Πεθαίνοντας Για Την Αλήθεια (2011) ( * ½ )

Ντοκιμαντέρ σημαίνει καταγραφή της αλήθειας: ένας ακόμα κινηματογραφικός μύθος που δεν πρέπει να πολυπαίρνουμε στα σοβαρά. Για έναν απλούστατο λόγο: η αλήθεια είναι μια έννοια ρευστή με πολλές όψεις. Ο δε ντοκιμαντερίστας δεν θα μπορούσε να είναι αντικειμενικός απέναντι στο θέμα του, γιατί η κάμερα, το μοναδικό του όπλο δηλαδή, δεν του το επιτρέπει: είναι υποχρεωμένος να επιλέξει... γωνία λήψεως. Και από την επιλογή του αυτή και μόνο έχει κάνει ξεκάθαρη τη θέση του, πριν φιλμάρει το πρώτο καρέ. Πιστέψτε μας, αυτό δεν αποτελεί υπερβολή. Το που τοποθετείς την κάμερα, και ποιό φακό επιλέγεις, είναι άμεσα συνδεδεμένο με το ποιός είσαι, μιας και το βιζέρ της συσκευής είναι η προέκταση του βλέμματος σου. Απ' αυτή την άποψη, ο άνθρωπος-κινηματογραφιστής είναι ένα ον Κρονεμπεργκικών προδιαγραφών, ένα πλάσμα από σάρκα και μέταλλο που αιχμαλωτίζει σε μια συνθετική ουσια (σελιλόιντ) ότι ο αμφιβληστροειδής καταγράφει. Το είπε, με πολύ πιο απλά λόγια από τα δικά μας, ο σκηνοθέτης Νίκος Παναγιωτόπουλος: “Πηγαίνουμε σινεμά για να συναντήσουμε κάποιον που βλέπει”. Και αυτό που βλέπω, μπορώ κάλλιστα και να το ορίσω.

Οι δημιουργοί του Πεθαίνοντας Για Την Αλήθεια ενδέχεται να έβρισκαν κάπως φλύαρες αυτές μας τις παρατηρήσεις. Δεν έχουν άλλωστε κανένα πρόβλημα να στήσουν, να μοντάρουν, να επανακαδράρουν (υπάρχει αλλίωση των φορμά του αυθεντικού υλικού, που κατά μεγάλο ποσοστό του ήταν καδραρισμένο σε τηλεοπτική αναλογία 4/3) και, το σημαντικότερο όλων, να επενδύσουν μουσικά τις εικόνες τους, λες και αυτό που ξεδιπλώνεται μπροστά στα μάτια μας δεν είναι η τραγωδία ενός λαού αλλά μια υπερπαραγωγή στημένη στα Pinewood studios και σκηνοθετημένη από τον Μάικλ Μπέι. Είναι αδύνατον να μιλήσεις για το φιλμ δίχως να αναφερθείς στη μουσική του. Μουσική που προσπαθεί να μιμηθεί τα πλούσια και ογκώδη score ενός επιβλητικού, επικού δράματος, μόνο που στη θέση της εκατονταμελούς ορχήστρας, βρίσκονται samplαρισμένα όργανα που κοπανάνε όσο γίνεται πιο δυνατά, ώστε να μπορεί εύκολα ο μοντέρ να κόβει ή να κεντράρει επί της ίδιας σεκάνς, πιστός στο ρυθμό που επιβάλλει το εκκωφαντικό βλαχο-χολυγουντιανό beat.

Αν πιστεύετε πως ο σκοπός αγιάζει τα μέσα, μάθετε πως το Πεθαίνοντας Για Την Αλήθεια πραγματεύεται ένα πολύ σημαντικό ζήτημα: στο Ιράκ περισσότεροι απο 350 δημοσιογράφοι και εργαζόμενοι στα Μέσα Μαζικής Ενημέρωσης σκοτώθηκαν από την αρχή του πολέμου το Μάρτιο του 2003 μέχρι σήμερα. Είναι ο μεγαλύτερος αριθμός θανάτων σε εμπόλεμη περιοχή από την εποχή του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου. Θα μου πείτε, δεν έχει μεγαλύτερη σημασία το πόσοι άμαχοι πεθαίνουν σε αυτές τις ζώνες; Θα σας πω ότι είστε εκτός στρατόσφαιρας για δυό λόγους: α) οι ζωές δεν μπαίνουν σε ζυγαριές και β) οι δημοσιογράφοι αυτοί, ανεξάρτητοι οι περισσότεροι, σκοτώθηκαν απροστάτευτοι, ακριβώς επειδή διέδιδαν τα «νέα» που η κυβέρνηση Μπους δεν ήθελε να ακούσετε. Οπότε με τον θάνατο τους, θάφτηκαν και οι πολιτικές συνειδήσεις δισεκατομμυρίων τηλεθεατών / αναγνωστών. Δισεκατομμυρίων.

Ο ρόλος των ΗΠΑ καταγράφεται με θεωρητική πιστότητα. Η ιστορία της Τζουλιάνα Σγκρένα, που μετά από την αιχμαλωσία της από ιρακινούς τρομοκράτες, ελευθερώθηκε και, την ίδια ημέρα δέχτηκε τα πυρά αμερικανικής περιπόλου – που δολοφόνησε τον Νικόλα Καλίπαρι, τον πράκτορα που την έσωσε, ακόμα συγκλονίζει. Η δε ατιμωρησία των επί Γης φονιάδων σε εξοργίζει – αναπόφευκτο, αν δεν είσαι κυνικό κάθαρμα. Κοινώς, η ερευνητική ομάδα έχει κάνει σκληρή δουλειά, και φαίνεται. Και είναι πραγματικά κρίμα. Γιατί, στην προσπάθεια του να διηγηθεί την ιστορία των δημοσιογράφων που χάθηκαν, και αυτών που έμειναν πίσω, το Πεθαίνοντας Για Την Αλήθεια συνθλίβει το ανθρωπιστικό του μήνυμα στην ίδια μηχανή του κιμά όπου παρασκευάζεται το ίδιο εκβιαστικό, προκάτ θέαμα που η Δυτική βιομηχανία του θεάματος αμπαλάρει δεκαετίες τώρα. Αν είναι δυνατόν να κάνεις έκκληση στον ουμανισμό μου όταν, την ίδια στιγμή, ως δραματουργός (και μην ακούσω καμιά ανοησία, ως δράμα είναι στημένο το – επιτηδευμένα «αγωνιώδες» – φιλμ) υποτάσσεσαι στον ίδιο μηχανισμό που κάνει τις ψυχές, κρέας. Δε λέω, φρικτό το να πεθαίνεις για την αλήθεια, ακόμη χειρότερο όμως να την σκοτώνεις.

Bliss.

Potiche (2010) ( * )

Ο Gérard Lauzier θα είναι γνωστός μόνο ανάμεσα στους φίλους των Ευρωπαϊκών κόμικς, όπως αυτά πρωτοδιαβάστηκαν σε αυτή τη χώρα, εκεί, στα πρώτα χρόνια της ΒΑΒΕΛ, τότε που πρωτομάθαμε το όνομα του, μαζί με αυτά των Binet, Pazienza και φυσικά, μαζί με τον αξέχαστο Reiser. Ο τελευταίος, και ο πρώτος, μπορεί να διέφεραν στην τεχνοτροπία τους, είχαν όμως το ίδιο ταλέντο: ξεκαρδιζόντουσαν με τα αδιέξοδα τόσο του κομμουνισμού όσο και του καπιταλισμού. Ο Reiser βέβαια ήταν πλήρως αναρχικός. Ο Lauzier αρεσκόταν στο γαργάλημα των ενοχών και των απωθημένων του γαλλικού μικροαστισμού, με Δεξιά ή Αριστερή κουκούλα.

