Ένα καθαρό νόημα.

“Εκείνη η εποχή ήταν ηρωική, υπήρχε ένα είδος κεκτημένης ταχύτητας, κάτι σαν “ό,τι γίνει, έγινε” που ωθούσε τις καταστάσεις. Σήμερα αντίθετα ζούμε την εποχή της γενικευμένης σύγχυσης, που προωθείται ενορχηστρωμένα και οργανωμένα από τα διάφορα κέντρα λήψης αποφάσεων ανά τον πλανήτη, με αποτέλεσμα κανείς να μην μπορεί να αποκωδικοποιήσει την πραγματικότητα και να καταλάβει ποια είναι τα υγιή στοιχεία της. Έτσι ο άνθρωπος και ο δημιουργός μένει αμήχανος μή μπορώντας τελικά να βγάλει ένα καθαρό νόημα.”

Ο Δήμος Θέος, 80 ετών σήμερα, μιλάει για το ρεύμα 

του Νέου Ελληνικού Κινηματογράφου. Και για τα Social Media. 

(Την ατάκα την πήρα από μια διάλεξη που έδωσε το 2011

στο πλαίσιο ενός αφιερώματος στο σινεμά του, στη Λευκάδα).

Suntan (2016)

Μόνος φτάνει σε μια σχεδόν ερημωμένη Αντίπαρο ο Κωστής, φαινομενικά έτοιμος να αναλάβει την τοπική κλινική του νησιού. Το πόστερ στο ιατρείο του όμως αναπαριστά ένα παζλ ημιτελές, και το δικό του βλέμμα μοιάζει θολό και συγχυσμένο. Οι μήνες περνούν, και το καλοκαίρι επιτίθεται προκαλώντας δυναμικές αναταράξεις:Το «Suntan» του Αργύρη Παπαδημητρόπουλου ξεκινά ως χαμηλόφωνη δραμεντί και εξελίσσεται σε ψυχολογικό θρίλερ, το παράδοξο όμως είναι πως ο έκρυθμος ήρωας της είναι τελικά αυτός που κρατά συγκεντρωμένο το δραματουργικό focus στα επουσιώδη: η ταινία μπορεί να ανεβάζει δεξιοτεχνικά ρυθμούς, όμως τον κοιτάζει πάντα με αγάπη, κλείνοντας με ένα πλάνο που κάνει ακόμη κι εμάς να μετανιώσουμε για τις επιλογές μας. 

Εδώ και το μεγάλο στοίχημα του φιλμ: Πόσο μπορεί να "ξεστρατήσει" ένας συμπαθής ήρωας χωρίς να μας πετάξει έξω απ' αυτό; Ο Παπαδημητρόπουλος δείχνει πρόθυμος να τραβήξει αυτό το δραματουργικό σκοινί μέχρι τα όρια του. Το οτι στο τέλος κερδίζει, αποδεικνύει το σκηνοθετικό του ταλέντο - αλλά και την εμπιστοσύνη του απέναντι στην ιστορία που ανέλαβε να αφηγηθεί (κάτι που δεν έδειχνε να ισχύει στο "Wasted Youth" για παράδειγμα).

Στις ερμηνείες, ο Μάκης Παπαδημητρίου, ο πάσσαλος γύρω από τον οποίο περιστρέφονται ηθοποιοί και λοιποί συντελεστές, είναι κυριολεκτικά αψεγάδιαστος. Χαρισματικοί επίσης οι σκηνοθέτες Γιάννης Οικονομίδης, Σύλλας Τζουμέρκας (συν-σεναριογράφος του φιλμ) και Νίκος Τριανταφυλλίδης στους μικρούς τους ρόλους, εξαιρετικός και ο Παύλος Οικονόμου στο ρόλο του Δημάρχου. Μια μικρή ένσταση όμως για τους πιτσιρικάδες (που φέρνουν την ανατροπή καθώς ο ήρωας ερωτεύεται την Άννα, ένα 19χρονο κορίτσι που ενσαρκώνει με εφηβική ανεμελιά η Έλλη Τρίγκου) – όχι τόσο ερμηνευτική, όσο σεναριακή: Η μόνη τους θετική ποιότητα μοιάζει να είναι η νεότητα τους.

Το ελληνικό σινεμά πάει για μαύρισμα.

«Εδώ είναι φοβερό αυτό που ζούμε εδώ. Έχουμε φτιάξει μια περίεργη συνθήκη παραγωγής κάπως νομαδική. Εδώ και δυο – τρεις μήνες ζούμε όλοι, συνεργείο και ηθοποιοί, στο κάμπινγκ της Αντίπαρου. Σε σκηνές. Έχουμε φτιάξει ένα ωραίο χωριό. Και ξέρεις, αυτό ταιριάζει πολύ και με το τι θέλω να κάνω σε αυτή την ταινία: Θέλω να απεικονίσω το νησί όπως ακριβώς είναι και όχι να φτιάξω μια φανταστική εικόνα. Γυρίζω σε παραλίες και ντισκοτέκ γεμάτες με κόσμο. Γίνεται μια κάποια ενημέρωση πριν, τους ζητούμε να προσέχουν με την κάμερα, και τραβάμε εκεί, ανάμεσα στους ανθρώπους του νησιού και τους τουρίστες». Σκέφτομαι πόσο δύσκολο είναι το γύρισμα σε ψηφιακό το κατακαλόκαιρο, αλλά αμέσως με καθησυχάζουν: «Διευθυντής φωτογραφίας είναι ο μάστορας του φωτός Χρήστος Καραμάνης, ο οποίος δε φοβάται τίποτα!».

Μιλάω με τον Αργύρη Παπαδημητρόπουλο, περισσότερο γνωστός ως σκηνοθέτης του «Bank Bang» αλλά και του ανεξάρτητου «Wasted Youth». Που μετά το μεγάλο σουξέ εκείνης της πρώτης κωμωδίας (από τις λίγες που κέρδισαν και το κοινό αλλά και την κριτική) αποφάσισε να ακολουθήσει νέους δρόμους, εντελώς διαφορετικούς. «Νομίζω πως το ελληνικό εμπορικό σινεμά χρόνια ψάχνει την ταυτότητα του» μου λέει. «Το «Bank Bang» έπαιζε με τα είδη, ήταν ρομαντική κομεντί από τη μια, και περιπέτεια από την άλλη. Και το μεγάλο πρόβλημα είναι πως οι παραγωγοί του εμπορικού σινεμά αυτό δεν το έχουν καταλάβει, και νομίζουν πως όσο περισσότερα χάχανα βάλουν σε μια ταινία, τόσο καλύτερα θα πάει. Ε, δεν είναι έτσι. Άσε που ξεχνούν πως όταν ο κόσμος πάει σινεμά να δει μια “εμπορική ταινία” θέλει να δει και μια βαρβάτη παραγωγή από πίσω. Αν ήθελε να χαζέψει κοντινά ανθρώπων, θα καθόταν σπίτι του να δει τηλεόραση».

Μ’ αυτά και με κείνα, ξεκινήσαμε να μιλάμε για τη νέα του ταινία: «Ονομάζεται «Suntan» και  είναι η ιστορία ενός γιατρού, γύρω στα σαράντα, ο όποιος παίρνει μετάθεση στην Αντίπαρο, περνά ένα μοναχικό χειμώνα και μετά έρχεται αντιμέτωπος με μια παρέα παιδιών οι οποίοι θα του αλλάξουν τη ζωή». Παρατηρώ πως η ηλικία του ήρωα του είναι πολύ κοντά και στη δική του. Η απάντηση έρχεται αμέσως: «Έρχομαι τα τελευταία 22 χρόνια στην Αντίπαρο. Στην πραγματικότητα την έχω ζήσει και από τις δυο πλευρές μου. Δηλαδή και ως 16χρονος… κάφρος, αλλά και τώρα, που ουσιαστικά πλησιάζω την ηλικία του ήρωα μου. Η ταινία δηλαδή μιλάει για πράγματα που ξέρω».

Η ενηλικίωση κουβαλά το δικό της ζόρι βέβαια, και δεν είναι λίγοι οι σκηνοθέτες που γύρισαν ταινίες ακριβώς για να απαλλαχθούν από εκείνο ακριβώς το βάρος. Ο Αργύρης δεν είναι και τόσο βέβαιος: «Φτάνοντας στη μέση ηλικία αναγκάζεσαι να αλλάξεις τον τρόπο που βλέπεις τα πράγματα, αλλά δεν είναι και τόσο “καταναγκαστικό” αυτό – ο ίδιος απομακρύνεσαι από αυτές τις απολαύσεις, από την κραιπάλη από τις ηδονές».

Παράλληλα με τις ιδιαίτερες ταινίες του, ο σκηνοθέτης εργάζεται σταθερά στη διαφήμιση – τα γυρισμένα σε φιλμ σποτάκια του ξεχωρίζουν αμέσως μέσα στον «πολτό» της συγκεκριμένης παραγωγής. Μια ενδιαφέρουσα περίπτωση δημιουργού! «Θέλω να κάνω διαφορετικές ταινίες αλλά επίσης αγαπάω πολύ και το σινεμά των ειδών, οπότε θέλω να έχω ένα πόδι σε κάθε “περιοχή’, αυτή τη περίοδο πιθανότατα γιατί έτσι νιώθω. Τώρα βρίσκομαι στη φάση που θέλω να κάνω πιο προσωπικές ταινίες, αλλά ένα καλό σενάριο θα μπορούσε να με πείσει για τα πάντα. Δυστυχώς, στον λεγόμενο εμπορικό τομέα, δεν μου έχουν προταθεί σενάρια που να τα αγάπησα».

Ο θόρυβος που έρχεται από το Ελληνικό Κέντρο Κινηματογράφου τον τελευταίο καιρό δε θα μπορούσε να αφήσει ανέγγιχτο το “Suntan”. Μαθαίνω πως η ταινία επρόκειτο να πάρει κάποια χρήματα, με προέγκριση του Γενικού Διευθυντή του Κέντρου (ο ικανότατος – και κυρίως, ενεργός - επαγγελματίας Γρηγόρης Καραντινάκης), τα οποία όμως και δεσμεύτηκαν τελικά από το νέο Διοικητικό Συμβούλιο, μέλη του οποίου απάντησαν, με ανακοίνωση τους στον Τύπο χρησιμοποιώντας, μεταξύ άλλων, και παλιά γνωμικά γραμμένα σε κεφαλαία. «Αυτό το  καιρό γίνεται ένας πόλεμος τον οποίο δεν μπορώ να τον καταλάβω» δηλώνει απορημένος ο σκηνοθέτης. «Είναι η τρίτη ταινία που κάνω, και τα μόνα λεφτά που έχω πάρει από το κέντρο είναι είκοσι χιλιάδες ευρώ για το “Wasted Youth” τα οποία και πήρα μόλις χρόνια μετά την ολοκλήρωση της ταινίας. Τα γυρίσματα εδώ προχωρούν μια χαρά και όλοι αυτοί που γράφιυν πως κάνω ταινία αποκλειστικά με χρήματα του Κέντρου ουσιαστικά «τρολάρουν». Ε, δεν έχω καμία διάθεση να ασχοληθώ μαζί τους, ας τους να λυσσάνε».

 

Φίνος... Στοπ!

Η κίνηση της Φίνος Φιλμ να ανεβάσει, δίχως οικονομικές απαιτήσεις από τους χρήστες του διαδικτύου (εντελώς δωρεάν που λέμε), έναν σοβαρό αριθμό ταινιών της στην ιστοσελίδα του youtube είχε αποκομίσει θετικά σχόλια στα social media – ιδίως δε από έλληνες του εξωτερικού. Λογικό δεν είναι; Κακά τα ψέμματα, πολλές εκ των παιδικών μας αναμνήσεων έχουν να κάνουν με την παρακολούθηση τους και, προσέξτε, δεν έχει να κάνει καν αν τις απολαμβάνουμε σήμερα, ή όχι (αν και, ασφαλώς, η ιστορία του Φίνου έχει να επιδείξει εξαιρετικές στιγμές). Έχει να κάνει με το κομμάτι εκείνο των αναμνήσεων στο οποίο επιστρέφει κανείς συχνά, όντας μακριά από τη χώρα.

