Holy Motors ( * * * * * )

Υπάρχουν αυτοί που τους αρέσει το σινεμά. Και υπάρχουν κι αυτοί που του χρωστούν – και το ξέρουν. Του χρωστούν το πρώτο τους φιλί (στο σινεμά βέβαια χρωστούν όλοι το πρώτο τους φιλί, αλλά μονάχα εκείνοι οι λίγοι το αντιλαμβάνονται), αλλά και την πρώτη τους ουσιαστική ματιά στο καθρέπτη. Είναι αυτοί που ξυπνούν και κοιμούνται αντιλαμβανόμενοι τα πάντα ως ένα σινεμασκόπ κάδρο, αυτοί που ζούσαν στο σινεμά πριν καν το ανακαλύψουν.

Υπάρχουν βεβαίως και οι υπόλοιποι, αλλά αυτοί δεν μας απασχολούν γιατί δεν τους ενδιαφέρει στ' αλήθεια ούτε το σινεμά, ούτε το “Holy Motors”. Η νέα ταινία του Λεό Καράξ. Που ζει και αναπνέει σινεμά, και τώρα έκανε μια ταινία για να μας μιλήσει γι αυτόν τον μεγάλο έρωτα. Η πλοκή είναι απλούστατη: Παρακολουθούμε μία μέρα από τη ζωή ενός ανθρώπου, δουλειά του οποίου είναι να αλλάζει αδιάκοπα ρόλους και ζωές. Όλα αυτά, ο κύριος Οσκάρ, που τον ενσαρκώνει ο Ντενίς Λεβάντ, ένας άνθρωπος που λες και γεννήθηκε για το σινεμά. Κάθε μυς του κορμιού του κινείται και συσπάται μαγικά, και κάθε του κοντινό πλάνο είναι και μια μικρή ανακάλυψη, καθώς ο κύριος Οσκάρ χάνεται στους δρόμους του Παρισιού, ενσαρκώνοντας μια πλειάδα χαρακτήρων, πρωταγωνιστής θαρρείς σε μια ταινία που φιλμάρεται ερήμην των άλλων γύρω του. Οι κάμερες όμως υπάρχουν παντού, ακόμη κι όταν δεν τις βλέπουμε. Δεν είναι το σινεμά, βλέπετε, που μιμείται τη ζωή.

Ο Καράξ έχει συχνά δηλώσει πως η μεγαλύτερη χαρά για τον ίδιο, ως σκηνοθέτη, είναι η συνεργασία με τον ηθοποιό. Στον ηθοποιό, ο Καράξ βλέπει έναν μοναχικό καλλιτέχνη, γιατί ο ίδιος βρίσκεται ακόμη στην αρχή του κινηματογράφου, στο σημείο μηδέν της δημιουργίας του, όχι από καπρίτσιο ή από εστετισμό αλλά από την ανάγκη να παγιωθεί αυτή η φρεσκάδα του πρώτου βλέμματος. Και η ταινία του, το υπέροχο “Holy Motors” υπερβαίνει τον σινεφιλικό της χαρακτήρα ακριβώς επειδή απουσιάζει εδώ η οποιαδήποτε «πονηριά». Δεν έχει διάθεση να μας κλείσει πονηρά το μάτι ο κύριος Καράξ, κι ας επιλέγει την Εντίθ Σκομπ στο ρόλο της ηλικιωμένης πλην γοητευτικής σοφέρ του ήρωα που, λίγο πριν το τέλος, φορά την ίδια μάσκα που φορούσε σχεδόν πενήντα χρόνια πριν στο αριστούργημα του Ζορζ Φρανζού «Les yeux sans visage». Το μόνο που μένει είναι η αθωότητα. Και μαζί της η τρέλα. Γιατί δε παλεύεται ούτε το σινεμά, ούτε η ζωή χωρίς αυτήν.


