"Οι κριτικοί κινηματογράφου συνηθίζουν να γράφουν για το “στυλ” μιας ταινίας εντελώς ξέχωρα από την ιστορία που αφηγείται. Με τρελαίνει αυτό. Οι ταινίες, πάνω απ' όλα, αφηγούνται μια ιστορία – και ο τρόπος που επιλέγεις να την αφηγηθείς, έχει να κάνει με το περιεχόμενο της. Γιατί αυτό σημαίνει στυλ: το πως ξεδιπλώνεις την ιστορία σου. Αλλά οι κριτικοί θέλουν το “στυλ” να είναι κραυγαλέο γιατί δεν έχουν μάθει να βλέπουν. Γι αυτούς, στυλ έχει μια ταινία που μοιάζει με διαφημιστικό της Κόκα-Κόλα. Και έχουν δίκιο: έχει το στυλ μιας ταινίας που προσπαθεί να σου πουλήσει κάτι που δεν χρειάζεσαι, και κάνει ότι μπορεί για να το καταφέρει. Μου λένε κάποιοι “κάνεις λάθος, ο Ματίς, ας πούμε, έχει εντελώς αναγνωρίσιμο στυλ”. Μα, η ζωγραφική αποτελεί την δουλειά ενός ανθρώπου, όχι μια συλλογική προσπάθεια. Το “Αποκάλυψη, τώρα!” και ο “Νονός” είναι εντελώς διαφορετικές ταινίες σε αισθητικό επίπεδο, αλλά είναι 100% ταινίες του Φράνσις Φορντ Κόπολα. Γιατί στυλ στο σινεμά ονομάζουμε το οργανικό δεσμό που συνδέει τη φόρμα με το περιεχόμενο. Και αυτός ο δεσμός είναι που διαχωρίζει τους σκηνοθέτες από τους διακοσμητές.”
Sidney Lumet - “Making Movies” (Vintage, 1996)
Επειδή οι ταινίες του Λούμετ δεν είχαν, αυτό που λέμε, αναγνωρίσιμο στυλ, ο περισσότερος κόσμος εκεί έξω αγνοεί το όνομα του. “Πέθανε ο, ποιός;” ρωτούν. Και μετά τους λες: ο σκηνοθέτης του “Σέρπικο”. Της “Σκυλίσιας Μέρας”. Της “Ετυμηγορίας”. Του “Δικτύου”. Και τα μάτια τους ανοίγουν διάπλατα. Βλέπετε, οι ταινίες αυτές ήταν σπουδαίες ακριβώς επειδή ξεπερνούσαν τη υπογραφή τους.
Στον κινηματογράφο, οι κριτικοί έχουμε και μια άλλη, όχι και τόσο καλή συνήθεια, να χωρίζουμε δηλαδή τους σκηνοθέτες σε “δημιουργούς” και “μάστορες”. Ο Σίντνεϊ Λούμετ μας “μπέρδευε” και σ'αυτό: ήταν και τα δύο. Μπέρδεψε επίσης και την Αμερικάνικη Ακαδημία Κινηματογράφου: ποτέ δεν βραβεύτηκε με κάποιο Όσκαρ αν και βρέθηκε τέσσερις φορές υποψήφιος. Το 2005 του απένειμαν τελικά ένα τιμητικό αγαλματάκι για το σύνολο της καριέρας του. Αυτός, απάντησε το 2007 με ένα αριστούργημα, το κατάμαυρο “Πριν ο Διάβολος μάθει ότι πέθανες”, με τον Φίλιπ Σέιμουρ Χόφμαν να σχεδιάζει την τραγική ληστεία του κοσμηματοπωλείου των γονιών του, ταινία που έμελε να είναι και η τελευταία του. Και μείς, μείναµε ορφανοί από σκηνοθέτες που αγαπούσαν το µέτρο και τη δικαιοσύνη.