Και με την ίδια ένταση που υποδέχτηκαν το συμβάν, άφησαν να φανεί η απογοήτευση τους όταν η εταιρία, πιεσμένη από «παράλογες διεκδικήσεις πνευματικών δικαιωμάτων» όπως αναφέρει σε χθεσινό της δελτίο τύπου, αποφάσισε να κατεβάσει τις ταινίες, αντικαθιστώντας τες όμως με αποσπάσματα και αφιερώματα, κρατώντας δηλαδή ανοιχτό το κανάλι της – μαζί με το ενδιαφέρον του κόσμου. Και η αλήθεια είναι πως πολλοί είχαν την ευκαιρία, όχι μόνο να επιστρέψουν σε γνωστά τους φιλμ, αλλά και να ανακαλύψουν ταινίες που, για κάποιο λόγο, η τηλεόραση δεν έχει φροντίσει να «τιμήσει» με τον προγραμματισμό τους. «Οι σφαίρες δεν γυρίζουν πίσω» μάλιστα, του Νίκου Φώσκολου, είχαν τύχει ιδιαίτερης προτίμησης.

Τώρα, η Φίνος αναγκάζεται ουσιαστικά να κατεβάσει και αυτά τα αποσπάσματα από το youtube, το οποίο, να πούμε την αλήθεια, λειτουργεί με κανόνες και κώδικες που δεν είναι απολύτως ξεκάθαροι. Για παράδειγμα, γιατί μπορώ να δω (παρανόμως προφανώς, αλλά δεν είναι αυτή η ουσία), το «Ρόκι» και δεν μπορώ να δω το «Δεσποινίς Διευθυντής»; Η MGM ή ο Σιλβέστερ Σταλόνε δεν έχουν οικονομικές απαιτήσεις; Τι εννοώ; Πως στην εποχή της internet-ικής προσφοράς και ζήτησης, υπάρχουν πολλά που πρέπει να ληφθούν υπ’οψιν πέραν του νομικού πλαισίου.

Ο Οργανισμός Συλλογικής Διαχείρισης Συγγενικών και Πνευματικών Δικαιωμάτων, στον οποίο συμπλέουν ηθοποιοί, σεναριογράφοι και σκηνοθέτες, έχει να θυμάται πολλούς κακοπληρωτές και, η αλήθεια είναι πως, για πολλά χρόνια, οι συντελεστές αυτών των ταινιών (και οι οικογένειες τους) είδαν ελάχιστα χρήματα (όσοι είδαν) από τις, στα όρια της υπερβολής, επαναληπτικές προβολές τους. Αυτό είναι γεγονός. Από την άλλη όμως, τα οικονομικά οφέλη που προκύπτουν από το ανέβασμα των ταινιών στο διαδίκτυο είναι πενιχρά – σχεδόν μη υπολογίσιμα. Όταν κάνεις κάτι τέτοιο, δεν το κάνεις για το κέρδος (και, πιστέψτε με, ελάχιστοι είναι αυτοί που «έζησαν» από το internet με ανάλογες κινήσεις). Το κάνεις για να μη χαθεί το έργο σου, για να περάσει σε μια γενιά θεατών που τώρα τις ανακαλύπτει, για να αφήσεις μια μαρτυρία.

Σημειώστε τέλος πως οι εκδοχές των ταινιών που ανέβηκαν, είχαν «περάσει» από νέα επεξεργασία εικόνας και ήχου. Πολλές από αυτές, νόμιζες πως τις έβλεπες πρώτη φορά. Κάδρα προσεγμένα, λαμπερά, εικόνες που μαρτυρούσαν την αισθητική φροντίδα αλλά και την κινηματογραφική μαστοριά που υπήρχε πίσω τους. Μπορούσες επιτέλους, για παράδειγμα, να απολαύσεις τα μιούζικαλ της εποχής στο αυθεντικό «σινεμασκόπ» τους κάδρο το οποίο (καθ’οτι ιδιαίτερα μακρόστενο) βλέπαμε αποκλειστικά πετσοκομμένο στα τηλεοπτικά άκρα του, αφήνοντας μας με το θέαμα διαλόγων ανάμεσα σε δυο... μύτες, για παράδειγμα.

Η Φίνος Φιλμ, η πιο εμβληματική εταιρία της «Χρυσής Εποχής του Ελληνικού Κινηματογράφου» δημιουργήθηκε το 1942 από τον παραγωγό Φιλοποίμενα Φίνο. Ο Φίνος είχε πάντα την τελευταία λέξη: απ΄ αυτόν περνούσαν όλα. Με τελευταία ταινία παραγωγής το «Ο κυρ Γιώργης εκπαιδεύεται», λειτούργησε μέχρι τον θάνατό του, το 1977. Με τον θάνατο της συζύγου του, Τζέλας, το 2010, τα ηνία ανέλαβαν οι κληρονόμοι του (ο τωρινός διευθυντής Γιώργος Τσαγκαράκης, και τα τρία ανίψια του Φίνου).

"Μανιφέστο"

Ο κινηματογράφος Δεν είναι το έργο των Δισεκατομμυρίων. 

Ο κινηματογράφος Δεν είναι έργο Αστέρων. 

Ο κινηματογράφος Δεν είναι το Θέαμα των πολυεθνικών. 

Ο κινηματογράφος Δεν είναι εγγραφή βιντεοταινίας. 

Ο κινηματογράφος Δεν είναι έργο της όμορφης φωτογραφίας, του τέλειου πλαισίου, της καθαρής και κατά συνθήκη ηχητικής μπάντας της πλούσιας σκηνογραφίας. 

Ο κινηματογράφος Δεν υπάρχει χωρίς φιλμ. Αλλά φιλμ υπάρχει μόνο όταν ξεκινά από την απόφαση βαθιά μέσ' απ' τα σπλάχνα εκείνου που το κάνει και ΟXΙ από την ηλίθια αποφασιστικότητα των Προγραμματιστών, Χειριστών της κουλτούρας, Παραγωγών της ψωλής, Στελεχών επιχειρήσεων, Λειτουργών διαφόρων, Τραπεζιτών, Γραφειοκρατών, Βοηθητικών. 

Ο κινηματογράφος Είναι τα Δικά μας φιλμ 

Ο κινηματογράφος Είναι η άρνηση του τεχνικισμού και του σημειολογισμού. 

Ο κινηματογράφος Είναι ο τόπος που Εσύ και Εγώ γνωριζόμαστε, “'Εγώ” και Άλλοι αγκαλιαζόμαστε. 

Ο κινηματογράφος Είναι όλα τα έργα που δεν έγιναν αλλά θεάθηκαν εκστατικά μέσα στην έκρηξη της Ύπαρξης. 

Ο κινηματογράφος Είναι ή απελευθερωτική προσήλωση του Περιθωρίου στην αναζήτηση του ατομικού του Κόσμου. 

Ο κινηματογράφος Είναι ο χώρος της Κατάρας και της Μέθης. 

Ο κινηματογράφος Είναι αιώνια αναλογία του Είναι. 

Ο κινηματογράφος Είναι η Κοινωνία που αναπαράγεται κάτω από μια μοναδική συνθήκη: να αφήσει να διαφανεί το Είναι, ο Χρόνος (Κόσμος), πίσω από της πλευρές του Λογισμού. 

Ο κινηματογράφος Είναι το σημείο συνάντησης-σύγκρουσης μεταξύ του πραγματικού και του αδιανόητου, του φανταστικού και του αδύνατου. 

Ο κινηματογράφος Είναι αυτή η Υπόσχεση-Απειλή: η επιστροφή του Ασύλληπτου, η τόλμη του Απρόβλεπτου. 

Ο κινηματογράφος Δεν είναι οι ταινίες που παίζονται στην τηλεόραση. 

Ο κινηματογράφος Δεν είναι τα δασκαλέματα των ειδικών. 

(Σταύρος Τορνές, Μάιος 1987)

54ο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης - The End

Ήταν κοινό μυστικό πως ο Χρυσός Αλέξανδρος θα πήγαινε “καρφωτός” στο Μεξικό, για έναν απλούστατο λόγο: το “Κελί από χρυσάφι” ήταν, μακράν, η κορυφαία στιγμή του Διεθνούς Διαγωνιστικού. Η ιστορία των τριών εφήβων από την Γουατεμάλα που επιχειρούν να περάσουν τα σύνορα για την Αμερική, συγκλόνισε το κοινό του Φεστιβάλ και εξυμνήθηκε με μιας από την κριτική – κάτι που σπάνια συνέβαινε με τα φιλμ του συγκεκριμένου τμήματος. Η ίδια ταινία κέρδισε και το βραβείο Σκηνοθεσίας. Εύκολη νίκη από τη μια, αλλά και δικαιολογημένη.

Ο Αργυρός Αλέξανδρος πήγε στο τρυφερό “Suzanne” της Κατέλ Κιγιβερέ, από τη Γαλλία όπου παρακολουθούμε 25 χρόνια «βίου και πολιτείας» της Σουζάν, από την παιδική ηλικία μέχρι την ωρίμανση της (που “σκάει” αναμενόμενα με το ομώνυμο κομμάτι του Λέοναρντ Κόεν). Δίκαιη και η βράβευση της Σάρα Φορεστιέ με το βραβείο γυναικείας ερμηνείας.

Και μιας και μιλάμε για ερμηνείες, ο Χρήστος Στέργιογλου κέρδισε το βραβείο της ανδρικής (εξ ημισείας με τον Χαϊμέ Βαδέλ για το “Ποτό του Διαβόλου” από τη Χιλή), για την σπουδαία του εμφάνιση στην ταινία της Ελίνας Ψύκου “Η αιώνια επιστροφή του Αντώνη Παρασκευά”, υποδυόμενος έναν τηλεοπτικό παρουσιαστή που σκηνοθετεί την απαγωγή του για να αντιστρέφει την φθορά της περσόνας του.

Ήταν μια ευπρεπέστατη ελληνική παρουσία σε ένα πρόγραμμα που... δεν είχε αρκετές να επιδείξει. Το πρόβλημα; Ο μικρός αριθμός τους. Και η άρνηση του Φεστιβάλ να προβάλει τις ταινίες εκείνες που είχαν ήδη κάνει την πρεμιέρα τους. Λες και δεν αξίζουν προβολή στο μεγαλύτερο Φεστιβάλ της χώρας. Γιατί, για παράδειγμα, να πετυχαίνει κανείς το “September” (που άνοιξε στο Κάρλοβι Βάρι) μόνο στο… video room; Τι ακραίος παραλογισμός!

Αλλά δεν είναι αυτό το μόνο παράλογο, γιατί πώς να χαρακτηρίσει κανείς την «κόντρα» του με την Πανελλήνια Ένωση Κριτικών Κινηματογράφου; Ο γραφων δεν είναι ούτε μέλος της, ούτε ακριβώς και υποστηρικτής της, αλλά δεν είναι σοβαρά πράγματα αυτά. Δε γίνεται να παίρνεις πίσω τη διαπίστευση που έδωσες σε δημοσιογράφο επειδή στο ίδιο έντυπο εργάζονται και συντάκτες (μέλη της ΠΕΚΚ) που δεν είναι της προτίμησης σου. Ακούγεται σαν την αρχή μιας κατρακύλας δίχως τέλος.

Πέραν τούτου, το ειδικό βραβείο Κριτικής Επιτροπής για πρωτοτυπία και καινοτομία πήγε στο “Bad Hair” της Μαριάνα Ρονδόν από τη Βενεζουέλα, αυτό του σεναρίου στον Τάε – γκον Κιμ για τους “Αισιόδοξους” από τη Νότια Κορέα, ενώ η Κριτική Επιτροπή της Διεθνούς Ομοσπονδίας των Κριτικών Kινηματογράφου (FIPRESCI) χάρισε ένα βραβείο (για το Διαγωνιστικό Τμήμα) στο “Bad Hair” κι άλλο ένα (για Ελληνική Ταινία) στην Αιώνια Επιστροφή του Αντώνη Παρασκευά.