Λοιπόν, δεν το έχω δει πουθενά γραμμένο, και δεν πρόλαβα να ρωτήσω τον ίδιο τον Οζόν, μιας και η συνέντευξη μας στο Φεστιβάλ Βενετίας διακόπηκε κάπως αιφνίδια, αλλά το Potiche βρωμάει Lauzier από χιλιόμετρα – ειδικά ο χαρακτήρας του γιού που, ακόμα και αισθητικά, παραπέμπει ευθέως εκεί. Οπότε, παίρνω την πρωτοβουλία να επισημάνω που πετύχαινε ο Lauzier και που αποτυγχάνει το Potiche. Γιατί, περί αποτυχίας πρόκειται.

Βλέπετε, ο Οζόν, και εδώ, και σε ολόκληρη σχεδόν την φιλμογραφία του, με μοναδική ίσως εξαίρεση το 5 x 2, αρέσκεται στο να στήνει φιλμικά σύμπαντα που διασκεδάζουν τις αναφορές στο κεφάλι του: εδώ, ο Molinaro (το θεατρικό στήσιμο με την κάμερα όμως πανταχού παρούσα) συναντά τον Wilder (με την καρικατούρα του Φαμπρίς Λουκινί να παραπέμπει λιγότερο στον Ντε Φινές και περισσότερο στον Τζακ Λέμον), οι σημάνσεις ξεκινούν από την γαλλική κόμικ κουλτούρα της post-1968 περιόδου (που είχε ήδη αρχίσει να σπάει πλάκα με τα συνθήματα της εποχής της), και φτάνουν μέχρι τον Τζον Γουότερς των 90s, ενώ οι ηθοποιοί στο σύνολο τους, πατούν γερά στην παράδοση του μπουλβάρ.

Και, ωραία, γεμίσαμε αναφορές και ονόματα. Το ρεζουμέ ποιο είναι; Τι απομένει από ένα σινεμά έτσι όπως αυτό βαυκαλίζεται εξυπνακίστικα εις βάρος ενός θεατή που περιμένει να διασκεδάσει με ένα φιλμ που παριστάνει το διασκεδαστικό; Ελάχιστα, δυστυχώς. Το μόνο fun που απομένει εντοπίζεται στις συναντήσεις Ντενέβ – Ντεπαρτιέ, ειδικά όταν τους θυμάσαι μαζί σε παλαιότερα φιλμ. Μια πλακίτσα δηλαδή εσωτερικής κατανάλωσης που, αν σκάψεις την επιφάνεια, ενδέχεται να γκρεμοτσακιστείς στο απόλυτο κενό.

Όταν τσακώνεσαι με τους δικούς σου.

Τα τελευταία τέσσερα χρόνια χάνω και ξαναβρίσκω τον εαυτό μου, χωρίς όμως να ξέρω σε ποια από τις δυο περιπτώσεις νοιώθω καλύτερα, ίσως τρομάζοντας και κάποιους φίλους, τουλάχιστον αυτούς που παρέμειναν φίλοι μου αυτή τη ζόρικη περίοδο και δεν έφυγαν, ή δεν τους έδιωξα. Και επίσης, αγνοώ πότε αυτό που ονομάζω "καλύτερα" είναι αληθινό και όχι κάτι το πλασματικό, μια ονειροφαντασία που προβάλω πάνω στην πραγματικότητα της ζωής μου - και του εαυτού μου - για να την κρύψω κάτω από το χαλάκι, σαν τα σκουπίδια στο παιδικό μου δωμάτιο.

Είναι και οι σχέσεις με αυτούς που αγαπάς και που, θες δε θες, πάντα θα αγαπάς, έτσι όπως δυναμιτίζονται και σκάνε στα μούτρα μας, μαζί με τα απωθημένα και τα μυστικά μας.

Σε ένα επεισόδιο του Frasier, η οικιακή βοηθός του ήρωα τον ρωτά το εξής που είναι καλύτερο αμετάφραστο: "Why is it so easy to love your family and so difficult to like them?". Ακόμη κι αυτός, υποτίθεται φτασμένος ψυχίατρος, δεν ξέρει τι να της απαντήσει. Ο θυμός φαντάζομαι προέρχεται από μια όχι και τόσο υγιής μορφήs τεμπελιά: είναι πιο εύκολο να κατηγορείς τους γονείς σου για τα κουσούρια σου, παρά εσένα τον ίδιο. Και η αλήθεια είναι αυτή. Πως δηλαδή, από τη στιγμή που περνάς κάποια ηλικία, τα κλειδιά είναι στα χέρια σου και, επί της ουσίας, εσύ κάνεις κουμάντο. Από την άλλη, ο θυμός πηγάζει και από την αδυναμία σου να τους δώσεις να καταλάβουν αυτό που αισθάνεσαι - ή την άρνηση τους να το δεχτούν. Άρνηση - υπάρχει πιο τρομακτική λέξη;

Και φυσικά δυο πράγματα μπορούν να σε κάνουν που και που Τούρκο με τους δικούς σου. Η απουσία αγάπης, στην παιδική σου ηλικία, ή η υπερπροσφορά της. Και τα δυο αφήνουν παράξενα χνάρια. Εγώ πάντως, σίγουρα ανήκω στη δεύτερη κατηγορία, παρά τα τραβήγματα, τους χωρισμούς και τις επανενώσεις.

Μερικές φορές δεν ξέρεις ποια θα είναι η αφορμή που θα οδηγήσει την κατάσταση στη σύγκρουση. Τις περισσότερες φορές είναι ανόητη. Και, as you can't teach an old dog new tricks, όταν προσπαθείς να εξηγήσεις τον εαυτό σου με έννοιες και φράσεις πολύ πολύ λογικές, σχεδόν ψυχρές μέσα στη λογική τους (απόρροια της ψυχανάλυσης αυτό το τελευταίο) τότε είναι που μπορείς να οδηγήσεις τον άλλο στη κόκκινη περιοχή. Μιλάμε δηλαδή για ένα ολοκληρωτικό αδιέξοδο. Γιατί για τέτοιο πρόκειται όταν με τα νεύρα και τις φωνές κατορθώνεις εντέλει να "περάσεις" πιο άμεσα αυτό που θες να πεις - και μετά φυσικά αισθάνεσαι σαν το χειρότερο τέκνο του ηλιακού συστήματος.

Αλλά σε μια άσχετη φάση, θα έρθει ένα χέρι να σου χαϊδέψει τα μαλλιά. Και όλα μηδενίζονται. Και όλα είναι στη θέση τους. Όλα είναι ασφαλή. Γιατί είσαι το παιδί τους. Και θα είσαι παιδί γι αυτούς, μέχρι να τους χάσεις.

Οι δικοί μου δεν διαβάζουν το blog, γενικώς με το internet και τις νέες - γι αυτούς - τεχνολογίες δεν τα πάνε καλά, (με εξαίρεση την εκάστοτε καφετιέρα). Οπότε, τέλος πάντων, είναι πιο εύκολο να το γράψω εδώ, όπως θα το γράψω.

I love you, mom & dad.

Jamais Seul - Le grand retour de Johnny Hallyday. Yeah.