Γεννημένος στη Φιλαδέλφεια, με γονείς ηθοποιούς της Εβραϊκής σκηνής (Yiddish Theatre), ο Σίντνεϊ Λούμετ έκανε την πρώτη του εμφάνιση στο ραδιόφωνο σε ηλικία τεσσάρων ετών, και στο σανίδι ένα χρόνο μετά. Μέχρι τα δεκαπέντε, είχε εμφανιστεί τόσο στο θέατρο όσο και στον κινηματογράφο μέχρι που ο Δεύτερος Παγκόσμιος Πόλεμος έθεσε τέλος στην ερμηνευτική του καριέρα. Επιστρέφοντας όμως, εντάχτηκε γρήγορα στα Actor’s Studio και έστησε δικές του παραστάσεις, μαζί με έναν άλλο σκηνοθέτη, που αργότερα θα γίνει πρώτη φίρμα ως ηθοποιός, τον Γιούλ Μπρίνερ. Σύντομα θα βρεθεί στην τηλεόραση. Εκεί, θα εξελιχθεί σε φημισμένο επαγγελματία, γυρίζοντας ασταμάτητα επεισόδια για πετυχημένες τηλεοπτικές σειρές: από το 1950 μέχρι το 1957 φίλμαρε τουλάχιστον τετρακόσια. Και στη συνέχεια, έφτασε στον κινηματογράφο με τους 12 Ενόρκους, το 12 Angry Men δηλαδή, αυτή τη συναρπαστική «μελέτη» μιας ομάδας ανθρώπων (όλοι άνδρες, κυρίως μεσήλικες εκπρόσωποι της μεσαίας τάξης των οποίων τα ονόματα δε μαθαίνουμε ποτέ) που, άβολα, συγκεντρώθηκαν σε ένα μικρό δωμάτιο για την ακρόαση μιας υπόθεσης φαινομενικά «τελειωμένης». Ο φοβισμένος έφηβος κατηγορούμενος αντανακλά όλη την σκληρότητα ενός νομικού συστήματος που παριστάνει το αμερόληπτο, το αλάνθαστο, το δίκαιο.
Και όλα αυτά την εποχή που θριάμβευε ο Μακαρθισμός – κι ας καταλήγουμε ξανά στο γνωστό επιμύθιο του ενός ανθρώπου που μπορεί να κάνει τη διαφορά. Επιμύθιο που ο Λούμετ θα βάλει στην άκρη, όσο τα χρόνια θα περνούν και οι ταινίες του θα γίνονται όλο και πιο σκληρές.
Το 1962 μετέφερε το «Μεγάλο ταξίδι της μέρας μέσα στη νύχτα» του Ευγένιου Ο’ Νιλ, ταινία που θεωρούσε μία από τις καλύτερες της καριέρας του. Το φαινομενικά «θεατρικό» υλικό του έγινε αφορμή για ένα πρώτης τάξεως κινηματογραφικό δράμα. Και πάλι, το ίδιο μπέρδεμα: ένιωθες την ένταση, ένιωθες την τραγωδία, αλλά δεν μπορούσες ακριβώς να προσδιορίσεις τι ακριβώς ήταν αυτό που σε τρέλαινε στην ξεκάθαρα… αόρατη σκηνοθετική του γραφή. Ο ίδιος δεν περίμενε πολύ πάντως, και το 1964 «έβαλε μπρος» την καριέρα του Ροντ Στάιγκερ με τον «Ενεχυροδανειστή» - εκεί όπου οι Αμερικάνοι θεατές είδαν για πρώτη φορά μια γυμνόστηθη γυναίκα, τρίβοντας τα μάτια τους. Οι μεγάλες του στιγμές όμως πλησιάζουν.
Το Σέρπικο του 1973 τον ενώνει για πρώτη φορά με τον Αλ Πατσίνο. Οι καυγάδες του με τον παραγωγό Ντίνο Ντε Λαουρέντις μνημειώδεις. Το μοναδικό αυτό πορτραίτο όμως, θα δημιουργήσει "σχολή", θα δώσει την ευκαιρία στον Αλ για μια σπουδαία ερμηνεία και κάτω από το περιπετειώδες στήσιμο ο Λούμετ σιγοτραγουδά για την πικρή μοναξιά του καθήκοντος. Τα 14 λεπτά μουσικής του Σερπικο φαντάζουν ξένα με το υπόλοιπο σώμα της ταινίας αλλά χωρίς μουσική επένδυση θα μείνουν τα κορυφαία του αριστουργήματα: η Σκυλίσια Μέρα, το Δίκτυο, και το φιλμ Τον Έλεγαν Πρίγκιπα Της Πόλης, γυρισμένα το 1975, το 1976 και το 1981 αντίστοιχα. Στη Σκυλίσια Μέρα, δυο ληστές εισβάλουν σε μια τράπεζα για