Εισιτήρια κόπηκαν πολλά και φέτος, και δεν ήταν λίγοι αυτοί που περίμεναν στη σειρά μπας και προκύψουν θέσεις από ακυρώσεις στις ήδη γεμάτες αίθουσες. Κι εμείς το κάναμε, και ακούσαμε πολλά θετικά για κάποιες επιλογές των παράλληλων προγραμμάτων, αλλά και γκρίνια, και παράπονο για τις ακριβές τιμές των καρτών. Τουλάχιστον, πάρτι έγιναν πολλά. Η πόλη «ζωντάνεψε» - το κέντρο της, αν μη τι άλλο. Κι ας μην είχε κάτι ουσιαστικό να προσφέρει το διεθνές διαγωνιστικό. Κι ας ήταν ελάχιστες οι όποιες εκπλήξεις. Κι ας υποφέραμε τους γνωστούς «χαιρετισμούς» επισήμων και παραγόντων αλλά και τους αποκλεισμούς των μη «αρεστών» δημοσιογράφων.

Φεύγοντας από την πόλη, σκέφτεσαι την επόμενη σου επίσκεψη (για το Φεστιβάλ Ντοκιμαντέρ, φυσικά), αλλά και την 55η διοργάνωση, του χρόνου τέτοια μέρα. Όσο υπάρχει περιθώριο βελτίωσης, άλλο τόσο μπορείς να ελπίζεις.

Ο Καλός, Ο Κακός και ο Παράξενος

"Greek weird cinema"

Δηλαδή «Παράξενο Ελληνικό σινεμά». Ένας όρος που «φόρεσαν» στη τωρινή μας κινηματογραφία οι επιφανείς κριτικοί του εξωτερικού, και στη συνέχεια ενστερνίστηκαν (λίγο – πολύ) και οι… δικοί μας. Όρος από τη φύση του θολός και αδιευκρίνιστος. Τι συνιστά δηλαδή κάτι «παράξενο»; Ας πούμε, οι αποδραματοποιημένες ερμηνείες. Η απόσταση από τη δράση. Η αισθητική των ξεθωριασμένων χρωμάτων – και η κλινικότητα που απορρέει από αυτά. Και μετά; Ο Γιώργος Λάνθιμος, ο σκηνοθέτης ο οποίος λίγο – πολύ «χρεώνεται» αυτό το νέο ρεύμα, μου είχε πει παλιότερα το εξής, και δεν έχει και πολύ άδικο: «Το “Ελληνικό” σινεμά είναι όπως όλα τα “εθνικά” νομίζω, απλά τώρα υπάρχει αυτή η “τάση” του να μας ανακαλύψουν. Και σίγουρα τους αρέσει ο συσχετισμός της οικονομικής κρίσης. Μόνο που η κατάσταση στο ελληνικό σινεμά ήταν πάντα έτσι, και κάποιες ελληνικές ταινίες είχαν ήδη ξεκινήσει να βγαίνουν προς τα έξω τα τελευταία χρόνια, απλά είναι “βολικό” το πακετάρισμα τώρα με την οικονομική μας κατάσταση. Τέλος πάντων, κακό δεν μας κάνει».

Κακό σίγουρα δεν κάνει. Τα βραβεία έρχονται το ένα μετά το άλλο, και μάλιστα από διεθνή Φεστιβάλ των οποίων οι βραβεύσεις «μετράνε». Οι τελευταίες ήρθαν (ξανά) από τη Βενετία, με τη διπλή διάκριση του «Miss Violence» σε σκηνοθεσία Αλέξανδρου Αβρανά, κινηματογραφιστής που, όπως αναφέραμε και παλαιότερα, έφυγε από τη χώρα μάλλον «κατατρεγμένος» και επέστρεψε θριαμβευτής.

Βέβαια, και οι «Άλπεις» του Γιώργου Λάνθιμου έφυγαν με βραβείο σεναρίου από τη Βενετία, αλλά όταν έφτασαν εδώ, αγνοήθηκαν σχεδόν ολοκληρωτικά από τους έλληνες συναδέλφους του που αποτελούν την «Ακαδημία Κινηματογράφου» η οποία και αντικατέστησε τα Κρατικά Βραβεία – σε ό,τι αφορά τους «τίτλους» τουλάχιστον, μιας και τα έπαθλα που δίδει, δεν είναι και χρηματικά...

Στο μεταξύ, δέκα ελληνικές ταινίες προβλήθηκαν στη θεματική ενότητα “City to City” στο ραγδαίως ανερχόμενο Διεθνές Φεστιβάλ του Τορόντο, ενώ τρεις συμπεριελήφθησαν στην αρχική λίστα ταινιών, που προτείνονται για υποψηφιότητα στα 26α βραβεία της Ευρωπαϊκής Ακαδημίας Κινηματογράφου 2013 (οι ταινίες «Η Αιώνια επιστροφή του Αντώνη Παρασκευά» της Ελίνας Ψύκου, «Το Αγόρι τρώει το φαγητό του πουλιού» του Έκτορα Λυγίζου – μια Ελληνική ταινία που φέρει πιο έντονα τα σημάδια της προέλευσης της και που διακρίθηκε στο Κάρλοβι Βάρι – και η φρικαλέα Ελληνοκυπριακή συμπαραγωγή «Οικόπεδο 12» του Κυριάκου Τοφαρίδη).

Γιατί τελικά, οι βραβεύσεις που μετράνε είναι οι διεθνείς. Αυτές άλλωστε αποτέλεσαν το ουσιαστικό «διαβατήριο» του Λάνθιμου για το εξωτερικό: η νέα του ταινία, διακεκριμένη ήδη από το στάδιο της προπαραγωγής της, ετοιμάζεται στο Λονδίνο και έχει τον τίτλο «The Lobster». Σύμφωνα με τους δημιουργούς του, πρόκειται για μια «αντισυμβατική ιστορία αγάπης, τοποθετημένη σε ένα δυστοπικό, κοντινό μέλλον, όπου όλοι οι μόνοι άνθρωποι, σύμφωνα με τους κανόνες της Πόλης, συλλαμβάνονται και μεταφέρονται στο Ξενοδοχείο. Εκεί είναι υποχρεωμένοι να βρουν έναν ταιριαστό σύντροφο μέσα σε 45 μέρες. Αν αποτύχουν μεταμορφώνονται σε ένα ζώο της επιλογής τους κι απελευθερώνονται στο Δάσος. Ενας απελπισμένος Αντρας το σκάει από το Ξενοδοχείο στο Δάσος εκεί όπου ζουν οι Μοναχικοί κι εκεί ερωτεύεται, ακόμη κι αν αυτό είναι ενάντια στους κανόνες τους». Τι σας λέει; Πρωταγωνιστεί η Λία Σεϊντού, ενώ αν σας πω ποιοί ήθελαν ρόλο εδω μέσα, και έφαγαν "πόρτα", μάλλον θα με περάσετε για τρελό.

Συνεργάτης στο σενάριο είναι και εδώ ο Ευθύμης Φιλίππου, συν-σεναριογράφος του Κυνόδοντα, των Άλπεων και του «L», που έφτασε μέχρι το Φεστιβάλ του Σάντανς του Ρόμπερτ Ρέντφορντ. Ο ίδιος επίσης διαφωνεί με όλη αυτή την φιλολογία περί Ελληνικής Παραξενιάς: «Νομίζω άμα αρχίσουμε να μιλάμε για ρεύμα, θα σταματήσουμε να φτιάχνουμε ταινίες. Είναι βλακεία λέξη το weird και το ρεύμα επίσης. Εντάξει γίνονται περισσότερες ταινίες πια αλλά δεν νομίζω ότι μοιάζουν μεταξύ τους και θα ήταν άδικο για όλες να τις βάλουμε κάτω από την επιγραφή “παράξενες ταινιούλες από την Ελλάδα”».

Θέτω το ζήτημα στους διαδικτυακούς μου φίλους. Κάποιοι εξ αυτών, κάνουν κάποιες εύστοχες παρατηρήσεις. Ίσως, λένε, να τους φαίνεται «παράξενο» ακριβώς επειδή είναι Ελληνικό. Ίσως η εικόνα που είχαν οι «απ’ έξω» για μας, παρά το ισχυρό εσωτερικό κύμα του λεγόμενου Νέου Ελληνικού Κινηματογράφου, να είχε σταματήσει στον Άντονι Κουίν και στα συρτάκια του Μίκη. Ίσως να βλέπουν αυτές τις ταινίες και να σκέφτονται «μα που την έκρυβαν όλη αυτή την εσωτερικότητα οι Ζορμπάδες»; Το ζήτημα όμως είναι αλλού: Εντάξει με το «Παράξενο» του πράγματος - τι είναι αυτό, που καθιστά αυτό το σινεμά «Ελληνικό»;

Ας πούμε πως τα ζητήματα της οικογενείας, όπως αυτά θίγονται στις ταινίες «Κυνόδοντας», «Άλπεις», «Attenberg» και «Miss Violence», άπτονται της ελληνικής πραγματικότητας καθώς ο θεσμός της εδώ παραμένει σε πρώτο – κοινωνικό – πλάνο. Αν όμως, λέμε τώρα, δείξω τον «Κυνόδοντα» σ’ έναν θεατή της Άπω Ανατολής και τον ρωτήσω τι εθνικότητας είναι η ταινία που παρακολουθεί, θα μπορέσει να μου δώσει μια ξεκάθαρη απάντηση; Ομοίως, αν του δείξω τον «Θίασο» του Θόδωρου Αγγελόπουλου ή τον «Μπαλαμό» του Σταύρου Τορνέ, θα τον δυσκολέψω ή θα τον διευκολύνω; Και δε λέω πως κάθε ήρωας ελληνικής ταινίας οφείλει να φοράει τσαρούχια. Αλλά υπάρχουν και σκηνοθέτες (Τσιώλης, Τορνές) που δεν κινήθηκαν βάσει μιας διεθνής (τουτέστιν Φεστιβαλική) προοπτικής, με ταινίες που δε φοβούνται να πουν δυο λόγια παραπάνω, που δεν λαμβάνουν υπόψη ούτε καν την «επιτυχία» ή την «αποτυχία» τους.

Το ερώτημα που προκύπτει, σαφές: Απευθύνονται στους έλληνες θεατές οι ταινίες αυτού του νέου κύματος; Υπάρχει βέβαια το κοινό εκείνο που, ούτως η άλλως, δε θα περνούσε έξω από μια ελληνική ταινία (αυτό είναι μια άλλη ιστορία). Αναφέρομαι όμως στη «μερίδα» εκείνη που «κυνηγά» την ελληνική λογοτεχνία ή το θέατρο και, ας το πούμε, ακόμη να εμπιστευτεί το Ελληνικό σινεμά, επειδή δεν «του μιλάει». Όπως προσπάθησε να του μιλήσει ο «Βασιλιάς» του Νίκου Γραμματικού (που όμως, γνώρισε κι αυτός διεθνή διάκριση, παραλαμβάνοντας το πρώτο βραβείο – Χρυσή Πυραμίδα – στο Φεστιβάλ του Κάιρο δια χειρός του επιφανούς επί δεκαετίας ’70 Κριστόφ Ζανούσι) ή η «Ψυχή στο στόμα» του Γιάννη Οικονομίδη, που ήταν – αν θέλουμε να ακριβολογούμε – η πρώτη σημαντική “έξοδος” μιας ελληνικής ταινίας που δεν έμοιαζε με καμιά άλλη, σε Φεστιβάλ διεθνούς κύρους, αυτό των Καννών όπου και προβλήθηκε στην «Εβδομάδα της κριτικής».

Ο Οικονομίδης βρίσκεται αυτή τη στιγμή στο στάδιο του τελικού μοντάζ για «Το μικρό ψάρι», ένα ρεαλιστικό δράμα με κεντρικό ήρωα έναν επαγγελματία δολοφόνο – διεθνής συμπαραγωγή. Ο δε Γραμματικός ολοκληρώνει, μετά από τουλάχιστον πέντε χρόνια σκληρής δουλειάς, ένα δραματοποιημένο ντοκιμαντέρ υπό τον τίτλο «Αναζητώντας τη Μήδεια». Εκτός αυτών, ο Πάνος Κούτρας, σκηνοθέτης της ευαίσθητης και διεθνώς αναγνωρισμένης «Στρέλλας» φιλμάρει αυτές τις μέρες το «Xenia», με ήρωες δύο νεαρούς Αλβανούς δεύτερης γενιάς που κινδυνεύουν με απέλαση από την Ελλάδα. Δυσκολίες στη παραγωγή, αρκετές: εκεί που ο σκηνοθέτης περίμενε την εγκεκριμένη επιχορήγηση της ΕΡΤ, ήρθε το αιφνίδιο κλείσιμο της (και δεν είναι η μόνη ταινία που λαβώθηκε απ’ αυτό – άραγε θα ασχοληθεί κανείς σοβαρά με το ζήτημα;).

