Περιφρόνηση την Πέμπτη.

Στη Γαλλική Σχολή Αθηνών, Διδότου 6, στις 21.30 το βράδυ, προλογίζω την αγαπημένη μου ταινία του Jean-Luc Godard. Θα έχω λίγο τρακ, αλλά πέραν τούτου νομίζω πως θα πάει καλά. Όποιος έχει όρεξη ας περάσει, τζάμπα είναι. 

The Thing VS Prince of Darkness

Φάτσα τύπου "I can't believe this is happening"

(σύντομα, περισσότερα για τον κύριο Κάρπεντερ και τη βραδιά που μας χάρισε)

Snapshot #10

"Pour la peau d' un flic"

του Alain Delon

(1981)

Ο Κλέφτης Ποδηλάτων και ο Ιταλικός Νεορεαλισμός.

Ναι, βίντεο είναι. Κλικάρετε.

Snapshot #9

"Devil in Miss Jones"

του Gerard Damiano

(1973)

InstaCINEMA: Οι ταινίες της εβδομάδας

Παρουσιάζω τις ταινίες:

Το Σώμα / Μελβούρνη / Όλοι οι καλοί χωράνε / 

X Men: Apocalypse / Πατέρας και κόρη / Ανυπόφοροι γείτονες 2

Κλικ εδώ για λίγα λόγια και σταράτα.

Σπουδαία ντοκιμαντέρ, v.I: "Paradise Lost", των Joe Berlinger και Bruce Sinofsky (1996)

Άρκανσας, Δυτικό Μέμφις, Μάιος του 1993: Τρία οκτάχρονα αγόρια, οι Στίβι Μπραντς, Μάικλ Μουρ και Κρίστοφερ Μπάιερς, εξαφανίζονται, για να βρεθούν δολοφονημένοι λίγο αργότερα από τις αρχές. Τα κατακρεουργημένα κορμιά ήταν δεμένα με τα κορδόνια των παπουτσιών τους, ενώ τα τραύματα διέφεραν από σώμα σε σώμα. Λίγες μέρες αργότερα, οι Ντέμιαν Έκολς, Τζέισον Μπόλντουιν και Τζέσι Μισκέλι οδηγούνται στις αρχές ως βασικοί ύποπτοι για τους φόνους. Θα καταδικαστούν τον Μάρτιο του 1994 – μόνο που ο τελευταίος, σε αντίθεση με τους δυο πρώτους κατηγορούμενους, όχι μόνο δεν αρνείται την ενοχή του, αλλά παραθέτει στοιχεία που έρχονται σε σύγκρουση με τα υπάρχοντα πειστήρια, και δικάζεται χωριστά. Θα «τσιμπήσει» 40 χρόνια για φόνο πρώτου βαθμού. Ο Μπόλντουιν καταδικάζεται σε ισόβια κάθειρξη. Ο δε Έκολς, εις θάνατον.

Στο μεταξύ, τα ΜΜΕ οργιάζουν: Η υπόθεση προσφέρεται για κανιβαλισμό, μιας και η προτίμηση των νεαρών προς το heavy metal και τον… σκουρόχρωμο ρουχισμό, τους έχει ήδη «σταμπάρει» ως σατανιστές. Κατά τη διάρκεια της απολογίας του, ο Έκολς, υποτιθέμενος «εγκέφαλος» του εγκλήματος, μοιάζει να δικάζεται τόσο για τις πεποιθήσεις του, την εμφάνιση και τις μουσικές προτιμήσεις, όσο και για τη δολοφονία των τριών αγοριών. Λες και τα δυο πρώτα αποτελούν ένα εξίσου βαρύ έγκλημα, μια μορφή βίας απέναντι στη κοινωνική συνοχή. Αργότερα ο νεαρός θα κοιτάξει την κάμερα των Berlinger και Sinofsky, αποκαλώντας τον εαυτό του «μπαμπούλα του Δυτικού Μέμφις». Πίσω από την όλη υπόθεση, ένα σκοτεινός μικρόκοσμος περιμένει να αποκαλυφθεί.

Το ντοκιμαντέρ των Joe Berlinger και Bruce Sinofsky ξεκινά με τις πρώτες νότες του «Welcome Home (Sanitarium)» των Metallica. Οι οποίοι Metallica, δίχως να διακρίνονται για το στιχουργικό βάθος σκέψης τους, ουδέποτε έπαιξαν με τις προσφιλείς θεματικές του ιδιώματος: Ούτε πολεμοχαρείς υπήρξαν, ούτε τους γοήτευε ιδιαίτερα το μεταφυσικό. Οι ίδιοι οι σκηνοθέτες όμως (που στη συνέχεια θα φιλμάρουν το εξαιρετικά ενδιαφέρον ντοκιμαντέρ «Some kind of monster», με «πρωταγωνιστές» την ίδια τη μπάντα) επιλέγουν και κομμάτια που εντείνουν την όλη αμφισημία του σκληρού ήχου, ειδικά απέναντι σε κάποιον δίχως ειδικές γνώσεις. Παράδειγμά: Το «Master of puppets» είναι ένα κομμάτι για την εξάρτηση από τα σκληρά ναρκωτικά, άνετα όμως το ρεφρέν («Master! Master!») θα μπορούσε να θεωρηθεί «ύποπτο» από κάποιον άσχετο με το όλο ιδίωμα.

Όπως σε κάθε αξιοπρεπές ντοκιμαντέρ που καταπιάνεται με μια τέτοια υπόθεση, οι εκδηλώσεις όλων αυτών των ανθρώπων που αποτέλεσαν κομμάτι της τραγωδίας, κυμαίνονται στο επίπεδο που ορίζει η λιτή και απέριττη σκηνοθετική γραμμή. Και, με ελάχιστες εξαιρέσεις, όλοι οι εμπλεκόμενοι συμπεριφέρονται όπως… αναμένεται να συμπεριφερθούν: Ο θεατής έχει διαρκώς την αδιόρατη αίσθηση πως οι δράσεις τους, ακόμα και τα συναισθήματά τους υπαγορεύονται από την συνεχή παρουσία της κάμερας. Ακόμη κι αυτό όμως είναι ένα στοιχείο που εντείνει τον, καθαρά Αμερικανικό μυστικισμό (ο όρος «American Gothic» δείχνει αρκετά δόκιμος εδώ) καθώς ο θεατής βυθίζεται σε ένα τοπίο όπου κυριαρχεί το μίσος και ο φόβος, η θρησκοληψία και η απόγνωση. Παράλληλα υπογραμμίζεται και το πρόβλημα της οπλοχρησίας, δίχως ποτέ όμως οι σκηνοθέτες να γίνονται δεικτικοί ή επικριτικοί. Αν η κάμερα το καταγράφει, έτσι είναι τα πράγματα στο Δυτικό Μέμφις, αλλά και σε ένα μεγάλο κομμάτι μιας αθέατης, αλλά υπαρκτής Αμερικής. Κι αν όντως «έτσι είναι», τότε έχουμε πρόβλημα.

Αυτό που ακολούθησε, είχε εξίσου μεγάλο ενδιαφέρον: Το πρώτο φιλμ διαδέχθηκε άλλη μια ταινία, γυρισμένη το 2000 («Paradise Lost 2: Revelations») σε ύφος αρκετά πιο αφηγηματικό, πιο δραματοποιημένο, έστω και δια του μοντάζ ή της χρήσης της μουσικής. Εκεί πλέον η αθωότητα του Έκολς μπαίνει στον πυρήνα μιας καλοστημένης (και απολύτως πειστικής, μιας και τα δεδομένα είναι αδιάσειστα) δραματουργίας. Η ιδέα βέβαια πως το σινεμά τεκμηρίωσης έχει τη δύναμη να επέμβει στην υπάρχουσα κοινωνική πραγματικότητα έχει αποδειχθεί και σε άλλα φιλμ του είδους, όμως οι ταινίες της σειράς «Paradise Lost» αποτελούν ξεχωριστή περίπτωση, μιας και ουσιαστικά παρενέβησαν στην εξέλιξη μιας εγκληματικής υπόθεσης με τον πιο ενεργό τρόπο – έστω κι ως συνεργάτες, τελικά, των αρχών. Το 2011, και βασισμένες σε νέα στοιχεία, οι αρχές ελευθέρωσαν τους κρατουμένους – ενώ γυριζόταν το τρίτο και τελευταίο μέρος της τριλογίας, που κυκλοφόρησε τελικά με τον εύστοχο τίτλο «Paradise Lost 3: Purgatory» στις 10 Οκτωβρίου του ίδιου έτους. Ήταν μια πικρή νίκη: Είχαν ήδη περάσει δεκαεπτά χρόνια στη φυλακή, για ένα έγκλημα που δεν διέπραξαν. Οι τρεις άνδρες, συνοδευόμενοι από τις οικογένειες και τους δικηγόρους τους (μαζί με πλήθος υποστηρικτών) παρακολούθησαν την πρώτη προβολή. Η δε ταινία βρέθηκε ανάμεσα στις πέντε υποψήφιες για το Όσκαρ καλύτερου Ντοκιμαντέρ για το 2012.

Τα χρόνια που αυτοί οι άνθρωποι έχασαν στις φυλακές, αποτυπώθηκαν σε φιλμ. Και επειδή αποτυπώθηκαν σε φιλμ, δεν «χάθηκαν» πραγματικά. Θα στέκουν ως μια σκοτεινή υπενθύμιση, τόσο απέναντι σε ένα κοινωνικό σύνολο που πρέπει, επειγόντως, να ανασυνταχθεί, αλλά και στους αληθινούς πρωταγωνιστές: Τα τρία παιδιά που έχασαν το πιο πολύτιμο κομμάτι της ζωής τους στη φυλακή, και τους τραγικούς συγγενείς των θυμάτων. Όπως έλεγε και ο Λαρς Φον Τρίερ, «οι καλές ταινίες οφείλουν να ενοχλούν όπως μια πέτρα σε ένα παπούτσι». 

La Movida Madrilena - Μια αναδρομή

(με αφορμή την προβολή της «Julieta» του Πέδρο Αλμοδόβαρ στο Φεστιβάλ Καννών)

Στη Γαλλία είχαν τη Nouvelle Vague, στην Ισπανία τη Movida. Περίπου. Εννοώ πως ενώ η πρώτη αφορούσε καθαρά το σινεμά, η Ισπανική Movida (πλήρες όρος «La Movida Madrileña») «έπιανε» κάθε καλλιτεχνική έκφανση από το θάνατο του δικτάτορα Φράνκο και μετά.  Σκεφτείτε όμως ότι αυτό συνέβη το 1975. Με αρκετή καθυστέρηση δηλαδή – ακόμη και το Τσέχικο Νέο Κύμα «έσκασε» στις αρχές των 60s. Και ακριβώς επειδή οι Ισπανοί είχαν ένα μεγάλο κενό να καλύψουν, ξεκίνησαν τρέχοντας. Το lsd έδινε κι έπαιρνε και κάθε μα κάθε κοινωνικό ταμπού καταντούσε… βορά στα χέρια ανατρεπτικών καλλιτεχνών. 
You name it: κόμικς, γκράφιτι, μουσική, λογοτεχνία, κινηματογράφος, όλα εντάχθηκαν μέσα στο κίνημα της movida και από τη κολυμπήθρα αυτή ξεπήδησαν σημαντικοί δημιουργοί, σήμερα λιγότερο γνωστοί απ’ ότι θα έπρεπε. Με εξαίρεση φυσικά τον Πέντρο Αλμοντόβαρ που δοκίμασε σχεδόν τα πάντα: ηχογράφησε μαζί με τον Fabio McNamara, εξέδωσε το πρώτο του βιβλίο (με τίτλο «Φωτιά στα σωθικά») και στη συνέχεια ξεκίνησε να φιλμάρει ασταμάτητα με την super-8 κάμερα του πριν ολοκληρώσει τα γυρίσματα μιας εκ των πιο φημισμένων ταινιών της movida: το «Η Πέπι, η Λούσι, η Μπομ και τα άλλα κορίτσια» παραμένει ακόμη και σήμερα ένα, στην κυριολεξία, τρομακτικό φιλμ, μια επίθεση κακού γούστου και τεχνικής αγριότητας, ένα πρωτόλειο που κοχλάζει.

Υπάρχουν όμως κι αυτές οι τέσσερις από κάτω που αξίζουν να αναφερθούν, έτσι όπως χάθηκαν από το θόρυβο του «έργου» του διασημότερου εκπρόσωπου του ρεύματος.

  

Arrebato (1980)

Του Ivan Zulueta

Από όλες τις ταινίες του κινήματος, αυτή εδώ είναι και το ιερό δισκοπότηρο της Movida, κυρίως επειδή είναι τόσο σπάνιο να την πετύχει κανείς σήμερα. Το στόρι έχει ως εξής: ένας φιλμογράφος, ο Χοσέ, προσπαθεί να ολοκληρώσει την τελευταία του ταινία, μια “b-movie” με βρικόλακες, μέχρι που ανακαλύπτει ένα επικίνδυνο ρολό φιλμ. Επικίνδυνο επειδή μέσα του κρύβεται μια δύναμη ικανή να οδηγήσει τον θεατή που το βλέπει σε πολλαπλά στάδια αντίληψης, έξω από αυτό τον κόσμο – πάντα όμως έναντι κάποιου κόστους. Ο Ivan Zulueta ξεκίνησε να γυρίζει το φιλμ το 1977 χάρη στη βοήθεια του παραγωγού του, ενός αρχιτέκτονα με πάθος για το σινεμά. Δυστυχώς όμως, πολλά από τα χρήματα του προϋπολογισμού κατέληγαν στη ντρόγκα: τα περισσότερα μέλη του συνεργείου ήταν ηρωινομανείς. Το αποτέλεσμα βγήκε τελικά στις αίθουσες το 1980.  Σήμερα μοιάζει με έναν παράξενο πρόδρομο του Videodrome, με μπόλικη όμως από την σουρεαλιστική διάθεση ενός Stan Brekhage, ένα πραγματικό παραισθησιογόνο παραλήρημα. Trivia: Ο Almodovar ντούμπλαρε μια γυναίκα ηθοποιό (δίχως να πάρει credit)

Cuentos eroticos (1980)

Των Enrique Brasó, Jaime Chávarri, Emma Cohen, Fernando Colomo, Jesús García de Dueñas, Augusto Martínez Torres, Josefina Molina, Juan Tébar και Alfonso Ungría

Μετρήστε τουs: Εννέα σκηνοθέτες συνυπογράφουν ένα ανθολόγιο ερωτικών ιστοριών οπού στόχος είναι η πρόκληση και η παρωδία. Έτσι τα ορθωμένα πέη και οι ρεαλιστικές απεικονίσεις του σεξ δίνουν και παίρνουν ενώ κάπου μέσα στον όλο χαμό, παρωδείται και η… Φθινοπωρινή Σονάτα του Μπέργκμαν (στο σκετσάκι με τίτλο «Koñensonaten» όπου πρωταγωνιστεί η Cecillia Roth, επίσης πρωταγωνίστρια και του Arrebato). To φιλμ είχε μεγάλο σουξέ στο καλλιτεχνικό λεγόμενο κύκλωμα, σήμερα όμως έχει σχεδόν εξαφανιστεί. Το παράδοξο; Παρά την παρουσία εννέα ονομάτων, υπάρχει απόλυτη ενότητα (ακατέργαστου) ύφους - λες και δούλεψαν ομαδικά, κάτι που όμως δε ισχύει.

Opera prima (1980)

Του Fernando Trueba

Εκείνη είναι χορτοφάγος, 18 ετών και ξαδέρφη του Ματίας, ενός 25χρονου δημοσιογράφου που προσπαθεί να γράψει ένα θρίλερ και λατρεύει το κρέας. Μέσα από την προσωπική τους ιστορία (που ενίοτε ενίοτε και θερμή δίχως όμως ο Truemba να αναζητά τη φτηνή πρόκληση), το Opera Prima διακωμωδεί με τον πιο καυστικό αλλά καίριο τρόπο κάθε χίπικη «κληρονομιά» προσπαθώντας, μέσα από το χιούμορ, να ανανεώσει το Ισπανικό νέο κύμα της Movida που ήδη, το 1980, έδειχνε αρκετά κουρασμένο. Eπίσης είναι πανέμορφα φιλμαρισμένο σε εντυπωσιακό σινεμασκόπ και διαθέτει και μια ερμηνεία – έκπληξη από τη Μariza Paredes, ήδη εμβληματική φιγούρα που εμφανίζεται και στο επόμενο φιλμ της λίστας.

Tras en cristal (1986)

Του Agusti Villaronga

Η ταινία του Villaronga ξεκινά με το σιωπηλό βασανισμό και τη δολοφονία ενός παιδιού από έναν ναζί, λίγο πριν την απόπειρα αυτοκτονίας του τελευταίου. «Με το καλημέρα σας» που λένε. Πριν προλάβεις να αναρωτηθείς «Θεέ μου, τι βλέπω», η ταινία αλλάζει γρήγορα τερέν: ο Ναζί βρίσκεται καθηλωμένος σε ένα «γυάλινο κλουβί» (ο πρωτότυπος τίτλος), σε ένα απόμακρο εξοχικό στην Ισπανία, όπου τον συντροφεύει η οικογένεια του και ένας νεοπροσληφθής παράξενος «νοσοκόμος» που γνωρίζει το σκοτεινό παρελθόν του ασθενή του και δολοφονεί, μπροστά του, μικρά αγοράκια, επειδή «λατρεύει το θάνατο». Κι όμως, αν δεν είχε προυπάρξει η έκρηξη της movida, δεν θα μπορούσε να είχε συλληφθεί και να γυριστεί αυτό το σκοτεινό, αποτρόπαιο φιλμ, βουτηγμένο σε μια μαύρη ποίηση που παραπέμπει στις πιο μακάβριες στιγμές του Αλεχάντρο Γιοντορόφσκι.

Snapshot #8

"Der Todesking" 

του Jorg Buttgereit

(1990)

Remember (2015)

Ο ηλικιωμένος Ζεβ ξυπνά κάθιδρος, πιθανότατα μετά από κάποιον εφιάλτη. Εμφανέστατα συγχυσμένος αναζητά τη σύζυγο του, αλλά καθώς ανοίγει την πόρτα του δωματίου, συνειδητοποιούμε πως δεν βρίσκεται στο σπίτι, αλλά σε κάποιο πολυτελές γηροκομείο. «Κύριε Γκούτμαν, η σύζυγος σας πέθανε πριν μια εβδομάδα» τον ενημερώνουν. Σηκώνεται, και ετοιμάζεται για το πρωινό. Του υποδεικνύεται να καθίσει δίπλα στον Μαξ, «τον φίλο του», κι αυτός απαντά, με ευγένεια αλλά και με τόση δα αγανάκτηση: «Θυμάμαι». Δεν θυμάται όμως τι είχε υποσχεθεί να πράξει, μετά τον θάνατο της. Τα θραύσματα των αναμνήσεων συγκολλούνται σιγά – σιγά, με σχεδόν Χιτσκοκική σχολαστικότητα από τον Ατόμ Εγκογιάν, τον Αρμένικης καταγωγής δημιουργό που, μετά από μια περίοδο δημιουργικής αστοχίας, επιστρέφει παρουσιάζοντας μια από τις καλύτερες στιγμές της μέχρι τώρα φιλμογραφίας του. Ο δε αγγλικός τίτλος θέτει το ζήτημα που τον απασχολεί εδώ, με δωρική σαφήνεια: Το «Remember» είναι μια ταινία για τη Μνήμη, δηλαδή τον χρόνο που έχει παρέλθει, και τα γεγονότα εκείνα που διαδραματίστηκαν μέσα σ’ αυτόν.

Γνωρίζουμε από τον Αριστοτέλη πως η Μνήμη δεν μπορεί να υπάρξει χωρίς την φαντασιακή της, εσωτερική αναπαράσταση, που συναντάται σε δυο μορφές: της λογικής και του συναισθήματος.  Η μνήμη βλέπετε, μοιράζεται με το Όνειρο τους ίδιους μηχανισμούς της συμπύκνωσης και της μετάθεσης των πραγματικών γεγονότων, αλλάζοντας τα συχνά με φαντασιώσεις, ούτως ώστε να αποκτήσουν μια καινούρια σημασία. Αυτό το προκύπτον αναμνησιακό άθροισμα της ψυχής και της σκέψης είναι άρρηκτα συνδεδεμένο με τη συνείδηση του εαυτού μας: Θυμάμαι, θα πει ανακαλύπτω (ξανά) ποιος είμαι. Και ο Ζεβ (ένας εκπληκτικός Κρίστοφερ Πλάμερ) θυμάται το Άουσβιτς, και την εκτέλεση της οικογένειας του, πριν από 70 χρόνια.

Με τη βοήθεια ενός γράμματος, αναζητά τον Ρούντι Κούρλαντερ, Ναζί στρατιωτικό και υπεύθυνο για τη σφαγή. Έχει μόλις αγοράσει ένα «εύχρηστο και δημοφιλές» όπλο, και σκοπεύει να τον εντοπίσει, και να τον σκοτώσει. Για να είναι σίγουρος όμως, θα πρέπει να ελέγξει από κοντά τέσσερις διαφορετικούς ανθρώπους με το ίδιο όνομα. Στο υπέροχο, υποδειγματικά αγωνιώδες μελόδραμα του Ατόμ Εγκογιάν, φωτογραφημένο με χρώματα που μοιάζουν να έχουν ξεπηδήσει από το πιο πορφυρό τεκνικολόρ, η διαδικασία αυτή επιφέρει αλλεπάλληλες ανατροπές που μεταφράζουν εξόχως, με όρους δραματουργικούς, όλα αυτά που προαναφέραμε. Με την ευαισθησία ενός δημιουργού που αναζητά, δεκαετίες τώρα, απαντήσεις στα πιο βαθιά υπαρξιστικά ερωτήματα, αλλά και την επιδεξιότητα ενός κινηματογραφιστή που πηγαινοέρχεται εντέχνως από τον Χίτσκοκ στον Ντάγκλας Σερκ, και από την τραγωδία στην κάθαρση. 

Django Unchained (2012)

Υπήρξε μια εποχή που οι Ιταλοί μπορούσαν να στήσουν στο δικό τους κινηματογραφικό τερέν ό,τι σκάρωναν οι Αμερικανοί – και μάλιστα, καλύτερα και φτηνότερα. Έπαιρναν το ιστορικό έπος και έχτιζαν τα δικά τους επιβλητικά «pemplum» ενώ από το αμερικάνικο θρίλερ μυστηρίου προέκυψε το «giallo» και οι σπουδαίοι Μάριο Μπάβα και Ντάριο Αρτζέντο. Στην Άγρια Δύση όμως μεγαλούργησαν. Με τα «σπαγγέτι γουέστερν» ο Σέρτζιο Λεόνε του «Για μια χούφτα δολάρια» (1963) και ο Σέρτζιο Κορμπούτσι με το «Django» (1966) απογύμνωσαν ολοκληρωτικά το δυτικό μοντέλο από τον ξεπερασμένο «κώδικα τιμής» τους, αμβλύνοντας τη βία και προσθέτοντας γενναίες δόσεις αμοραλισμού. 

Κι όμως, παρά το τελευταίο, δε μπορούσες να μη συμπαθήσεις τον ήρωα.

Όχι τόσο επειδή οι κακοί ήταν «κτήνη» αλλά, κυρίως, επειδή τα πάντα διαδραματίζονταν σε μια απροσδιόριστη ζώνη που ένωνε μοναδικά το κόμικ με την όπερα: τίποτα δεν ήταν ακριβώς «ρεαλιστικό» λόγω αυτού του φλερτ με το γκροτέσκο. Ο Κουέντιν Ταραντίνο λατρεύει και το γκροτέσκο, και τη βία, και τον αμοραλισμό, είτε αυτός εντάσσεται στο σινεμά του «σήμερα», είτε αυτός προέρχεται από τα b-movies των 70s (όπου και αφθονεί) αν και η αλήθεια είναι πως όλοι απολαμβάνουμε το ξεπάστρεμα ενός αντιπαθητικού κακού. Ε, ο Κουέντιν επιλέγει σταθερά τους αντιπαθέστερους: από τους ναζί του «Άδωξοι Μπάσταρδη», στους ρατσιστές του «Django, ο τιμωρός» η απόσταση είναι σχεδόν μηδενική. Bέβαια κοιτάζει και πίσω απ' αυτό: Το ιστορικής αναφοράς πλαίσιο του δίνει το ελεύθερο να κινηθεί σε συμβάσεις και μυθοπλασίες που προτιμά ούτως ή άλλως, απλά στο σινεμά εποχής ο αμοραλισμός (που πολλοί σήμερα βλέπουν με κακό μάτι - με άλλα λόγια, προτεσταντικά) δεν ενοχλεί. Στον εν λόγω φιλμ, δυο χρόνια πριν τον Αμερικάνικο εμφύλιο, μαύρος σκλάβος συνεργάζεται με αυστριακό κυνηγό επικηρυγμένων ενώ παράλληλα αναζητά την αγαπημένη του που αποτελεί πλέον «ιδιοκτησία» του σαδιστή ιδιοκτήτη μιας κακόφημης φυτείας. 

Συμβαίνουν λίγο - πολύ αυτά που περιμένουμε: Ο Κριστόφ Βάλτς εκστομίζει τους υπέροχους διαλόγους (δια των οποίων ο Ταραντίνο στήνει αφήγηση κινηματογραφική - το μεγαλύτερο χάρισμα του) με αποστομωτική χάρη, ο Τζέιμι Φοξ υποστηρίζει την ηρωική υπόσταση του Django με την κοψιά του και μόνο ενώ ο Λεονάρντο Ντι Κάπριο είναι όσο απεχθής απαιτείται σε μια ταινία που επιπλέει, με ραφιναρισμένη αυθάδεια, σ’ έναν ωκεανό μαύρου χιούμορ και στυφού αίματος. Ιδιοφυώς, η πιο εχθρική φιγούρα στο φιλμ, σε επίπεδο καθαρά κοινωνιολογικό, είναι αυτή του Σάμιουελ Τζάκσον. Κι ο υπερθεματισμός της βίας… είπαμε, ριζώνει αλλού. Ωραίο θα ήταν όμως αν ο Ταραντίνο, τιμώντας και τα b-movies που τόσο λατρεύει, μπορούσε να πει τα ίδια μέσα σε μιάμιση ώρα. Το σημαντικότερο κληροδότημα τους άλλωστε είναι η αφηγηματική τους οικονομία. 

Snapshot #7

"Blood for Dracula"

του Paul Morrissey
(1974)

Ένα καθαρό νόημα.

“Εκείνη η εποχή ήταν ηρωική, υπήρχε ένα είδος κεκτημένης ταχύτητας, κάτι σαν “ό,τι γίνει, έγινε” που ωθούσε τις καταστάσεις. Σήμερα αντίθετα ζούμε την εποχή της γενικευμένης σύγχυσης, που προωθείται ενορχηστρωμένα και οργανωμένα από τα διάφορα κέντρα λήψης αποφάσεων ανά τον πλανήτη, με αποτέλεσμα κανείς να μην μπορεί να αποκωδικοποιήσει την πραγματικότητα και να καταλάβει ποια είναι τα υγιή στοιχεία της. Έτσι ο άνθρωπος και ο δημιουργός μένει αμήχανος μή μπορώντας τελικά να βγάλει ένα καθαρό νόημα.”

Ο Δήμος Θέος, 80 ετών σήμερα, μιλάει για το ρεύμα 

του Νέου Ελληνικού Κινηματογράφου. Και για τα Social Media. 

(Την ατάκα την πήρα από μια διάλεξη που έδωσε το 2011

στο πλαίσιο ενός αφιερώματος στο σινεμά του, στη Λευκάδα).

El cuerpo (2012)

Η σχολή του Ισπανικού θρίλερ, όπως αυτό διαμορφώθηκε στα τέλη της δεκαετίας του ’90, και αφήνοντας πίσω σημαντικές απόπειρες όπως το αριστουργηματικό «Tras el cristal» που σκηνοθέτησε ο Αγκουστί Βιλαρόνγκα το 1986 και δυστυχώς (ή ευτυχώς) δε γνώρισε μιμητές, στηρίζεται στο απολύτως κλασσικό αφηγηματικό μοντέλο που μας κληροδότησε ο Άλφρεντ Χίτσκοκ. Για να λειτουργήσει όμως αυτό το μοντέλο, χρειαζόμαστε έναν ήρωα σε κίνδυνο και ένα επιδέξιο μυστήριο προς λύση. Η μετέπειτα δράση (και οι δραματουργικές επιπλοκές που προκύπτουν απ’ αυτή) συνθέτει έναν αφηγηματικό σκελετό πάνω σε συνεχείς αποκαλύψεις, που εμφανίζονται κατά τη διάρκεια του φιλμ για να κορυφωθούν στο τέλος και να οδηγήσουν στο τελευταίο κομμάτι του παζλ, την ολοκλήρωση του μυστηρίου.

Η μόνη διαφορά, σε ό,τι αφορά το λεγόμενο Ισπανικό μοντέλο, αφορά το στυλ. Η, σχεδόν τρισδιάστατη τεκνικολόρ φωτογραφία του Χιτς, έχει αντικατασταθεί από τους τόσο προσφιλείς σήμερα (γιατί;) πρασινοπούς και σκούρους τόνους, ενώ η ηχητική μπάντα αποτελείται από ένα μόνιμο μουσικό χαλί που σέρνει χαμηλόφωνα μεν, αλλά καθ’όλη τη διάρκεια της ταινίας τις τυποποιημένα απειλητικές τονικότητες της. Αναμφίβολα, ο κλασσικός αυτός μηχανισμός που προαναφέραμε εμπλουτίζεται και αναδιαμορφώνεται όσο ο χρόνος κυλά. Ο ήρωας εδώ, για παράδειγμα, που ενσαρκώνει ο Ούγκο Σίλβα, ένας χήρος που καλείται από την αστυνομία να εξηγήσει τις συνθήκες γύρω από τη μυστηριώδη εξαφάνιση του πτώματος της συζύγου, είναι ύποπτος εξ’ αρχής – η ταινία δεν κάνει σχεδόν καμία απόπειρα να το αποκρύψει. Αυτό που δε γνωρίζουμε είναι η φύση της εμπλοκής του. Δε μας επιτρέπεται δηλαδή να ταυτιστούμε με κάποιον χαρακτήρα. Μας ενδιαφέρει μονάχα η απάντηση στο ερώτημα «ποιος το έκανε, και γιατί;».

Ο Όριολ Πάουλο, σεναριογράφος των «Ματιών της Τζούλια», βρίσκεται εδώ στο σκηνοθετικό του ντεμπούτο (που μας παρουσιάζεται με κάποια χρόνια καθυστέρηση – βγήκε στις Ισπανικές αίθουσες το 2012!), και δείχνει αποφασισμένος να μας εκπλήξει. Η αλήθεια είναι πως το πετυχαίνει: Ο λόγος που το «Σώμα», με όλα τα ελαττώματα του (απουσία συνεπούς ρυθμού, έντονα «φορεμένος» μιμητισμός των αμερικανικών προτύπων που «κλωτσάει» ακριβώς επειδή… βρισκόμαστε στην Ισπανία) κερδίζει το άτυπο «βραβείο» της Ταινίας αυτής της Εβδομάδας (που, ούτως ή άλλως, δε περιλαμβάνει κάποια σπουδαία πρεμιέρα), είναι η λύση του μυστηρίου: Όχι μόνο με έπιασε εντελώς απροετοίμαστο, αλλά γαργαλά και τα σκοτεινά, ρεβανσιστικά ένστικτα του θεατή. Εδώ πρέπει να κάνω μια απαραίτητη διευκρίνιση: Αναφέρομαι, φυσικά στον θεατή του Φανταστικού. Που το αγαπά ακριβώς επειδή του επιτρέπει να ενδίδει, ασφαλώς - δηλαδή όσο χρειάζεται - στις σκοτεινές του προδιαθέσεις.

Σεξ, Ποιότητα και Εμπόριο: Σχέσεις στοργής

Η βράβευση της «Ζωής της Αντέλ» στο Φεστιβάλ Καννών το 2013, επιβεβαίωσε για άλλη μια φορά αυτό που όλοι λίγο – πολύ γνωρίζουν: ο ερωτισμός δε θα πάψει ποτέ να έχει «πέραση» στη μεγάλη οθόνη. Ανεξαρτήτως του που κινείται κανείς (είτε δηλαδή μιλάμε για εμπορικό σινεμά, είτε για το λεγόμενο σινεμά «του δημιουργού»), το σεξ στο πανί πάντοτε θα λειτουργεί ως εμπορικός κράχτης. Σκεφτείτε πως ενας εκ των πρωταγωνιστών εκείνων των Καννών ήταν μια ταινία που… δεν ήταν εκεί: το περιβόητο «Nymphomaniac» δηλαδή, σκηνοθετημένο από τον Λαρς Φον Τρίερ – η ταινία που θα περίμενε κανείς να είχε γυρίσει χρόνια νωρίτερα. 

Το ζήτημα δείχνει να τον ενδιαφέρει μάλλον αρκετά: το 1996 στο «Δαμάζοντας τα κύματα», μια χωριατοπούλα προσφέρει το κορμί της σε άλλους μετά από προτροπή του παράλυτου άνδρα της, τον οποίο υπεραγαπά. Στους «Ηλίθιους» του 1998, κινηματογράφησε μία παρέα αστών που παριστάνει τους διανοητικά καθυστερημένους να κάνει πραγματικά σεξ μπροστά στις κάμερες, ενώ ακραίας φύσεως ήταν και οι ερωτικές σκηνές στον «Αντίχριστο» του 2007. Στο «Nymphomaniac», η Σάρλοτ Γκένσμπουργκ εκθέτει οκτώ άκρως ερωτικά κεφάλαια τα οποία και εξομολογείται σε έναν εργένη που την έσωσε μετά από έναν βίαιο ξυλοδαρμό, καλύπτοντας όλη τη ζωή της, από τη μέρα που γεννιέται μέχρι και τα 50 της χρόνια. Πορνοστάρ προσελήφθησαν για να «ντουμπλάρουν» τους ηθοποιούς στις ερωτικές σκηνές (ακούστηκε και η μαγική λέξη «διείσδυση» από τους παραγωγούς). 

Για πολλούς, ο – ακραίος – ερωτισμός στο σινεμά, έρχεται κάπου στις αρχές της δεκαετίας του ’70, τότε δηλαδή που ο προικισμένος Τζον Χολμς ήταν λιγότερο «πορνό-» και περισσότερο «-σταρ» ενώ το «Βαθύ λαρύγγι» έσπαγε τα ταμεία. Μέγα λάθος! Γιατί, από τη στιγμή που εφευρέθηκαν οι κάμερες, κάποιοι τις χρησιμοποίησαν για να γυρίσουν τσόντες. Το γράφω έτσι για να γίνει κατανοητό: ο ερωτισμός στο σινεμά, είναι συνυφασμένος με την ύπαρξη του. Και όπως διεγείρει αρκετούς, έτσι ενοχλεί άλλους τόσους. Για τις φανατικές φεμινίστριες των 70s ο ερωτισμός στο σινεμά (και ειδικά η πορνογραφία) ήταν άλλος ένας μηχανισμός καταπίεσης. Έχουν περάσει τριάντα χρόνια από την έξοδο του Deep Throat στις αίθουσες και, για μερικούς, ακόμη και σήμερα ένα όρθιο πέος είναι πιο "επικίνδυνο" από δέκα ζουμερά ξεκοιλιάσματα. 

Και το φιλμογραφημένο σεξ δεν είναι απαραίτητα βίαιο. Αν μάλιστα το σινεμά έμαθε στους ανθρώπους πως να φιλούν (σκεφτείτε καλά πριν διαφωνήσετε: το πρώτο φιλί όλων σας αποτέλεσε στη πραγματικότητα μια ασυνείδητη μιμητική πράξη ενός συμβάντος που παρακολουθήσατε σε κάποια οθόνη και κανείς μας σήμερα δε μπορεί να ξέρει πως φιλούσαν οι άνθρωποι πριν τον κινηματογράφο), ε, πως να το κάνουμε, τους έδωσε και έναν σεξουαλικό τυφλοσούρτη. 

Έναν τέτοιο αναζητά και η Αντέλ Εξαρχοπούλου, και το βρίσκει όταν αντικρίζει την Λία Σεντού. Οι ερωτικές σκηνές της «Ζωής της Αντέλ» ανάμεσα στις δυο πεντάμορφες πρωταγωνίστριες, σκηνές μεγάλες σε διάρκεια και τολμηρές, δεν καταλήγουν στη πορνογραφία αλλά την … πλησιάζουν όσο χρειάζεται για να μη μας πετσοκόψουν και την ταινία – που άλλωστε προορίζεται για τη διεθνή αγορά. Είναι δε η μόνη στιγμή που η κάμερα του Κεσίς αλλάζει θέση: Όλο το υπόλοιπο φιλμ στηρίζεται σε έντονα, Κασσαβετικά close-ups και ξαφνικά, παρακολουθούμε τις ηρωίδες να κάνουν έρωτα σε γενικό. Γιατί; Ποιος τις βλέπει; Εμείς, οι ματάκηδες είναι η απάντηση. Για μας γυρίστηκε αυτή η σκηνή. Sad but true.

Στο «σινεμά του δημιουργού» πάντως, που λέγαμε και πριν, ο ερωτισμός μπορεί να είναι διάχυτος, εκκεντρικός, ακραίος – όπως για παράδειγμα στην «Αυτοκρατορία των Αισθήσεων» του Όσιμα, όπου – και πάλι – οι ήρωες έκαναν έρωτα μπροστά στις κάμερες. Για κάποιο λόγο, το ρεαλιστικό, μη αναπαραστατικό σεξ γινόταν πιο εύκολα αποδεκτό όταν η ταινία διέθετε καλλιτεχνικό «άλλοθι». Και οι δαιμόνιοι παραγωγοί της τσόντας, που την έβλεπαν να επιστρέφει πάλι στα σινεμά των γκέτο, τι σκέφτηκαν; Το προσοδοφόρο softcore. Ταινίες δηλαδή με αρχή, μέση και τέλος, γραμμική αφήγηση και υπόθεση, που περιελάμβαναν όμως γενναίες σκηνές γυμνού και προσεκτικά καδραρισμένου σεξ, έτσι ώστε να μην καταγράφονται ιδιαιτέρως τολμηρές λεπτομέρειες. Οι ηθοποιοί δεν χρειαζόταν να βγάζουν τα μάτια τους στην οθόνη, μπορούσαν απλώς να το αναπαραστήσουν. Άλλη μια πρακτική που άνθησε στας Ευρώπας όπου το κοινό διψούσε για σάρκα και η λογοκρισία παραμόνευε! Οι ταινίες αυτές συνήθως λάμβαναν χώρα σε κάποια εξωτική τοποθεσία, και έστηναν μια δραματική / περιπετειώδη πλοκή επί της οποίας ο σκηνοθέτης σχεδίαζε ένα φωτογενές ερωτικό τρίγωνο. 

Κι εμείς που βρισκόμαστε μέσα σ’ όλο αυτό; Δυστυχώς, η ελληνική φιλμογραφία υποφέρει από την έλλειψη τεχνογνωσίας, που κι αυτή συντελεί σε ένα σινεμά τίγκα στον άνευρο αισθησιασμό, με σκηνές – κακά αντίγραφα σπουδαίων στιγμών του διεθνούς σινεμά. Βλέπεις το ζεύγος να φιλιέται, δήθεν παθιασμένα, και ανάμεσα τους περνάει άνετα μια βέσπα. Ο δε Νέος Ελληνικός Κινηματογράφος, μας παρουσίασε τις περισσότερες φορές ένα πλήρως αντιερωτικό γυμνό, μιας και τα κορμιά έπαιζαν κι αυτά το συμβολικό τους χαρακτήρα. Και να σκεφτεί κανείς πως εμείς πρωταγωνιστήσαμε στον κινηματογραφικό ευρωπαϊκό ερωτισμό με το βωβό «Δάφνις και Χλόη» του Ορέστη Λάσκου, το 1931. 

Ευτυχώς υπάρχουν οι ταινίες του Πανουσόπουλου.

Snapshot #6

"Veredas"

του João César Monteiro

(1978)

Conversations with remarkable people, v.26: Hugh Jackman

Συνάντησα τον Hugh Jackman στο Λονδίνο με αφορμή μια συμπαθητική, πλην αδιάφορη ταινία, το "Real Steal". Σε τέτοιες περιπτώσεις, προσπαθείς όσο μπορείς να "βγεις" κάπως από το κλασσικό πλαίσιο των συνεντεύξεων αυτού του τύπου, ή να αγγίξεις ένα θέμα στη ταινία που μπορεί να δώσει στην όλη κουβέντα μια κάποια δυναμική. Ήταν η δεύτερη φορά που συναντούσα τον Jackman, η πρώτη ήταν για το υπέροχο "Prestige" του Nolan. Γνώριζα πως ο ηθοποιός συνηθίζει να είναι ιδιαιτέρως ευγενής και δοτικός απέναντι μας. Δε περίμενα όμως πως, με αφορμή αυτό το φιλμ, θα κάναμε μια συζήτηση τόσο προσωπική. 

Παίζετε έναν πρώην μποξέρ στο Real Steel. Προπονηθήκατε αρκετά;

Κάνω boxing αρκετά χρόνια τώρα. Μάλιστα πήρα και μερικά παραπανήσια κιλά, ο σκηνοθέτης μου όμως δεν χάρηκε ιδιαίτερα. Προπονήθηκα με τον Σούγκαρ Ρέι Λέοναρντ. Ήταν πολύ καλός μαζί μου αλλά τσίμπησα και μερικές καλές γροθιές στη προπόνηση. Αναπόφευκτο αυτό το τελευταίο. Έβγαινε ο πρωταθλητής από μέσα του.

Αγαπημένες ταινίες για το μποξ;

Η αγαπημένη μου είναι ένα ντοκιμαντέρ, το “Όταν είμασταν Βασιλιάδες”. Αλλά μου αρέσουν πολύ τα Ρόκυ. Όλα τα Ρόκυ. Ακόμα και το τέταρτο, που πολύς κόσμος το σνομπάρει.

Πεθαίνω για το φάση που ο Ντράγκο του λέει...

(με κόβει)...“If he dies, he dies” (γέλια). Το θυμάμαι! Μου άρεσε πάρα πολύ και το “Ρόκι Μπαλμπόα” που σκηνοθέτησε πρόσφατα ο Σταλόνε. Εννοείται πως όταν προπονούμαι ακούω πάντα τη μουσική του Μπιλ Κόντι.

Διάβασα πως και ο πατέρας σας ήταν μποξερ.

Ναι, αλλά δεν μας μιλούσε ποτέ για εκείνα τα χρόνια. Δεν μας επέτρεπε να βλέπουμε αγώνες στη τηλεόραση, ούτε φυσικά να πηγαίνουμε σε τέτοιου τύπου εκδηλώσεις. Ήμασταν πιτσιρίκια τότε, εγώ και ο αδελφός μου πλακωνόμασταν σχεδόν από την ημέρα που γεννήθηκα. Ακόμη και σήμερα αρνείται να μας πει την οποιαδήποτε ιστορία. Ήταν, ας πούμε, κάπως αυστηρός, αλλά τον καταλαβαίνω σήμερα.

Πως κρίνετε τον εαυτό σας, ως πατέρα;

Ελπίζω να είμαι καλύτερος απ' ότι ο χαρακτήρας μου στο φιλμ!

Είστε ελαστικός ή, κι εσείς, από τους “αυστηρούς”;

(παύση). Τα παιδιά μου θα σας πουν πως είμαι το δεύτερο. Όχι τόσο όσο ο πατέρας μου – αυτός είναι το “μέτρο”. Φαντάζομαι πως θέλεις πάντα να είσαι καλύτερος γονιός απ' ότι οι δικοί σου. Λογικό μου φαίνεται. Μη φανταστείτε κάτι ακραίο, δε θυμάμαι να ακούω ποτέ τον πατέρα μου να φωνάζει. Αλλά ήταν αυστηρός, ναι. Σκεφτείτε πως χθες ήταν μαζί μου σε ένα επίσημο δείπνο για την ταινία, και δεν μπορούσα να βάλω κάτι στο πιάτο μου χωρίς πρώτα να σερβίρω όλους τους υπόλοιπους επειδή αυτός ήταν εκεί. Η γυναίκα μου πάλι είναι πολύ ελαστική με τα μικρά μας οπότε κρατώ κάποιες ισορροπίες. Δεν καίγομαι για ψιλοπράγματα. Δεν κάνω παρατηρήσεις για αγκώνες στο τραπέζι για παράδειγμα. Αλλά το κομμάτι του σεβασμού με απασχολεί πολύ. Βλέπω πως ο κόσμος γύρω τους είναι ιδιαίτερα πιο ελαστικος απέναντι τους, επειδή... (σ.σ.: το λέει με δισταγμό) είμαι αυτός που είμαι. Τους επιτρέπει πράγματα που δεν θα επέτρεπε σε άλλα παιδιά. Αυτό με ενοχλεί πολύ. Κι έτσι γίνομαι κι εγώ αυστηρός.

Θα θέλατε να μου δώσετε ένα παράδειγμα;

Χμμμ... Κοιτάξτε, μένουμε σε πολυκατοικία. Και στην είσοδο υπάρχει ένας πορτιέρης. Έβλεπα πως μερικές φορές ξεχνούσαν να του πουν “ευχαριστώ” κάθε φορά που τους άνοιγε την πόρτα. Και τους προειδοποίησα: για ένα μήνα θα σας κάνω παρατήρηση κάθε φορά που θα το ξεχνάτε. Μετά απ' αυτό, θα πηγαίνουμε σπίτι από τις σκάλες. Μένουμε στον ένατο. Ε, πρέπει να ανέβηκα καμιά εικοσαριά φορές αυτά τα σκαλοπάτια. Αλλά τελικά “έπιασε”.

Η ταινία μπορεί να εντάσσεται στην επιστημονική φαντασία, αφορά όμως τη σχέση ενός πατέρα με τον γιο του.

Όταν είσαι πατέρας ο ίδιος - και απ' ότι αντιλαμβάνομαι, είστε κι εσείς - αυτές οι ιστορίες σε επηρεάζουν περισσότερο. Δεν σας το κρύβω, πολλές φορές στα γυρίσματα έπρεπε να “βάζω φρένο” στο συναισθηματισμό μου. Μια σκηνή ιδιαίτερα ήταν πολύ δύσκολη.

Αναφέρεστε στη σκηνή που του ζητάτε συγγνώμη.

(Αναστενάζει). Κάθε γονιός θα το περάσει αυτό. Είναι νωρίς για μένα ακόμα, αλλά και εγώ την περιμένω αυτή τη στιγμή. Όλα τα παιδιά μεγαλώνουν με ένα παράπονο, πάντα διαφορετικό, αλλά το “γιατί δεν ήσουν εκεί τότε;” θα το ακούσεις. Δεν υπάρχει αμφιβολία πως θα το ακούσεις. Και τότε είναι που πρέπει να πεις στο παιδί σου πως, ναι, ξέρεις, έκανα ότι καλύτερο μπορούσα, συγγνώμη για τα λάθη μου. Και θα είναι δύσκολο. (παύση)

Είναι δύσκολο και για το παιδί φαντάζομαι. Ήταν και για εσάς;

Ξέρετε, στο παρελθόν ίσως και να ήμουν κάπως ανεύθυνος στις συνεντεύξεις μου. Ίσως να μίλησα άσχημα για κάποιες προσωπικές στιγμές, για την οικογένεια μου, ίσως να ήμουν αυστηρός. Προσπαθώ να το διορθώσω τώρα. Ναι. Είμαστε συμφιλιωμένοι με τους δικούς μου. Ειδικά με τη μητέρα μου. Είμαι σαρανταδύο ετών, ήταν καιρός να θάψω το τσεκούρι του πολέμου - ήμουν οκτώ  όταν χώρισαν οι δικοί μου και δεν είχα τα μέσα να το επεξεργαστώ τότε. Ως παιδί όμως, ποτέ μου, ποτέ δεν ένιωσα πως δεν με αγαπούσαν. Ποτέ, ούτε μία στιγμή. Εκείνα τα χρόνια βέβαια, το διαζύγιο ήταν κάτι το ασυνήθιστο. Σήμερα, όχι και τόσο. Στο φινάλε ομως, τα παιδιά μεγαλώνουν και κάνουν σχέσεις κι αυτά. Κάποιες βγαίνουν καλές, κάποιες  σκάρτες. Είναι αναπόφευκτο: Θα πληγωθούν και θα πληγώσουν. Και θα μάθουν από μόνα τους πως οι σχέσεις μεταξύ των ανθρώπων έχουν ρίσκα. Και δεν προκύπτουν πάντα ρόδινες. Αλλά αν δεν νιώσουν πως τα αγαπάς, τότε ναι, θα έχεις πραγματικό πρόβλημά.

Ωραία όλα αυτά, αλλά εσάς σας αγαπούν... πολλοί. Έχετε και τη “στάμπα” του πιο σέξι εν ζωή αρσενικού.

Δεν μπορώ να πάρω στα σοβαρά κάτι τέτοιο. Το φοβάμαι κιόλας. Μου φαίνεται επικίνδυνο. Το κορμί κάποια στιγμή παρακμάζει. Τι θα κάνω τα τελευταία είκοσι χρόνια της ζωής μου που δεν θα δείχνω και τόσο “σέξι”; Δεν μου “ανήκει” ο τίτλος, κάποιος άλλος τον σκαρφίστηκε. Μου αρέσει να είμαι υγιής, να έχω ένα γυμνασμένο σώμα, είμαι ηθοποιός και το σώμα μου είναι το εργαλείο μου, αλλά μέχρι εκεί. Ό,τι είναι να έρθει, θα έρθει. Δεν θέλω να φυλακιστώ σε μια δημόσια εικόνα.

Η ανιψιά μου πάντως κόντεψε να λιποθυμήσει όταν της είπα πως θα σας συναντήσω.

Ναι, κοίτα, αν η ανιψιά σου ήταν εδώ κοντά και έβλεπε πως είναι η μούρη μου όταν ξυπνάω το πρωί, θα σου έλεγε “θείε, σπουδαία τα λάχανα”... 

Snapshot #5

"Batman Returns"

του Tim Burton

(1992)

InstaCINEMA: Οι ταινίες της εβδομάδας + 3

Το βιντεάκι ανέβηκε Πέμπτη στα Νεα και ανεβάζω το link Τρίτη μεσάνυχτα, κυρίως επειδή εξακολουθώ να πιστεύω πως οι κριτικές θα έπρεπε να δημοσιεύονται μετά το πρώτο Σαββατοκύριακο των νέων ταινιών στις αίθουσες - αυτό καθιστά τον όλο "διάλογο" πραγματικά δημιουργικό me thinks. Πέραν τούτου, κλικάρετε, καμαρώστε με, κλπ κλπ.

Πολιτική ορθότητα.

Snapshot #4

"Candy"

του Christian Marquand

(1968)

Στη φωτό, ο Marlon Brando

Ο Πολίτης Κέιν κλείνει τα εβδομήντα πέντε.

Ακόμα και οι κινηματογραφόφιλοι που ενδεχομένως δεν έχουν δει τον Πολίτη Κέιν γνωρίζουν πως πρόκειται για μια από τις καλύτερες (αν όχι την καλύτερη) ταινία όλων των εποχών. Το αριστούργημα του Όρσον Γουέλς, που σήμερα κλείνει 75 χρόνια, παραμένει ένα σημείο αναφοράς – όπως, ας πούμε, το «Πόλεμος και Ειρήνη» για τη λογοτεχνία ή το «Sgt. Pepper’s» των Beatles για την pop μουσική. Ο «Πολίτης Κέιν» μας υπενθυμίζει πως κάποτε, οι αφηγηματικές δυνατότητες του μέσου ήταν υπεράριθμες. Και σήμερα είναι, σαφώς, αλλά ελάχιστοι σήμερα δείχνουν να έχουν την έμπνευση. Ή το κουράγιο.

Η ιστορία

Από την πρώτη στιγμή, οι κριτικοί στάθηκαν στο πλευρό του Γουέλς – τουλάχιστον οι κριτικοί εκείνοι που δεν είχαν την ατυχία να δουλεύουν σε κάποιο από τα έντυπα του Γουίλιαμ Ράντολφ Χιρστ, του μεγιστάνα που αποτέλεσε, άθελα του, πηγή έμπνευσης για τον μόλις 25χρονο (!) σκηνοθέτη. Το έμπαργκο αυτό (που επεκτάθηκε και στις διαφημιστικές καταχωρήσεις για το φιλμ) έπληξε σοβαρά την εμπορική δυναμική της ταινίας, που αποτέλεσε εμπορική αποτυχία. Στις υπόλοιπες εφημερίδες όμως, οι διθύραμβοι κυριαρχούν: «Δεν έχουμε δει πιο εντυπωσιακή, πιο κινηματογραφικά συναρπαστική ταινία – πιθανότατα είναι ό,τι καλύτερο παρήγαγε ποτέ το Χόλιγουντ» διαβάζουμε στους New York Times της εποχής, ενώ άλλοι κριτικοί τοποθετούν τον Γουέλς στην ίδια κλάση με σκηνοθέτες σαν τον Τσάρλι Τσάπλιν ή τον Ντέιβιντ Γ. Γκρίφιθ. Δυστυχώς όμως, στο Χόλιγουντ αξίζεις όσο η τελευταία σου ταινία – ακόμη κι αν αυτή είναι «η καλύτερη ταινία όλων των εποχών».

«Πάλι καλά» να λέτε που την είδαμε. Γιατί παραλίγο να μη τη δούμε ποτέ: Πρόσφατα αποκαλύφθηκε πως κατά τη διάρκεια «διαπραγματεύσεων» του Χιρστ με την παραγωγό εταιρία RKO, ο πρώτος προσέφερε ένα εξαιρετικά ελκυστικό ποσό προκειμένου να καταστραφεί ολοσχερώς το φιλμ. Αλλά ήταν πλέον αργά: Ο Γουέλς είχε κάνει ήδη κάποιες δοκιμαστικές προβολές για πολλούς ισχυρούς διαμορφωτές της κοινής γνώμης. Όχι πως δεν «θάφτηκε» ο Κέιν. Δεν προβλήθηκε ποτέ στις πολυτελείς αίθουσες των μεγαλουπόλεων, και από τις εννέα υποψηφιότητες για Όσκαρ, μόνο μία κατέληξε σε βράβευση (για το αυθεντικό σενάριο που ο Γουέλς συνυπέγραψε με τον Χέρμαν Μάνκιεβιτς).

Η κληρονομιά

Τα σημάδια της επιρροής του «Κέιν» έγιναν ορατά την ίδια μόλις χρονιά, όταν δηλαδή ο Τζον Χιούστον ξεκίνησε τα γυρίσματα ενός κλασσικού σήμερα νουάρ, γνωστού με τον τίτλο «Το γεράκι της Μάλτας» όπου αξιοποιήθηκαν όλες οι πρωτοποριακές τεχνικές φιλμογράφησης που ο Διευθυντής Φωτογραφίας Γκρεγκ Τόλαντ σκαρφίστηκε παρέα με τον Όρσον Γουέλς. Λίγα χρόνια αργότερα, ο Ιάπωνας φωτογράφος Κάζουο Μιγιαγκάγια χρησιμοποιεί, σχεδόν κατά γράμμα, όλες τις τεχνικές του Τόλαντ για τη νέα ταινία ενός πολλά υποσχόμενου σκηνοθέτη. Η ταινία ήταν το «Ρασομόν» - σκηνοθέτης ο Ακίρα Κουροσάβα. Πολλοί κριτικοί, λανθασμένα, καταλογίζουν στον Μιγιαγκάγια επιρροές από την Ιαπωνική ζωγραφική, ο ίδιος όμως δεν έπαψε να τους «διορθώνει» μέχρι το τέλος της καριέρας του!

Κανείς πριν τον Γουέλς δεν αξιοποίησε το φως και τη σκιά τόσο εφευρετικά, μα και ουσιαστικά. Μέχρι τότε (και με τη μοναδική ίσως εξαίρεση των ταινιών που εντάσσονται στο ρεύμα του Γερμανικού Εξπρεσιονισμού όπου όμως εκεί το φως αποκτά ρόλο κεντρικού χαρακτήρα) τα στούντιο φρόντιζαν να φωτίζουν ευκρινώς τα πάντα, προκειμένου να δείξουν στο κοινό «που πήγαν τα λεφτά» - όχι όμως και για να τους υποδείξουν αυτό που θα έπρεπε να προσέξουν. Από τον «Πολίτη Κέιν» και μετά όμως, το κοινό συνειδητοποιεί πως το φως και τη σκιά αποτελούν πλέον σοβαρά εκφραστικά μέσα ή, με άλλα λόγια, φορείς νοημάτων. Ολόκληρη η σχολή των φιλμ νουάρ «πατά» ουσιαστικά πάνω σ’ αυτή τη διδαχή.

Πέραν της αισθητικής όμως υπάρχει και η αφήγηση. Και κανείς, μέχρι τότε, δεν είχε το θράσος του να τοποθετήσει το τέλος μιας ιστορίας (τον θάνατο του κεντρικού ήρωα) στην αρχή της: Ο Κέιν αφήνει την τελευταία του πνοή στην εναρκτήρια σεκάνς, και αυτό που ακολουθεί είναι μια μακρά σειρά από flashback που μας οδηγούν στο τέλος – δηλαδή, ξανά στην αρχή. Σκεφτείτε τώρα όλες εκείνες τις σπουδαίες ταινίες που βασίστηκαν πάνω σ’ αυτό το εύρημα, από τον «Λόρενς της Αραβίας» του Ντέιβιντ Λιν μέχρι το «Οργισμένο Είδωλο» του Μάρτιν Σκορσέζε, το "Pulp Fiction" του Ταραντίνο και το «Memento» του Κρίστοφερ Νόλαν. Όπως είπε και ο σκηνοθέτης του «Εξορκιστή» Γουίλιαμ Φρίτκιν, «Ο Πολίτης Κέιν αποτέλεσε έναν οδηγό δημιουργικής φιλμογράφισης, όπως ακριβώς και ο Οδυσσέας του Τζόις για τη Λογοτεχνία».

Πίσω απ’ όλα αυτά βέβαια υπάρχει και η ίδια η ιστορία του Όρσον Γουέλς. Σκεφτείτε το λίγο: Για μία και μοναδική φορά, το Σύστημα έδωσε, σε έναν 25χρονο, την απόλυτη καλλιτεχνική (και οικονομική) ελευθερία, και εκείνος τους παρέδωσε… την καλύτερη ταινία όλων των εποχών, μόνο και μόνο για να καταστραφεί απ’ αυτό. Εδώ υπάρχει μια άλλη ταινία – που όμως κανένας σκηνοθέτης, μέχρι σήμερα, δεν βρήκε το θάρρος να παρουσιάσει στη Μεγάλη Οθόνη στις σωστές τις διαστάσεις. Αυτό φοβάμαι πως λέει πολλά – ειδικά σε μια εποχή σαν τη σημερινή όπου ο πιο δημοφιλής υποψήφιος για το χρίσμα της Αμερικάνικης Προεδρίας μοιάζει να έχει ανησυχητικές ομοιότητες με τον Ράντολφ Χιρστ. Δηλαδή τον Πολίτη Κέιν. Και δυστυχώς, δεν διαφαίνεται κανείς άξιος διάδοχος του Γουέλς στον ορίζοντα. 

Snapshot #3

"Vozvrashcheniye" 

του Andrey Zvyagintsev 

(2003)

Η ηθική της επαγωγής.

Οι αδελφοί Μέισλς ακολούθησαν το 1969 τους Rolling Stones στην αμερικάνικη περιοδεία τους, από την Νέα Υόρκη μέχρι το φινάλε - στην διάσημη συναυλία στον Αυτοκινητόδρομο Άλταμοντ, όπου η είσοδος ήταν ελεύθερη σε όλους. Και τα κινηματογράφησαν για το ντοκιμαντέρ "Gimme Shelter". 300 χιλιάδες οπαδοί πηγαινοέρχονται ανάμεσα σε δυο χώρους (οι υπεύθυνοι του πρώτου πήραν πίσω την «έγκριση» λίγες ώρες πριν τη προγραμματισμένη εμφάνιση), φορτωμένοι με χόρτο αλλά και νεύρα, και η μπάντα έχει – άγνωστο το γιατί – επιλέξει για security τους “Hell’s Angels”, που δεν τους λες και ψύχραιμους.

Τα επεισόδια ξεσπούν από τη πρώτη νότα, οι διακοπές ανάμεσα στα τραγούδια πολλές. Και ξαφνικά, βρισκόμαστε στην αίθουσα του μοντάζ: οι αδελφοί Μέισλς παρακολουθούν αποσπάσματα της συναυλίας παρέα με τους Stones. Μια κάμερα έχει καταγράψει κάτι που δεν έπρεπε: μια δολοφονία. Στην αρχή, δε προσέχεις τίποτα. Μετά όμως, όταν ξαναβλέπεις τη  φάση σε αργή κίνηση, παρατηρείς έναν αφροαμερικάνο με πράσινο κοστούμι να βγάζει όπλο (μοιάζει σα να μην το έχει ξανακάνει στη ζωή του), και γρήγορα – γρήγορα, ένα μαχαίρι να κατεβαίνει. Μία φορά. Δυο φορές. Ο Μικ Τζάγκερ παρακολουθεί και χάνει τα λόγια του. Κοιτάζει τη κάμερα θυμωμένος. Γιατί; Μα, καταγράφοντας το γεγονός, οι Μέισλς το κάνουν πιο αληθινό. Υπάρχει.

Αυτή η σημασία του καταγεγραμμένου γεγονότος μοιάζει σήμερα με μια ηθική αξία που έχει ξεθωριάσει στο πέρασμα του χρόνου, μετά από άπειρα refresh στις πιο αιματηρές σελίδες του youtube, εκεί όπου οι κινηματογραφιστές "αναπαράγουν" την πιο θεαματική εικόνα, όχι για να κάνουν κάποιου είδους statement, αλλά για να κερδίσουν περισσότερα clicks (ή likes ή whatever). Σήμερα, τις τελείες υποτίθεται πως τις ενώνουμε εμείς. "Ελεύθεροι", δίχως "καθοδηγητές". Και εντελώς άοπλοι. Βλέπετε, δεν έχει σημασία πόσα βιβλία έχεις ξεφυλλίσει και πόσα τσιτάτα μπορείς να αραδιάσεις. Σημασία έχει να συναισθάνεσαι την βαθιά ηθική της επαγωγής.

Τζάμπα κόπος στο διαδίκτυο, αυτό το τελευταίο. 

Όπου γίνεται πολύς λόγος περί ηθικής. Αλλά κανείς δεν συναισθάνεται κανέναν. 

Conversations with remarkable people, v.25: Dame Judi Dench

Ενσάρκωσε τη βασίλισσα Βικτωρία στη «Η Μεγαλειοτάτη Κυρία Μπράουν» (1997), την Ίρις Μέρντοχ στο «Iris» (2002) και φυσικά την Ελισάβετ Α’ στον «Ερωτευµένο Σαίξπηρ» (1998), όπου για οκτώ λεπτά εμφάνισης, κέρδισε Οσκαρ Β’ Γυναικείου Ρόλου. . «Για κάθε μια από αυτές τις γυναίκες είχα αίσθημα ευθύνης. Πάντοτε το κουβαλώ όταν ενσαρκώνω ένα αληθινό πρόσωπο. Είτε πρόκειται για την Μέρντοχ, που την θυμόντουσαν πολλοί, είτε πρόκειται για τη βασίλισσα Βικτώρια, που μάλλον δε τη θυμάται κανείς πια», λέει και χαμογελά.

Η ιστορία της Φιλομίνα Λι – για την προώθηση της οποίας "έκλεισα" αυτήν εδώ τη συνέντευξη, το 2013 - είναι επίσης αληθινή. Και σχεδόν ανατριχιαστική: Η Φιλομίνα Λι είδε το μικρό της παιδί να φεύγει οριστικά από την αγκαλιά της, όταν εκείνη ήταν κλεισμένη σε Καθολικό Μοναστήρι ως «αμαρτωλή» μητέρα (ο πατέρας βλέπετε ήταν άφαντος και εκείνη ανύπαντρη). Το αναζήτησε για όλη της τη ζωή, βασισμένη σε πλαστά στοιχεία που οι καλόγριες φρόντισαν να αποκρύψουν. Έμαθε την θλιβερή αλήθεια πενήντα χρόνια μετά, με τη βοήθεια του δημοσιογράφου Μάρτιν Σιξσμιθ («πρώην εργαζόμενος του BBC, πρώην Καθολικός» όπως ακούγεται να λέει στο φιλμ) που στάθηκε στο πλευρό της – κι όμως, τις συγχώρεσε. Δίχως να χάσει ποτέ την Πίστη της, μια Πίστη βαθιά ριζωμένη στη συγχώρεση.

Παίρνω το θάρρος να την ρωτήσω για τη δική της Πίστη. «Όλη η ταινία πατάει πάνω στη συγχώρεση. Για τη Φιλομίνα, ακόμη και η πιο βαριά τραγωδία μοιάζει πάνω της σαν ένα... ελαφρό φόρεμα. Ασύλληπτο, το ξέρω. Προσπαθείστε να σκεφτείτε τι πέρασε αυτός ο άνθρωπος. Τη στεναχώρια του να χάνεις για πάντα το παιδί σου, να βιώνεις ένα τέτοιο τραύμα και να κρατάς μέχρι τέλους μια αξιοπρέπεια που δεν έχει να κάνει με, ας πούμε, εκείνη των... αριστοκρατών. Και μέσα από την όλη διαδικασία, αυτή της αναζήτησης, να κερδίζει κατά κάποιο τρόπο έναν “δεύτερο” γιο, τον Μάρτιν. Με ρωτάτε αν διαθέτω αυτό το χάρισμα; Όχι, σίγουρα όχι. Η Πίστη έχει σημασία και για μένα. Αλλά δε διαθέτω τόση ανθρωπιά. Σε καμία περίπτωση δε θα συγχωρούσα αυτούς που θα μου έκαναν ένα τέτοιο κακό».

Αν και το γεγονός είναι αληθινό, το φιλμ βασίζεται εξίσου στο μυθιστόρημα «The Lost Child of Philomena Lee: A Mother, Her Son and a 50 Year Search» που είναι εμπνευσμένο από την ιστορία της – και έφυγε από το Φεστιβάλ Βενετίας με το βραβείο καλύτερου σεναρίου. «Συνήθως μου παίρνει λίγη ώρα να αποφασίσω αν θα επιλέξω έναν ρόλο ή όχι. Εδώ, είπα το ναι σχεδόν από τις πρώτες σελίδες, δίχως καν να μάθω την εξέλιξη της ιστορίας. Καμιά ηθοποιός δε θα έλεγε όχι σε αυτό το ρόλο. Παλαιότερα, ο σύζυγος μου διάβαζε κάθε σενάριο που μου πρότειναν. Η απουσία του εξακολουθεί να με δυσκολεύει» λέει, και καταλαβαίνεις πως αντί για «με δυσκολεύει» εννοεί «μου στοιχίζει». Αλλά η Τζούντι Ντεντς δε θα χρησιμοποιούσε ποτέ αυτή την έκφραση. Λέει όμως δυο λόγια για την φημολογούμενη ασθένεια που μέρα με τη μέρα «κλέβει» την ορασή της. «Οι δημοσιογράφοι λίγο το παράκαναν με αυτή την ιστορία, δε πρόκειται να τυφλωθώ κιόλας, ούτε χρειάζομαι μπαστούνι όπως βλέπετε! Σκοπεύω δε να μείνω σταθερά μάχιμη, μέχρι το τέλος».

Με την αναφορά στο «τέλος», η Ντεντς, σχεδόν αντανακλαστικά, επιστρέφει την κουβέντα στον εκλειπόντα σύζυγο της: «Όταν έχασα τον Μάικλ, έπεσα με τα μούτρα στη δουλειά. Ο ατζέντης μου, μου έλεγε “δεν γίνεται να αναλάβεις όλους αυτούς τους ρόλους”. Και εγώ του απαντούσα “πρέπει να προσπαθήσω”». Τη ρωτώ αν της διαβάζει κάποιος τα σενάρια της σήμερα. «Ναι, η κόρη μου. Ή κάποιος φίλος. Το συγκεκριμένο μου το διάβασε ο Στιβ Κούγκαν (σ.σ.: ο εξαίσιος συμπρωταγωνιστής της που έχει βάλει την υπογραφή του και στο σενάριο), αν και όπως σας είπα, δε χρειάστηκε να διαβάσει πολύ».

Την ταινία σκηνοθετεί ένας παλιός αγαπημένος, ο Στίβεν Φρίαρς που – μυστικό δεν είναι – είχε χρόνια να κάνει καλή ταινία. Η «Φιλομίνα» του όμως, τον επαναφέρει ξανά στο προσκήνιο καθώς αυτό το τόσο μαεστρικά ισορροπημένο ανάμεσα στη κομεντί και το δράμα φιλμ (ο ίδιος το χαρακτηρίζει... «ρομαντική κωμωδία χαρακτήρων») συγκινεί χωρίς να κλαψουρίζει, κουβαλώντας κάτι από την αξιοπρέπεια της ηρωίδας που το ενέμπνευσε, και της γυναίκας που την ενσάρκωσε. «Δεν ήθελα να “πουλήσω” την Φιλομίνα ξέρετε. Την γνώρισα, την ξέρω. Είναι εξαιρετική παρέα επίσης, έχει εξαιρετικό χιούμορ. Και δεν έχει δει ακόμη το φιλμ. Ούτε στη Βενετία μπόρεσε να έρθει, ούτε ήταν παρούσα στη δημοσιογραφική προβολή – θα το δει στη νυχτερινή πρεμιέρα. Η αγωνία μου είναι μεγάλη. Ελπίζω να της αρέσει».

Την ρωτώ αν της αρέσει να βλέπει τον εαυτό της στη μεγάλη οθόνη, και η ματιά της παγώνει. «Με τίποτα», μου λέει, και η απάντηση της με πιάνει εντελώς απροετοίμαστο: «Μη σας εκπλήσει καθόλου, νοιώθω τρομερά άβολα βλέποντας τον εαυτό μου εκεί (σ.σ.: στη μεγάλη οθόνη). Κάποιοι ηθοποιοί, ας πούμε “του κινηματογράφου” δεν έχουν τέτοια προβλήματα. Αλλά εγώ, το μόνο που βλέπω είναι τα λάθη μου». 

(το κείμενο μου για την Philomena, εδώ)

Snapshot #2

"Christ in concrete"

του Edward Dmytryk

(1949)

Les chevaliers blancs (2015)

Η ανέχεια φέρνει τη βία, η βία τον πόλεμο, ο πόλεμος την ορφάνια. Μια αληθινή τραγωδία, πέραν των ορίων της όποιας φαντασίας – ειδικά της δικής μας, έτσι όπως διαμορφώθηκε από τις αρχές του Δυτικού πολιτισμού. Ως εκπρόσωποι του, δε μπορούμε να ζούμε με την ιδέα πως κάποια παιδιά, σε χώρες μακρινές, βιώνουν το θάνατο και τον ξεριζωμό. Για τους λόγους αυτούς, κάποιοι εξ’ ημών αναλαμβάνουν να καλύψουν το χρέος όλων: Ο αγγλικός όρος “white man’s burden” («το χρέος των λευκών») παραμένει άκρως διαφωτιστικός. Τα προβλήματα που συναντούν στο διάβα τους, αμέτρητα. Πολλές φορές αναγκάζονται να ταξιδέψουν σε ζώνες εμπόλεμες, και να συγκρουστούν με τις Αρχές, ρισκάροντας τις ζωές τους. Και, σα να μην έφταναν όλα τα άλλα, υπάρχουν και τα παιδιά που αρνούνται την όποια βοήθεια, όπως αυτά της Αφρικής που παρουσιάζονται στους «Λευκούς Ιππότες», την ταινία που σκηνοθέτησε ο Βέλγος Γιοακίμ Λαφός βασισμένος σε μια αληθινή ιστορία. Ποιος ξέρει γιατί.

Ίσως αδυνατούν, απαίδευτα καθώς είναι, να καταλάβουν πως αυτό που τους προσφέρουμε, αποτελεί τη μοναδική τους σωτηρία. Ίσως να φταίνε και οι Βρετανοί, που εγκατέλειψαν την Αφρική, αφήνοντας αποικίες παρατημένες, χωριά και τόπους κατακερματισμένους. Έμεινε εντέλει ακάλυπτο το «χρέος των λευκών» - μα τι προτεσταντικός όρος κι αυτός, και πόσο διαφέρει από τη δική μας «καθ’ ημάς Ανατολή» που πασχίσαμε να διασώσουμε, ή ακόμα περισσότερο από την “mission civilisatrice” («πολιτιστική αποστολή») των Γάλλων που, όπως καταγράφει το φιλμ, ακόμα συνεχίζεται. Κι αν αμφιβάλετε γι αυτό, τσεκάρετε τον ορισμό που δίνει η Παγκόσμια Τράπεζα για τις ΜΚΟ: «Ιδιωτικοί οργανισμοί που ασκούν δραστηριότητα ούτως ώστε να απαλύνουν τον πόνο, να προωθήσουν τα συμφέροντα των φτωχών, να προστατέψουν το περιβάλλον, να συνεισφέρουν στην παροχή βασικών κοινωνικών υπηρεσιών και να αναλάβουν την ανάπτυξη της κοινότητας».

Λοιπόν, ο Γιοακίμ Λαφός διαφωνεί με την Παγκόσμια Τράπεζα. Διαφωνεί σχεδόν με όλα τα παραπάνω που παραθέσαμε με ελαφρώς ειρωνική διάθεση. Και φυσικά, διαφωνεί με το ρόλο των ΜΚΟ σε χώρες, ούτως ή άλλως υποβαθμισμένες από τη Δύση, μια Δύση που προσπαθεί να καλύψει την προκύπτουσα ανισορροπία πόρων με μια επίπλαστη ισορροπία συναισθημάτων και πρόνοιας. Πότε με Χολιγουντιανές υπερπαραγωγές εκατομμυρίων για τους πτωχούς και αδυνάτους αυτού του κόσμου, πότε με πασαρέλες διασήμων εκπροσώπων ανθρωπιστικών οργανισμών που ελάχιστα συνεισφέρουν στην όποια Λύση και πότε, καταφεύγοντας στην παλιά και πάντοτε λειτουργική μέθοδο της αποικιοκρατίας. Που εύκολα μασκαρεύεται ως «χρέος των λευκών», «πολιτιστική αποστολή» ή και «φιλανθρωπία», προσφερόμενη ως ενοχικό αντίδωρο στους «λευκούς» αδαείς και ως καταναγκαστική «θεραπεία» στους πάσης φύσεως ιθαγενείς. Και το συγκλονιστικό αυτό δράμα, έτη φωτός μακριά από την κονσερβαρισμένη «ηθική» του κινηματογράφου σήμερα, με πρωταγωνιστή έναν, και πάλι σπουδαίο Βενσάν Λιντόν, μιλά για όλα αυτά, με φιλμική γραφή που κόβει σα ξυράφι.

Snapshot #1

"I love you"

του Marco Ferreri

(1986)