να την αδειάσουν. Κάτι πάει στραβά. Μέσα σε λίγη ώρα ο τόπος γεμίζει από αστυνομικούς, τηλεοπτικές κάμερες μέχρι και... πιτσαδόρους: η καλοσχεδιασμένη ληστεία έχει εξελιχθεί σε μια παράσταση. Όλη η ταινία στημένη όχι πάνω στη δράση αλλά στους διαλόγους. Ο Λούμετ γυρίζει το φιλμ δίχως τεχνητούς φωτισμούς (μόνο με ότι υπάρχει μέσα στο πλάνο), και δίχως μουσική. Το μόνο που υπάρχει είναι το καθαρό δράμα της συνθήκης, ενώ η κάμερα καταγράφει με αδυσώπητη πιστότητα το προφανές: η τρέλα που υπάρχει σε όλους μας, αναζητά κάποιον για να ταυτιστεί. Στο Δίκτυο, ο παρουσιαστής ειδήσεων Χάουαρντ Μπιλ (ο Πίτερ Φιντς σε μια ερμηνεία που βραβεύτηκε με Όσκαρ μετά το θάνατο του) φτάνει στα πρόθυρα της αυτοκτονίας, τρελαίνεται και γίνεται ο «προφήτης» του καναλιού του, εκτινάζοντας την ακροαματικότητα στα ύψη, και όταν τα νούμερα αρχίζουν πάλι να πέφτουν, οι παραγωγοί τον… εκτελούν. Προσέξτε λίγο τη γραφή αυτής της ταινίας: οι θέσεις της κάμερας γίνονται όλο και πιο «ανέμπνευστες» όσο περνά η ώρα, οι κινήσεις της όλο και λιγότερες, τα χρώματα όλο και πιο μουντά. Η κινηματογραφική μηχανή έχει πέσει κι αυτή θύμα της τηλεόρασης – ένα δείγμα μόνο του «αόρατου» στυλ αλά Λούμετ.
Στον Πρίγκιπα, ένας αστυνομικός αποφασίζει να «παίξει» το καρφί για το FBIπουλώντας τους συναδέλφους του – με όρο όμως να μείνουν ανέπαφοι οι δικοί του συνεργάτες. Πως όμως να κρατήσεις έναν τέτοιον όρκο όταν υπογράφεις συμβόλαιο με το Διάβολο; Γιατί, ως γνωστόν, αυτός που τρώει με το Διάολο καλύτερα να’ χει μακρύ κουτάλι. Ξεπερνώντας τις δυόμιση ώρες, και σε σενάριο του ίδιου του Λούμετ, το φιλμ μοιάζει να ακροβατεί ανάμεσα στο δράμα και την τραγωδία. «Στην τραγωδία δεν υπάρχει χώρος για δάκρυα», θα δηλώσει ο Λούμετ αργότερα για το φιλμ. «Τραγωδία είναι το σημείο που συναντιούνται ο οίκτος και το δέος, στο δρόμο προς την κάθαρση. Ο θεατής δεν μπορεί να διακατέχεται από δέος για κάποιον που γνωρίζει καλά. Έπρεπε λοιπόν να διατηρήσω μια απόσταση από την ήρωα. Μέχρι να δω ο ίδιος την ταινία ολοκληρωμένη, δεν ήξερα τι άποψη να σχηματίσω γι αυτόν».
Στο επίκεντρο κάθε του μεγάλης δουλειάς (και κάθε του αποτυχίας) ο άνθρωπος που ποτέ δεν κατέχει δύναμη ίση με το πάθος του. Και γι αυτό, είτε λυγίζει, είτε καταστρέφεται. Φιλμογραφόντας ανθρώπινες – και αρκετές φορές, αληθινές – ιστορίες, ο Λούμετ δεν ένοιωσε ποτέ την ανάγκη να γαργαλήσει τους δακρυγόνους αδένες μας, και να μας συγκινήσει. Άφηνε την ίδια την ιστορία να μας κάνει τη «ζημιά». Ποτέ του δεν αναρωτήθηκε για το αν οι πράξεις των ηρώων του ήταν σωστές ή λάθος: το μόνο που τον ενδιέφερε ήταν η αλήθεια τους. Η αλήθεια τους πάνω από τα είδη, πάνω από τις συμβάσεις, πάνω από την ίδια του την υπογραφή. Αυτός ο «δημιουργός» και «μάστορας» μαζί, ήταν ένας από τους τελευταίους γνήσιους ανθρωπιστές του Χόλιγουντ – κι ας μην εντάχτηκε ποτέ σ’ αυτό.
Και γι αυτό, τον αποχαιρετούμε.
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου