Για τον George A. Romero

Φεστιβάλ Βενετίας, έτος 2010.  Ο Τζορτζ Ρομέρο είχε απογοητεύσει τους πάντες δυο χρόνια πριν, με το Diary Of The Dead, ένα φιλμ δήθεν νεανικό, δήθεν ρητορικό και διόλου εμπνευσμένο σε ότι αφορά τα ζουμερά φονικά του. Κι όμως, το Survival of the Dead που βλέπουμε εκείνη τη νύχτα είναι συγκλονιστικό! Σινεμασκόπ παραδοσιακή φωτογραφία, ρυθμός που σε πιάνει από τον γιακά, πολιτικές σημάνσεις ακριβείς και εξόχως δουλεμένες μέσα στην πλοκή, σφαχτάρια κωμικά και εμπνευσμένα, χαρακτήρες που αντιλαμβάνεσαι, και μια αριστουργηματική τελική σεκάνς που είναι ξεκαρδιστική και τραγική συνάμα. Το κοινό ξεθεώνεται να χειροκροτεί στην Pala Biennale αν και κάποιοι που ήρθαν απροετοίμαστοι έφυγαν τρέχοντας από την πρώτη μπομπίνα. Αμέσως μετά πάμε για ποτό αλλά εμένα το μυαλό μου είναι ακόμη στην ταινία. «Μπράβο στον παππού» αναφωνώ και προσπαθώ να κλείσω βιαστικά μια συνέντευξη για την επόμενη μέρα. Δυστυχώς, αποτυγχάνω.

Ο Τζορτζ Ρομέρο ανακάλυψε την ανθρωποφαγική ανάγκη των ζόμπι το 1968 με ένα θρυλικό, σήμερα, αριστούργημα, τη «Νύχτα Των Ζωντανών Νεκρών», αλλάζοντας μια για πάντα όχι μόνο το Φανταστικό αλλά και ολόκληρο το Αμερικάνικο Σινεμά. Ασπρόμαυρο για λόγους ντοκιμαντερίστικου ρεαλισμού (τα «επίκαιρα» γυριζόντουσαν επίσης σε ασπρόμαυρο φιλμ), βαθιά απεγνωσμένο και ουσιαστικά κυνικό, το φιλμ τοποθέτησε τον Τζορτζ Ρομέρο στο χάρτη μια για πάντα. Ο ίδιος προσπάθησε αν αποφύγει τη «στάμπα» αλλά επέστρεψε τελικά στο είδος με το αριστουργηματικό «Μάρτιν» το 1973, την ιστορία ενός απόμακρου εφήβου που μπορεί να είναι… βαμπίρ. Μπορεί όμως να είναι και ένας απελπισμένος έφηβος! Στις Κάννες το φιλμ αναγνωρίζεται θα είναι όμως η συνεργασία του με τον Ντάριο Αρτζέντο στο «Ξύπνημα των Νεκρών» του 1977 που θα φέρει τα πάνω – κάτω.

Στο φιλμ, τα ζόμπι κατακλύζουν τα απανταχού εμπορικά κέντρα. Γιατί; Μα επειδή το μόνο που έχει μείνει ζωντανό στον εγκέφαλο τους είναι το καταναλωτικό τους ένστικτο! Ξέρετε. όλοι νόμιζαν πως καταλάβαιναν το σινεμά του Ρομέρο – ελάχιστοι μελετητές του όμως αντιλήφθηκαν τις πραγματικές του προθέσεις (και φυσικά τον λάτρεψαν γι αυτές). Για παράδειγμα, έχει γραφτεί άπειρες φορές πως ο Ρομέρο πήρε μια ξεκάθαρη και συνειδητή πολιτική θέση όταν επέλεγε τον έγχρωμο Ντουέιν Τζόουνς για πρωταγωνιστή της «Νύχτας Των Ζωντανών Νεκρών». Το ημερολόγιο έγραφε 1968 θα μου πείτε, λογικό. Κι όμως ο Ρομέρο δήλωνε ξανά και ξανά πως η επιλογή αυτή έγινε «επειδή απλά ήταν ο καλύτερος ηθοποιός απ’ όλους μας». Το ίδιο συνέβαινε και με το «Ξύπνημα των Νεκρών»: «Έγραφαν κριτικές για τη λεπτότητα της σάτιρας μου, ενώ εγώ ήξερα πως είχα στήσει μια καρικατούρα – θέλω να πω, ποια λεπτότητα; Ολοφάνερα ήταν όλα!».