Για τα γυρίσματα της, ο γάλλος δημοσιογράφος Ολιβιέ Σεγκιρέ υπέγραψε ένα δισέλιδο αφιέρωμα στη «Liberation» - όπου μεταξύ άλλων, γράφει τα εξής: «Η χώρα των διακοπών μας έγινε και η χώρα της αγωνίας μας καθώς βλέπουμε πάνω της ο,τι καλύτερο και ο,τι χειρότερο. Ο ήλιος, τα νησιά, η θάλασσα του Αιγαίου, η Ακρόπολη, η φιλοσοφία και όλα αυτά τα ωραία κλισέ, στα οποία κολυμπάει το «λίκνο του πολιτισμού μας», είναι πια συνδεδεμένα με την οικονομική κρίση, τη δυστυχία που έρχεται, τις κοινωνικές εκρήξεις που προκαλεί, την ακροδεξιά που προάγει. Και, ερχόμενος στην Ελλάδα για ξεκούραση βρίσκεις τροφή για σκέψη, καταλήγοντας στο εξής ερώτημα: Έγινε αυτή η χώρα, αυτή η λαμπερή μήτρα της ιστορίας μας, το εργαστήριο κατασκευής του σκοτεινού μέλλοντός μας;».

Δεν μπορούμε να απαντήσουμε με βεβαιότητα. Αυτό που γνωρίζω όμως είναι πως ήδη αναφέραμε τρεις ταινίες που μοιράζονται ελάχιστα αισθητικά κοινά σημεία και φυσικά δεν εντάσσονται στο «Παράξενο Ελληνικό Σινεμά». Δεν τις έχουμε δει ακόμα. Δεν ξέρουμε καν αν είναι καλές ή όχι. Έχουν όμως τη δική τους ταυτότητα, αφορούν άμεσα το «εδώ-και-τώρα» μας. Και, βάζοντας στην άκρη τις διεθνείς διακρίσεις, και το αδιαμφισβήτητο ταλέντο των βραβευμένων κινηματογραφιστών, ξέρεις πολύ καλά πως μια εθνική κινηματογραφία πλησιάζει το τέλος της ακμής της όταν χάνει τη πολυμορφία της.

Τέρμα το κάρβουνο.

Νίκος Φώσκολος. Ο άνθρωπος που έφερε το Οριακό στο ελληνικό σινεμά. Τα πάντα στο Φώσκολο είναι σε οριακό σημείο. Θα προλάβει ο Γιώργος Φούντας (στον Πυρετό της Ασφάλτου του 1967) να πάει στο νοσοκομείο το αίμα, σπάνιας ομάδας, που χρειάζεται η ετοιμόγεννη γυναίκα του, όταν έχει να σώσει τριάντα παιδάκια που μεταφέρει ένα λεωφορείο υπο την ομηρία ενός ψυχοπαθή; Ακούστε τώρα δίλημμα!

Επίσης ήταν ο άνθρωπος που εξέλιξε την εμπορική λογική των genres σε ελληνικό έδαφος. Δικής του εμπνεύσεως τα ελληνικά spaghetti western: Θυμηθείτε το, στ' αλήθεια, δυνατό Οι Σφαίρες Δεν Γυρίζουν Πίσω - πάλι το 1967 - αλλά και το σενάριο του στο Το Χώμα Βάφτηκε Κόκκινο που, οκ, να το θυμίσω, κέρδισε μια υποψηφιότητα για Όσκαρ Ξενόγλωσσης Ταινίας ένα χρόνο πριν. Και του χρωστάμε κι εκείνη τη σκηνάρα με τον Νίκο Κούρκουλο στο Ορατότης Μηδέν. Ξέρετε ποια λέω. Α, έγραψε και τους στίχους του "Σ' αγαπώ" που ερμήνευσε η Τζένη Βάνου.

Επίσης, του "χρωστάμε" το "Όχι άλλο κάρβουνο", αρκετά promotional φιλμάκια κατά παραγγελία της Χούντας (δεν έκρυψε ποτέ τη συμπάθεια του για εκείνη τη περίοδο), την "Υπολοχαγό Νατάσα", τον "Άγνωστο Πόλεμο", και το ξεδιάντροπο χάιδεμα του πιο φασίστα μικροαστού μέσα από τις δημοφιλέστατες σαπουνόπερες "Λάμψη" και "Καλημέρα ζωή", ενώ πολλοί εξ ημών σκάσαμε στα γέλια με τα 'κοινωνικά δράματα' που γύρισε τη δεκαετία του '80 όπως την Εξοδο Κινδύνου και το Θύρα 7 - Η Μεγάλη Στιγμή. Επίσης έκανε διάσημη την Ελένη Κούρκουλα η οποία μετά εκλέχτηκε βουλευτίνα με το ΠΑΣΟΚ - αυτό πως να το συγχωρέσεις;

"Έφυγε" πριν λίγο όμως. Και, πως να το κάνουμε, ανάμεσα στα τόσα που έστησε, άφησε και μερικά καλά, non?

Η κόρη (2012) ( * * )

«Στου καλότυχου την πόρτα, θηλυκό γεννιέται πρώτα» λέει μια παροιμία. Σε καμιά περίπτωση δε θα με χαρακτήριζα καλότυχο, αλλά δε σας κρύβω πως χάρηκα πολύ όταν έμαθα πως περιμέναμε κορίτσι. Ακούστηκε κάπως αυτό; Τι να σας πω, σκέφτεσαι λίγο την αγριάδα των αγοριών, το άτσαλο τους τρέξιμο, θυμάσαι λίγο και την άχαρη θολούρα της εφηβείας σου και βάζεις δίπλα απ’ όλα αυτά την τρυφερότητα ενός κοριτσιού, που μέσα απ’ αυτήν όλα αλλάζουν. Θα μου πεις και με το αγόρι δεν αλλάζουν; Προφανώς. Εγώ όμως ήθελα κορίτσι. Πιθανότατα και να ήθελα να αγαπηθώ. Λένε πως τα κοριτσάκια αγαπούν πολύ τους μπαμπάδες τους.

Έλα όμως που αυτό δε σημαίνει πως οι μπαμπάδες έχουν το αλάθητο: μπορεί το αγόρι με το κορίτσι να διαφέρουν, το παιδί όμως είναι παιδί. Και έχει ανάγκη πολύ συγκεκριμένα πράγματα, από την προσφορά ή τη στέρηση των οποίων, αργά ή γρήγορα θα κριθείς. Και η ευθύνη της κοινωνίας; Τεράστια. Οι ανισότητες που την διέπουν ανετότατα σε «πετάνε» στη λάθος μεριά, την μεριά εκείνη από την οποία δύσκολα ξεφεύγεις. Και εκεί, ναι, γίνονται λάθη. Υπάρχει όμως πάντα ένα όριο. Γράφω αυτό το κείμενο και φέρνω στο νου μου το φινάλε του Κλέφτη Ποδηλάτων. Μέσα στην δραματική απελπισία αυτής της κατάστασης, σε διαλύει να ξέρεις πως οι δυο αυτοί άνθρωποι, αυτός ο πατέρας και αυτό το παιδί, είναι ανίκητοι – και η αγάπη τους αυτή είναι η μόνη ελπίδα που έχουμε.

Η Μυρτώ, η 14χρονη ηρωίδα της ταινίας αναζητά έναν απόντα πατέρα, που δείχνει να αντιμετωπίζει κάθε σοβαρό πρόβλημα με τη μέθοδο της φυγής. Η ίδια, που τόσο τον αγαπά, αποδίδει στον εαυτό της ένα πολύ μεγαλύτερο κομμάτι ευθύνης απ’ αυτό που της αντιστοιχεί, αλλά δεν το ομολογεί ποτέ. Ζόρικο φορτίο η απόρριψη του πατέρα. Αφήνει άσχημα κουσούρια. Και Η Κόρη του Θάνου Αναστόπουλου βασανίζεται από την άρνηση μιας σκληρής αλήθειας, την αποδοχή της οποίας αναβάλει μέχρι την τελευταία σεκάνς. Μια σειρά γεγονότων, αναλαμβάνει να την οδηγήσει εκεί, στο κλείσιμο αυτού του κύκλου ο οποίος ξεκινάει με την απαγωγή ενός μικρότερου αγοριού από τη Μυρτώ. Βλέπεις την ταινία και παγώνεις: σε ποιο από τα δυο παιδία να δώσεις άδικο;

Δυστυχώς, άλλο πράγμα ο στοχασμός πάνω στη δράση, και άλλο η δράση η ίδια. Κι ενώ, σκηνοθετικά, ο Θάνος Αναστόπουλος δείχνει να φιλμογραφεί την δεύτερη με έμπνευση και νεύρο – ο ρυθμός του παραπέμπει σ’ αυτό τον αδελφών Νταρντέν – το σενάριο του σκοντάφτει σε μια σχηματικότητα που έρχεται σε πλήρη αντίθεση με τον, στυλιζαρισμένο αλλά απολύτως πειστικό ρεαλισμό της εικόνας. Γιατί η Μυρτώ δε χρειάζεται να διαβάζει λήμματα λεξικών (για τις λέξεις – κλειδιά «χρέος» και «ευθύνη»): Τα νοήματα αλλά και τα ερωτήματα που προκύπτουν απ’ αυτές οφείλουν να αναδύονται από το δράμα. Το δράμα όμως μοιάζει δευτερευούσης σημασίας σε επίπεδο σύλληψης, και εκεί βραχυκυκλώνεις. Όταν πλέον φτάνεις στη προτελευταία σκηνή, η δράση φαντάζει εντελώς παράλογη, στημένη για να εξυπηρετήσει τα θέματα που ναι μεν θέλει να θίξει Η Κόρη, εις βάρος όμως της ίδιας της ταινίας καθώς αυτό που προκύπτει φοβάμαι πως φλερτάρει πολύ με τον διδακτισμό. Ακόμη χειρότερα, έναν διδακτισμό που έχω την αίσθηση πως δεν ήταν καθόλου μέσα στις προθέσεις των δημιουργών της.

Απομένουν κάποιες ειλικρινείς στιγμές ανάμεσα στα δυο παιδιά πρωταγωνιστές, οι Γιώργος Συμεωνίδης και Ιερώνυμος Καλετσάνος που δίνουν ερμηνείες στιβαρές και απολύτως ισορροπημένες μέσα στο φιλμικό σύμπαν που τις εμπεριέχει (κάτι που δυστυχώς δεν συμβαίνει με την πλειονότητα του καστ) και μια τελική σεκάνς που, παρά τον προφανή της συμβολισμό, αποτυπώνει μια εικόνα τόσο δυνατή, που από τη δύναμη της και μόνο απελευθερώνεται από τον βραχνά του κλισέ.

New Blood Greek Cinema at the Santozeum Museum in the heart of Fira, Santorini.

The Santozeum Creative Arts Platform For Immediate Release www.santozeum.com June 20, 2012 THE SANTOZEUM ANNOUNCES ITS 2012 NEW BLOOD GREEK CINEMA PROJECT AND RESIDENCY PROGRAM  –– The Santozeum is pleased to announce the opening of the summer 2012 New Blood Greek Cinema series. . On June 26th 2012, the Santozeum will welcome acclaimed Greek film directors to the island, inviting them to celebrate their work at the Santozeum Museum in the heart of Fira, Santorini.

The Santozeum is an artist run, interdisciplinary creative platform that fosters dialogue between the arts, humanities, and sciences in both the local and international community. The Santozeum aims to create a dynamic environment for young and emerging artists, providing a residency program in the arts, while connecting a global network of pioneers and professionals to Santorini. The Museum is currently hosting the Thera Foundation’s collection of Kodak Pathé Akrotiri Wall Painting Reproductions. The New Blood Greek Cinema series is a creation of the Santozeum’s 2012 Manifesto for Manifestos in Crisis. Ileana Drinovan, Artistic Director and Founder of the Santozeum: “The Santozeum calls on artists to locate points of crisis for the participating entities and to track strategies of production in response to the circumstances of their mission.

Current trends in political indecision, years with more or less arts funding, transitions away from print into digital text, sacrificing the gritty for gloss, losing creative security in the society that surrounds us but gaining clarity in artistic credos are some thrusts that may have provided impetus for creative resistance or action.” New Blood Greek Cinema showcases the work of twelve cutting edge Greek directors over the course of the 2012 summer season. Ten films have been selected, all produced between 2011 and 2012. There are six documentaries and four dramas.

The twelve participating directors in the Santozeum’s New Blood Greek Cinema project are:

Filippos Tsitos with Unfair World

Panagiotis Fafoutis with Paradise

Babis Makridis with L

Argyris Papadimitropoulos with Wasted Youth

Thekla Malamou & Stratis Voyatzis with The Blind Fisherman

Anthi Daountaki with Gavdos. Southwards

Angelos Kovotsos with Encardia, The Dancing Stone

Elissavet Laloudaki & Massimo Pizzocarro with Perah Istar

Stavros Psyllakis with Metaxa Listening to Time

Myrna Tsapa with Katinoula

L (2011) ( * ½ )

Το να είσαι αρχάριος είναι μια μόνιμη ανθρώπινη κατάσταση. Όλοι είμαστε αρχάριοι σε κάτι. Μπορεί ένας πυρηνικός επιστήμονας να είναι αρχάριος στη μαγειρική, και ένας νταλικέρης στη κοπτοραπτική, δεν έχει και τόση σημασία. Γιατί από τη στιγμή που αποφασίζεις να κατακτήσεις μια μικρή κορφή, να κάνεις κτήμα σου μια γνώση, πρέπει να ακολουθήσεις πάνω – κάτω την ίδια διαδικασία. Μικρά βήματα στην αρχή, για να ενδυναμώσεις τα πατήματα σου, και στη συνέχεια η προσωπικότητα σου παίρνει το πάνω χέρι. Αρκεί να μην κουβαλάς τη βεβαιότητα της αποτυχίας. Σε μια τέτοια περίπτωση, όσα βήματα κι αν κάνεις, η απαραίτητη για να προχωρήσεις σιγουριά δεν φτάνει ποτέ.

Ο ήρωας της ταινίας που ενσαρκώνει ο Άρης Σερβετάλης (η ερμηνεία του ένα παράξενο μείγμα ψυχαναγκαστικής αποστασιοποίησης και καταπιεσμένης οργής – αυτό που για κάποιους μεταφράζεται... “ρομποτική”) είναι εξπέρ οδηγός αυτοκινήτων. Εργάζεται για έναν μυστηριώδη κύριο με αδυναμία στο μέλι (ο Γιάννης Μποσταντζόγλου που εδώ, στο πιο αφαιρετικό του παίξιμο έχει ένα βλέμμα γεμάτο γνήσια μελαγχολία – υπέροχο το casting), προβάρει αδιάκοπα τις τυπικές κουβέντες του με τους ανθρώπους, και στο ενδιάμεσο... ζει στο αυτοκίνητο του. Με μοναδικό φίλο ένα φάντασμα (στοιχείο που αισθητικά και δραματουργικά θυμίζει πάρα πολύ τη χρησιμότητα των εμφανίσεων της Ισαμπέλ Ατζανί στο “Μαμούθ”), εντελώς δηλαδή αρχάριος στην οποιαδήποτε έκφραση γνήσιου συναισθήματος με τους “ζωντανούς” (οπότε παραμένει παράξενο το πως έχει αποκτήσει δυο παιδιά, μιας και η ερμηνεία μας περί “αρχάριου” προκύπτει από τον τίτλο, άρα είναι επιθυμητή και από το σκηνοθέτη – εκτός κι αν ακόμη και η τεκνοποίηση τους τελέστηκε μηχανιστικά). Με τον καιρό, αλλάζει “ειδικότητες”, πότε λόγω μιας αποτυχίας, πότε φοβούμενος μιαν άλλη. Από τα αυτοκίνητα, στις μοτοσυκλέτες. Και από τις μοτοσυκλέτες στα θαλάσσια σκάφη. Σε μια κοινωνία που οι άνθρωποι φοβούνται να εκφραστούν λοιπόν, οι ήρωες αναπτύσσουν μηχανιστικής λογικής φιλίες, και μέσα στο πλαίσιο αυτών, ανταλλάσουν εξίσου μηχανιστικά “φιλικές” συμβουλές.

Πίσω όμως από αυτή την απεικόνιση, εγώ προσωπικά βλέπω και ένα άλλο είδος αυτισμού. Αυτό του σινεμά που μέσα στον άκρατο φορμαλισμό του αδυνατεί να βρει τη δική του, ξεχωριστή προσωπικότητα και να ανακαλύψει μια αλήθεια που μπορεί να κρύβεται έξω από τη φόρμα. Ακόμη και η χιουμοριστική απόπειρα που υπάρχει εδώ, αφήνει ένα μεγάλο μούδιασμα (σε αντίθεση, για παράδειγμα, με τα “χαζά” - γι αυτό και τόσο δροσερά - χορευτικά των πρωταγωνιστριών του Attengerg που, με τη σειρά τους, παρέπεμπαν στους Monty Python, ή τα γλωσσολογικά καλαμπούρια του Κυνόδοντα) γιατί μένει κι αυτή υπόδουλη στη φόρμα, και πως να κάνεις τον άλλο να γελάσει έχοντας πάρει διαζύγιο από την ανατροπή; Έτσι, το L στέκει ως ιδιάζουσα περίπτωση ταινίας. Αυτής που θέλοντας να σκιαγραφήσει την ατολμία των άλλων, καταντά άτολμη και η ίδια, παρασυρμένη θαρρείς από το σύμπαν που καταγράφει.

Δεν μπορώ να σας πω με βεβαιότητα πως αυτό δεν ήταν το ζητούμενο. Ίσως και να ήταν – και προφανώς πρέπει να είσαι ικανότατος σκηνοθέτης όταν οι περιορισμοί που θέτεις τηρούνται μέχρι τελευταίας λεπτομέρειας. Μπορώ να σας πω όμως ότι το αποτέλεσμα είναι υπερβολικά μονοσήμαντο, one-note που λένε. Και από αυτό, προκύπτει το εξής ερώτημα: για ποιά συναισθηματική αναπηρία να ενδιαφερθούμε (ούτε καν να στοχαστούμε), όταν η ίδια η ταινία δείχνει να αδιαφορεί; Θα μου απαντήσετε, μα πως αδιαφορεί, από τη στιγμή που κάποιος μπαίνει στον αγώνα του να γυρίσει μια ταινία στην... Ελλάδα προφανώς νοιάζεται. Προφανώς, αλλά αυτό δεν εκπέμπεται. Ακραίο παράδειγμα: και το Άλογο του Τορίνο είναι μια αβάσταχτα μονοσήμαντη ταινία, αλλά οι άνθρωποι σ' αυτήν παρέμεναν για μεγάλο διάστημα “τελετουργικά” βωβοί όχι επειδή το απαιτούσε η φόρμα αλλά επειδή, αντιθέτως, η ίδια η “αλήθεια” τους την όριζε. Η πορεία που διαγράφει το L είναι ακριβώς η αντίστροφη.

Θόδωρος Αγγελόπουλος (1935 - 2012)

Όχι έτσι. Όχι έτσι γαμώτο, όχι έτσι.

Ο μόνος Έλληνας σκηνοθέτης που έχει βραβευθεί με Χρυσό Φοίνικα (Μια αιωνιότητα και μια μέρα: 1997) είναι και ο μόνος Έλληνας σκηνοθέτης που έχει βραβευτεί με Χρυσό Λέοντα (Ο Μεγαλέξανδρος: 1980) και αυτά είναι μονάχα δύο από το πλήθος βραβείων που έχει αποκομίσει το σινεμά του Θεόδωρου Αγγελόπουλου ανά τον κόσμο – στ’ αλήθεια, ο περιορισμένος μας χώρος μετά βίας θα αρκούσε για να αναφερθούν μονάχα οι σημαντικότερες εκ των βραβεύσεων του. O Μάρτιν Σκορσέζε τον θεωρεί «έναν από τους μεγάλους δημιουργούς του παγκόσμιου κινηματογράφου» ενώ ο «Θίασος» θεωρείται από την Διεθνή Ένωση Κριτικών Κινηματογράφου «μία από τις καλύτερες ταινίες όλων των εποχών» (όπως και από το διεθνής εμβέλειας περιοδικό “Time”), και η καλύτερη ταινία του 1975 για Άγγλους, Ιταλούς, Βέλγους και… Ιάπωνες συναδέλφους. Ανάλογα σχόλια συγκεντρώνουν και οι σύγχρονες παραγωγές του: «Μια πανέμορφη σπουδή πάνω στον πόλεμο, την Ιστορία και την απώλεια» έγραψαν οι New York Times για το «Λιβάδι που δακρύζει», του 2004. Για τον ίδιο όμως «τα βραβεία είναι απλώς βραβεία – το σημαντικότερο για μένα είναι να μπορέσω να αφηγηθώ μια ιστορία, και το δυσκολότερο για μένα είναι να το κάνω όσο πιο απλά γίνεται» - αντιφατική δήλωση μιας αντιφατικής προσωπικότητας που, ούτε λίγο, ούτε πολύ, «έτριξε» τα δόντια του στην κριτική επιτροπή των Καννών το 1995 επειδή του έδωσαν μόλις το… δεύτερο βραβείο (το πρώτο εκείνης της χρονιάς είχε πάει στο Underground του Εμίρ Κουστουρίτσα).

Γεννημένος το 1935, ο “Theo”, όπως θα γίνει ευρύτερα γνωστός, εγκαταλείπει, στο πτυχίο, τις σπουδές του στη Νομική Σχολή Αθηνών για τη μεγάλη του αγάπη, το σινεμά, και το 1962 ταξιδεύει στη Σορβόνη όπου γίνεται δεκτός στη Γαλλική – και φημισμένη – σχολή κινηματογράφου Femis. Στην Ελλάδα θα επιστρέψει με το πέρας των σπουδών του – απηυδισμένος όμως με την κατάσταση του ελληνικού κινηματογράφου, αλλά και της κριτικής του θεώρησης (τουλάχιστον όπως γινόταν μέχρι τότε στη χώρα), θα εκδόσει, μαζί με το Βασίλη Ραφαηλίδη, το περιοδικό "Σύγχρονος κινηματογράφος", το έτος 1969, μια έκδοση απ’ όπου θα ξεπηδήσουν αρχικά ως θεωρητικοί και, στη συνέχεια, ως κινηματογραφιστές ο Παντελής Βούλγαρης, η Τώνια Μαρκετάκη, η Φρίντα Λιάππα, ο Λάκης Παπαστάθης και ο Χρήστος Βακαλόπουλος. Η «μαγιά» δηλαδή του Νέου Ελληνικού Κινηματογράφου. Αυτομάτως, το ελληνικό σινεμά χωρίζεται σε στρατόπεδα. Οι οργισμένες επιστολές «παλαιών» (όπως του Γρηγόρη Γρηγορίου) δίνουν και παίρνουν.

Ο ίδιος, ως σκηνοθέτης, κάνει την πρώτη του απόπειρα με μια ταινία για το δημοφιλές τότε συγκρότημα των Φόρμινξ, η παραγωγή όμως δεν θα ολοκληρωθεί ποτέ – αντιθέτως, η "Εκπομπή", η ταινία μικρού μήκους που θα φιλμάρει το 1968 θα προκαλέσει αναβρασμό στο φεστιβάλ Θεσσαλονίκης και η ταινία θα πάρει το βραβείο των κριτικών που είναι πλέον προετοιμασμένοι για την "Αναπαράσταση", την πρώτη του δουλειά μεγάλου μήκους το 1970.

