Conversations with remarkable people, v.20: Νίκος Παναγιωτόπουλος

"Πέρνα από το σπίτι να τα πούμε επιτέλους!" - η βαθιά, χαρακτηριστική φωνή του Νίκου Παναγιωτόπουλου αντηχεί από την άλλη άκρη της γραμμής. Ακούγεται ανυπόμονος, ίσως επειδή η τελευταία του ταινία, η "Κόρη του Ρέμπραντ" είναι έτοιμη εδώ και καιρό, αλλά περιμένει τη σειρά της, μετά την άρνηση των διανομέων να "εκδοθεί" μέσα στο κατακαλόκαιρο, όπως ήθελε ο σκηνοθέτης της. "Ειναι μια δροσερή κωμωδία τους είπα, Χριστό δε κατάλαβαν" αποκρίνεται ο σκηνοθέτης που με φιλοξενεί. Δεκέμβριος, 2015...

Η νέα σας ταινία ετοιμάζεται να κάνει την έξοδο της στις αίθουσες, και πριν λίγο άκουσα πως ετοιμάζετε μιαν άλλη.

Μπορώ να το κάνω, μιας και οι ταινίες μου είναι μικρές σε μέγεθος, δεν απαιτούν δηλαδή πολλά χρήματα. Και το προτιμώ αυτό. Ευτυχώς δεν είμαι φιλόδοξος. Αυτό με σώζει.

Κι όμως, είμαι βέβαιος πως έχετε ιδέες και για έναν, ας πούμε, μεγαλύτερο καμβά.

Κοίτα, τα 99% των πραγμάτων που θα ήθελε να κάνει ένας σκηνοθέτης, δεν μπορεί να τα κάνει. Αυτολογοκρίνεσαι, στη σύλληψη της ιδέας απάνω. Φυσικά και θα ήθελα να γυρίσω μια ταινία στα μεγάλα πλατώ της Paramount. Να τα στήσω όλα σε εσωτερικούς χώρους, τις πλατείες, τους δρόμους, να ελέγχω τα πάντα! Αλλά δεν είμαι δυστυχής γι αυτό. Και μια «μικρή» ταινία να κάνω, είμαι ευτυχής.

Είναι μια τέτοια ιστορία η «Κόρη του Ρέμπραντ»; Μια «μικρή» ταινία;

Όχι. Είναι, αν θες, μια «μεσαία» ταινία. Είναι γυρισμένη εξ΄ολοκλήρου σε μια έπαυλη στο Λαγονήσι, όπου κάθε πρωί έπρεπε να μεταφέρεται εκεί ένα συνεργείο εκατό ανθρώπων – παίζουν επίσης και πολλοί ηθοποιοί.  Είχε προβλήματα παραγωγής δηλαδή, αλλά… εντάξει. Τα καταφέραμε. Επίσης δεν μου αρέσουν οι ιστορίες. Έχω αυτή την αναπηρία. Η γυναίκα μου αγαπά πολύ τις ιστορίες. Εμένα, αν τώρα που διηγηθείς μία, θα την ξεχάσω.

Μεταφέρατε όμως και πολλά βιβλία στον κινηματογράφο.

Ισχύει, αλλά τα έστησα αποσπασματικά, δεν τα μετέφερα ως ιστορίες. Δεν ξέρω τις ιστορίες των μεγάλων έργων, δεν τις θυμάμαι, παρά μόνο μερικά αποσπάσματα. Δεν είναι η ιστορία που έχει ενδιαφέρον.

Τι έχει ενδιαφέρον;

Το σινεμά. Άκου να σου πω, στη ζωγραφική, ο Σεζάν ζωγράφιζε μήλα. Ποιο είναι το ενδιαφέρον στοιχείο εδώ, τα μήλα ή η ζωγραφική; Γιατί στο σινεμά θα έπρεπε να ισχύει κάτι διαφορετικό; Στην «Κόρη του Ρέμπραντ» όλα συμβαίνουν μέσα σε ένα βράδυ. Έχουμε μια δεξίωση μεγαλοαστών σε κάποια βίλα  – υποθέτοντας πάντα πως υπάρχουν τέτοιοι στην Ελλάδα – όπου ο ιδιοκτήτης της, έχει έναν άγνωστο Ρέμπραντ στη συλλογή του. Αυτό είναι μια υποτυπώδης ιστορία, η ταινία όμως… εκτροχιάζεται, γίνεται μια φάρσα. Και το ενδιαφέρον προκύπτει από τα πηγαδάκια που δημιουργούνται μέσα σ’ αυτές τις δεξιώσεις, με λίγο Τσεχωφ-ικούς διαλόγους, αν θες. Όλα αυτά τα αποσπάσματα δημιουργούν «κάτι» στο τέλος. Αυτό μου αρέσει να κάνω. Να διακινώ πλάνα, μπας και ξυπνήσει καμιά συγκίνηση, καμιά ιδέα.

Έχω δει μονάχα μια σκηνή από την ταινία σας, αυτή με τον Λούλη να παίζει πιάνο. Έχεις την αίσθηση πως, όπου να ναι, θα ξεσπάσει τουρτοπόλεμος.

Πρόκειται για παραλλαγή μιας σκηνής του Χάρπο Μαρξ (σ.σ.: από το «The big store» του 1941). Την δε ταινία την αφιερώνω στους αδελφούς Μαρξ, στον Μπονιουέλ και τον Τσέχωφ, που έκαναν κωμωδίες κατά κάποιον τρόπο. Κοίτα, εγώ είμαι φανατικός οπαδός του μπουρλέσκ. Αυτό που λέει ο κόσμος «μα αυτά μονάχα στο σινεμά γίνονται», αυτό θέλω να βλέπω. Το σινεμά της γυναίκας της διπλανής πόρτας, δεν με ενδιαφέρει – αν με ενδιέφερε κάτι τέτοιο, θα πήγαινα στο καφενείο, όχι στον κινηματογράφο. Στο σινεμά πάω για να δω κάτι, που μονάχα το σινεμά μπορεί να δείξει.

Πάντως, και το μπουρλέσκ το παρατηρείτε από κάποια απόσταση.

Φυσικά. Δεν μπορούμε πια να κάνουμε μπουρλέσκ γιατί δεν έχουμε, στην ηλικία μας, την αθωότητα για να το κάνουμε. Έτσι, γίνεται νοσταλγικό.

Κι όμως, κανείς νέος «επιφανής» σκηνοθέτης δεν κάνει κωμωδία σήμερα – ίσως μόνο η Τσαγγάρη, τώρα, με το «Chevalier»

Όσο μεγαλώνει κανείς όμως, τόσο πιο πολύ πάει προς την κωμωδία. Οι γέροι είναι οι μόνοι τρελοί αυτού του κόσμου, γιατί δεν έχουν τίποτα να αποδείξουν. Συνομιλούν με το θάνατο αδιάκοπα, αδιαφορούν για το κοινό και για το μέλλον. Ενώ όλοι οι νέοι, λατρεύουν το μέλλον! Όσο για την κωμωδία, εξακολουθεί να θεωρείται «δεύτερο» είδος. Δείτε μονάχα τι είδους ταινίες βραβεύονται στα Φεστιβάλ.

Κάποτε βραβευόντουσαν και οι δικές σας. Σήμερα δηλώνετε πως δεν ασχολείστε καν με τις αγγλικές μεταφράσεις των ταινιών σας, για τυχόν προβολές τους στο εξωτερικό.

Απεχθάνομαι τα Φεστιβάλ! Το χω κάνει, δε λέω, αλλά εδώ είδα κι έπαθα να τελειώσω το σχολείο, δεν θέλω άλλους ανταγωνισμούς. Δε γουστάρω. Η τέχνη δεν είναι καλλιστεία, και τα μεγέθη δεν είναι μετρήσιμα.

Έξω πάντως, πάμε καλά – λένε.

Κανείς δεν μπορεί να αγνοήσει τις επιτυχίες αυτής της νέας γενιάς κινηματογραφιστών, είναι εκκωφαντικές. Αλλά εγώ… είμαι αλλού. Κάθε γενιά έχει τη μουσική της, τις χειρονομίες, τη στάση της. Σήμερα επικρατεί ο σκηνοθέτης – κοσμοπολίτης, το σινεμά του κοσμοπολιτισμού. Για μένα όμως, ο κοσμοπολιτισμός είναι το άλλο πρόσωπο του επαρχιωτισμού: 12 χρόνια έζησα στο Παρίσι και τελικά επέστεψα στην Ελλάδα. Προτιμώ λοιπόν το σινεμά της απόλαυσης! Σου το είπα, πως δεν είμαι φιλόδοξος. Αυτή η «τριτοκοσμική» χώρα μπορεί να καλύψει όλες μου τις φιλοδοξίες.

Η φιλοδοξία σας λοιπόν, είναι να συνεχίσετε να κάνετε σινεμά.

Ναι, γιατί αυτό με βοηθάει να ζήσω. Η καθημερινότητα είναι μια σειρά μηχανικών κινήσεων: σηκώνεσαι το πρωί, πλένεις τα δόντια σου, δένεις τα παπούτσια σου… Όταν κάνεις σινεμά έχεις την αίσθηση πως συμμετέχεις σε κάτι πολύ σπουδαίο. Τίποτα δεν είναι σπουδαίο φυσικά. Η ιατρική είναι πιο σπουδαία από το σινεμά! Όμως, μπαίνεις σε ένα παιχνίδι, και η ζωή γίνεται πιο ερεθιστική. Άσε που, ενώ ο χρόνος περνάει σαν αστραπή, όταν κάνεις σινεμά, αυτός φρενάρει. Ε, κι εγώ κάνω σινεμά για να ξεγελάω τον χρόνο.  

Ξαναγυρίζετε πάλι μια ταινία στημένη αυστηρά σε έναν χώρο – όπως με τους «Τεμπέληδες».

Μα το έχω πει πως «Η κόρη του Ρέμπραντ» είναι οι «Τεμπέληδες της εύφορης κοιλάδας» του 21^ου αιώνα. Διαφορετικό βέβαια σε ύφος, αλλά πάλι στο θέμα του εγκλεισμού. Με μια κάποια πολιτική αλληγορία, βέβαια – αν και δεν μου αρέσουν…

Δεν σας άρεσαν ποτέ. Γυρίσατε μάλιστα μια ταινία, την πρώτη σας («Τα χρώματα της Ίριδας») για να σπάσετε πλάκα μ’ αυτές.

Ακριβώς, αλλά ξέρεις, καμιά φορά δεν κάνεις αυτό που θέλεις. Κάνεις αυτό που γίνεται!

Δηλαδή;

Όλα τα πράγματα στην τέχνη σε οδηγούν. Δεν τα οδηγείς εσύ, παρά μόνο δίνεις το έναυσμα. Όλοι λένε «έχω μια ωραία ιδέα για ταινία». Αστεία πράγματα. Αν μια ταινία διαθέτει πεντακόσια πλάνα, τότε χρειάζεσαι και πεντακόσιες ιδέες. Ποιός έχει τόσες όταν πάει να γυρίσει μια ταινία; Κανένας. Με πέντε ιδέες ξεκινάς. Μετά πας στο γύρισμα και ελπίζεις σε άλλες δέκα, πενήντα, εκατό. Σκέψου όλα τα μεγάλα έργα της λογοτεχνίας. Δεν είναι εξ’ ολοκλήρου καλά – μερικές σελίδες μόνο. Μια ιδανική βιβλιοθήκη χρειάζεται μόνο είκοσι σελίδες από ένα σπουδαίο βιβλίο, δεκαπέντε από ένα άλλο…

Και στο σινεμά, όταν σκέφτεσαι το «Touch of evil» του Γουέλς, σου «σκάει» κατευθείαν το μονοπλάνο της αρχής.

Συμφωνώ, αλλά και οι δικές σας απαιτήσεις είναι περίεργες. Βλέπετε μια ταινία και απαιτείτε απ’ αυτήν να είναι τέλεια. Αν μια ταινία έχει 20 λεπτά καλά, εγώ είμαι ικανοποιημένος.

Εσείς δεν είστε αυστηρός απέναντι στις ταινίες σας;

Αν είμαι λέει… Δεν μπορώ να ξαναδώ τις ταινίες μου. Ντρέπομαι. Πρέπει να είσαι πολύ χαζός για να σου αρέσει αυτό που κάνεις. 

Snapshot #0

"Justine"
Tου Jesus Franco
(1969)

The Babadook (2014)

Όλες οι εκφάνσεις της καλλιτεχνικής δημιουργίας ανά τους αιώνες, έχουν μιλήσει ποικιλοτρόπως για την μητρότητα. Άπειρες είναι, προφανώς, και οι ανάλογες επιστημονικές μελέτες – έπρεπε όμως να φτάσουμε στα τέλη του περασμένου αιώνα ούτως ώστε να διαβάσουμε κάτι ουσιαστικό για τα διλήμματα μιας σύγχρονης μητέρας. Κυρίως δε, για την αμφιθυμία πίσω από τη μητρότητα. Αμφιθυμία που η κοινωνία αρνείται να αναγνωρίσει – άλλη μία αστική παρενέργεια που μας γεμίζει ανησυχία. Αλλά και μια παρεξήγηση, που ξεκινάει σχεδόν έναν αιώνα πριν, με την αυξανόμενη σημασία της οικογένειας ως «κλειδί» κοινωνικής συνοχής. Που με τη σειρά της έφερε μια εξιδανίκευση του δεσμού μητέρας – παιδιού, αυξάνοντας στο κατακόρυφο τις κοινωνικές προσδοκίες απέναντι στη μητρική φροντίδα. Εξιδανίκευση ιδιαιτέρως έντονη σε κάθε τάξη, αλλά επιβεβλημένη, ως έννοια, από τους άνδρες. Λογικό: Είναι πολύ πιο εύκολο να εξιδανικεύεις τη μητρότητα, όταν κάποιος άλλος έχει το πραγματικό φορτίο. Και οι γυναίκες υποφέρουν, προσπαθώντας να είναι υποδειγματικές μητέρες, τρελαίνοντας τα παιδιά τους στο δρόμο για μια μητρική τελειότητα που μπορεί να αποδειχθεί μόνο με την τελειότητα των απογόνων τους. Πορεία καταστροφική, που δεν αφήνει πίσω της επιζώντες έτσι όπως η μητέρα κατάντησε το πρωταγωνιστικό πειραματόζωο ενός αποτυχημένου κοινωνικού πειράματος.

Έχουν περάσει έξι χρόνια από τότε που η Αιμιλία έχασε τον άνδρα της – στο δρόμο προς τη γέννα. Από τότε που γεννήθηκε, ο Σάμιουελ δεν έχει γιορτάσει ποτέ τα γενέθλια του. Στα όνειρα του πρωταγωνιστεί ένα παράξενο, ασπρόμαυρο τέρας, που μοιάζει να προέρχεται κατευθείαν από το σύμπαν του γερμανικού εξπρεσιονισμού. Τον λένε Μπάμπαντουκ – πρωταγωνιστής ενός παιδικού βιβλίου που εμφανίζεται μυστηριωδώς στο σπίτι τους. Και η ομώνυμη, υπέροχη ταινία της Τζένιφερ Κεντ, είναι ένα μεγαλειώδες θρίλερ που ισορροπεί διαρκώς πάνω σε μια αμφιβολία. Υπάρχει ο Μπάμπαντουκ; Ή μήπως αποτελεί ένα αποκύημα της έξαλλης φαντασίας του μικρού; Κι αν αυτό ισχύει, ποιος είναι τελικά το πραγματικό τέρας: Η μητέρα, που τελεί υπό καθεστώς κατάθλιψης και μοιάζει ικανή για όλα; Ή το «βασανισμένο» παιδί που «κατεβάζει» διαρκώς εφευρετικές τεχνικές ξεπαστρέματος του ασπρόμαυρου εισβολέα; Εντέχνως, η σκηνοθέτιδα φωτίζει όλα εκείνα τα στοιχεία των χαρακτήρων που, αντί να ξεδιαλύνουν, σκοτεινιάζουν εντέλει τα όρια ανάμεσα στη λογική και τη παράνοια. Και το κάνει χρησιμοποιώντας κάθε δραματουργικό και εικαστικό τέχνασμα από την γένεση του κινηματογράφου μέχρι σήμερα: Ο Μπάμπαντουκ θυμίζει τον Μαξ Σρεκ του «Νοσφεράτου», οι σπάνιες εμφανίσεις του δε, παραπέμπουν στο πρωτόγονο animation των πρώτων ταινιών του είδους ενώ η απουσία ενός "καθαρού", θετικού ήρωα μαρτυρά την Πολανσκική καταγωγή της κεντρικής σκηνοθετικής ιδέας. Επίσης, και με εξαίρεση μία και μοναδική σεκάνς, η ταινία αποφεύγει διαρκώς την παγίδα του ξαφνικού σοκ αλλά και της αιματοχυσίας. Όμως ο τρόμος (γιατί δε νοείται ταινία τρόμου δίχως μια τραγική ιστορία στον πυρήνα της - γι αυτό αγαπούμε το Φανταστικό) είναι πανταχού παρών.

 Όπως το σκοτάδι, για ένα παιδί. Ή το φως, για έναν ενήλικα.

The Lobster (2014)

Οι ταινίες του Γιώργου Λάνθιμου μοιάζουν λίγο σαν το κινηματογραφικό ανάλογο του τεστ Ρόρσαχ: βασίζονται στην ερμηνεία που αποδίδουμε σ’ αυτές για να λειτουργήσουν. Στις κορυφαίες τους στιγμές, είναι ζυγισμένες σε τέτοιο βαθμό που η εμπλοκή μας είναι αναπόφευκτη: Επιστρέφουμε στις ταινίες του Λάνθιμου ξανά και ξανά επειδή κάτι μας απασχολεί – κυρίως επειδή αναζητούμε απαντήσεις στα ίδια ερωτήματα.

Στον «Αστακό», ο Κόλιν Φάρελ μεταφέρεται σε ένα ξενοδοχείο-φυλακή όπου και είναι υποχρεωμένος να βρει έναν ερωτικό σύντροφο μέσα σε 45 μέρες. Αν αποτύχει θα μεταμορφωθεί σε ένα ζώο της επιλογής του (εξ ου και ο τίτλος). Έξω, στο δάσος, ζουν οι αντιφρονούντες. Άλλη κάστα αυτή, εξίσου αυστηρή στους κανόνες της: Η επιβεβλημένη συντροφικότητα των «απέναντι» τους έχει οδηγήσει σε μια εξίσου επιβεβλημένη μοναχικότητα, με αναλόγως σκληρές τιμωρίες για τους όποιους παραβάτες. Και μέσα σ’ αυτό το στιλπνό σύμπαν, ο Φάρελ ερωτεύεται μια εξ αυτών – την Ρέιτσελ Βάις.

Πρώτη παρατήρηση: Η αγγλική γλώσσα ταιριάζει στον Λάνθιμο. Χάρη σ’ αυτήν, το ιδιαίτερο χιούμορ που χαρακτηρίζει ολόκληρη την φιλμογραφία του αναδύεται, βρίσκει τον στόχο του και λειτουργεί. Είναι πάντως αξιοσημείωτο πως οι ερμηνείες του Φάρελ, του Τζον Σ. Ράιλι και της Βάις μοιάζουν αποτέλεσμα συλλογικής δημιουργικής δουλειάς: Στην Αγγελική Παπούλια και την Αριάν Λαμπέντ «βλέπεις» μόνο τη διδασκαλία του Γιώργου Λάνθιμου, και γι αυτόν ακριβώς τον λόγο δείχνουν να αντιλαμβάνονται το σύμπαν του «Αστακού» καλύτερα από τους μεγάλους πρωταγωνιστές που το πλαισιώνουν – άλλωστε έχουν μεγάλη προϋπηρεσία στο σινεμά του σκηνοθέτη τους.

Όπως και στα προηγούμενα φιλμ του, έτσι κι εδώ, έχεις την αίσθηση πως η ιστορία διαδραματίζεται σε μια απροσδιόριστη εποχή, κάπου στο κοντινό μέλλον όπου κάποιο – πιθανότατα φρικτό – γεγονός έχει αλλάξει ολοκληρωτικά την ανθρωπότητα, σε βαθμό μάλιστα που κανείς δεν θέλει να μιλήσει πια γι αυτό. Και τι απομένει; Η οικογένεια («Κυνόδοντας»), η γενικότερη επιθυμία να «ανήκεις» κάπου («Άλπεις»), και φυσικά ο έρωτας («Αστακός»). Στον τελευταίο, συνεπικουρούμενος από μια εντυπωσιακή, σε μέγεθος, παραγωγή, ο Λάνθιμος κερδίζει τις εντυπώσεις: Το πρώτο μέρος, αλλόκοτο, ρυθμικό και, ανά φάσεις, πολύ αστείο, μας κερδίζει δίχως πολλή προσπάθεια. Κι αν, στην έξοδο του προς το δάσος, η ταινία δείχνει να χάνει τον εσωτερικό της ρυθμό (παραδόξως, η κάμερα του μοιάζει να «αναπνέει» περισσότερο στους εσωτερικούς χώρους), το μελαγχολικό όσο και αμφίσημο φινάλε έρχεται να αποζημιώσει αυτούς που αγάπησαν αρκετά αυτούς τους ήρωες για να τους παρακολουθήσουν μέχρι το Τέλος που, φυσικά, έρχεται με ένα ερώτημα. Έστω και τραγουδιστά. 

Conversations with remarkable people, v.19. Νίκος Γραμματικός

Συνάντησα τον Νίκο Γραμματικό, πρώτη φορά, στη Θεσσαλονίκη για τους "Απόντες", το 1996, για μια μικρή κουβέντα που δε δημοσιεύτηκε ποτέ - φίλοι όμως γίναμε την περίοδο του Βασιλιά. Που, στην εποχή του, χτυπήθηκε άγρια, με εξαίρεση ένα - δυο έντυπα - κάτι που σήμερα έχει περάσει στη λήθη του χρόνου. Ο Βασιλιάς όμως, ζει. Το διαπίστωσα πρόσφατα, στην προβολή της ταινίας στη Καβάλα. Έψαξα λοιπόν, και ανέσυρα τούτη εδώ την κουβέντα που κάναμε με τον Νίκο το 2002. Περιμένω να ξαναδώ τη Μήδεια. Περιμένω μια νέα ταινία.

Πως οδηγήθηκες στο συγκεκριμένο θέμα;

Κοίτα... το θέμα το πάτησα με το παπούτσι μου. Κυριολεκτικά όμως! Μου αρέσει να συλλέγω αποκόμματα απο εφημερίδες - πάντα το κάνω όταν κάτι μου φαίνεται ενδιαφέρον. Και έχοντας τα απλώσει στο πάτωμα, ψάχνοντας κάτι που στο παρελθόν μου είχε φανεί ενδιαφέρον, κάτι κόλλησε κάτω απο το παπούτσι μου. Προσπάθησα να το ξεκολλήσω χωρίς όμως να θέλω να δω τι είναι, γιατί έκανα άλλα πράγματα παράλληλα, αλλά δεν ξεκόλλαγε με τίποτα - το πάταγα με το ένα πόδι και κολλούσε στο άλλο. Έτσι χρησιμοποίησα το χέρι μου και είδα τα αποκόμματα απο την πραγματική ιστορία που αφορά την ταινία. Ακαριαία πήρα την απόφαση ότι αυτή θα είναι η επόμενη ταινία μου και εξίσου ακαριαία κατάλαβα ότι η ταινία αυτή θα έχει πολύ περπάτημα. Αμέσως μετά, άρχισα να κάνω μια έρευνα, πήγα στου χώρους τους πραγματικούς που έγινε η ιστορία, βρήκα κάποια πρόσωπα που έπαιξαν ρόλο στο δράμα και έκανα ρεπεράζ.

Πως προκύπτει ένα σενάριο από μια αληθινή ιστορία;

Το λέω συχνά ότι σε όλα μου τα σενάρια κάνω διαπραγματεύσεις με την πραγματικότητα. Κανονικές διαπραγματεύσεις - μου δίνει και της δίνω, κάνουμε παζάρια. Γιατί αν γράψεις το σενάριο και έχεις μόνο αυτή ως οδηγό, το πιο πιθανό είναι η πραγματικότητα να λειτουργήσει ως Προκρούστης και να μου κόψει τα πόδια. Κάνοντας μαζί της διαπραγματεύσεις όμως μου δίνει αυτό που έχει να μου δώσει και εγώ αρχίζω μετά να την «πιέζω». Έτσι, στο τέλος, κανείς δεν κάνει τον Προκρούστη απέναντι σε κανέναν - έχουμε μια ισορροπημένη σχέση δηλαδή. Και εδώ αυτό επετεύχθη μέσα απο 120 ρεπεράζ. Στην αληθινή ιστορία για παράδειγμα δεν υπάρχει το εγκαταλελειμμένο παραδοσιακό χωριό. Υπάρχει ένα εγκαταλελειμμένο σπίτι σε έναν νέο οικισμό. Εγώ, όταν βρέθηκα στο εγκαταλελειμμένο χωριό αμέσως στο μυαλό μου δημιουργήθηκε μια εντελώς Αϊζενσταϊνική εικόνα. Η εικαστική σύγκρουση του ενός απομονωμένου αλλά ενσωματωμένου με τη φύση χώρου με τον χώρο που θυμίζει ένα κομμάτι απο το σύγχρονο παγκόσμιο χωριό: Νεόχτιστος με δορυφορικά πιάτα, διώροφα σπίτια-κουτιά, ένα κομμάτι δηλαδή απ’ότι είναι όλη η Ελλάδα σήμερα αλλά και η Ευρώπη, η Αμερική, όλος ο σύγχρονος πολιτισμένος κόσμος.

Η ιστορία διαδραματίζεται σε ένα χώρο όπου οι ξένοι είναι καθημερινό φαινόμενο. Υπάρχουν Αλβανοί, Πακιστανοί, Φιλλιπινέζοι…

Ακριβώς. Μα έτσι είναι σήμερα ο παγκόσμιος χάρτης. Στον χώρο που έκανα τα γυρίσματα υπήρχε ένα άγγλος απο το Manchester o οποίος μου είπε αυτή τη φοβερή ιστορία: Ότι έφυγε απο την πόλη του γιατί είχε βρωμίσει εξαιτίας των Ινδών και των Πακιστανών, ήρθε σε ένα χωριό της Ελλάδας, άνοιξε σουβλατζίδικο αλλά οι έλληνες είναι ρατσιστές και δεν πάνε να ψωνίσουν σουβλάκια απ’αυτόν! Και αναρωτιόταν γιατί - απίστευτο! Έτσι είναι σήμερα τα πράγματα. Εγώ ήθελα να κάνω ένα σχόλιο για την υπόθεση του ξένου γενικότερα. Γι’αυτό και διάλεξα έναν έλληνα που ούτε ξένος είναι - γιατί ο πατέρας και ο παππούς του ήταν απο’κει - ούτε αλλόθρησκος, ούτε αλλόφυλος. Είναι ένας άνθρωπος που απλώς είναι λίγο διαφορετικός, που αρνείται να παίξει το παιχνίδι με τους κανόνες που οι άλλοι ορίζουν. Ψάχνει να βρει τον εαυτό του με τον πολύ δικό του ηθικό κώδικα για να ζήσει την ζωή του με αξιοπρέπεια και ειλικρίνεια. Εκεί ο ήρωας σκοντάφτει. Και το όριο αυτής της υπόθεσης είναι η σύγκρουση. Εγώ το πιστεύω αυτό: Το όριο όλων μας είναι η αξιοπρέπειά μας κι’αν δεν θέλουμε να την χάσουμε θα συγκρουστούμε.

Η ταινία έχει έναν πολύ έντονο νατουραλιστικό τόνο: Στην νυχτερινή εκείνη σεκάνς όπου ουσιαστικά αναπτύσσεται ο φιλικός δεσμός με τον ήρωα σου και τον αστυνομικό...

Είναι πολλές σκηνές στο σενάριο αυτοσχεδιαστικές. Εγώ ήθελα η κάμερα να συμμετέχει στα δρώμενα - δεν με ενδιέφερε καθόλου η καλλιέπεια. Έχω κάνει ταινίες όπου με ενδιαφέρει η ελκυστικότητα του κάδρου αλλά εδώ το μόνο που με ενδιέφερε ήταν η αλήθεια των καταστάσεων και η καταγραφή των χαρακτήρων και των συγκρούσεων. Ήθελα η ταινία να έχει εμφανώς ένα κλίμα ντοκιμαντερίστικο, σαν αυτά τα γεγονότα να συμβαίνουν πραγματικά παρ’ότι υπάρχουν διαρκώς έννοιες που σιγοβράζουν απο κάτω. Επίσης ήταν επιλογή μου να οδηγήσω τα πράγματα στα όρια - αν και η αληθινή ιστορία οδηγείται εξίσου εκεί. Να πουν δηλαδή κάποιοι ότι αυτό που κάνω στον Βασιλιά είναι ακραίο ή και διδακτικό.

Τα κατάφερες – πολλοί το είπαν.

Ήταν πολύ συνειδητή απόφαση αυτή γιατί αισθάνομαι σήμερα πως μόνο μέσα απο ακραία πράγματα, έστω και λάθη, θα μπορούμε να ξαναορίσουμε τις έννοιες, να ξαναορίσουμε πάλι τι είναι κακό και τι είναι καλό. Και οι ταινίες που μου άρεσαν τα τελευταία χρόνια, οι ταινίες του Lars Von Trier για παράδειγμα, είναι παρόμοιες ταινίες - δεν λέω αν η δική μου είναι καλύτερη ή χειρότερη, προφανώς θα είναι χειρότερη. Αλλά οδηγούν τα πράγματα στα όρια. Ο Egoyan ας πούμε, έκανε μια άνιση αλλά εξαιρετικά ενδιαφέρουσα ταινία μιλώντας για ένα οριακό θέμα το οποίο είναι πολύ επικίνδυνο γιατί μπορεί να σου ξεφύγει. Ε, δεν πειράζει, ας σου ξεφύγει. Έχουμε ανάγκη να ξαναορίσουμε τις έννοιες, τι είναι φιλία, τι είναι κοινωνία, τι είναι παιχνίδι, πως ορίζεται, τι είναι ξένος...

Ένας «καταραμένος» ήρωας και ένας μπάτσος – παράξενος δεσμός. Έτσι συνέβη πραγματικά;

Ναι, γιατί η ζωή ξεπερνά την τέχνη! Έτσι συνέβη και στην αληθινή ιστορία. Οπότε τι μας λέει αυτό; Λέει κάτι πολύ απλό, ότι έρχεται η στιγμή που η ζωή ή η σχέση με κάποιον άνθρωπο μπορεί να μας κάνει να ξεπεράσουμε τον ρόλο τον οποίο οι άλλοι ή εμείς έχουμε ταχτεί. Να ξεπεράσουμε την στολή που φορέσαμε. Και εμένα αυτό μου φαίνεται συγκλονιστικό στην ιστορία αυτή. Το ότι ο αστυνομικός ξεπερνά την στολή του. Είναι βέβαια ένας αντιφατικός ήρωας, ένας ήρωας που διαρκώς κρατάει ισορροπίες που διαρκώς παίζει με μια καρέκλα.

Καλά, τον βάζεις και να κάνει αυτό ακριβώς, σε μια σκηνή στο καφενείο – να παίζει με μια καρέκλα που την πηγαινοφέρνει.

Μα αυτό εννοώ, κάθε σκηνή έχει τη σημασία της. Αυτός τα παίρνει απ’αυτούς, έχει σχέση με την εξουσία γιατί αυτός φυσικά και δεν είναι εξουσία.

Όποιος σήμερα πιστεύει πως ένας αστυνομικός σε μια επαρχιακή κωμόπολη έχει εξουσία, είναι έξω απο την πραγματικότητα.

