ξεριζωμένος κι ο ίδιος από τους δεσμούς που τον ένωναν μ’ αυτή τη γη. Τα χρόνια περνούν, κι εκείνος σταματά να μιλά.

Όταν αρνείται πια και να φάει, η Άλμα πιστεύει ότι ο μόνος τρόπος να τον βοηθήσει, είναι να βρει και να φέρει πίσω την χαμένη ελιά. Έτσι, χωρίς κάποιο οργανωμένο σχέδιο, πείθει συγγενείς και φίλους να την ακολουθήσουν στην αναζήτηση της, που την οδηγεί στη… ρεσεψιόν μιας πολυεθνικής εταιρίας κάπου στο Ντίσελντορφ της Γερμανίας. Με άλλα λόγια, αναλαμβάνει δράση – και η δράση, ιδίως όταν αυτή ριζώνει σε έναν ιδεαλισμό, οδηγεί ευθέως στη σύγκρουση με τις αντίθετες ατομικότητες, κάτι που ουσιαστικά την αποκλείει από το κοινωνικό σύστημα που, καλώς ή κακώς, δεν καθορίστηκε με βάση κάποια ιδεαλιστικά μοντέλα. Στη συγκεκριμένη περίπτωση, ο εχθρός εδώ είναι η Ιδιοκτησία, ως φαινόμενο κοινωνικό. Γιατί η Άλμα (και έχει σημασία αυτό), δεν αναζητά την ελιά επειδή της ανήκει. Θέλει απλά να την επιστρέψει στον τόπο της.

Η ίδια βέβαια νομίζει πως στρατεύεται για λόγους συναισθηματικούς, ο Πολ Λάβερτι όμως, επιστήθιος συνεργάτης του Κεν Λόουτς που εδώ υπογράφει το σενάριο για λογαριασμό της ικανότατης Ισιάρ Μπολαίν που σκηνοθετεί αυτό το τρυφερό, υπέροχο φιλμ, ξέρει πολύ καλά πως η Άλμα δεν έχει μονάχα σχέσεις διαπροσωπικές, αλλά και με την Ιστορία. Αυτό το περίφημο ραντεβού βέβαια θα αργήσει λίγο ακόμα. Μέχρι δηλαδή οι ρίζες της νεαράς, πλέον ελιάς, σκάψουν ξανά το έδαφος, αναζητώντας δεσμούς και υψώνοντας ταυτόχρονα τα κλαδιά της ούτως ώστε να παραμεριστεί η Αρχή εκείνη που αδίκως εμπιστεύτηκε την προστασία της Φύσης στους οικολόγους, παραμελώντας εντελώς τους «αντιδραστικούς» χωριάτες που ζουν στο έλεος της. Βλέπετε, η Φύση ανήκει μονάχα σ’ αυτούς. Άντε και στους ποιητές. Και το κλαδί ελιάς που επιβιώνει στο φινάλε, είναι για την Άλμα (όπως και για τον Νώε – αναπόφευκτες οι ποιητικές επαγωγές) η αποφασιστική διαβεβαίωση πως η ανθρώπινη ζωή μπορεί επιτέλους να ξαναρχίσει.

Ο Κλέφτης Ποδηλάτων και ο Ιταλικός Νεορεαλισμός.

Ναι, βίντεο είναι. Κλικάρετε.

Remember (2015)

Ο ηλικιωμένος Ζεβ ξυπνά κάθιδρος, πιθανότατα μετά από κάποιον εφιάλτη. Εμφανέστατα συγχυσμένος αναζητά τη σύζυγο του, αλλά καθώς ανοίγει την πόρτα του δωματίου, συνειδητοποιούμε πως δεν βρίσκεται στο σπίτι, αλλά σε κάποιο πολυτελές γηροκομείο. «Κύριε Γκούτμαν, η σύζυγος σας πέθανε πριν μια εβδομάδα» τον ενημερώνουν. Σηκώνεται, και ετοιμάζεται για το πρωινό. Του υποδεικνύεται να καθίσει δίπλα στον Μαξ, «τον φίλο του», κι αυτός απαντά, με ευγένεια αλλά και με τόση δα αγανάκτηση: «Θυμάμαι». Δεν θυμάται όμως τι είχε υποσχεθεί να πράξει, μετά τον θάνατο της. Τα θραύσματα των αναμνήσεων συγκολλούνται σιγά – σιγά, με σχεδόν Χιτσκοκική σχολαστικότητα από τον Ατόμ Εγκογιάν, τον Αρμένικης καταγωγής δημιουργό που, μετά από μια περίοδο δημιουργικής αστοχίας, επιστρέφει παρουσιάζοντας μια από τις καλύτερες στιγμές της μέχρι τώρα φιλμογραφίας του. Ο δε αγγλικός τίτλος θέτει το ζήτημα που τον απασχολεί εδώ, με δωρική σαφήνεια: Το «Remember» είναι μια ταινία για τη Μνήμη, δηλαδή τον χρόνο που έχει παρέλθει, και τα γεγονότα εκείνα που διαδραματίστηκαν μέσα σ’ αυτόν.

Γνωρίζουμε από τον Αριστοτέλη πως η Μνήμη δεν μπορεί να υπάρξει χωρίς την φαντασιακή της, εσωτερική αναπαράσταση, που συναντάται σε δυο μορφές: της λογικής και του συναισθήματος.  Η μνήμη βλέπετε, μοιράζεται με το Όνειρο τους ίδιους μηχανισμούς της συμπύκνωσης και της μετάθεσης των πραγματικών γεγονότων, αλλάζοντας τα συχνά με φαντασιώσεις, ούτως ώστε να αποκτήσουν μια καινούρια σημασία. Αυτό το προκύπτον αναμνησιακό άθροισμα της ψυχής και της σκέψης είναι άρρηκτα συνδεδεμένο με τη συνείδηση του εαυτού μας: Θυμάμαι, θα πει ανακαλύπτω (ξανά) ποιος είμαι. Και ο Ζεβ (ένας εκπληκτικός Κρίστοφερ Πλάμερ) θυμάται το Άουσβιτς, και την εκτέλεση της οικογένειας του, πριν από 70 χρόνια.

Με τη βοήθεια ενός γράμματος, αναζητά τον Ρούντι Κούρλαντερ, Ναζί στρατιωτικό και υπεύθυνο για τη σφαγή. Έχει μόλις αγοράσει ένα «εύχρηστο και δημοφιλές» όπλο, και σκοπεύει να τον εντοπίσει, και να τον σκοτώσει. Για να είναι σίγουρος όμως, θα πρέπει να ελέγξει από κοντά τέσσερις διαφορετικούς ανθρώπους με το ίδιο όνομα. Στο υπέροχο, υποδειγματικά αγωνιώδες μελόδραμα του Ατόμ Εγκογιάν, φωτογραφημένο με χρώματα που μοιάζουν να έχουν ξεπηδήσει από το πιο πορφυρό τεκνικολόρ, η διαδικασία αυτή επιφέρει αλλεπάλληλες ανατροπές που μεταφράζουν εξόχως, με όρους δραματουργικούς, όλα αυτά που προαναφέραμε. Με την ευαισθησία ενός δημιουργού που αναζητά, δεκαετίες τώρα, απαντήσεις στα πιο βαθιά υπαρξιστικά ερωτήματα, αλλά και την επιδεξιότητα ενός κινηματογραφιστή που πηγαινοέρχεται εντέχνως από τον Χίτσκοκ στον Ντάγκλας Σερκ, και από την τραγωδία στην κάθαρση. 

El cuerpo (2012)

Η σχολή του Ισπανικού θρίλερ, όπως αυτό διαμορφώθηκε στα τέλη της δεκαετίας του ’90, και αφήνοντας πίσω σημαντικές απόπειρες όπως το αριστουργηματικό «Tras el cristal» που σκηνοθέτησε ο Αγκουστί Βιλαρόνγκα το 1986 και δυστυχώς (ή ευτυχώς) δε γνώρισε μιμητές, στηρίζεται στο απολύτως κλασσικό αφηγηματικό μοντέλο που μας κληροδότησε ο Άλφρεντ Χίτσκοκ. Για να λειτουργήσει όμως αυτό το μοντέλο, χρειαζόμαστε έναν ήρωα σε κίνδυνο και ένα επιδέξιο μυστήριο προς λύση. Η μετέπειτα δράση (και οι δραματουργικές επιπλοκές που προκύπτουν απ’ αυτή) συνθέτει έναν αφηγηματικό σκελετό πάνω σε συνεχείς αποκαλύψεις, που εμφανίζονται κατά τη διάρκεια του φιλμ για να κορυφωθούν στο τέλος και να οδηγήσουν στο τελευταίο κομμάτι του παζλ, την ολοκλήρωση του μυστηρίου.

Η μόνη διαφορά, σε ό,τι αφορά το λεγόμενο Ισπανικό μοντέλο, αφορά το στυλ. Η, σχεδόν τρισδιάστατη τεκνικολόρ φωτογραφία του Χιτς, έχει αντικατασταθεί από τους τόσο προσφιλείς σήμερα (γιατί;) πρασινοπούς και σκούρους τόνους, ενώ η ηχητική μπάντα αποτελείται από ένα μόνιμο μουσικό χαλί που σέρνει χαμηλόφωνα μεν, αλλά καθ’όλη τη διάρκεια της ταινίας τις τυποποιημένα απειλητικές τονικότητες της. Αναμφίβολα, ο κλασσικός αυτός μηχανισμός που προαναφέραμε εμπλουτίζεται και αναδιαμορφώνεται όσο ο χρόνος κυλά. Ο ήρωας εδώ, για παράδειγμα, που ενσαρκώνει ο Ούγκο Σίλβα, ένας χήρος που καλείται από την αστυνομία να εξηγήσει τις συνθήκες γύρω από τη μυστηριώδη εξαφάνιση του πτώματος της συζύγου, είναι ύποπτος εξ’ αρχής – η ταινία δεν κάνει σχεδόν καμία απόπειρα να το αποκρύψει. Αυτό που δε γνωρίζουμε είναι η φύση της εμπλοκής του. Δε μας επιτρέπεται δηλαδή να ταυτιστούμε με κάποιον χαρακτήρα. Μας ενδιαφέρει μονάχα η απάντηση στο ερώτημα «ποιος το έκανε, και γιατί;».

Ο Όριολ Πάουλο, σεναριογράφος των «Ματιών της Τζούλια», βρίσκεται εδώ στο σκηνοθετικό του ντεμπούτο (που μας παρουσιάζεται με κάποια χρόνια καθυστέρηση – βγήκε στις Ισπανικές αίθουσες το 2012!), και δείχνει αποφασισμένος να μας εκπλήξει. Η αλήθεια είναι πως το πετυχαίνει: Ο λόγος που το «Σώμα», με όλα τα ελαττώματα του (απουσία συνεπούς ρυθμού, έντονα «φορεμένος» μιμητισμός των αμερικανικών προτύπων που «κλωτσάει» ακριβώς επειδή… βρισκόμαστε στην Ισπανία) κερδίζει το άτυπο «βραβείο» της Ταινίας αυτής της Εβδομάδας (που, ούτως ή άλλως, δε περιλαμβάνει κάποια σπουδαία πρεμιέρα), είναι η λύση του μυστηρίου: Όχι μόνο με έπιασε εντελώς απροετοίμαστο, αλλά γαργαλά και τα σκοτεινά, ρεβανσιστικά ένστικτα του θεατή. Εδώ πρέπει να κάνω μια απαραίτητη διευκρίνιση: Αναφέρομαι, φυσικά στον θεατή του Φανταστικού. Που το αγαπά ακριβώς επειδή του επιτρέπει να ενδίδει, ασφαλώς - δηλαδή όσο χρειάζεται - στις σκοτεινές του προδιαθέσεις.

Les chevaliers blancs (2015)

Η ανέχεια φέρνει τη βία, η βία τον πόλεμο, ο πόλεμος την ορφάνια. Μια αληθινή τραγωδία, πέραν των ορίων της όποιας φαντασίας – ειδικά της δικής μας, έτσι όπως διαμορφώθηκε από τις αρχές του Δυτικού πολιτισμού. Ως εκπρόσωποι του, δε μπορούμε να ζούμε με την ιδέα πως κάποια παιδιά, σε χώρες μακρινές, βιώνουν το θάνατο και τον ξεριζωμό. Για τους λόγους αυτούς, κάποιοι εξ’ ημών αναλαμβάνουν να καλύψουν το χρέος όλων: Ο αγγλικός όρος “white man’s burden” («το χρέος των λευκών») παραμένει άκρως διαφωτιστικός. Τα προβλήματα που συναντούν στο διάβα τους, αμέτρητα. Πολλές φορές αναγκάζονται να ταξιδέψουν σε ζώνες εμπόλεμες, και να συγκρουστούν με τις Αρχές, ρισκάροντας τις ζωές τους. Και, σα να μην έφταναν όλα τα άλλα, υπάρχουν και τα παιδιά που αρνούνται την όποια βοήθεια, όπως αυτά της Αφρικής που παρουσιάζονται στους «Λευκούς Ιππότες», την ταινία που σκηνοθέτησε ο Βέλγος Γιοακίμ Λαφός βασισμένος σε μια αληθινή ιστορία. Ποιος ξέρει γιατί.

Ίσως αδυνατούν, απαίδευτα καθώς είναι, να καταλάβουν πως αυτό που τους προσφέρουμε, αποτελεί τη μοναδική τους σωτηρία. Ίσως να φταίνε και οι Βρετανοί, που εγκατέλειψαν την Αφρική, αφήνοντας αποικίες παρατημένες, χωριά και τόπους κατακερματισμένους. Έμεινε εντέλει ακάλυπτο το «χρέος των λευκών» - μα τι προτεσταντικός όρος κι αυτός, και πόσο διαφέρει από τη δική μας «καθ’ ημάς Ανατολή» που πασχίσαμε να διασώσουμε, ή ακόμα περισσότερο από την “mission civilisatrice” («πολιτιστική αποστολή») των Γάλλων που, όπως καταγράφει το φιλμ, ακόμα συνεχίζεται. Κι αν αμφιβάλετε γι αυτό, τσεκάρετε τον ορισμό που δίνει η Παγκόσμια Τράπεζα για τις ΜΚΟ: «Ιδιωτικοί οργανισμοί που ασκούν δραστηριότητα ούτως ώστε να απαλύνουν τον πόνο, να προωθήσουν τα συμφέροντα των φτωχών, να προστατέψουν το περιβάλλον, να συνεισφέρουν στην παροχή βασικών κοινωνικών υπηρεσιών και να αναλάβουν την ανάπτυξη της κοινότητας».

Λοιπόν, ο Γιοακίμ Λαφός διαφωνεί με την Παγκόσμια Τράπεζα. Διαφωνεί σχεδόν με όλα τα παραπάνω που παραθέσαμε με ελαφρώς ειρωνική διάθεση. Και φυσικά, διαφωνεί με το ρόλο των ΜΚΟ σε χώρες, ούτως ή άλλως υποβαθμισμένες από τη Δύση, μια Δύση που προσπαθεί να καλύψει την προκύπτουσα ανισορροπία πόρων με μια επίπλαστη ισορροπία συναισθημάτων και πρόνοιας. Πότε με Χολιγουντιανές υπερπαραγωγές εκατομμυρίων για τους πτωχούς και αδυνάτους αυτού του κόσμου, πότε με πασαρέλες διασήμων εκπροσώπων ανθρωπιστικών οργανισμών που ελάχιστα συνεισφέρουν στην όποια Λύση και πότε, καταφεύγοντας στην παλιά και πάντοτε λειτουργική μέθοδο της αποικιοκρατίας. Που εύκολα μασκαρεύεται ως «χρέος των λευκών», «πολιτιστική αποστολή» ή και «φιλανθρωπία», προσφερόμενη ως ενοχικό αντίδωρο στους «λευκούς» αδαείς και ως καταναγκαστική «θεραπεία» στους πάσης φύσεως ιθαγενείς. Και το συγκλονιστικό αυτό δράμα, έτη φωτός μακριά από την κονσερβαρισμένη «ηθική» του κινηματογράφου σήμερα, με πρωταγωνιστή έναν, και πάλι σπουδαίο Βενσάν Λιντόν, μιλά για όλα αυτά, με φιλμική γραφή που κόβει σα ξυράφι.