Οι αδυναμίες είναι αδυναμίες. Ο Johnny Hallyday είναι μία από τις λίγες που αγνοούν τα όρια μου. Πέρσι κόντεψε να πεθάνει. Ένα μήνα σε κώμα, με σώμα καταπονημένο από τις καταχρήσεις, την αφόρητη εξάντληση μιας τουρνέ που τον βρήκε να κάνει επέμβαση καρκίνου του προστάτη και να σπάει τη λεκάνη του - αυτά τα δυο τελευταία μέσα στο δίμηνο διάλειμμα της Tour 66 που υποτίθεται πως θα ήταν το μεγάλο του "αντίο". Δεν διέκοψε όμως την τουρνέ, και ως εκ τούτου, κατέρρευσε. Ο άνθρωπος δηλαδή ήθελε να πεθάνει στη σκηνή, ήθελε να πεθάνει επάνω στο χειροκρότημα και όχι στο χειρουργικό κρεββάτι, και κανείς μας δεν είχε καταλάβει πόσο τελεσίδικος ήταν ο αποχαιρετισμός που σκόπευε να μας αποτίνει. Άλλωστε, ποτέ δεν δείλιασε να τραγουδήσει για τη δυστυχία του, από το 1966 ακόμα όταν κυκλοφορούσε το Noir C'est Noir, λίγους μήνες μετά την πρώτη του απόπειρα αυτοκτονίας. Η απόφαση του να μείνει on the road στην χειρότερη δυνατή φυσική κατάσταση, μοιάζει να ήταν η δεύτερη. Θάνατος, άσυλο δυστυχισμένων.

Εισάγεται επειγόντως στο νοσοκομείο. Οι γιατροί λένε πως δεν έχουν βρει ποτέ τόσο αλκοόλ σε έναν οργανισμό. Ο υπεύθυνος του τελευταίου του χειρουργείου πριν την κατάρρευση γίνεται ο Υπ'Αριθμος 1 Εθνικός Εχθρός της κοινής γνώμης - μια παρέα οπαδών του Johnny βρίσκουν τον "μοιραίο" γιατρό και τον σαπίζουν στο ξύλο. To τελευταίο σκέλος της περιοδείας ακυρώνεται, το εισιτήριο για τη Lyon μου μένει στο χέρι. Θα ήταν η πρώτη φορά που θα τον έβλεπα. Το μόνο που σκέφτομαι όμως είναι αν θα τη γλυτώσει, όχι αν θα ξανατραγουδήσει.

Τέλος πάντων, την γλύτωσε.

Και κάτι πρέπει να "γύρισε" μέσα στο κεφάλι του. Μέσα σε μια νύχτα, πέταξε στα σκουπίδια το image του υπερανθρώπου, τα λαμέ κοστούμια, τις πληθωρικές ενορχηστρώσεις, τα φλερτ με την σύγχρονη pop, τις γυαλιστερές παραγωγές.

Προχθές, βγήκε ένα άλμπουμ.

Το Jamais Seul είναι η επιστροφή ενός ανθρώπου που αποφασίζει να βάλει στην άκρη της μόδας τον ευχάριστο βιασμό για να παίξει αυτό που γουστάρει και μόνον αυτό. Ο Hallyday μπαίνει στην άκρη, ο Johnny κυριαρχεί (υπάρχει άραγε μεγαλύτερη νίκη απ' αυτήν επί του εαυτού σου;) και κυκλοφορεί ένα αφτιασίδωτο, σκληρό, "παλιομοδίτικο" blues / rock άλμπουμ, ηχογραφημένο live στο studio, με ένα μάτσο παιδαρέλια που επιστρέφουν στις ρίζες της μουσικής που αγάπησε όσο λίγοι.

Το πρώτο κομμάτι, το Paul et Mick ξεκινά από μια φοβερή ιδέα: την απόδοση της ying / yang σχέσης του McCartney και του Jagger όπως αυτή "διαβάζεται" στο ευαγγέλιο του rock'n'roll. Όπως αρκετά στο άλμπουμ, είναι ένα από τα καλύτερα που ηχογράφησε ποτέ.
Και σκέτος δυναμίτης!

τριανταπεντε.

Queen Kelly (1929): Η λυπητερή ιστορία μιας ορφανής ταινίας.