Και δεν γίνεται να αγαπάς το σινεμά και να μην αγαπάς το “Holy Motors”. Γιατί μέσα από το σινεμά «φορέσαμε» χιλιάδες φορεσιές, παίξαμε ταυτόχρονα τον πάμπλουτο τραπεζίτη και τον αντιεξουσιαστή που τον εκτέλεσε, νιώσαμε άνετα στη μικροαστική μας ρουτίνα και ζήσαμε το μεγάλο μας έρωτα, ξανά και ξανά, για να γυρίσουμε στο τέλος της βραδιάς στη μουδιασμένη ασφάλεια μιας εστίας (το φινάλε του Holy Motors πρέπει να είναι ένα από τα πιο συγκλονιστικά στην ιστορία του νεότερου σινεμά). Κι αν, σε μερικούς απ’ αυτούς τους ρόλους του Monsieur Oscar κρύβονται οι μύχιες επιθυμίες μας, στη μεγάλη οθόνη της ζωής ο εαυτός μας θα περιμένει να μεταμορφωθεί ξανά, για να της δώσει νόημα.

Μέχρι τους, οριστικούς, τίτλους τέλους.

Γράμμα στους φίλους μου.

Έχω καιρό να γράψω, το ξέρω. Κάτι οι μαζεμένες δουλειές, κάτι τα ταξιδάκια, κάτι οι στεναχώριες του να ζεις σε μια χώρα που έχει πλέον ξεφλουδιστεί πλήρως για να αποκαλύψει τη σκατίλα που ανέκαθεν υπήρχε στο κέντρο της ύπαρξης της, ε, δε θελει κανείς και πολύ για να παραιτηθεί. Όχι ηχηρά, όχι δραματικά, αλλά δίχως να το καταλάβει καν ο ίδιος.

Σας γράφω από την Αγγλία και ο ίδιος μόλις πριν λίγες μέρες συνειδητοποίησα πως αυτό είναι που έχει κάνει τη συγγραφή τόσο δύσκολη τον τελευταίο καιρό. Όλα δείχνουν να με βαραίνουν, εκτός της μικρής βεβαίως, αλλά κάθε μορφή "ευθύνης" δείχνει μάταιη και χωρίς αντίκρυσμα.

Όλα αλλάζουν μόλις βρεθείς σε ένα περιβάλλον στοιχειώδους σεβασμού, νομιμότητας, αποδοχής. Στο φαστουντάδικο στη γωνία, μια αφίσσα διαφημίζει ένα θεατρικό του Τέρενς Μακ Νάλι, ναι, αυτού του Corpus Christi. Ο κόσμος - κόσμος απλός, καθημερινός - διαβάζει, σημειώνει, αδιαφορεί, χλαπακιάζει. Διαβάζω για τους ναζιστικούς χαιρετισμούς αρχηγού νομίμου κόμματος στην Κρατική Ελληνική τηλεόραση. Οι φίλοι μου εδώ, ξένοι και έλληνες, με ρωτούν "τι συμβαίνει στη χώρα;" και σε κάποιους ξεφεύγουν ματιές χρωματισμένες με λίγο οίκτο. Τους κατανοώ, έτσι κοιτούσα κι εγω πριν κάτι χρόνια, συναδέλφους μου από χώρες που στα μάτια μου φάνταζαν τριτοκοσμικές. Κούνια που με κούναγε.

Είδα το "Seven Psychopaths" του Martin MacDonough, του τυπά που είχε σκίζει με την "Αποστολή στη Μπριζ". Μοναδικός συνδιασμός Φελινικού προβληματισμού αλα Οκτώμιση, Ταραντινικού κυνικού χιούμορ και προχωρημένης σινελατρείας που κάνει στάσεις ακόμα και στον Βιμ Βέντερς. Επιτέλους κάποιος δίνει έναν μεγάλο, ζουμερό ρόλο στον Christopher Walken - added bonus για την εμφάνιση του Tom Waits, σκίζουν και οι Colin Farell, Woody Harelson και Sam Rockwell. Βγαίνω από την αίθουσα ενθουσιασμένος. Επίσης βλέπω επιτέλους live τον Johnny Hallyday στο Royal Albert Hall - αλλά γι αυτό, αξίζει ένα ξεχωριστό κείμενο.

Σύντομα αφήνω το Λονδίνο και ετοιμάζομαι για την επιστροφή στη χώρα. Κάθε φορά, όλο και πιο δύσκολο αυτό το τελευταίο.

Η κόρη (2012) ( * * )

«Στου καλότυχου την πόρτα, θηλυκό γεννιέται πρώτα» λέει μια παροιμία. Σε καμιά περίπτωση δε θα με χαρακτήριζα καλότυχο, αλλά δε σας κρύβω πως χάρηκα πολύ όταν έμαθα πως περιμέναμε κορίτσι. Ακούστηκε κάπως αυτό; Τι να σας πω, σκέφτεσαι λίγο την αγριάδα των αγοριών, το άτσαλο τους τρέξιμο, θυμάσαι λίγο και την άχαρη θολούρα της εφηβείας σου και βάζεις δίπλα απ’ όλα αυτά την τρυφερότητα ενός κοριτσιού, που μέσα απ’ αυτήν όλα αλλάζουν. Θα μου πεις και με το αγόρι δεν αλλάζουν; Προφανώς. Εγώ όμως ήθελα κορίτσι. Πιθανότατα και να ήθελα να αγαπηθώ. Λένε πως τα κοριτσάκια αγαπούν πολύ τους μπαμπάδες τους.

Έλα όμως που αυτό δε σημαίνει πως οι μπαμπάδες έχουν το αλάθητο: μπορεί το αγόρι με το κορίτσι να διαφέρουν, το παιδί όμως είναι παιδί. Και έχει ανάγκη πολύ συγκεκριμένα πράγματα, από την προσφορά ή τη στέρηση των οποίων, αργά ή γρήγορα θα κριθείς. Και η ευθύνη της κοινωνίας; Τεράστια. Οι ανισότητες που την διέπουν ανετότατα σε «πετάνε» στη λάθος μεριά, την μεριά εκείνη από την οποία δύσκολα ξεφεύγεις. Και εκεί, ναι, γίνονται λάθη. Υπάρχει όμως πάντα ένα όριο. Γράφω αυτό το κείμενο και φέρνω στο νου μου το φινάλε του Κλέφτη Ποδηλάτων. Μέσα στην δραματική απελπισία αυτής της κατάστασης, σε διαλύει να ξέρεις πως οι δυο αυτοί άνθρωποι, αυτός ο πατέρας και αυτό το παιδί, είναι ανίκητοι – και η αγάπη τους αυτή είναι η μόνη ελπίδα που έχουμε.

Η Μυρτώ, η 14χρονη ηρωίδα της ταινίας αναζητά έναν απόντα πατέρα, που δείχνει να αντιμετωπίζει κάθε σοβαρό πρόβλημα με τη μέθοδο της φυγής. Η ίδια, που τόσο τον αγαπά, αποδίδει στον εαυτό της ένα πολύ μεγαλύτερο κομμάτι ευθύνης απ’ αυτό που της αντιστοιχεί, αλλά δεν το ομολογεί ποτέ. Ζόρικο φορτίο η απόρριψη του πατέρα. Αφήνει άσχημα κουσούρια. Και Η Κόρη του Θάνου Αναστόπουλου βασανίζεται από την άρνηση μιας σκληρής αλήθειας, την αποδοχή της οποίας αναβάλει μέχρι την τελευταία σεκάνς. Μια σειρά γεγονότων, αναλαμβάνει να την οδηγήσει εκεί, στο κλείσιμο αυτού του κύκλου ο οποίος ξεκινάει με την απαγωγή ενός μικρότερου αγοριού από τη Μυρτώ. Βλέπεις την ταινία και παγώνεις: σε ποιο από τα δυο παιδία να δώσεις άδικο;