Θέλω να πω πως ο Τζορτζ Ρομέρο δεν ήταν απλά… «αριστερός». Ήταν βαθιά αναρχικός. Δεν τον ενδιέφερε απλά να χειραγωγήσει τους καημένους τους αστούς. Ήθελε να ανατινάξει την Δυτική Κοινωνία, και ό,τι αυτή αντιπροσώπευε. Δεν ήταν ούτε «ρατσιστής» ούτε «αντί-ρατσιστής» καθώς, για τον ίδιο, αυτές οι δυο ταμπέλες αποτελούσαν τις δυο όψεις του ίδιου ξεπεσμένου νομίσματος. Άλλωστε τα ζόμπι έχουν όλα το ίδιο χρώμα. Και αν μας καταβροχθίσουν όλους, τότε αυτή η νέα κοινωνία που θα προκύψει ίσως και να έχει κάποια ελπίδα. Τα ζόμπι παραμένουν στη σφαίρα του μύθου βέβαια. Από τις 16 Ιουλίου του 2017 όμως, ο Τζορτζ Ρομέρο πέρασε στην ίδια σφαίρα. Κι έτσι, μπορούμε τουλάχιστον να ελπίζουμε κι εμείς σε κάποια διάχυση ακτινοβολίας στην ανώτερη ατμόσφαιρα.

"Θέλω να φροντίσω αυτούς που με φρόντισαν τόσα χρόνια". Ο Πάνος Τράγος για το Last House on Dead End Street.

Ο Τέρι Χόκινς έχει μόλις αποφυλακιστεί. Αποφασίζει να παραδώσει το αριστούργημά του. Βαρέθηκε όλη του τη ζωή κατά παραγγελία – «κάνε αυτό, κάνε εκείνο». Θέλει να δείξει ποιος είναι. Περισσότερο τον ενδιαφέρει να αποδείξει τι μπορεί να κάνει. Οι πόρτες είναι όλες κλειστές. Το ταλέντο του τον πνίγει.

Πολύ πριν το double click κατέβασμα και πολύ πριν την online παραγγελία του ολοκληρωμένου διπλού DVD που ανέδειξε την ταινία, η αναγκαστικά offline αναζήτηση οποιουδήποτε στοιχείου για το Last House on Dead End Street την είχε εκτοξεύσει στη σφαίρα του μύθου, όπου και εμφανιζόταν περιοδικά στις συζητήσεις ξαναμμένων ταινιοφάγων που «ήθελαν κάτι περισσότερο». Η σκέψη και μόνο ότι μπορεί να την είχες προσπεράσει «ξεφυλλίζοντας» τις ταινίες σε κάποια βιντεοκλάμπ έφοδο πίσω στα 90s, η ιδέα ότι ενδέχεται να τη δεις (όχι να γίνει δικιά σου, γιατί καλή η μανιώδης συλλογή αλλά τότε ακόμα μιλούσαμε για τη λαχτάρα του να ΔΕΙΣ μια ταινία) ξεσήκωνε εφηβικά ρίγη. Στόμα με στόμα, μάγευε η ιδέα μιας ταινίας τόσο άγνωστης προέλευσης, τόσο ξώφαλτσα προσπερασμένης, τόσο μαεστρικά κρυμμένης, ενός συνόλου των horror ονείρων με τη μορφή μιας βιντεοκασέτας.

Το Last House on Dead End Street ήταν για πάρα πολλά χρόνια ακριβώς αυτό: μία πάντοτε σπάνια ταινία κάποιου Victor Janos σε μία 78λεπτη εκδοχή της αρχικής τρίωρης διάρκειας της (η οποία έχει χαθεί οριστικά) που κουβαλούσε τη φήμη του snuff και κανείς δεν ήξερε τίποτα γύρω από αυτήν. Μέχρι το 2000, όταν ο Ρότζερ Γουότκινς αναγνώρισε το πνευματικό του παιδί μέσα σε μία διαδικτυακή συζήτηση, δίνοντας λεπτομέρειες για το καστ που αποτελούταν από φίλους και συμφοιτητές από το θεατρικό τμήμα της σχολής του, η ψευδωνυμία των οποίων κράτησε το μύθο του snuff ζωντανό για κάποιο καιρό ακόμα. Η κυκλοφορία της ταινίας σε DVD περιορισμένου αριθμού αντιτύπων έδωσε όλες τις απαντήσεις και γνώρισε την ταινία σε πολύ περισσότερο κόσμο, κρατώντας την καλά όμως σαν κρυμμένο μυστικό, τηρουμένων των αναλογιών της εποχής.

Γυρισμένο το 1972 και με πρώτη κυκλοφορία το 1977, το Last House on Dead End Street πέρασε από 40 κύματα για να δει το φως το κόσμου – το σκοτάδι της αίθουσας δηλαδή, ανάμεσα σε δικαστικές διαμάχες του Ρότζερ Γουότκινς όταν μία από τις πρωταγωνίστριές του τον μήνυσε ανησυχώντας ότι αυτός ο σκοτεινός εφιάλτης θα στεκόταν εμπόδιο στην Broadway καριέρα της, σε τρίωρα cut που εν μία νυκτί γίνονταν 70κάτι λεπτά κατά βούληση των διανομέων και σε καταστροφικά voice over γιατί ο πενιχρός προϋπολογισμός δεν άφηνε κανένα άλλο περιθώριο. Βλέπετε, το αρχικό μπάτζετ των 3000 δολαρίων κατέληξε στα 800 δολάρια πριν το γύρισμα, καθώς τα υπόλοιπα ήταν απαραίτητα για τις προμήθειες του εθισμένου στην αμφεταμίνη Γουότκινς και των φίλων του.

Όχι βέβαια ότι θα χρειαζόταν έναν αβανταδόρικο μύθο μία τέτοια αδιανόητη εμπειρία δυναμικής καθαρά φιλμικής που ξεκινάει ορμητικά από το πρώτο καρέ και δεν τελειώνει ποτέ.. Όλα λειτουργούν τέλεια, κάθε ξοδεμένο για σπιντ δολάριο από το μπάτζετ αντιστοιχούσε σε ένα παραπάνω ψυχεδελικό reverb στους κακοηχογραφημένους διαλόγους, σε μία πιο ακραία ερμηνεία του σκηνοθέτη αλλά και πρωταγωνιστή Γουότκινς (“I'm directing this fucking movie!” θα ουρλιάξει σε κάποια στιγμή στην ταινία), σε έναν πιο ακραίο φόνο, σε ένα μείγμα των πιο άρρωστων δυσαρμονιών που ανασύρθηκαν από μια βιβλιοθήκη τραγουδιών για εμπορική χρήση. Λειτουργούν τέλεια γιατί συνθέτουν έναν διαχρονικά απόλυτο κινηματογραφικό εφιάλτη, σχεδόν χειροπιαστό, ένα ακραίο exploitation του οποίου η εντελώς απροσδόκητη και σχεδόν γεωμετρική κινηματογραφική αρετή ξεπερνά το όποιο είδος. Η παραισθησιογόνα του ατμόσφαιρα μόλις που προετοιμάζει για το τελευταίο μισάωρο μιας ταινίας που σοκάρει όσο καμία για να μιλήσει τελικά για έναν μαύρο κι άραχνο κόσμο όπου η αδικία πρωταγωνιστεί. Μεγαλύτερη αδικία όλων, το ότι η ίδια η ταινία παραμένει τόσο παραγνωρισμένη. Έχουν γίνει ταινίες για την ελευθερία στη δημιουργία αλλά καμία δεν υπήρξε τόσο υπερβατικά μηδενιστική, τόσο διαβρωτικά ευθεία, τόσο σοκαριστικά αποφασισμένη.

Πάνος Τράγος

Σιωπηλές Γέφυρες

Λέμε σ’ αγαπώ και αφήνουμε ένα κενό. 

Μια σιωπή που περιμένει να καλυφθεί από ένα άλλο σ’ αγαπώ. 

Και όσο διαρκεί η σιωπή, αυτός ο μικρός εκβιασμός που μας γεμίζει ντροπή και αγωνία, τόσο το σ’ αγαπώ που δεν ακούγεται τρέχει να κρυφτεί: πίσω από τα χείλη, στα χέρια που μένουν ανοιχτά, στα μάτια που κοιτάζουν αλλού, όσο διαρκεί το κενό, μέχρι που πλέον δεν σας ενώνει το σ’ αγαπώ, αλλά η σιωπή. 

Και πίσω από τη σιωπή κρύβεται ένα παράδοξο, γιατί αυτές οι σιωπηλές οι γέφυρες δεν είναι σαν τις άλλες: Η αξία τους μετράει μόνο όταν είναι μικρές. Σύντομες. Και όταν οι σιωπηλές οι γέφυρες απλώνουν, η σιωπή οδηγεί στην κατανόηση. Και η κατανόηση στη συγκατάβαση. Και η συγκατάβαση στη παραδοχή. Έτσι μένει πίσω μας μια γέφυρα που δεν θέλουμε να διαβούμε. 

Γιατί ο προορισμός μας δεν αφορά πια ούτε τη γέφυρα, ούτε τα χείλη που μιλούν, ούτε τα χέρια που αγγίζουν, ούτε τα μάτια που μας κοιτούν, ούτε το κενό που μας χωνεύει, ούτε το ορφανό το σ' αγαπώ που γεννήθηκε έτσι άτσαλα.

Τόσο άτσαλα που δεν αφορα πια κανέναν.

"Αναπόληση"

Θα καταργήσω τον ουρανό, θα καταργήσω τη γη 

και θ’ αφήσω μόνο ένα ουζερί 

για ένα πιοτό για ένα τραγούδι για ένα χορό 

κι εσύ να περνάς απ’ έξω. 

Θωμάς Γκόρπας

It comes at night (2017)

Στη «Νύχτα των ζωντανών νεκρών» του Τζορτζ Ρομέρο, μια ομάδα ανθρώπων που έχουν καταφύγει στο ίδιο σπίτι προσπαθούν να οχυρωθούν για να γλιτώσουν από την επίθεση των νεκροζώντανων – μόνο και μόνο για να ανακαλύψουν πως ο πραγματικός εχθρός είναι ανάμεσα τους. 

Για τον Ρομέρο, τον αμερικανό σκηνοθέτη που γύρισε τούτη την (πρώτη!) του ταινία το 1968 και αξίζει επιτέλους να τοποθετήσουμε στο πάνθεο των Μεγάλων Δημιουργών, τα ζόμπι εκπροσωπούν μια νέα κοινωνία που επιστρέφει στη ζωή για να καταβροχθίσει την παλιά, και αν αναρωτιέστε «ποιος ο λόγος;» σκεφτείτε λίγο την κοινωνικοπολιτική συγκυρία: Πόλεμος του Βιετνάμ, δολοφονία του Μάρτιν Λούθερ Κινγκ αλλά και της Σάρον Τέιτ από την παρέα του Τσαρλς Μάνσον (το οριστικό τέλος του χιπισμού), χάος, βία και αγανάκτηση. 

Ο Τρέι Σουλτς τώρα έρχεται το 2017 με μια άλλη «Νύχτα», παίζοντας και αυτός το δραματουργικό χαρτί του εγκλεισμού: σε ένα εγκαταλελειμμένο σπίτι καθώς ένας καταστροφικός ιός απειλεί την ανθρωπότητα, η «ηρεμία» μιας οικογένειας ταράζεται όταν αποφασίζει να ζήσει κάτω από την ίδια στέγη με άλλη μία που ζητά, απελπισμένη, ένα καταφύγιο. Κάτω από το βάρος του τρόμου που τους περιβάλλει, οι έξι αυτοί άνθρωποι αναζητούν μάταια τους δεσμούς εκείνους που θα τους ενώσουν ενάντια στην απειλή της σαρωτικής ασθένειας. Η οποία, όπως και τα ζόμπι του Ρομέρο, δε κάνει διακρίσεις. 

Και επειδή ο άνθρωπος δείχνει ανίκανος να αγαπήσει τον εαυτό του, ούτως ώστε να αγαπήσει και τους άλλους, τούτη η ασθένεια έρχεται να «καθαρίσει» τη μητέρα φύση (δεν είναι διόλου τυχαίο που ο Σουλτς ξεκίνησε τη φιλμική του σταδιοδρομία ως βοηθός του Τέρενς Μάλικ!) από το είδος μας που τη κατάντησε σ’ αυτά τα χάλια. Τα σημάδια αυτού του τραύματος αναζητείστε τα στη τωρινή πολιτική συγκυρία – και ο Σουλτς δείχνει ακόμα πιο «θυμωμένος» από τον Τζορτζ Ρομέρο: Η «Νύχτα των ζωντανών νεκρών» «έκλεινε» με έναν πυροβολισμό. 

Η «Νύχτα» του Σουλτς, με έναν ψίθυρο.

Hanna (2011)

Τα παλιά παραμύθια διασώθηκαν όπως περίπου και τα δημοτικά τραγούδια. Από στόμα σε στόμα αρχικά, μέχρι που κάποιος αποφάσιζε να τα καταγράψει. Στην περίπτωση των παραμυθιών αυτό συνέβη τον 18ο αιώνα, από τους Ρομαντικούς - και οι αδελφοί Γκριμ, ο Ιακώβ και ο Βίλχελμ, είναι οι πιο αναγνωρίσιμοι από δαύτους. Τα πιο γνωστά ευρωπαϊκά παραμύθια «έφτασαν» μέχρι τον 21ο αιώνα χάρη σ’ αυτούς. Και, σχεδόν όλα, ήταν παραμύθια που καταπιανόντουσαν με εμπειρίες της παιδικής ηλικίας, μεγεθυμένες και ελαφρώς παραμορφωμένες σαφώς, που όμως «έπιαναν» σημαντικές πτυχές της – δεν είναι τυχαίο που ακόμα και σήμερα οι ιστορίες αυτές θεωρούνται ιδανικές για τα πρώτα στάδια της ανάπτυξης ενός παιδιού. Όχι όμως και η ιστορία της Χάνα, του μικρού κοριτσιού που η ανατροφή και η εκπαίδευσή της είχαν ένα και μόνο σκοπό: να γίνει η καλύτερη δολοφόνος.

Ο Τζο Ράιτ «δουλεύει» ένα πολύ ετερόκλητο χαρμάνι εδώ: από τη μια, το παραμύθι, από την άλλη το κατασκοπευτικό θρίλερ σε μια κοινωνία αστική, όπου όλοι οι χαρακτήρες φλερτάρουν με την καρικατούρα αλλά ουδέποτε εκπίπτουν σ’ αυτή. Γι αυτό ίσως και να φάνηκε αδούλευτη η ερμηνεία της Κέιτ Μπλάνσετ εδώ: μα, είναι σε απόλυτη συνάρτηση με όλο το υπόλοιπο καστ! Τι να πάρεις 100% στα σοβαρά; Τους cartoon νεοναζί βοηθούς του Γερμανού διώκτη; Την ελευθέρων ηθών οικογένεια που δεν δείχνει να αναρωτιέται για το πώς είναι δυνατόν ένα μικρό παιδί να κάνει διακοπές μόνο του στο Μαρόκο; Ή την αρχικατάσκοπο που τυραννιέται με τη μητρότητα που στερήθηκε και λιανίζει τα ούλα της με την μηχανική της οδοντόβουρτσα; Ομοίως, σεναριακά, υπάρχει μια ασαφής περιγραφή του τόπου ή του χρόνου, και το ρεαλιστικό ενίοτε μπερδεύεται με το υπερφυσικό, όπως σε κάθε παραμύθι.

Ο Ράιτ βέβαια έχει στήσει μια συνθήκη για να οδηγήσει εκεί την σκηνοθετική του γραφή: η Χάνα έχει δεχτεί επέμβαση στο dna της: διαθέτει δυνάμεις πολύ πιο «ανεβασμένες» σε σχέση με τα παιδιά της ηλικίας της, και επίσης δεν ξέρει τι πάει να πει φόβος – ένα πείραμα που πήγε στραβά και τώρα η Αμερικανική Κατασκοπία την αναζητά για να την αποτελειώσει. Σε αυτό το road movie / coming-of-age θρίλερ όμως, τα ετερογενή υλικά επιφέρουν πολλές φορές τα αντίθετα αποτελέσματα, ειδικά προς το τέλος, όταν οι συμβολισμοί του Ράιτ γίνονται τόσο εκκωφαντικοί που σε εμποδίζουν από το να πάρεις την όλη ιστορία στα σοβαρά (η σκηνή στην παιδική χαρά με τη μικρή Χάνα μπαίνει στο… στόμα ενός υπερμεγέθους λύκου για να αντιμετωπίσει τη Μπλάνσετ!). Εδώ, εγώ βλέπω μια χαμένη ευκαιρία. Το πρώτο μισό του φιλμ, ειδικά οι σκηνές της εκπαίδευσης της μικρής, έχουν μια παράξενη τρυφερότητα. Τρυφερότητα πλούσια σε δραματουργικούς χυμούς που όμως δεν απολαμβάνουμε ποτέ, γιατί παίρνει το πάνω χέρι το κυνηγητό και η ειρωνεία. Όχι πως έχουνε πρόβλημα με τα action scenes, ειδικά έτσι χρονομετρημένα που είναι πάνω στο φοβερό soundtrack των Chemical Brothers. Αλλά, τελειώνει η ταινία και κάτι μας λείπει. Έπεσαν πολλά μέσα στο μείγμα. Και η λεπτή ισορροπία ανάμεσα στον σαρκασμό και το συναίσθημα, πάει περίπατο στο τελευταίο ημίωρο.

 Ο χαρακτήρας της Χάνα πάλι (ερμηνευμένος χαρισματικά από την εύθραυστη Σαουάρς Ρόναν), ποτέ δεν ξεστρατίζει από την βασική της αποστολή. Στην πορεία της, θα γυρίσει ένα μεγάλο μέρος του κόσμου, θα ταυτίσει την ερωτική επιθυμία με την επιθετικότητα, θα κάνει μια αληθινή φίλη (και θα ανακαλύψει πως οι υποσχέσεις μεταξύ των «κανονικών» ανθρώπων δεν τηρούνται ποτέ), θα σκοτώσει ένα τσούρμο κατασκόπους και, όταν το πατρικό πρότυπο καταρριφθεί, θα βάλει τελεία, ταυτόχρονα και με την ταινία. Απ’ όπου απουσιάζει εντελώς το επιμύθιο των κλασσικών παραμυθιών.

Όσο ζει καλά η Χάνα, άλλωστε, λίγοι μπορούν να νιώθουν καλύτερα.

L’ important c’ est d’ aimer (1975)

«Κάθε φορά που ένας ηθοποιός ετοιμάζεται να ανέβει στη σκηνή πρέπει να ονοματίσει ξανά όλα τα ζώα, να δώσει στο κόσμο νόημα, γιατί ο άνθρωπος δεν υπήρξε ποτέ στο κοσμικό πλάνο και αυτό είναι όλο το Δράμα!» έλεγε ο Λουί Ντε Φινές, και μονάχα δυο σκηνοθέτες, στην ιστορία του κινηματογράφου, αγάπησαν τόσο τους ηθοποιούς τους όσο και αυτό καθ’ αυτό το λειτούργημα τους: Ο Τζον Κασσαβέτης και ο Αντρέι Ζουλάφσκι. Στον πρώτο, η κάμερα κοντοστέκεται ακίνητη, απέναντι από τους ήρωες, έτοιμη να καταγράψει το πρώτο «ράγισμα» τους. Στον δεύτερο, η αφηνιασμένη της κίνηση μοιάζει να το προκαλεί: Η εικόνα που καταγράφει είναι οδυνηρά ισχυρότερη από την «πραγματικότητα» που υπηρετεί, και ακριβώς επειδή οι σπουδαίοι ηθοποιοί είναι οι ειλικρινέστεροι των υποκριτών, βυθιζόμαστε κι εμείς, σχεδόν αμέσως, σ’ αυτό το σύμπαν που τελικά μοιάζει στημένο κατ’ εικόνα και καθ 'ομοίωσιν της δικής μας ζωής – με την προϋπόθεση πως είμαστε ικανοί να αφαιρέσουμε απ’ αυτήν τα βαρετά της μέρη και να ανεβάσουμε την εσωτερική ένταση του εναπομείναντα βίου μας στο +11. 

Αλλά βλέπετε, παρεκτράπηκα. Στο κάνει αυτό ο Ζουλάφσκι. Και είναι στ’ αλήθεια δύσκολο να συγκρατηθείς απέναντι σε ένα τέτοιο φιλμ. Ας το πάρουμε πιο ψύχραιμα λοιπόν: Στο πρώτο του Γαλλόφωνο φιλμ, ο πολωνός κινηματογραφιστής ξεκινά από το μυθιστόρημα του Κρίστοφερ Φρανκ «Αμερικάνικη νύχτα» (καμιά σχέση με την ομώνυμη ταινία του Τριφό) όπου ένας φωτογράφος συναντά μια ξεπεσμένη ηθοποιό δευτεροκλασάτων ερωτικών ταινιών, και την ερωτεύεται, υπό το βλέμμα του καταθλιπτικού, σινεφίλ συζύγου της. Αποφασίζει να της δώσει μια ευκαιρία να αναδείξει το γνήσιο της ταλέντο, χρηματοδοτώντας μια θεατρική παραγωγή του «Ριχάρδου ΙΙΙ», δανειζόμενος χρήματα από τους μαφιόζους εργοδότες του. Και η ταινία του Ζουλάφσκι αποτελεί μια σπαρακτική διατριβή όλων εκείνων των προαναφερθέντων ραγισμάτων που συμβαίνουν τη στιγμή της αναπαράστασης, εκεί που το βλέμμα του ηθοποιού, στην κορύφωση της απογύμνωσης του (η περίφημη «υστερία» που αναφέρουν μερικοί) συναντά το δικό μας εξαντλημένο – και γι’ αυτό, πέρα ως πέρα αληθινό – δικό μας. Με άλλα λόγια, ο Μέγας Ζουλάφσκι πήρε αγκαλιά τη Ρόμι Σνάιντερ και τον Φάμπιο Τέστι, και βούτηξε μαζί τους μέχρι τη Κόλαση μόνο και μόνο για να μας αποδείξει πως σημασία έχει να αγαπάς.

Αρκεί να είσαι διατεθειμένος να κάνεις τη διαδρομή. Μέχρι το Τέλος.