Εντελώς! Αυτοί που πραγματικά είναι ισχυροί είναι άλλοι. Ισχυροί είναι αυτοί που έχουν την εξουσία αλλά και τις προσβάσεις σ’αυτην. Διαρκώς. Και η ταινία με έναν τρόπο είναι ενάντια σ’αυτό. Είναι χρήσιμο στην εποχή που ζούμε οι καλλιτέχνες να ορίζουν την θέση τους ενάντια στην εξουσία. Δεν λέω να βγάλουμε καμιά σημαία και να κάνουμε καταγγελίες ή αγώνες αλλά ένας καλλιτέχνης απο την φύση του είναι ενάντια στην εξουσία και πρέπει όσο το δυνατόν να είναι σκληρός απέναντι της. Δυστυχώς σήμερα βλέπουμε πάρα πολλούς διανοούμενους που έχουν το στόμα τους κλειστό για πάρα πολλά πράγματα γιατί έχουν εμπλακεί στο παιχνίδι της εξουσίας και πολλές φορές λένε ότι δεν το γνωρίζουν. Φοβούνται τις συγκρούσεις. Εγώ, ενώ τις φοβάμαι, προσπάθησα να τις αψηφήσω στην ταινία, να καταπολεμήσω τον φόβο που όλους πια μας διατρέχει. Γιατί ζούμε πια σε καθεστώς τρόμου, με τα ΜΜΕ να σπέρνουν τον τρόμο στον πλανήτη και να μας έχουν μετατρέψει όλους ατομιστές, κυνικούς και ανασφαλείς. Είναι δύσκολο πια να είμαστε ευαίσθητοι και να παίρνουμε θέση απέναντι στα πράγματα, έστω κι’αν η θέση αυτή πολλές φορές κρύβει κινδύνους. Γι’αυτό φοβόμαστε: γιατί κινδυνεύουμε να εκτεθούμε.

Πες μου για τον ρόλο της βροχής, λίγο πριν το φινάλε της ταινίας σου. Πολλοί το είδαν όντως σαν «θεϊκή παρέμβαση», ότι δηλαδή ο θεός επικροτεί τις πράξεις αυτών των ανθρώπων, ενώ εγώ είδα έναν «αντίθεο» που χρησιμοποιεί την βροχή για να τους αναθεματίσει.

Χμμ... Λοιπόν εγώ το έκανα αυτό επειδή έχω μια εντελώς διαφορετική αντίληψη και απο τις δύο που προανέφερες. Η ιστορία είναι μια σύγχρονη ιστορία αλλά πατά σε αρχετυπικούς μύθους, σε μύθους αποδιοπομπαίων τράγων, του «ξένου» που συναντάμε απο την αρχαία ελληνική γραμματεία μέχρι την κλασσική λογοτεχνία. Μάλιστα, ο ήρωας λέγεται «Φαρμακόρης» και Φαρμακούς - ή καθάρματα - λέγανε στην αρχαία Αθήνα αυτούς που κάθε Ιούνιο αποδιοπόμπευαν με στόχο τον καθαρισμό της πόλης, τον εξιλασμό της. Και εξιλασμός τι σημαίνει; Ότι η κοινωνία βρίσκει ένα επίπεδο συνοχής. Ακόμη και στην τηλεόραση το βλέπουμε αυτό. Ξαφνικά στο πρόσωπο κάποιου που έχει διαπράξει μια... «κακή» πράξη, μια κοινωνία βρίσκεται ολόκληρη εναντίον του.

Η κοινωνία όμως χρειάζεται εχθρούς για να είναι ενωμένη. Συγκεκριμένους εχθρούς για να μπορέσει να εκτονώσει την λανθάνουσα βία της. Να ενωθεί ενάντια στο κάτι «διαφορετικό».

Μα δεν είναι τυχαίο ότι απο τα πανάρχαια χρόνια αυτές οι ιστορίες συμβαίνουν είτε σε Βασιλιάδες, όπως ο Οιδίποδας, είτε σε ζητιάνους, μάγισσες... Ο κοινός άνθρωπος δεν θα γίνει πότε αποδιοπομπαίος τράγος. Πάνω σ’αυτό το επίπεδο λοιπόν, η βροχή έρχεται καθαρτήρια. Έχω την αίσθηση ότι αυτοί οι άνθρωποι με την αποδιοπόμπευση αυτού του ήρωα βρήκαν ένα καινούργιο επίπεδο συνοχής και εκεί ο Θεός τους κάνει δώρο την βροχή για να τους εξαγνίσει κι’αυτούς. Αυτοί μ’εναν τρόπο, σαν κοινωνία, αν θέλαμε να δούμε το μέλλον τους, θα ήταν σε ένα επίπεδο λίγο πιο συνειδητοποιημένοι - είμαι σίγουρος γι’αυτό. Και γι’αυτό τους έκανα δώρο την βροχή, τους έστειλα αυτό το θαύμα. Για μένα δεν υπάρχει ακριβώς μαύρο-άσπρο αλλά τραγικές αναγκαιότητες γι’αυτό και η ταινία έχει σχέση με την αρχαία τραγωδία όπου δεν υπάρχουν καλοί και κακοί.

Η αιτία που η Κλυταιμνήστρα σφάζει τον Αγαμέμνονα είναι σαφής.

Ναι! Ούτε ο Ορέστης που σφάζει την μάνα του είναι κακός αλλά οφείλει να το κάνει, μέσα απο νόμους βαθύτερους που προέρχονται απο το αρχαϊκό παρελθόν μέχρι που η Αθηνά μετατρέπει τις ερινύες του σε Ευμενίδες! Αυτό κάνω κι’εγώ. Η βροχή έρχεται σε έναν άνυδρο τόπο, ξηρό, καμένο, να υγράνει τις στραγγισμένες μέρες αυτών των ανθρώπων.

Γιατί έδωσες αυτό τον Φελλινικό τόνο στην εναρκτήρια σεκάνς της ταινίας σου όπου κινηματογραφείς την Αθήνα σαν μια παραμυθένια πόλη;

Ο ήρωας βγαίνει απο την φυλακή και η Αθήνα του μοιάζει ένας μαγικός καινούργιος κόσμος. Για μένα είναι εμφανές ότι ο ήρωας μπαίνει στο μεγάλο παραμύθι της ζωής του και βγαίνοντας στην Ομόνοια έχει την αίσθηση ότι θα αρχίσουν να βγαίνουν κουνέλια απο τα καπέλα, να γίνονται μαγικά. Και δεν είναι τυχαίο ότι μετά μπαίνοντας στο λεωφορείο το κοριτσάκι δίπλα του αρχίζει να διαβάζει ένα παραμύθι. Για μένα η ταινία είναι ένα παραμύθι που πρόθεση του είναι να μην παραμυθιάσει κανέναν.

Αυτό το στοιχείο της προοικονομίας, το χρησιμοποιείς και όταν ο ήρωας σου φτάνει στο χωριό, στην σκηνή με το κουφάρι του λύκου που είχε διαταράξει τις «ισορροπίες» του τόπου.

Παρότι η ταινία ξεκινά απο ένα πραγματικό γεγονός υπάρχουν πολλά έντονα στοιχεία απο ταινίες, απο βιβλία, απο πράγματα που αγαπάω. Και ο μοναχικός λύκος είναι επίσης ένα κλασσικό θέμα ενός μοναχικού ζώου που για κάποιο λόγο έχει αναχθεί σε κάτι απειλητικό γιατί ζει μόνο του και με τους δικούς του κανόνες.

Πως δούλεψες την μουσική της ταινίας με τον Θανάση Παπακωνσταντίνου;

Ο Θανάσης ξέρεις είναι... σχιζοφρενής με την μουσική. Μπορώ να το πω αυτό: είναι τρελός. Ένας άνθρωπος αφοσιωμένος που έχει μόνο μουσική στο κεφάλι του. Εκατομμύρια τόνους μουσικής, εξαιρετικής ποιότητας! Τα πήγαμε καλά, του άρεσε και το σενάριο, και έγραφε διαρκώς για τον Βασιλιά. Εγώ χρησιμοποίησα ελάχιστα απο όλα αυτά τα σπουδαία κομμάτια που έγραψε γιατί δεν ήξερα τι να τα κάνω. Εμένα δεν μου αρέσει πάρα πολύ η μουσική στις ταινίες, παρά μόνο σε ορισμένες σκηνές όπου μπορεί να βγάλει κάποια αισθήματα απο την εικόνα. Θέλω πάντα οι εικόνες να είναι αυτάρκεις. Θα προτιμούσα μια ταινία μόνο με εικόνες.

Κάτσε ρε Νίκο, οι «Απόντες», η προηγούμενη ταινία μυθοπλασίας σου, είναι γεμάτη μουσική.

Ναι, γιατί εκεί η μουσική παίζει τον ρόλο των αναμνήσεων. Μόνο έτσι μπορώ εγώ να δω την μουσική - σαν δραματουργικό όχημα μέσα στην εικόνα και όχι σαν δεκανίκι της δράσης ή της εικόνας. Και γι’αυτό στον Βασιλιά χρησιμοποίησα λίγη μουσική αλλά νομίζω ότι σε ένα μεγάλο βαθμό αυτό έγινε εύστοχα.

Πες μου τότε τι σου λείπει απο την ταινία σου.

Ναι... Αυτό που μου λείπει είναι οι εικόνες απο τον χώρο του ήρωα. Γενικά πλάνα τα οποία τα τράβηξα βέβαια: το πρώτο μοντάζ της ταινίας ήταν ένα οδοιπορικό 177 λεπτών που έστεκε στα πόδια του μια χαρά. Αλλά ξεκινάς να κάνεις μια ταινία όπως την θέλεις και καταλήγεις να την κάνεις όπως μπορείς. Οικονομικά η ταινία δεν θα μπορούσε να διαρκεί τρεις ώρες, σε όλα τα επίπεδα. Οπότε, έκανα πάλι παραχώρηση όπως κάνω πολλές φορές, γιατί αν δεν κάνεις παραχωρήσεις στο σινεμά δεν πρόκειται ποτέ να κάνεις ταινία! Η ταινία είναι ένα σύστημα παραχωρήσεων και λαθών. Όσο πιο πολύ κάνεις το σωστό... κομμάτι σφαλμάτων, τόσο πιο κοντά είσαι στην πραγματοποίηση της ταινίας γιατί αν δεν διαπραγματεύεσαι τις ταινίες στην Ελλάδα τουλάχιστον, δεν θα μπορέσεις να τις κάνεις. Μερικοί που κάνουν σινεμά σήμερα, κάνουν άθλο...

Μα αντιμετωπίζουν την αδιαφορία όλων των υπολοίπων. Του Υπουργείου Πολιτισμού απέναντι στο αίτημα για οργανωμένη κινηματογραφική παιδεία δηλαδή.

Δε λες που υπάρχουν και κάποια γραφεία διανομής που επανεκδίδουν κάποια κλασσικά αριστουργήματα; Αν δεν είχαμε κι’αυτούς... Και αναφέρομαι στους αδελφούς Στεργιάκη που θα ήθελα να τους ευχαριστήσω γιατί έχουμε ανάγκη απο τέτοιους κινηματογραφικούς κασκαντέρ. Επειδή ο κινηματογράφος σήμερα έχει κατακλυστεί απο το Χόλυγουντ και απο τα σκατά που έρχονται απο τον Ατλαντικό σπάνια βλέπουμε ιδιαίτερες και ιδιότροπες, ταινίες με τις οποίες ένας κινηματογραφιστής έχει ανάγκη να επικοινωνήσει.

Στα χρόνια του ‘70, όπου το Χόλιγουντ βέβαια δεν εκπροσωπούσαν μόνο τα ανεγκέφαλα blockbusters αλλά και οι ταινίες του Ράφελσον, του Κόπολα και του Κιούμπρικ, η Ευρωπαϊκή απάντηση σ’αυτό ήταν οι ταινίες του Παζολίνι και του Τριφό. Σήμερα η Ευρώπη προσπαθεί να χτυπήσει το Χόλιγουντ με τα δικά του όπλα.

Και για μένα αυτή η προσπάθεια είναι εκ των προτέρων αποτυχημένη. Τι πας να δεις όταν πηγαίνεις σινεμά; Πας να δεις κάποιον που κοιτάει! Πάω να δω αν το βλέμμα του έχει ενδιαφέρον.

Από συνέντευξη του Νίκου Παναγιωτόπουλου είναι αυτό που μου είπες τώρα. Το θυμάμαι.

Ο Νίκος Παναγιωτόπουλος μου το έχει πει αυτό, με τσάκωσες μπαγάσα. Είναι ένας απο τους ανθρώπους που με επηρέασαν. Γι’αυτό μου αρέσουν οι ταινίες του Τιμ Μπάρτον για παράδειγμα που δουλεύει μεν στο Χόλιγουντ αλλά είναι ένας απο τους εναπομείναντες δημιουργούς που έχει το δικό του όραμα και έχει επιβάλλει τον εαυτό του. Μακάρι να μπορούσαν να το κάνουν και οι υπόλοιποι αλλά το Χόλιγουντ σήμερα είναι γεμάτο σκατά. Εγώ έχω βάλει πολλά πλακάκια στην βίλα του Ντένις Κουέιντ (γέλια)... αλλά πια νομίζω ότι έχει έρθει ο καιρός να γίνουμε όλοι Αστερίξ και να τους κηρύξουμε τον πόλεμο. Κανονικά και σε όλα τα επίπεδα.

Κινδυνεύει το ελληνικό σινεμά;

Σίγουρα όχι από το Χόλιγουντ, τουλάχιστον όσο οι σκηνοθέτες θα κάνουν ταινίες που έχουν κάτι να πουν. Δεν έχουμε λεφτά, αλλά έχουμε ανθρώπινο υλικό και δυο-τρεις καλές ιδέες. Όταν κάνουμε καλές ταινίες, η αξιοπιστία του ελληνικού κινηματογράφου παίρνει πόντους, έστω κι’αν δεν σημειώνουν εισπρακτική επιτυχία. Και το πρόβλημα του ελληνικού κινηματογράφου είναι η αξιοπιστία του γιατί στην δεκαετία του ‘80 την έχασε. Και αξιοπιστία σημαίνει ότι ακόμη κι’αν κάτι δεν είναι καλό, είναι αξιόπιστο. Εμένα δηλαδή δεν μου άρεσε η τελευταία ταινία του Σκορσέζε αλλά ο Σκορσέζε όταν κάνει ταινία, θέλω να πάω να την δω! Αυτό χάθηκε. Χάσαμε την έξωθεν καλή μαρτυρία και δημιουργήθηκε αυτή η τρομερή δυσφήμηση ότι ο ελληνικός κινηματογράφος είναι όλος για πέταμα οπότε μαζί με τα ξερά κάηκαν και τα χλωρά, ενώ υπήρχαν καλές ταινίες. Αυτό έχει ανάγκη να κερδίσει ο ελληνικός κινηματογράφος και αυτό αλλάζει τα τελευταία χρόνια. Εγώ είμαι αισιόδοξος. Στην Θεσσαλονίκη είδα την πολύ καλή ταινία της Παναγιωτοπούλου και είδα ανθρώπους που έβγαιναν απ΄αυτη αλλά και απο την δική μου ταινία που είχαν υποστεί μια βαθειά εμπειρία. Δεν μου τι είπαν - το έβλεπα στα μάτια τους! Και αυτό μου δίνει κουράγιο να συνεχίσω.

Εισιτήρια όμως δεν γίνονται.

Εγώ έχω την αίσθηση ότι αυτό που μας λείπει είναι κάτι που θα μας συνεπάρει ξανά - μια ψευδαίσθηση, ένα νόημα, ένας στόχος, δεν ξέρω τι! Κάτι που θα μας κάνει να ξαναπαίξουμε, να γίνουμε παιδιά, να νοιώσουμε ένταση και δημιουργικότητα. Γιατί οι λαοί μόνο κάτω απο τέτοιου είδους εντάσεις μπορούν να κάνουν κάτι σοβαρά για τον πολιτισμό, και ευτυχώς για μένα, κάθε φορά που κάνω μια ταινία νοιώθω αυτή την γοητεία και το βαθύτερο ρίγος που με συνεπαίρνει και αυτό μπορώ και το εμπνέω και στους άλλους που είναι γύρω μου. Και τους συνεπαίρνει κι΄αυτούς και την κάνουμε μαζί. Και μόνο έτσι γίνονται όλα: με τους άλλους. Μαζί. Ο κινηματογράφος άλλωστε δείχνει ότι οι λύσεις ΔΕΝ είναι ατομικές. Όταν κάνεις μια καλή ταινία το οφείλεις σε όλους. Γι’αυτό και το σινεμά για μένα είναι μια περιπέτεια που συναντάς στους άλλους. Και το κάνουμε για να γίνουμε πλουσιότεροι, καλύτεροι άνθρωποι.

It Follows (2014)

Στον «Νοσφεράτου» του 1922 η αγνή ηρωίδα παρασέρνει το «τέρας» στο χαμό του σ’ ένα κρεσέντο αυτοθυσίας, αποσπώντας την προσοχή του - δια της πάντοτε ερωτικά φορτισμένης υπόσχεσης της βαμπιρικής αιμοποσίας – μέχρι το θανατηφόρο ξημέρωμα. Με άλλα λόγια, το σεξ και η σεξουαλικότητα είχαν πάντοτε έναν κεντρικό ρόλο στο Σινεμά Τρόμου. Η χρήση τους όμως αλλάζει από δεκαετία σε δεκαετία. Στις εφηβικές ταινίες τρόμου των 80s για παράδειγμα, το σεξ αποτελούσε έγκλημα, ή καλύτερα, αμαρτία. Με μόνη τιμωρία, τον θάνατο.

Μέσα από το Φανταστικό εκείνης της εποχής, δύο χαρακτηριστικές φιγούρες ξεπήδησαν. Πρώτον, το παρθενικό θηλυκό: Ντυμένη πιο συντηρητικά από τις άλλες γυναίκες, έχει αγορίστικο όνομα και αντιστέκεται στις σεξουαλικές προτάσεις των αρσενικών. Είναι η ηρωίδα μας, και πιθανότατα η μοναδική επιζήσασα. Έπειτα, υπάρχουν και οι υπόλοιποι, εξίσου σεξουαλικά φορτισμένοι χαρακτήρες, άνδρες και γυναίκες. Φορούν σφιχτά, προκλητικά ρούχα και συχνά εκφράζουν ερωτικές σκέψεις ή επιδίδονται σε ανάλογες δραστηριότητες. Θα σφαγιαστούν, ένας προς έναν και το μεγάλο λάθος τους, θα είναι το σεξ. Στο «Παρασκευή και 13» του 1980, εμβληματικό φιλμ του είδους, ο δολοφόνος αποδεικνύεται πως είναι η μητέρα ενός αγοριού με διανοητική καθυστέρηση, που πνίγηκε ενώ οι γιατροί οι οποίοι υποτίθεται πως τον πρόσεχαν, ερωτοτροπούσαν.

Στη δεκαετία του ’90 αυτό άλλαξε. Το «Scream» του Γουές Κρέιβεν αποκάλυψε τον δραματουργικό σκελετό του είδους μέσω ενός περίτεχνου αλλά και κυνικά εξυπνακίστικου σεναρίου και έτσι, οι ταινίες τρόμου έπρεπε να γίνουν πιο «έξυπνες» και ευέλικτες. Ακολούθως, σ’ εκείνη τη δεκαετία, οι σεξουαλικά ενεργοί έφηβοι πεθαίνουν μόνο όταν το σεξ είναι εφήμερο. Όπως όμως «ξύπνησε» ο τρόμος, έτσι, δια του ορθολογισμού και της διανόησης, ανδρώθηκε και η συντήρηση: Μια προτεσταντικής κοπής ηθική άρχισε να κάνει την εμφάνιση της σε κάθε έκφανση καλλιτεχνική. Το Φανταστικό δεν κατόρθωσε να τη γλυτώσει: Για μια ακόμη φορά, ο μηχανισμός της ενοχής ενεργοποιείται. Μικρές λεπτομέρειες, ύπουλες, κάνουν όλη τη διαφορά: στα πρώτα λεπτά του «It follows» η ηρωίδα βυθίζει στο χαμό του, απερίσκεπτα, ένα μυρμήγκι. Λίγο αργότερα, θα στοιχειωθεί από μία αγνώστου προελεύσεως υπερφυσική απειλή που μεταδίδεται με τη σεξουαλική επαφή και ακολουθεί μέρα-νύχτα το στόχο της, αθέατη σε όλους εκτός από το θύμα. Σημειώστε πως μπορεί να πάρει οποιαδήποτε ανθρώπινη μορφή και έχετε μια εξαίσια συνταγή για σασπένς.

Ο Ντέιβιντ Ρόμπερτ Μίτσελ που σκηνοθετεί είναι αναμφίβολα ένας μεγάλος κινηματογραφικός τεχνίτης: Η χρήση των ανοιχτών χώρων παραπέμπει στον Κάρπεντερ, υπάρχουν όμως και σεκάνς με αναφορές στον Ντάγκλας Σερκ ή τον Στίβεν Σπίλμπεργκ. Κι όμως, το οικοδόμημα του τρίζει λόγω της υπέρμετρης φιλοδοξίας του να προσδώσει έναν πιο «σοβαρό» τόνο, λες και το οπλοστάσιο του Φανταστικού δεν επαρκεί. Γιατί όμως η κολλητή της ηρωίδας διαβάζει (και, προς το τέλος, υπερτονίζει) αποσπάσματα από τον «Ηλίθιο» του Ντοστογιέφσκι; Τι εξυπηρετούν οι αφελείς Φροϋδικές πινελιές περί πατρικών αμαρτημάτων, έτσι όπως «εκφράζονται» μέσα από τα τέρατα; Και, κυρίως, γιατί για άλλη μια φορά ο αισθησιασμός ενοχοποιείται ως άκρως θανατηφόρο «νόσημα» ελαφρόμυαλων εφήβων (όλα ξεκινούν, μαθαίνουμε, από μια περιστασιακή ερωτική βραδιά); Γιατί "έτσι". Α, μάλιστα.

Conversations with remarkable people, v.18. Andrzej Zulawski

Έτος 2014: Το αφιέρωμα στο σινεμά του Αντρέι Ζουλάφσκι, στις επετειακές Νύχτες Πρεμιέρας, αποδεικνύεται ένα από τα πιο πετυχημένα στην ιστορία του θεσμού. Οι δε νεώτεροι θεατές βγαίνουν ενθουσιασμένοι από τις αίθουσες, ανακαλύπτοντας τη Ρόμι Σνάιντερ στο «Σημασία έχει να αγαπάς» (1975) (η φωτό είναι από τα γυρίσματα - δίπλα στη Σνάιντερ, ο σκηνοθέτης) και την Ιζαμπέλ Ατζανί στο «Μια γυναίκα δαιμονισμένη» (1981) - και μαζί τους, ένα σινεμά διαφορετικό όσο και επιθετικό, γνήσιο παιδί της εποχής του: οι ταινίες αυτές υπήρξαν άλλωστε και σπουδαίες εμπορικές επιτυχίες. Τον Ζουλάφσκι τον πρωτοσυνάντησα στο Φεστιβάλ της Ταορμίνα, ενός μικρού νησιού στη Σικελία, πριν από οκτώ περίπου χρόνια. Εκεί, ήταν φιλικός, ζεστός, ευχάριστος. Πέρσι, μιλήσαμε τηλεφωνικώς για τις ανάγκες της παρακάτω συνέντευξης: Ήρθα αντιμέτωπος με κάποιον άλλο.

Πριν από λίγα χρόνια είχαμε συναντηθεί στην Ιταλία, όπου είχατε παρουσιάσει το «Μια γυναίκα δαιμονισμένη». Πως αισθάνεστε κάθε φορά που στήνεται ένα αφιέρωμα στο  έργο σας;

Αισθάνομαι νεκρός. Ειδικά όταν εμπλέκονται και βραβεύσεις για την «προσφορά μου» στο σινεμά, κάτι που ακούγεται τόσο πομπώδες και σοβαροφανές… Ίσως θα έπρεπε να διορθώσω την απάντηση μου. Είναι περισσότερο εκείνοι που νομίζουν πως είμαι νεκρός – απλά και μόνο επειδή δεν κάνω σινεμά.

Εσείς βέβαια έχετε παραμείνει δημιουργικός – εκδώσατε αρκετά βιβλία τα τελευταία χρόνια.

Ναι, το έκανα κι αυτό. Το ερώτημα είναι, και τι έγινε που δεν κάνω ταινίες πια; Μονάχα εσείς οι κινηματογραφόφιλοι πιστεύετε πως το να κάνεις σινεμά είναι η πεμπτουσία της ζωής! Και αυτό είναι περισσότερο δικό σας πρόβλημα, παρά δικό μου.

Τι λάθος κάνουμε εμείς οι κινηματογραφόφιλοι;

Μετατρέπετε τους σκηνοθέτες σε ήρωες. Αυτομάτως, ας πούμε, ό,τι έκανε ο Φελίνι είναι αριστούργημα. Εγώ όταν είδα την τελευταία του ταινία, στεναχωρήθηκα.

Πολλές από τις ταινίες σας έχουν καλλιτέχνες ως ήρωες. Κυρίως ηθοποιούς.

Οποιοσδήποτε κάνει σινεμά και δηλώνει πως οι ηθοποιοί δεν τον ενδιαφέρουν, είναι ψεύτης και υποκριτής.

Η Ιζαμπέλ Ατζανί δήλωσε πως υπέφερε στα γυρίσματα του «Μια γυναίκα δαιμονισμένη».

Υπέφερε; Κοιτάξτε, οι ηθοποιοί είναι συναρπαστικοί, αλλά είναι και οι μεγαλύτεροι ψεύτες του κόσμου. Η Ατζανί βγήκε και είπε πολλά για μένα εκείνη την περίοδο, αλλά μετά βραβεύτηκε για την ερμηνεία της στις Κάννες. Και μετά, με ευγνωμονούσε – μου έλεγε πως η συνεργασία μας την απελευθέρωσε και ως ηθοποιό αλλά και ως γυναίκα. Το ίδιο συνέβη και με τη Ρόμι Σνάιντερ. Μέχρι το τέλος δήλωνε πως η καλύτερη ερμηνεία της ήταν στο «Σημασία έχει να αγαπάς».

Δουλέψατε με μερικές από τις ομορφότερες γυναίκες του σινεμά: Ρόμι Σνάιντερ, Ιζαμπέλ Ατζανί, Σοφί Μαρσό, Βαλερί Καπρίσκι

Και όλες ταλαιπωρήθηκαν. Τουλάχιστον στην οθόνη. Κανείς θεατής δε θυμάται τους άντρες που στάθηκαν δίπλα τους – τον Φάμπιο Τέστι ή τον Σαμ Νιλ. Ίσως και να έπρεπε να κάνω και μια ταινία με ήρωα έναν άντρα.

Από την Πολωνία, τη γενέτειρα σας, βρεθήκατε στη Γαλλία, όπου και είχατε και κάποιες μεγάλες εμπορικές επιτυχίες. Πόσο εύκολο ήταν να συνεννοηθείτε με τους Γάλλους παραγωγούς;

Πολύ και καθόλου. Πολύ γιατί στη Γαλλία είχα κατ’ αρχάς την ελευθερία να γυρίσω τις ταινίες που ήθελα όπως τις ήθελα. Και καθόλου γιατί το χιούμορ μου δε μπορούσε να γίνει αντιληπτό από τους παραγωγούς. Αλλά όσο οι ταινίες μου έβγαζαν χρήματα, δεν υπήρχε πρόβλημα.

Πείτε μου για το γαλλικό χιούμορ.

Ε, είναι εντελώς χοντροκομμένο...

Δηλαδή δε σας αρέσει ο Λούι Ντε Φινές;

Ο Λούι Ντε Φινές ήταν ένας από τους μεγαλύτερους ηθοποιούς του 20ου αιώνα!

Συνήθιζε να λέει πως όλο το δράμα στο θέατρο προκύπτει απ’ το ότι ο άνθρωπος δεν είχε συμπεριληφθεί στο πλάνο της Δημιουργίας.

Μισό λεπτό, άλλο μου αρέσει ως ηθοποιός, άλλο τον παίρνω στα σοβαρά και ως διανοούμενο.

Εσείς πάντως δουλέψατε και με «δύσκολους» ηθοποιούς, σαν τον Κλάους Κίνσκι.

Ο Κίνσκι βρισκόταν στον πάτο της καριέρας του το 1975, όταν του ζήτησα να παίξει στο «Σημασία έχει ν’ αγαπάς». Ήρθε στο Παρίσι να με επισκεφτεί αμέσως μετά το τηλεφώνημα μου, και έμενε σ’ ένα μικρό ξενοδοχείο στη φοιτητική συνοικία της πόλης, εντελώς αδέκαρος. Ξέρετε, τον είχα δει στο θέατρο. Και μάλιστα ως Άμλετ – στο Βερολίνο! Ήταν μια σοκαριστική εμπειρία που δε θα ξεχάσω ποτέ, ο άνθρωπος ήταν ιδανική φιγούρα μέσα στο κατεστραμμένο τοπίο αυτής της πόλης. Η συνεργασία μας υπήρξε άψογη. Δεν είχαμε κανένα απολύτως πρόβλημα, ο ίδιος μάλιστα αντιλαμβανόταν πλήρως το σύμπαν της ταινίας σε αντίθεση με τον Φάμπιο Τέστι, που κατάλαβε τι ακριβώς ήθελα να κάνω έξι μήνες μετά τα γυρίσματα, στο ντουμπλαζ. Με πήρε τηλέφωνο ξημερώματα και μου ζήτησε συγγνώμη κλαίγοντας. Τυχερός ήταν που δεν τον σκότωσα στα γυρίσματα!

Πηγαίνετε σινεμά;

Βλέπω ταινίες ασταμάτητα, στο σπίτι μου υπάρχουν παντού βιβλία και dvd. Η τελευταία ταινία που πραγματικά απόλαυσα ήταν το «Melancholia» του Λαρς Φον Τρίερ. Με γοήτευσε αυτό το στοιχείο της επιστημονικής φαντασίας, είμαι άλλωστε φίλος του είδους. Δε συμπαθώ καθόλου όμως αυτές τις μεξικάνικες σαπουνόπερες που γύρισε…

Μη μου πείτε πως εννοείτε τις ταινίες του Δόγματος 95’;

Ναι, αυτές εννοώ. Επειδή το γύρισμα είναι επιτηδευμένο και δήθεν ακατέργαστο, πρέπει δηλαδή να μην αναγνωρίσουμε πως τα σενάρια τους είναι αστεία; Αυτό είναι οι ταινίες του Δόγματος για μένα. Μεξικάνικες σαπουνόπερες, γυρισμένες με φτωχικά μέσα. Αλλά ξέφυγα και θα προτιμούσα να αλλάξουμε θέμα, δεν έχω πρόβλημα με τον Τρίερ, αντιθέτως είναι ένας σκηνοθέτης που εκτιμώ πολύ. Υπάρχουν και νεότεροι κινηματογραφιστές, φυσικά. Ενδέχεται να παρατηρούν την πραγματικότητα καλύτερα από εμάς σήμερα.

Οι ταινίες σας έθεταν ερωτήματα, δίχως απαραίτητα να είχαν έτοιμες τις απαντήσεις. Σήμερα το κοινό έχει ένα πρόβλημα με το μυστήριο, απαιτεί μια λογική εξήγηση για τα πάντα.

Είστε σίγουρος; Εγώ το δηλώνω: δεν έχω ιδέα τι ζητάει σήμερα ο κόσμος που πηγαίνει σινεμά. Εκτός από εσάς μάλιστα, δεν ξέρω κανέναν άλλο που να το ξέρει. Αν κάτι τέτοιο συνέβαινε, όλες οι ταινίες θα ήταν εμπορικές επιτυχίες. Σας ζηλεύω, έχετε μια γνώση που μου διαφεύγει.