Δυστυχώς, άλλο πράγμα ο στοχασμός πάνω στη δράση, και άλλο η δράση η ίδια. Κι ενώ, σκηνοθετικά, ο Θάνος Αναστόπουλος δείχνει να φιλμογραφεί την δεύτερη με έμπνευση και νεύρο – ο ρυθμός του παραπέμπει σ’ αυτό τον αδελφών Νταρντέν – το σενάριο του σκοντάφτει σε μια σχηματικότητα που έρχεται σε πλήρη αντίθεση με τον, στυλιζαρισμένο αλλά απολύτως πειστικό ρεαλισμό της εικόνας. Γιατί η Μυρτώ δε χρειάζεται να διαβάζει λήμματα λεξικών (για τις λέξεις – κλειδιά «χρέος» και «ευθύνη»): Τα νοήματα αλλά και τα ερωτήματα που προκύπτουν απ’ αυτές οφείλουν να αναδύονται από το δράμα. Το δράμα όμως μοιάζει δευτερευούσης σημασίας σε επίπεδο σύλληψης, και εκεί βραχυκυκλώνεις. Όταν πλέον φτάνεις στη προτελευταία σκηνή, η δράση φαντάζει εντελώς παράλογη, στημένη για να εξυπηρετήσει τα θέματα που ναι μεν θέλει να θίξει Η Κόρη, εις βάρος όμως της ίδιας της ταινίας καθώς αυτό που προκύπτει φοβάμαι πως φλερτάρει πολύ με τον διδακτισμό. Ακόμη χειρότερα, έναν διδακτισμό που έχω την αίσθηση πως δεν ήταν καθόλου μέσα στις προθέσεις των δημιουργών της.

Απομένουν κάποιες ειλικρινείς στιγμές ανάμεσα στα δυο παιδιά πρωταγωνιστές, οι Γιώργος Συμεωνίδης και Ιερώνυμος Καλετσάνος που δίνουν ερμηνείες στιβαρές και απολύτως ισορροπημένες μέσα στο φιλμικό σύμπαν που τις εμπεριέχει (κάτι που δυστυχώς δεν συμβαίνει με την πλειονότητα του καστ) και μια τελική σεκάνς που, παρά τον προφανή της συμβολισμό, αποτυπώνει μια εικόνα τόσο δυνατή, που από τη δύναμη της και μόνο απελευθερώνεται από τον βραχνά του κλισέ.

Vincere (2009) ( * * * * )

Στην Ιταλία γεννήθηκε η Όπερα - κάπου στο τέλος του 16ου αιώνα. Θα έπρεπε να εφευρεθεί το σινεμά για να δούμε μια πιο σύνθετη τέχνη απ’ αυτήν: λόγος, υποκριτική, τραγούδι, μουσική, σκηνικά, κοστούμια, χορός – για εκατοντάδες χρόνια αυτός έδειχνε να είναι ο απόλυτος συγκερασμός όλων των τεχνών. Στη συνέχεια, βέβαια, η Όπερα, ως τέχνη, έδειξε να «μεταφέρεται» στη Γερμανία. Και εκεί έπεσε και στα χέρια του πρώτου μεγάλου αναθεωρητή της, του Βάγκνερ. Που «πείραξε» τις δομές, τις μελωδίες και τις τονικότητες της, δημιουργώντας κάτι ολότελα ξεχωριστό. 

Στην Ιταλία γεννήθηκε ο άθεος και αριστερός Μπενίτο Μουσολίνι. Ορθώς διαβάσατε: ο μετέπειτα συνεργάτης του Χίτλερ, υπήρξε μέλος του σοσιαλιστικού κόμματος όταν αυτό βρισκόταν στα σπάργανα (μιλάμε για τις αρχές του 20ου αιώνα) για να εκδιωχθεί απ’ αυτό μόλις το 1914. Πληγωμένος, αλλά και πεπεισμένος για το δίκιο του, θα επιστρέψει από τον 1ο Παγκόσμιο Πόλεμο, και θα ιδρύσει το «Fasci Italiani di Combattimento», το φασιστικό κόμμα που μέσα σε λίγα χρόνια θα πάρει την εξουσία. Η Ίντα Ντέσλερ, - ιταλίδα και αυτή, παρά το όχι και τόσο λατινικό της όνομα - γνώρισε, και αγάπησε τον Μουσολίνι. Έκανε μαζί του και ένα παιδί. Και, στη συνέχεια, φυλακίστηκε για δέκα χρόνια, και αυτή, και το παιδί της. Η αγάπη της, ντρόπιαζε τον δικτάτορα. Του οποίου οπαδός θα σπεύσει να δηλώσει ο Αδόλφος Χίτλερ. Που θα «πειράξει» τις δομές και τις τονικότητες του φασισμού, δημιουργώντας και αυτός, ένα κίνημα με ταυτότητα ξεχωριστή. 

Στην Ιταλία γεννήθηκε και ο Μάρκο Μπελόκιο που επιχειρεί να μιλήσει για αυτό το «θολό» ιστορικό κεφάλαιο, πατώντας στην Οπερατική δομή την οποία όμως και ανατρέπει, παραβιάζοντας τον κανόνα της γραμμικής αφήγησης. Γιατί συνδέει, με μια εντυπωσιακή σκηνοθετική σιγουριά, την αισθητική μετάλλαξη με την πολιτιστική, για να οδηγηθούμε από την πολιτιστική στην κοινωνική καί από την κοινωνική στην ατομική. Ως μεγάλος τραγωδός, τοποθετεί στο επίκεντρο την Ίντα Ντέσλερ που ενσαρκώνει σπαρακτικά η Τζιοβάνα Μετσοτζιόρνιο. Και η ερμηνεία της, καρδιά αυτού του υπέροχου φιλμ, που μονάχα στην Ιταλία θα μπορούσε να είχε συλληφθεί και ολοκληρωθεί. Μόνο στην Ιταλία το λαϊκό σινεμά μπορεί ταυτόχρονα να σου προσφέρει μια τέτοια αισθητική απόλαυση.

Amour (2012) ( * * * * * )

«Δε θυμάμαι την ιστορία. Θυμάμαι το συναίσθημα»: Ο Ζορζ διηγείται ένα περιστατικό από την εφηβεία του στη σύζυγο του, την Αν. Ένα βράδυ, μας λέει, προσπαθούσε να περιγράψει σ’ έναν άγνωστο τις εντυπώσεις του από μια ταινία που τον είχε συγκινήσει βαθιά, και δεν μπορούσε να κρατήσει τα δάκρυα του. Έχουν περάσει πολλά χρόνια από τότε και οι δυο τους είναι πια ηλικιωμένοι - μοιάζουν να έχουν μονάχα ο ένας τον άλλο, παρά τις μάλλον αραιές επισκέψεις της κόρης τους ή του κοινωνικού τους περίγυρου. Αυτό δεν εμποδίζει τον Ζορζ να την παρατηρεί γοητευμένος: «Ξέρεις πόσο όμορφη δείχνεις σήμερα;» της λέει σε μια αβίαστα τρυφερή στιγμή κι εμείς χαμογελάμε έχοντας σχεδόν ξεχάσει τη μακάβρια αφετηρία του Amour, της νέας ταινίας του Michael Haneke: Μια ομάδα αστυνομικών σπάει την πόρτα ενός διαμερίσματος για να ανακαλύψει, στολισμένο με λουλούδια, το πτώμα της Αν σε προχωρημένη αποσύνθεση.

Κι εμείς παρακολουθούμε τις τελευταίες μέρες της Αν και του Ζορζ καθώς δίνουν δυο αγώνες που, ο καθένας χωριστά, θα απαιτούσε δυνάμεις μιας ζωής: του έρωτα και της αξιοπρέπειας. Του έρωτα γιατί η διαρκώς επιδεινωμένη κατάσταση της Αν – που έχει χτυπηθεί από εγκεφαλικό – θα φέρει και τους δυο στα όρια τους, και της αξιοπρέπειας, καθώς αποφασίζουν να περάσουν αυτή τη δοκιμασία μόνοι, μακριά από τα νοσοκομεία αλλά και από την ενοχλητική ανησυχία φίλων και συγγενών.

Η ελληνική μεταφραστική διχοτόμηση του “Amour” αποτελεί ένα κατάλοιπο κουλτούρας χριστιανικής καθώς, στο λεξιλόγιο μας, μέχρι τότε πρωταγωνιστούσε η λέξη «έρωτας». Η εκκλησία αναγκάστηκε να «οριστικοποιήσει» την «αγάπη» που αν και προϋπήρχε ιστορικά, «λανσάρεται» ουσιαστικά από τον Απόστολο Παύλο. Οι λόγοι είναι προφανείς: η λέξη «αγάπη» μπορεί να εμπεριέχεται στη Καινή Διαθήκη (οι αναφορές σ’ αυτήν είναι υπεράριθμες) δίχως ταυτόχρονα να σκανδαλίζει τους μέλλοντες πιστούς. Γιατί έρωτας σημαίνει και πάθος. Που ως πάθος, στοχεύει στην αποκοπή από το Όλον. Και η Αν δεν θέλει να βλέπει πια την κόρη της. Ούτε να ακούει τις ηχογραφήσεις του καλύτερου της μαθητή που εκφράζει την ταπεινωτική του λύπηση δια αλληλογραφίας (η Αν είναι καθηγήτρια μουσικής, όπως και ο σύζυγος της). Θέλει μονάχα τον Ζορζ. Ακόμη και στο τελευταίο στάδιο της ασθένειας της, θυμάται, γοητεύεται, φλερτάρει, τραγουδά.

Για τον μέχρι πρότινος «κυνικό» Haneke, ο έρωτας αυτός είναι η αφορμή για κάποιες μικρές ποιητικές στιγμές, μοναδικές στη μέχρι τώρα φιλμογραφία του: Ο Ζορζ και η Αν εκτελούν μια παράξενη, άτυπη χορογραφία καθώς ο πρώτος αγκαλιάζει τη δεύτερη για να την αφήσει στο αναπηρικό της κάθισμα, ένα ανατριχιαστικό όνειρο ταράζει τον ύπνο του, ένα λευκό περιστέρι «εισβάλει» στο διαμέρισμα, αυτή η προτελευταία σκηνή. Στο μεταξύ, καταγράφει την ιστορία του Ζορζ και της Αν με το πάγιο, «παρατηρητικό» του ύφος. Ολοκληρωτική απουσία κινηματογραφικού score, μεγάλα σε διάρκεια μονοπλάνα (ο χώρος, μοναδικά κατακερματισμένος από την κάμερα του Darius Khondji), προτίμηση στα μεσαία και κοντινά κάδρα. Οι ρυτίδες στα πρόσωπα του Jean Louis Trintignant και της Emmanuelle Riva (που δίνουν ερμηνείες απαράμιλλης ευαισθησίας και γενναιότητας) γεμίζουν συχνά την οθόνη, αν κι εμείς δίνουμε σημασία μονάχα στα βλέμματα τους. Οι ρυτίδες βλέπετε, μπορεί να κουβαλούν τη δική τους ιστορία. Εμάς όμως μας ενδιαφέρει το συναίσθημα.

Γιατί ο Ζορζ και η Αν δεν είναι μονάχα ερωτευμένοι. Αγαπιούνται κιόλας, και η αγάπη τους είναι μια αγάπη άσβεστη, μίλια μακριά από αυτή που ο χριστιανισμός αναφέρει: Η εκκλησία δε θα συγχωρούσε πολλά από τα «αμαρτήματα» που καταγράφονται στο φιλμ – ένα εξ αυτών, "σοβαρό". Ο Michael Haneke όμως αδιαφορεί. Κι εμείς, καθώς η Isabelle Huppert τριγυρνά μόνη στο πατρικό που τώρα πια της "ανήκει", συμφωνούμε. Καλύτερα να σ’ αγαπούν στην Κόλαση παρά να ‘σαι χωρίς αγάπη στον Παράδεισο.

Cosmopolis (2012) ( * * )

Αρχοντας ενός αμοραλιστικού σύμπαντος που επηρεάζει τα ανά την υφήλιο χρηματιστήρια με τις εμπορικές συμφωνίες και τις χρηματοοικονομικές προβλέψεις του, ο 28χρονος χρηματιστής που ελέγχει το μέλλον χωρών και νομισμάτων από το καταφύγιό του, την τεράστια λευκή λιμουζίνα του, αναζητά ένα μέρος να κουρευτεί.

Και να ηρεμήσει. Παρά τα φράγκα και τις ανέσεις – δεν θα λέγαμε πως έχει δα και σοβαρά προβλήματα ο ήρωας, πέραν ίσως της ασσυμετρίας του προστάτη του. Κι όμως τις νύχτες ο πανίσχυρος Έρικ δεν μπορεί να κοιμηθεί. Η διαδρομή του στην πόλη ανακόπτεται κάθε τόσο από την κίνηση στους δρόμους, την επίσκεψη του προέδρου των ΗΠΑ, μια διαδήλωση κατά της παγκοσμιοποίησης, την κηδεία ενός διάσημου ράπερ, αλλά και από τους συχνούς επισκέπτες της λιμουζίνας του (τον οικονομικό αναλυτή του, τον γιατρό του, τον σωματοφύλακά του, την ερωμένη του). Και πριν από το τέλος όμως της βραδιάς, συνειδητοποιεί την αποτυχία του οράματός του.

Επειδή όμως όλο αυτό θα μπορούσε και να «βρωμάει» ρητορεία, ο Ντέιβιντ Κρόνενμπεργκ τονίζει τον σαρκαστικό τόνο του βιβλίου του Ντον Ντε Λίλο με μια quirky κινηματογράφιση που ακολουθεί τη μονότονη διαδρομή του ήρωα (που ενσαρκώνει εξαιρετικά ο Ρόμπερτ Πάτισον). Η μουσική υπόκρουση αμβλύνει την ειρωνεία, οι κοινωνικές αναντιστοιχίες, έρχονται σχεδόν από μόνες τους και οι ατάκες φεύγουν σα σφαίρες. Σφαίρες που όμως σύντομα αδρανούν και εντέλει, στόχο δε βρίσκουν.

Γιατί η φιλμική φόρμα που επέλεξε ο Καναδός κινηματογραφιστής κλωθογυρίζει γύρω από τις σημάνσεις της με μια σχεδόν ambient επαναληπτικότητα που μπορεί να σε βυθίζει έτσι πιο γοργά στο σύμπαν της, σου αφαιρεί όμως τη πρόσβαση στην επεξεργασία αυτών που ακούγονται εδώ, στέλνοντας το όλο δράμα στο μηδέν – ένα «μηδέν» όμως που και πάλι δείχνει να σε περιμένει χαιρέκακα στο φινάλε (με τη σύγκρουση των Πάτισον / Τζιαμάτι) σε σημείο του ν' αναρωτιέσαι τελικά μήπως όλη αυτή η ιστορία ήταν ένα intellectual καλαμπούρι.

Ε και να’ ταν…

Cesare deve morire (2012) ( * * * * )

Φυσούσαν και ξεφυσούσαν μερικοί μετά τη βράβευση του «Ο Καίσαρας πρέπει να πεθάνει» με τη Χρυσή Άρκτο στο Φεστιβάλ Βερολίνου. Γιατί; Επειδή, λέει, οι Ταβιάνι είναι «γέροι». Ένας ιδιότυπος φασισμός, μπολιασμένος με φιλμική αμάθεια, χαρμάνι απεχθές όσο, δυστυχώς, και δημοφιλές. Λες και το μόνο που δικαιούται να προσφέρει ένας καλλιτέχνης μιας προχωρημένης ηλικίας είναι η παραίτηση.

Well, I got news for them: Ο νέος δίσκος του Μπομπ Ντίλαν είναι αριστούργημα. Το ίδιο και η τελευταία ταινία του Γουίλιαμ Φρίτκιν. Και, βεβαίως, αυτή εδώ, η πρόσφατη σκηνοθετική δουλειά των αδελφών Ταβιάνι, που ξεκινάει στο πάλκο: Η σκηνή λιτή, δίχως πολλά σκηνικά, minimal που λένε, με τον θίασο να ερμηνεύει το τελευταίο μέρος του σεξπηρικού Ιούλιου Καίσαρα. Το κοινό τους αποθεώνει. Και, μετά το πέρας της παράστασης, μια ομάδα αστυνομικών τους μαντρώνει. Οι ηθοποιοί είναι όλοι τους τρόφιμοι φυλακών υψίστης ασφαλείας και η συμμετοχή τους στις παραστάσεις εντάσσεται στο πλαίσιο του αναμορφωτικού τους προγράμματος. Η παράσταση σε έγχρωμο. Οι πρόβες σε ασπρόμαυρο.

Ο Σαίξπηρ ποτέ δεν υπήρξε πιο διεισδυτικός πολιτικά απ’ ότι στον Ιούλιο Καίσαρα: Η ειλικρίνεια με την οποία ο Βρούτος και οι άνδρες αποφασίζουν να αντισταθούν στην αδικία και την τυραννία, τους καθιστούν ολοκληρωτικά ακατάλληλους να αντιμετωπίσουν την πονηριά και τη δύναμη των όσων αντιτίθενται σ’αυτούς. Ο κύκλος της ανθρωπότητας από τον οποίο δεν ξέφυγε ποτέ η Ιστορία. Ούτε και οι τρόφιμοι στους οποίους ο σκηνοθέτης εμπιστεύεται τους πρώτους ρόλους.

«Δεν μπορώ να παίξω με αυτό το φίδι» φωνάζει ο ηθοποιός που ενσαρκώνει τον Καίσαρα έχοντας απέναντι του έναν «Κάσιο» που, μαθαίνουμε, τον έχει ταιριαστά, ρουφιανέψει στους φύλακες χρόνια πριν. Δεν χρειάζεται καμία αναφορά στο πρωτότυπο, δε χρειάζονται ακαδημαϊκές αναλύσεις και σημειολογικές παρεμβάσεις, δεν χρειάζεται καμία νύξη εκ μέρους των Ταβιάνι. Όλα προκύπτουν από τη δραματοποιημένη καταγραφή των προβων που διαρκούν έξι μήνες. Και μέσα από αυτές, οι φυλακισμένοι ηθοποιοί συνειδητοποιούν για πρώτη φορά τα όρια της εξουσίας, της ελευθερίας, της Τέχνης. Ανακαλύπτουν δηλαδή, τη ζωή.

Όταν στο φινάλε, ο τρόφιμος γυρίζει στη κάμερα και μονολογεί: «από τότε που γνώρισα τη τέχνη, αυτό το κελί έγινε φυλακή» ανατριχιάζεις: Το μόνο που σου μένει είναι μια θλίψη μα και μια ελπίδα πως, στο τέλος, κάτι θα μπορούσε να σωθεί.