Ο κόσμος μόλις που αρχίζει να παίρνει μυρωδιά μια νέα κινηματογραφική γλώσσα: οι βραδυφλεγείς σεκάνς του έργου του, και οι περίτεχνες κινήσεις της κάμερας (που μπορεί να διανύσει, χρονικά, την «απόσταση» 20 ετών μέσα σε ένα traveling, ένα επίτευγμα που, στη συνέχεια, θα αποτελέσει το σήμα-κατατεθέν του σκηνοθέτη) προκαλούν δέος και σασπένς στους θαυμαστές, και δυσφορία στους επικριτές. Το σινεμά του «Τεό» βλέπετε, έχει αυτή την ιδιότητα: χωρίζει στα δύο τους κινηματογραφόφιλους που είτε το λατρεύουν, είτε το απεχθάνονται.

Οι "Μέρες του 36", γυρισμένες το 1972, «μια ταινία για τη λογοκρισία» θα οδηγήσουν στη πρώτη του μεγάλη επιτυχία, σε παραγωγή του Γιώργου Παπαλιού, τον "Θίασο" που παραμένει, μέχρι σήμερα, μια από τις πιο φημισμένες ελληνικές ταινίες παγκοσμίως. Από κει ξεκινά μια διαδρομή διεθνών παραγωγών με αστέρες της παλιάς ελληνικής σχολής που ο Αγγελόπουλος «χρησιμοποιεί» υποδειγματικά: Οι Μάνος Κατράκης, Διονύσης Παπαγιαννόπουλος και Μαίρη Χρονοπούλου δίνουν σπουδαίες ερμηνείες στο Ταξίδι Στα Κύθηρα του 1984 και η ταινία παίρνει το βραβείο σεναρίου στις Κάννες και, στη συνέχεια, πρωταγωνιστών διεθνούς φήμης. Ναι, από το βιζέρ του Αγγελόπουλου πέρασαν οι Μαρτσέλο Μαστρογιάνι, Ζαν Μορό, Χάρβεϊ Καϊτέλ, Γουίλεμ Νταφόε, Ιρέν Ζακόμπ, Μπρουνο Γκανς και Μισέλ Πικολί, ηθοποιοί που, με εξαίρεση τον Μαστρογιάνι που θαύμαζε «το σθένος του μικρού ελληνικού συνεργείου» δεινοπάθησαν υπό την αυστηρή διεύθυνση του σκηνοθέτη. «You think you’re God!» θα ουρλιάξει ο Καϊτέλ, οργισμένος στα γυρίσματα του «Βλέμματος του Οδυσσέα» το 1995, αργότερα όμως ο σκηνοθέτης θα δηλώσει πως «μόνο έτσι θα μπορούσα να του αποσπάσω αυτό το δάκρυ στο φινάλε – στο τέλος της σκηνής αγκαλιαστήκαμε».

Αυτή την ανθρωπιά φαίνεται να κυνηγούσε με τις τελευταίες του ταινίες. Όπως και τα βραβεία – πόσο παράξενα συνδυασμένες αυτές οι δυο εμμονές του! Όταν, το 2004, κριτικοί του επισημαίνουν πως δύσκολα μια ταινία σαν το «Λιβάδι που δακρύζει» θα φύγει με βραβείο από το Φεστιβάλ Βερολίνου, όπου συνήθως ξεχωρίζουν οι σύγχρονες κινηματογραφικές τάσεις, αυτός θα απαντήσει «αν μου το είχαν πει, δεν θα έμπαινα στον κόπο να φέρω την ταινία μου εδώ»!

Με τα χρόνια πάντως, η κάμερα του Αγγελόπουλου έδειχνε να πλησιάζει όλο και περισσότερο στα πρόσωπα των ηθοποιών του. Η γενική ματιά του πάνω στην ιστορία, σιγά – σιγά εξελίχθηκε σε ένα σκωπτικό βλέμμα πάνω στην ανθρώπινη τραγωδία. «Οι ελληνίδες είναι μοναδικές σαν τραγικές φιγούρες: η ίδια η μητέρα μου ήταν πότε Αντιγόνη και πότε Εκάβη. “Έπαιξε” πολλούς ρόλους στη ζωή της». Το 2004, για πρώτη φορά στη καριέρα του, κλείνει το «Λιβάδι που δακρύζει» με ένα κοντινό πλάνο στην πρωταγωνίστρια του, από την εποχή όμως του «Μετέωρου Βήματος του Πελαργού» το 1991 είχε δηλώσει: «αναζητώ ένα νέο ουμανισμό. Πρέπει να ανακαλύψουμε ξανά τι είναι σημαντικό και αληθινό στις ζωές μας».

Ο Θόδωρος δε συνήθιζε να προσέχει στα γυρίσματα, και κατα τη διάρκεια των γυρισμάτων της "Άλλης Θάλασσας" είχε γυρισμένη την πλάτη του στη κίνηση. Η μηχανή που τον παρέσυρε, η εξωφρενική καθυστέρηση του ασθενοφόρου (τυχαία πέρασε και τον παρέλαβε αυτό που τον παρέλαβε), όλα συντέλεσαν στην εσωτερική αιμορραγία που τον πήρε τόσο άδοξα σήμερα, 24 Ιανουαρίου του 2012. Στην αίθουσα του Metropolitan όλο το Ελληνικό σινεμά. Και δίπλα τους, ο Τόνι Σερβίλο, ο πρωταγωνιστής της ταινίας που γύριζε, κλαίγοντας με λυγμούς.

Άσχημο παιχνίδι, άδοξος θάνατος. Ευτυχώς, οι ταινίες μένουν. RIP, "Τεό".

(Ξέρετε με τι θυμώνω περισσότερο; Με τηv κραυγαλέα σιωπή αυτών που ο Αγγελόπουλος "δεν τους άρεσε". Πέθανε άδικα ο άνθρωπος και άφησε πίσω του ΕΡΓΟ, γράψτε ΜΙΑ ΦΡΑΣΗ. Αϊ στα κομμάτια να πάνε όλοι τους.)

Ο Αλέξης και η Στέλλα, μοναχοί.

«Με καταδικάσατε όχι γι’ αυτά που αναφέρει η κατηγορία, αλλά γιατί σεβάστηκα τον εαυτό μου, γιατί ντράπηκα να σας πω ό,τι θα σας ήταν ευχάριστο, γιατί δεν καταδέχτηκα να κλάψω, να ξεπέσω σε καμώματα ανάξια, που εσείς τάχατε συνηθίσει από τους άλλους». Είναι τα τελευταία λόγια του Σωκράτη.

Κι όμως, θα μπορούσαν να είναι και τα τελευταία λόγια της Στέλλας, της ταινίας του 1955 που ο Κακογιάννης γύρισε βασισμένος στο θεατρικό έργο του Ιάκωβου Καμπανέλη «Η Στέλλα με τα κόκκινα γάντια». Με αρκετή δυσκολία: ο προϋπολογισμός ήταν χαμηλός, τα τεχνικά μέσα εκείνη την εποχή ελάχιστα και η Μελίνα Μερκούρη – που ζωή Στέλλας έζησε μέχρι τέλους – με δυσκολία μπορούσε να κρατήσει τα μάτια της ανοιχτά στον ήλιο («όλα τα δοκιμαστικά της είχαν αποτύχει!» θα πει αργότερα ο σκηνοθέτης). Στο τέλος όμως η Στέλλα έλαμψε. Και έλαμψε ως η γυναίκα που διεκδίκησε το δικαίωμα της στην επιλογή. Την όποια επιλογή! Κάτι που τότε επιτρεπόταν μονάχα στις ηρωίδες του αρχαίου δράματος. Η Στέλλα όμως μπορεί να βλέπει το μαχαίρι και παρ’ όλα αυτά να μην αλλάζει πορεία. Ηρωίδα απολύτως μοναχική (ο Καμπανέλης άλλωστε πάντα υπογράμμιζε πως «το να γράψεις δράμα λόγω φτώχειας είναι λιγότερο δύσκολο από το να γράψεις το δράμα ενός ανθρώπου που υποφέρει από μοναξιά»). Εκεί υπάρχει μια άμεση σύνδεση με την Αρχαία Τραγωδία, σύνδεση που ο Κακογιάννης εκμεταλλεύτηκε στο έπακρο, ανιχνεύοντας κάτω από το «χυδαίο, λούμπεν» κόσμο του Πειραιά (τα εισαγωγικά αφορούν την κριτική του Αντώνη Μοσχοβάκη στην «Επιθεώρηση Τέχνης» εκείνης της εποχής) μια μίμηση πράξεως σπουδαίας και τελείας.

Δεν ήταν πάντως μόνο ο Μοσχοβάκης που ενοχλήθηκε. Ο Κώστας Σταματίου στην «Αυγή» ήταν ακόμη πιο οργισμένος: «Αυτό που βλέπουμε είναι ένα ξεδιάντροπο μελόδραμα, που προβάλλει ότι χαμηλότερο, ότι πιο "λούμπεν", ότι πιο χυδαίο και καθυστερημένο στοιχείο υπάρχει στη σύγχρονη ελληνική πραγματικότητα (…) Λευτεριά λοιπόν στις γυναίκες να πηγαίνουν με τον πρώτο που θα τους αρέσει, και πετύχαμε την ανεξαρτησία μας!». Μόνο ο Αχιλλέας Μαμάκης στο «Έθνος» ήταν θετικός απέναντι στη Στέλλα.

Και απέναντι από το χαρακτήρα που εμπνεύστηκε ο Καμπανέλλης, κοντοστάθηκε ο Ζορμπάς, εμπνεύσεως Νίκου Καζαντζάκη. Τέσσερις άνθρωποι τον συνάρπασαν και τους αναφέρει ονομαστικά: «Όμηρος, Μπέρξονας (εννοεί τον Γάλλο φιλόσοφο Μπερξόν), Νίτσε και Ζορμπάς». «Ο Ζορμπάς», έγραψε, «με έμαθε να αγαπώ τη ζωή και να μη φοβάμαι το θάνατο». Γιατί ο Ζορμπάς δεν ήταν προϊόν μυθοπλασίας, αλλά πρόσωπο υπαρκτό!


Ο Νίκος Καζαντζάκης γνώρισε τον Αλέξη Ζορμπά στο Άγιο Όρος και εκεί άκουσε κατάπληκτος την ιστορία της ζωής του, από τα παιδικά του χρόνια στη Πιερία, μέχρι το γάμο του στο Παλαιοχώρι όπου εργάστηκε ως μεταλλωρύχος, και από το μοναχισμό του στο Άγιο Όρος μέχρι την εκμετάλλευση των ορυχείων της Πραστοβάς, στη Μάνη, παρέα με το συγγραφέα. Ο Ζορμπάς (δισέγγονος του οποίου ήταν ο μουσικός Παύλος Σιδηρόπουλος) θα καταλήξει στα Σκόπια, όπου θα κάνει μια νέα οικογένεια, μέχρι να τον βρει ο θάνατος, χτυπημένο από τη πείνα και το ναζιστικό ζυγό.

Από ένα θεατρικό και ένα βιβλίο λοιπόν (των οποίων η ύπαρξη ουσιαστικά υπερτονίστηκε μετά την εμπορική επιτυχία των ταινιών), ο Μιχάλης Κακογιάννης γέννησε μύθους εμβληματικούς, διακτινίζοντας τους κινηματογραφικώς. Και οι δυο, φιλμαρισμένοι σε κοφτερό ασπρόμαυρο. Ο δαιμονισμένος, διονυσιακός παροξυσμός του χορού («λούμπεν» και τραγικού συνάμα) στη Στέλλα. Το Ελληνικό αλλά και τόσο «Παγκόσμιο» συρτάκι των Άντονι Κουίν και Άλαν Μπέιτς στο Ζορμπά. Και ο ρυθμός των δυο αυτών ταινιών, απόλυτα συντονισμένος με το δράμα τους. Δράμα που αγκαλιάζει τα θεμέλια της δυτικής μυθοπλασίας, αποκαλύπτοντας όμως έτσι και τις πραγματικές τις ρίζες. Αποτέλεσμα αυτής της επιτυχίας: Η Μελίνα Μερκούρη έμεινε για πάντα Στέλλα, και ο Άντονι Κουίν (που ήταν… Ιρλανδό-μεξικανικής καταγωγής) έμεινε για πάντα Ζορμπάς. Δηλαδή Έλληνας. Που στη συνέχεια θα ενσαρκώσει – ανάμεσα σε άλλους ομοεθνείς μας χαρακτήρες – τον Αριστοτέλη Ωνάση και τον ίδιο το Δία σε… πέντε ταινίες μεγάλου μήκους (έτσι, πλάι στο «Έλληνας» προστέθηκε και η λέξη «Αιώνιος»). Μέσα από αυτούς τους μυθικούς χαρακτήρες, έτσι όπως αυτοί επαναβαπτίστηκαν στην κινηματογραφική κολυμπήθρα του Κακογιάννη, ο κόσμος ολόκληρος ανακάλυψε μια Ελλάδα που φαινόταν μυθική στο «Σήμερα» της, δίχως δηλαδή να χρειαστούν κλεφτές ματιές στην Ιστορία. Η σύνδεση άλλωστε ήταν εμφανής. Και η Ελλάδα λάτρεψε τόσο τη Στέλλα όσο και τον Ζορμπά. Τόσο που, στο τέλος, τους άφησε εκεί, απλησίαστους, στο «ράφι» του μύθου.

Σήμερα, η Στέλλα και ο Ζορμπάς αχνοφέγγουν ως φορείς μιας Ελλάδας που δεν υπάρχει πια. Σκεφτείτε το λίγο: Η Στέλλα θα κάγχασε Μερκουρικά με την «απελευθέρωση» του σήμερα, που έκανε τελικά τη γυναίκα πολύ πιο ευάλωτη, έτσι όπως φορτώθηκε και την «ανεξαρτησία» της, αλλά και όλα τα βάρη της οικογενειακής ζωής. Και ποιος από εσάς φαντάζεται τον Ζορμπά φορτωμένο με πιστωτικές κάρτες και… «διακοπο-δάνεια»; Τι σχέση θα μπορούσε να έχει με τον σημερινό Έλληνα, τον δέσμιο της κατανάλωσης και της αυτοσχέδιας ψυχανάλυσης. Ούτε καν τα «καμάκια» (που πολλές από τις «επιτυχίες» τους χρωστούσαν στο Ζορμπά) δεν υπάρχουν πια.

Μόνο ένα φτηνό εργατικό δυναμικό και ένα νήμα κομμένο – οριστικά πια με το θάνατο του Μιχάλη Κακογιάννη.

Κόκκινος Ουρανός (2011) ( * ½ )

Όταν έγινε φανερό πως το σκληρό πορνό δεν θα έσπαγε ποτέ το φράγμα του mainstream (η εμπορική επιτυχία του Deep Throat θόλωσε κάπως τα νερά, αλλά αυτό δεν κράτησε πολύ), οι δαιμόνιοι παραγωγοί σκαρφίστηκαν κάτι λιγότερο επικίνδυνο αλλά εξίσου προσοδοφόρο: το softcore. Ταινίες δηλαδή με αρχή, μέση και τέλος, γραμμική αφήγηση και υπόθεση, που περιελάμβαναν όμως γενναίες σκηνές γυμνού και προσεκτικά καδραρισμένου σεξ, έτσι ώστε να μην καταγράφονται ιδιαιτέρως τολμηρές λεπτομέρειες. Οι ηθοποιοί δεν χρειαζόταν να βγάζουν τα μάτια τους στην οθόνη, μπορούσαν απλώς να το αναπαραστήσουν.

Εντάξει, μην το πείτε, το ξέρω πως η πρακτική αυτή σαφώς και λειτουργούσε και πριν την καθαρή πορνογραφία, στα μέσα των 70s όμως είναι που μετεξελίχθηκε σε ξεχωριστό φιλμικό ιδίωμα. Που άνθησε στας Ευρώπας όπου το κοινό διψούσε για σάρκα και η λογοκρισία παραμόνευε. Οι ταινίες αυτές συνήθως λάμβαναν χώρα σε κάποια εξωτική τοποθεσία, και έστηναν μια δραματική / περιπετειώδη πλοκή επί της οποίας ο σκηνοθέτης σχεδίαζε ένα φωτογενές ερωτικό τρίγωνο. Και το εντυπωσιακό στοιχείο του Κόκκινου Ουρανού είναι πως κάνει αυτό ακριβώς, αλλά ξεχνά να προσθέσει το… σεξ.

Λοιπόν, η όμορφα φωτογραφημένη, επαρκώς ερμηνευμένη και επαγγελματικώς μονταρισμένη ταινία της Λάγιας Γιούργου είναι ένα softcore δίχως το… core της υπόθεσης. Πράγμα βέβαια που σημαίνει πως απαιτεί να την πάρουμε στα σοβαρά. Έλα όμως που το φιλμ δεν αντέχει σε μια τέτοια κριτική. Όπου δυο φίλοι, ένας αντικοινωνικός ρομαντικός και ένας καυλιάρης εγωιστής, επιχειρούν νέο ξεκίνημα: στήνουν θερμοκήπιο μπανάνας σε απομακρυσμένο σημείο της Νότιας Κρήτης, με θέα το Λιβυκό πέλαγος. Μέχρι που σκάει η Κόρντοβα, Γερμανίδα με όνομα που παραπέμπει στον Λόρκα (αλίμονο) και στήθη που κάνουν κομμάτια τον άρρηκτο – και κραυγαλέα κρυπτομοφυλοφιλικό – δεσμό που συνδέει τα αρσενικά μας.

Στο όλο αυτό σκηνικό – που ανά φάσεις δείχνει σκηνοθετημένο σαν γουέστερν, παραπέμποντας ακόμα και στο Rio Bravo – οι συγκρούσεις δίνουν και παίρνουν. Μόνο που σε τέτοιες περιπτώσεις, οι ήρωες ενός γουέστερν δεν έβλεπαν μονάχα τη φιλία τους να δοκιμάζεται. Η καταστροφική δύναμη μιας γυναίκας μπορούσε και να επιδράσει πάνω σε κανόνες αρχετυπικούς, και να καταστρέψει τη συνοχή ενός ολόκληρου σύμπαντος (εν προκειμένω, αυτό της Άγριας Δύσης). Εδώ το μόνο που υπάρχει είναι μια φαντασιακή παραμυθούπολη, ειδυλλιακή και illustration, που δείχνει φτιαγμένη μονάχα γι αυτούς τους τρεις πρωταγωνιστές. Δεν υπάρχει τίποτα ρεαλιστικό ώστε να προκληθεί και η απαιτούμενη θλίψη στην όποια ανατροπή του – εκτός κι αν το ζητούμενο είναι να ταυτίσουμε το τέλος ενός έρωτα με το τέλος ενός παραμυθιού. Οι έρωτες όμως έχουν αξία μόνο όταν τους ζεις στο Εδώ και Τώρα, εκτός κι αν πάλι, η σκηνοθέτιδα θεωρεί πως κανείς από αυτούς τους δυο άνδρες δεν αγάπησε πραγματικά αυτή την κοπέλα. Όπως και να’χει, όλα αυτά είναι λίγα για να στηρίξουν μια ταινία που ξεπερνά τα εκατό λεπτά σε διάρκεια! Δεν είναι λοιπόν οι … ορμόνες μας που αποζητούν το σεξ. Είναι η ίδια η δομή του Κόκκινου Ουρανού που το επιτάσσει. Ο οποίος όμως μας χαρίζει μονάχα μία ερωτική σκηνή, ερεθιστική μεν, άτσαλα όμως επενδυμένη με μια αταίριαστη μουσική (ενώ το υπόλοιπο soundtrack είναι χάρμα).

Κάτι πήγε λάθος.

Πεθαίνοντας Για Την Αλήθεια (2011) ( * ½ )

Ντοκιμαντέρ σημαίνει καταγραφή της αλήθειας: ένας ακόμα κινηματογραφικός μύθος που δεν πρέπει να πολυπαίρνουμε στα σοβαρά. Για έναν απλούστατο λόγο: η αλήθεια είναι μια έννοια ρευστή με πολλές όψεις. Ο δε ντοκιμαντερίστας δεν θα μπορούσε να είναι αντικειμενικός απέναντι στο θέμα του, γιατί η κάμερα, το μοναδικό του όπλο δηλαδή, δεν του το επιτρέπει: είναι υποχρεωμένος να επιλέξει... γωνία λήψεως. Και από την επιλογή του αυτή και μόνο έχει κάνει ξεκάθαρη τη θέση του, πριν φιλμάρει το πρώτο καρέ. Πιστέψτε μας, αυτό δεν αποτελεί υπερβολή. Το που τοποθετείς την κάμερα, και ποιό φακό επιλέγεις, είναι άμεσα συνδεδεμένο με το ποιός είσαι, μιας και το βιζέρ της συσκευής είναι η προέκταση του βλέμματος σου. Απ' αυτή την άποψη, ο άνθρωπος-κινηματογραφιστής είναι ένα ον Κρονεμπεργκικών προδιαγραφών, ένα πλάσμα από σάρκα και μέταλλο που αιχμαλωτίζει σε μια συνθετική ουσια (σελιλόιντ) ότι ο αμφιβληστροειδής καταγράφει. Το είπε, με πολύ πιο απλά λόγια από τα δικά μας, ο σκηνοθέτης Νίκος Παναγιωτόπουλος: “Πηγαίνουμε σινεμά για να συναντήσουμε κάποιον που βλέπει”. Και αυτό που βλέπω, μπορώ κάλλιστα και να το ορίσω.

Οι δημιουργοί του Πεθαίνοντας Για Την Αλήθεια ενδέχεται να έβρισκαν κάπως φλύαρες αυτές μας τις παρατηρήσεις. Δεν έχουν άλλωστε κανένα πρόβλημα να στήσουν, να μοντάρουν, να επανακαδράρουν (υπάρχει αλλίωση των φορμά του αυθεντικού υλικού, που κατά μεγάλο ποσοστό του ήταν καδραρισμένο σε τηλεοπτική αναλογία 4/3) και, το σημαντικότερο όλων, να επενδύσουν μουσικά τις εικόνες τους, λες και αυτό που ξεδιπλώνεται μπροστά στα μάτια μας δεν είναι η τραγωδία ενός λαού αλλά μια υπερπαραγωγή στημένη στα Pinewood studios και σκηνοθετημένη από τον Μάικλ Μπέι. Είναι αδύνατον να μιλήσεις για το φιλμ δίχως να αναφερθείς στη μουσική του. Μουσική που προσπαθεί να μιμηθεί τα πλούσια και ογκώδη score ενός επιβλητικού, επικού δράματος, μόνο που στη θέση της εκατονταμελούς ορχήστρας, βρίσκονται samplαρισμένα όργανα που κοπανάνε όσο γίνεται πιο δυνατά, ώστε να μπορεί εύκολα ο μοντέρ να κόβει ή να κεντράρει επί της ίδιας σεκάνς, πιστός στο ρυθμό που επιβάλλει το εκκωφαντικό βλαχο-χολυγουντιανό beat.

Αν πιστεύετε πως ο σκοπός αγιάζει τα μέσα, μάθετε πως το Πεθαίνοντας Για Την Αλήθεια πραγματεύεται ένα πολύ σημαντικό ζήτημα: στο Ιράκ περισσότεροι απο 350 δημοσιογράφοι και εργαζόμενοι στα Μέσα Μαζικής Ενημέρωσης σκοτώθηκαν από την αρχή του πολέμου το Μάρτιο του 2003 μέχρι σήμερα. Είναι ο μεγαλύτερος αριθμός θανάτων σε εμπόλεμη περιοχή από την εποχή του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου. Θα μου πείτε, δεν έχει μεγαλύτερη σημασία το πόσοι άμαχοι πεθαίνουν σε αυτές τις ζώνες; Θα σας πω ότι είστε εκτός στρατόσφαιρας για δυό λόγους: α) οι ζωές δεν μπαίνουν σε ζυγαριές και β) οι δημοσιογράφοι αυτοί, ανεξάρτητοι οι περισσότεροι, σκοτώθηκαν απροστάτευτοι, ακριβώς επειδή διέδιδαν τα «νέα» που η κυβέρνηση Μπους δεν ήθελε να ακούσετε. Οπότε με τον θάνατο τους, θάφτηκαν και οι πολιτικές συνειδήσεις δισεκατομμυρίων τηλεθεατών / αναγνωστών. Δισεκατομμυρίων.

Ο ρόλος των ΗΠΑ καταγράφεται με θεωρητική πιστότητα. Η ιστορία της Τζουλιάνα Σγκρένα, που μετά από την αιχμαλωσία της από ιρακινούς τρομοκράτες, ελευθερώθηκε και, την ίδια ημέρα δέχτηκε τα πυρά αμερικανικής περιπόλου – που δολοφόνησε τον Νικόλα Καλίπαρι, τον πράκτορα που την έσωσε, ακόμα συγκλονίζει. Η δε ατιμωρησία των επί Γης φονιάδων σε εξοργίζει – αναπόφευκτο, αν δεν είσαι κυνικό κάθαρμα. Κοινώς, η ερευνητική ομάδα έχει κάνει σκληρή δουλειά, και φαίνεται. Και είναι πραγματικά κρίμα. Γιατί, στην προσπάθεια του να διηγηθεί την ιστορία των δημοσιογράφων που χάθηκαν, και αυτών που έμειναν πίσω, το Πεθαίνοντας Για Την Αλήθεια συνθλίβει το ανθρωπιστικό του μήνυμα στην ίδια μηχανή του κιμά όπου παρασκευάζεται το ίδιο εκβιαστικό, προκάτ θέαμα που η Δυτική βιομηχανία του θεάματος αμπαλάρει δεκαετίες τώρα. Αν είναι δυνατόν να κάνεις έκκληση στον ουμανισμό μου όταν, την ίδια στιγμή, ως δραματουργός (και μην ακούσω καμιά ανοησία, ως δράμα είναι στημένο το – επιτηδευμένα «αγωνιώδες» – φιλμ) υποτάσσεσαι στον ίδιο μηχανισμό που κάνει τις ψυχές, κρέας. Δε λέω, φρικτό το να πεθαίνεις για την αλήθεια, ακόμη χειρότερο όμως να την σκοτώνεις.

Αφιερωμένο σε όσους υποστηρίζουν ότι οι κριτικοί ""τα παίρνουν"".

Νέο:

η κριτική του Τάσου Θεοδωρόπουλου για το υπέροχο
Μια Φορά Κι Ένα Μωρό δεν θα δημοσιευτεί στο
Πρώτο Θέμα αυτής της Κυριακής.
Η γνώμη του για την ταινία
δεν συμπίπτει με αυτή της διευθύνσεως.
Η οποία, νομίζω, είχε κάνει κι ένα πέρασμά από το
αριστουργηματικό Φιλί Της Ζωής.

Λογοκρισία το λένε αυτό.

Αναρωτιέμαι τι σκέπτεται γι αυτό η ΠΕΚΚ κι αν θα κάνει κάτι.
Όπως "έκανε" για τη μήνυση εναντίον του Γιάννη Ζουμπουλάκη (που βεβαίως είχε τη στήριξη του νομικού τμήματος της εφημερίδας του - η μήνυση έγινε μάλλον για να φοβηθούν αυτοί που δεν την έχουν) ή για την απόλυση του Ηλία Φραγκούλη από την Athens Voice....

Αναρωτιέμαι αν ο σκηνοθέτης της ταινίας το γνωρίζει αυτό, και αν λυπάται
(όλοι γράφουν πόσο καλός άνθρωπος είναι).

Επίσης αναρωτιέμαι
αν μια τέτοια ταινία θα κόψει λιγότερα μπιλιέτα αν εγώ,
ο Τάσος, ο Χρήστος, ο Δημήτρης και άλλοι γράψουμε αρνητική κριτική.
Από τη μιά, σκέφτομαι, χέστηκε η φοράδα στ' αλώνι.
Από την άλλη απορώ: για να μας τρέχουν έτσι, μήπως ο λόγος μας έχει κάποια δύναμη;

Συμφωνείτε / διαφωνείτε με αυτά που γράφει ο Τάσος, δεν έχει σημασία. Σημασία έχει να αντιληφθείτε πόσο δύσκολο είναι μερικές φορές να διατηρήσεις την ακεραιότητα της φωνής σου. Σε παλαιότερο έντυπο που έγραφα - θέση στην οποία βρέθηκα μετά από παραίτηση του.. Τάσου Θεοδωρόπουλου πριν από δεκαπέντε χρόνια (θυμάσαι Τάσο την πρώτη μας συνάντηση και την πάρλα μας για τους Laibach ενώ πηγαίναμε να δούμε το Lost Highway σε δημοσιογραφική προβολή στο Studio;) - στο Exodos ντε, τα αστεράκια... πολλαπλασιαζόντουσαν στις ταινίες των φίλων σκηνοθετών της εκάστοτε διευθύνσεως, κι έτσι τσίμπαγε Η Καρδιά Του Κτήνους... τέσσερα αστεράκια και πολλές φορές αναγκάστηκα να... παραιτηθώ για να ξαναπροσληφθώ την επόμενη μέρα ώστε να δω τα κείμενα μου ακέραια.

Πολλοί σε αυτή τη δουλειά έχουμε μια τέτοια ιστορία να αφηγηθούμε. Και φυσικά μερικές φορές, εκτός από κάποιους διευθυντές που παίζουν παιχνίδι δημοσίων σχέσεων πάνω στην πλάτη σου, έχεις να αντιμετωπίσεις κάποιον οργισμένο διανομέα (που απειλεί το διαφημιστικό τμήμα) ή κάποιους σφουγκοκωλάριους του Κέντρου που πρέπει πάση θυσία να προστατέψουν τους κολλητούς τους στήνοντας τη δική τους χυδαία τρομοκρατία εναντίον των συντακτών που τυχαίνει να μην παίζουν παιχνίδια διαδρόμων ή απλά να μην βάζουν τις φιλίες τους πανω απο το λειτούργημα τους

(και μετά τους έφταιγε ο Σέκκερης εκεί στην "ομίχλη").

Αυτό για όλους εκείνους που λένε πως οι κριτικοί "τα παίρνουν".

Μάθετε λοιπόν πως τελικά δεν κάνουμε και τόσο εύκολη δουλειά όσο φαντάζεστε.
Και πως πρέπει να περάσεις από πολλούς εσωτερικούς διαδρόμους
και να φας πολλά σκατά για να παραμείνεις ο εαυτός σου.

Ο Τάσος είναι ένας από αυτούς τους συναδελφους.

Όλοι όσοι κάνουμε αυτή τη δουλειά, πρέπει να δηλώσουμε την αντίθεση μας.
Οτιδήποτε διαφορετικό μου φαντάζει ολοκληρωτικά ακατανόητο.

Wasted youth (2011) ( * * ½ )

Ο Μπέρναρντ Σο έλεγε πως «η νιότη είναι κάτι υπέροχο για να σπαταλιέται στους νέους». Εννοούσε πως οι νέοι που έχουν χρόνο να ξεκινήσουν κάτι σπουδαίο, δεν τον αξιοποιούν, και οι ενήλικες που έχουν όλη τη καλή πρόθεση, δεν τον διαθέτουν. Από την άλλη, έχω σχεδόν κλείσει τα 35 και ακούω τον πατέρα μου να λέει ακόμη και σήμερα, να «μην χαραμίζω τα νιάτα μου» – και φαντάζομαι θα τον ακούω μέχρι (ελπίζω) τα βαθιά μου γεράματα όπου, και πάλι, θα είμαι νεότερος του, κι έτσι, θα έχει ούτως η άλλως δίκιο. Γιατί, πέραν της εξ αίματος σχέσης που μας συνδέει, ανησυχεί και για τη νιότη που ενδεχομένως σπατάλησε. Κι αυτός, κι εσείς, και όλοι μας. Γι αυτό άλλωστε είναι η νιότη: για σπατάλη. Όπως και τα χρήματα, θα μπορούσε να πει κάποιος, μόνο που τα χρήματα μπορείς και να τα αποταμιεύσεις – που βεβαίως αν το κάνεις αυτό, συμπεριφέρεσαι σαν ώριμος ενήλικας κι όχι σαν ελεύθερος από τα πάντα δεκαεξάρης, όπως ο Χάρης που αλωνίζει την Αθήνα με το σκέιτ του, ζώντας για τη στιγμή και μόνο γι αυτήν, κάνοντας πλάκες, διασκεδάζοντας και φιλώντας τις κοπέλες που τον γουστάρουν γι αυτό.

Το Wasted Youth δεν έχει πρόθεση να κάνει κήρυγμα, ούτε να υψώσει διδακτικά τον δείκτη του απέναντι σ’ εμάς κατακεραυνώνοντας τις συνθήκες εκείνες που οδηγούν μια κοινωνία σε γεωμετρικώς αυξανόμενη αποσύνθεση – αυτό όμως δεν σημαίνει πως μένει αμέτοχο: και μόνο που μπαίνει στον κόπο να καταγράψει μια πραγματικότητα σε «πραγματικούς» όρους, αρκεί για να αποδείξει πως οι Αργύρης Παπαδημητρόπουλος και Γιαν Βόγκελ αναζητούν κάτι άλλο κάτω από την επιφάνεια. Ευτυχώς: αν ταινίες που πραγματεύονται ένα τέτοιο θέμα δεν αποτελούν και αφετηρία ενός επίμονου διαλόγου, είναι δειλές και αποτυχημένες. Το Wasted Youth δεν είναι τίποτα από τα δύο - τουλάχιστον στο μεγαλύτερο κομμάτι του (διαβάστε μέχρι το τέλος και θα καταλάβετε τι εννοώ). Όχι μόνο σε χώνει με τα μπούνια στο σύμπαν του (που είναι και το σύμπαν μας, όσο κι αν αυτό μας διαφεύγει έτσι πελαγωμένοι που είμαστε στη χάβρα της προσωπικής μας ρουτίνας) αλλά μας σκάβει και ένα παράλληλο λαγούμι, αυτό της ιστορίας του Βασίλη, του 40άρη αστυνομικού που είναι παγιδευμένος ανάμεσα σε μια δουλειά που απεχθάνεται, και σε μια άλλη που διστάζει να βάλει μπρος, φοβούμενος να μη χάσει τη θέση του σε μια κοινωνία σαν την Ελληνική. Που κοστολογεί τα μέλη της αναλόγως με το μέγεθος της προσφοράς τους στην (μικρο)αστική μηχανή – όχι την κοινωνική, και εδώ ίσως να «κρύβεται» ένα από τα πολλά προβλήματα της. Βλέποντας την ταινία, τοποθέτησα αυτούς τους «ήρωες» σε δυο εναλλακτικές πραγματικότητες, όπου και οι δυό αποτελούν την 16χρονη και την 40χρονη εκδοχή του ίδιου χαρακτήρα. Η ξεγνοιασιά του πρώτου, το άγχος του δεύτερου, η σπατάλη των δεκάξι που οδηγεί στην απογοήτευση των σαράντα, μαζί με τον κοινό δεσμευτικό ρόλο της Ελληνικής Οικογένειας. Μαζί και η ματαιότητα ολόκληρης της ζωής, έτσι όπως αυτή περνά γοργά μπροστά από τα μάτια μας, και ακόμη περισσότερο μπροστά από την κάμερα του ρυθμικά μονταρισμένου φιλμ - αν και, δυο - τρεις σεκανς ίσως να χρειαζόντουσαν περισσότερο "χώρο" για να αναπτυχθούν.

Για όλους αυτούς τους λόγους που προαναφέραμε λοιπόν, οι ιστορίες αυτών των ανθρώπων, έτσι, σε παράλληλη βάση, αρκούσαν. Έπρεπε άραγε να επιλεχθεί, με το στανιό, ένα τέτοιο συζευκτικό φινάλε που με την τραγική κατάληξη του να κουτσουρεύει την διαλεκτική του Wasted Youth και (άθελα του;) να το κλείνει με ένα statement πλήρως σχηματικό; Ή έστω, αφού επιλέχθηκε μια τέτοια εξέλιξη, γιατί την τραγωδία να επιφέρει το χέρι ενός χαρακτήρα άσχετου με τις πορείες αυτών των δυο ανθρώπων, σκιαγραφημένου με τόσο μα τόσο απλοϊκές πινελιές; Με όλο το σεβασμό απέναντι στη δουλειά των δυο σκηνοθετών, είναι κι αυτό μιας μορφής σπατάλη: να ξεκινάς από τον κοινωνικό προβληματισμό και να καταλήγεις στο shock value.

Η φυσική δύναμη του φιλμ δεν χρειαζόταν μια τόσο φτηνιάρικη ντόπα.