Την λεγόμενη «Χρυσή Εποχή του Χόλιγουντ», και πριν ο στρουμπουλός Φάτι Άρμπακλ βρεθεί στα δικαστήρια κατηγορούμενος για βιασμό και φόνο, οι stars ήταν αυτοί που είχαν τον τελικό λόγο. Όχι τα στούντιο. Κανείς δεν μπορούσε να «πιέσει» για κανένα λόγο την Γκλόρια Σουάνσον, για παράδειγμα, να γυρίσει μια ταινία που δεν ήθελε. Ακόμη κι αν αυτή η ταινία βρισκόταν στο τελικό στάδιο των γυρισμάτων.

Ίσως το ταίριασμα της με τον σκηνοθέτη Έρικ Φον Στρόχαϊμ να μην ήταν και το πλέον ιδανικό. Ο αυστριακός δημιουργός (ο πρώτος, ίσως, αληθινός auteur), ήταν γνωστός για την εμμονή του στην λεπτομέρεια, καθώς και για τις ιδιαίτερα τολμηρές του ιδέες, συνδιασμός που προκαλούσε απανωτά εγκεφαλικά τους τότε στουντιάρχες. Είχε προηγηθεί άλλωστε η απόλυση του από τα πλατώ του Merry-Go-Round και το βατερλώ της Απληστίας, του αριστουργήματος του που όμως κατακρεουργήθηκε από την παραγωγό MGM. Η οποία μάλιστα προχώρησε και στην καταστροφή του υλικού διάρκειας έξι (!) ωρών που άφησε «απ’έξω», κίνηση ταπεινωτική για τον σκηνοθέτη που τόλμησε να «σηκώσει κεφάλι» αλλά και ένα από τα μεγαλύτερα εγκλήματα στην ιστορία της έβδομης τέχνης. Για να επιστρέψουμε στο θέμα μας, κοινώς τον είχαν στη μπούκα.

Στα πλατώ του Queen Kelly λοιπόν, εν έτη 1929, η Γκλόρια Σουάνσον ανακαλύπτει πως ο χώρος που, στο σενάριο, περιγραφόταν ως αίθουσα χορού, ήταν στην πραγματικότητα ένα μπορντέλο, κάπου στην Ανατολική Αφρική. Εκεί κατέληγε η ηρωίδα της ταινίας, μια αθώα κοπέλα που ξελογιάζεται υποτίθεται από τον πρίγκηπα Γουόλφραμ. Ε, αυτό μια Σουάνσον δεν μπορούσε να το ανεχτεί. Σύντομα τα κακά μαντάτα έφτασαν στον σκηνοθέτη. Η σταρ του, όχι μόνο δεν θα ολοκλήρωνε το φιλμ, αλλά θα είχε και τον τελικό λόγο στη διαμόρφωση του σεναρίου. Ή έτσι νόμιζε. Γιατί μια ρήτρα στο συμβόλαιο του Στρόχαϊμ (του οποίου η καριέρα είχε πλέον καταστραφεί) της έδεσε τα χέρια. Έτσι, η κουτσουρεμένη εκδοχή του φιλμ, με ένα φινάλε εμπνεύσεως Σουάνσον, προβλήθηκε μόνο στην Ευρώπη και την Νότια Αμερική, λίγα χρόνια μετά. Το 1985, μια σχετικώς αποκατεστημένη κόπια, προσπάθησε (με την βοήθεια φωτογραφιών από τα γυρίσματα, και επεξηγηματικών μεσότιτλων), να προσεγγίσει την εκδοχή του Στρόχαϊμ. Το αποτέλεσμα είναι ένα θλιβερό αξιοπερίεργο, τα απομεινάρια ενός λειψού αριστουργήματος.

Το Queen Kelly είναι η ταινία που παρακολουθούν μαγεμένοι οι Στρόχαιμ και Σουάνσον στο Sunset Boulevard.

Tο πιο σκληρό in-joke που φιλμογραφήθηκε ποτέ.