Πέμπτη, 16 Μαρτίου 2017

Glory (2016)


Η έννοια της ανθρώπινης αξιοπρέπειας θα έπρεπε να είναι αδιαμφισβήτητη για όλους. Αν θέλετε, για τον καθένα μας ξεχωριστά. Η θρησκεία άλλωστε, διδάσκει πως όλοι οι άνθρωποι έχουν δημιουργηθεί κατ 'εικόνα και ομοίωση του Θεού. Ως εκ τούτου, ο βαθμός αξιοπρέπειας που μας αντιστοιχεί, θα έπρεπε να παραμένει σταθερός, ανεξάρτητα από την κοινωνική τάξη εκ της οποίας προερχόμαστε. Κι όμως, σήμερα, αυτές οι γραμμές φαίνονται – το λιγότερο – χιουμοριστικές, και σε μένα που τις γράφω, και σ’ εσάς που τις διαβάζετε. Η ελληνοβουλγάρικη σύμπραξη των Κριστίνα Γκρόζεβα και Πετάρ Βαλκάνοβ μιλά γι αυτή τη σιωπηλή τραγωδία, ξεκινώντας από ένα εξαίσιο σεναριακό εύρημα.

Ο Τσάνκο Πέτροφ, ένας άμεμπτος, όσο και αφελής δημόσιος υπάλληλος, βρίσκει εκατομμύρια λέβα στις ράγες του σιδηροδρόμου κατά τη καθημερινή του επιθεώρηση. Αντί όμως να κρατήσει τα χρήματα για πάρτη του, αποφασίζει να τα παραδώσει στην αστυνομία και το κράτος αποφασίζει να τον «τιμήσει» με μια εκδήλωση, που τον μετατρέπει σε «άνθρωπο της ημέρας». Εδώ έχουμε και το δεύτερο πρόσωπο του δράματος, την Τζούλια Στάνκοβα, υπεύθυνη Δημοσίων Σχέσεων του Υπουργείου Μεταφορών, που αποφασίζει να αντικαταστήσει το παλιό ρολόι του Τσάνκο με ένα «μοντέρνο», ένα συμβολικό δώρο του Κράτους για να επαινέσει το ήθος του. Χάνει όμως το πρώτο – και εδώ έχουμε ένα σημαντικό πρόβλημα: Το ρολόι του Τσάνκο έφερε, στο πίσω μέρος, μια αφιέρωση από τον πατέρα του. Είναι ένα οικογενειακό κειμήλιο με αξία που ξεπερνά κατά πολύ την χρηματική του.

Με άλλα λόγια, αποτελεί το όριο της αξιοπρέπειας του.

Η συνείδησή μας είναι ο πιο μυστικός, ο πιο ιδιωτικός μας χώρος. Και σε αυτή την πολύ προσεκτικά στημένη δραματουργική σκακιέρα, κυριαρχεί μια διαρκής αντιστροφή των σχέσεων ανάμεσα στα πιόνια: Ο Τσάνκο παραμένει υποτελής μέχρι την διεκδίκηση του ρολογιού του, η Στάνκοβα διατηρεί τον έλεγχο της κατάστασης αγνοώντας τις συνέπειες των πράξεων της (που θα αναποδογυρίζουν την μεταξύ τους σχέση), αλλά και οι δυο αποτελούν τελικά τραγικές υπάρξεις, έτσι όπως πηγαινοέρχονται σε ένα ταμπλό όπου βλέπουμε μονάχα τα πιόνια – και ποτέ τον παίχτη. Για να τονιστεί όμως αυτό το τελευταίο, οι Γκρόζεβα & Βαλκάνοβ τεντώνουν τα μυθοπλαστικά τους όρια, αδικώντας εντέλει τους ίδιους τους χαρακτήρες τους. Μικρό το κακό θα έλεγε κανείς, είναι όμως αυτό που κρατά το "Glory" μια στάλα μακριά από το μεγαλείο.

Gleißendes Glück (2016)


«Οι άνθρωποι ερωτεύονται όσο είναι ερωτευμένοι, και ξυπνούν τη στιγμή που παντρεύονται» έγραψε ο Λόπε δε Βέγα, και η Έλενα, ηρωίδα αυτού του εξαιρετικού φιλμ που υπογράφει ο Σβεν Τάντικεν είναι παραδομένη σε μια εφιαλτική πραγματικότητα όντας εγκλωβισμένη σε έναν αποτυχημένο γάμο. Χτίζει μικρές άμυνες, πότε μέσα από την καθημερινότητα μιας ρουτίνας που τηρεί σχεδόν με στρατιωτική πειθαρχεία, κι άλλοτε μέσω της Πίστης στον Θεό. Μια Πίστη που ο σύζυγος της αποστρέφεται (οι αντιδράσεις του παγώνουν το αίμα), κι εκείνη δείχνει να εγκαταλείπει όσο τα χρόνια περνούν.

Κάπου εκεί, συναντά έναν διάσημο ψυχολόγο, τον Έντουαρντ Γκλουκ. «Έχω ένα πρόβλημα», του λέει, με το που τον συναντά. Εκείνος μοιάζει εντελώς απόρθητος και πλήρης – τούτη και η δική του μικρή άμυνα. Κι όμως, τα βιβλία του υπόσχονται μια ευτυχία που μπορούμε να δημιουργήσουμε μόνοι, δίχως τη βοήθεια ενός «συντρόφου», ή ενός αμέτοχου Θεού. Που όμως ριζώνει αυτή η βαθύτερη πνευματική διάσταση; Στην ελευθερία του έρωτα, ή στον αυτοπεριορισμό; 

Η κάμερα του Τάντικεν μένει συχνά προσηλωμένη στα πρόσωπα των δυο πρωταγωνιστών, της Μαρτίνα Γκέντεκ και του Ούλριχ Τουκούρ (κομψά εσωστρεφής η πρώτη, υπογείως σαρκαστικός ο δεύτερος) αναζητώντας ένα νεύμα, μια υποχώρηση, μια στιγμιαία, έστω, αποδέσμευση από τα πάντα. Και παρά την φαινομενικά τιθασευμένη γραφή, το περιεχόμενο άνετα θα μπορούσε να αποτελέσει πηγή έμπνευσης για τον Λαρς Φον Τρίερ. Με μια βασική διαφορά: Στον Τρίερ, ο ακραίος ερωτισμός λειτουργεί και ως απολογία του πάθους. Ο Τάντικεν δε δείχνει να έχει τέτοιου είδους προβλήματα.

Αυτό προέρχεται κυρίως από το πρωτότυπο υλικό: Η ταινία αποτελεί μεταφορά του βιβλίου «Original Bliss» της Σκωτσέζας A.Λ. Κένεντι, και πολλοί εκ των διαλόγων έχουν «περάσει» εξ ολοκλήρου στη μεγάλη οθόνη. Το μεγάλο επίτευγμα του φιλμ έγκειται στο ό,τι οι κουβέντες αυτές διατηρούν τη λογοτεχνική τους ποιότητα και, παράλληλα, αποκτούν και μια γνήσια κινηματογραφική διάσταση, όπως συμβαίνει, για παράδειγμα, στις κορυφαίες στιγμές του Ρομέρ ή και του Μάικ Λι. Όπως κι εκεί, έτσι κι εδώ, δεν έχουμε κάποιες βαθυστόχαστες απαντήσεις για τα τραύματα που μας ενώνουν, πέραν αυτού που ακούγεται χαμηλοφώνως: Το άγγιγμα είναι προτιμότερο από τη θεωρία.

Πέμπτη, 24 Νοεμβρίου 2016

Μήδεια, Κρείσσων των Εμών Βουλευμάτων (2015)


«Με κατάπιε ο Μόμπι Ντικ», ακούγεται να λέει ο Νίκος Γραμματικός κάποια στιγμή στο φιλμ. Το ό,τι εμείς μπορούμε να τον συναισθανθούμε αποτελεί και ένα κερδισμένο στοίχημα. Όλα ξεκινούν, όχι το 431 π.Χ., αλλά το 2008, όταν δηλαδή ο σκηνοθέτης ξεκινά τα γυρίσματα ενός δραματοποιημένου ντοκιμαντέρ με βάση τη «Μήδεια» (εμπνευσμένος, εν μέρει, από το σεξπηρικών καταβολών τόλμημα του Αλ Πατσίνο με τίτλο «Αναζητώντας το Ριχάρδο»). Κατά τη διάρκεια της έρευνας, γινόμαστε μάρτυρες αποκαλυπτικών διαλόγων με σεναριογράφους, σκηνοθέτες και ηθοποιούς, δίνοντας το «παρών» σε ακροάσεις και πρόβες. Μόνο που, σταδιακά, ο σκηνοθέτης συνειδητοποιεί πως το μόνο που έχει καταφέρει είναι να χαθεί στο βυθό του Ευριπίδειου λόγου. Έτσι, η ολοκλήρωση της ταινίας μετα τρέπεται όχι απλώς σε στοίχημα, αλλά σε ζήτημα ζωής και θανάτου.

Με άλλα λόγια, το φιλμ που παρουσιάζουμε σήμερα αποπειράται κάτι φαινομενικά αδύνατο και δαιδαλώδες: Όχι απλώς να καταγράψει αυτό το βύθισμα - και προφανώς, την ανάδυση - του δημιουργού της, αλλά και να στήσει έναν παράλληλο, μυθοπλαστικό καμβά, όπου οι Γιούκι Κροντήρα, Βαγγέλης Μουρίκης και Αντώνης Αντωνίου (μεταξύ άλλων) ενσαρκώνουν τους ήρωες της μεγάλης αυτής Τραγωδίας. Στο δεύτερο κομμάτι, τα αποτελέσματα ξεπερνούν κάθε προσδοκία: Γνωρίζαμε πως ο Γραμματικός είναι ένας σπουδαίος σκηνοθέτης ηθοποιών, η «Μήδεια» του όμως το αποδεικνύει περισσότερο από κάθε άλλη ταινία στη μέχρι τώρα φιλμογραφία του καθώς οι, κινηματογραφημένοι σε φυσικούς χώρους ηθοποιοί, αναβιώνουν στο λόγο και τη κίνηση τους όλες εκείνες τις σημάνσεις που καθιστούν τόσο αιχμηρό το πρωτότυπο. Έλα όμως που οι σημάνσεις αυτές δε θα μπορούσαν να λειτουργήσουν αν το πρώτο κομμάτι, αυτό της αναζήτησης του δημιουργού, δεν ήταν απολύτως ειλικρινές.

Ορίστε, βγήκε τελικά ανάποδη αυτή η κριτική: πηγαίνω από το τέλος, στην αρχή της. Δύσκολα όμως μπορείς να διαχειριστείς αυτό το φιλμ δίχως να κοντοσταθείς με δέος απέναντι του – όπως δηλαδή ο σκηνοθέτης μοιάζει να τοποθετείται απέναντι στον Ευριπίδη (με τη σημαντική βοήθεια του Νίκου Χουρμουζιάδη, στον οποίο η «Μήδεια» είναι αφιερωμένη). Βλέπετε, τούτη εδώ η ταινία δε μοιάζει με καμία άλλη στην ιστορία του ελληνικού σινεμά: Χειροποίητο animation, γύρισμα στο δρόμο, ρεαλισμός από τη μία, φαντασία από την άλλη. Άναρχος και ο λόγος στο φιλμ: Από τη μια, το χιούμορ του σκηνοθέτη και του Βαγγέλη Μουρίκη (τους συνδέουν χρόνια φιλίας, και αυτό «γράφει» στην οθόνη), και από την άλλη, οι λέξεις ως φαινόμενα ρητορικά. Φαινομενικά, τίποτα δε θα έπρεπε να λειτουργεί! Η επιτυχία αυτής της ταινίας όμως, έρχεται να ανανεώσει όχι μόνο τη πίστη μας στο σινεμά του Νίκου Γραμματικού (που καλά θα κάνει να επιστρέψει δυναμικά στον αγωνιστικό χώρο) αλλά και στους νόμους που διέπουν το, τελικά, όχι και τόσο ανερμήνευτο Χάος.

Σάββατο, 29 Οκτωβρίου 2016

Toni Erdmann (2016)


Είναι κοινώς αποδεκτό πλέον πως, ο πατέρας, ήταν μάλλον ανύπαρκτος ως οντότητα ψυχολογική μέχρι, τουλάχιστον, τις αρχές της δεκαετίας του ’70. Η βαθειά μεταστροφή του οικογενειακού μοντέλου όμως, επέφερε μια σειρά αλυσιδωτών αντιδράσεων, τις οποίες επιχειρεί σήμερα να διερευνήσει τούτο εδώ το συναρπαστικό φιλμ της Μάρεν Άντε που αποθεώθηκε από την κριτική στο πρόσφατο Φεστιβάλ Καννών (απ’ όπου έφυγε δίχως βραβείο, κάτι που έκανε πολλούς να μιλήσουν – κάπως υπερβολικά – για «σκάνδαλο»).

Το στόρι έχει ως εξής: Η Ίνες, μια συναισθηματικά καταπιεσμένη Γερμανίδα που ζει στο Βουκουρέστι, ετοιμάζεται για την επαγγελματική της ανέλιξη όταν εμφανίζεται μπροστά της ο Γουίνφριντ, ο πατέρας της. Λάτρης της πλάκας, τρυπώνει στη ζωή της, στις συναντήσεις και τις εξόδους της, προσπαθώντας να εκμηδενίσει το κενό που τους ενώνει, προσπαθώντας ίσως να καταλάβει πως η κόρη του επέλεξε μια ζωή δίχως χιούμορ. Και γι αυτό παρεμβαίνει με το μόνο τρόπο που γνωρίζει: Σπέρνοντας τον όλεθρο με συνεχείς, παράδοξες φάρσες. Πότε εμφανίζεται γελοιωδώς μασκαρεμένος, πότε εξιστορεί τις πιο απίθανες ιστορίες και όσο την πλησιάζει, τόσο δείχνει να θέτει την καριέρα της σε κίνδυνο. Ένα γαϊτανάκι δηλαδή που αποτελεί την αφετηρία μιας σειράς από θεαματικά ξεκαρδιστικές ή και εξαιρετικά άβολες καταστάσεις.

Κάπου εκεί, μας συστήνεται το alter ego του Γουίνφριντ - ο Τόνι Έρντμαν, ένας περίεργος τύπος με κακό κοστούμι, τραγική περούκα κι ακόμη χειρότερη οδοντοστοιχία. Και όσο πιο εκκεντρικός γίνεται, τόσο η κόρη του δείχνει να ανταποκρίνεται. Πριν απ’ αυτό όμως, έχουμε την κάθαρση, όπως αυτή έρχεται με μια καθ’ όλα αφοπλιστική ερμηνεία του «Greatest love of all» της Γουίτνεϊ Χιούστον, σε μια σεκάνς – ανθολογίας. Από μια πλευρά, η Άντε θέτει το εξής ερώτημα: Είναι εφικτή η εσωτερική γαλήνη όταν βρίσκεσαι παγιδευμένος σε ένα μειωτικό εναγκαλισμό με τις προσταγές του καπιταλισμού; Αλλά επειδή η απάντηση εδώ είναι προφανής, επιστρέψτε μας να ασχοληθούμε με το πιο πολυσύνθετο σημειολογικά κομμάτι του σεναρίου (το υπογράφει εξ ολοκλήρου η σκηνοθέτιδα), που αφορά τους ψυχαναλυτικούς δεσμούς των δυο ηρώων. Η Ίνες επιζητά την αυτοβεβαίωση μέσω των άλλων, δημιουργώντας μια φανταστική εικόνα ανυπέρβλητης επιτυχίας και ικανότητας, ακριβώς επειδή οι δεσμοί αυτοί είναι βαριά τραυματισμένοι. Δεσμοί που μετουσιώνονται σε δράση με τον πλέον ευφάνταστο τρόπο: Καθώς πατέρας και κόρη συναντιούνται, υποχρεωτικά, σε ένα ξένο απ’ αυτούς περιβάλλον, το μόνο που μπορούν να κάνουν είναι να συγκρουστούν. Γιατί, μας λέει η Άντε, δεν υπάρχει άλλος τρόπος για τη βαθύτερη κατανόηση του Άλλου: Αν θέλεις να με καταλάβεις, τότε οφείλεις να συγκρουστείς μαζί μου και να υποστείς τις συνέπειες. Και αυτή η σύγκρουση δημιουργεί εντέλει την κοινή πατρίδα, τη ρίζα δηλαδή που τους ενώνει.

Επειδή όμως γονιός και παιδί συνδέονται με ορμή αντιθετική, η μεταμόρφωση του ενός, οδηγεί στο κυριολεκτικό ξεγύμνωμα του άλλου.

Κινηματογραφικά, το κόλπο το έχουμε ξαναδεί. Δεν είναι δύσκολο να εντοπίσεις εδώ ψήγματα και επιρροές απ' ολόκληρο το φάσμα του Ευρωπαϊκού σινεμά, όπως θριάμβευσε στα 70s εξερευνώντας ψυχαναλυτικώς ήρωες, πρόσωπα, καταγωγές και κίνητρα σε ταινίες του Κάρλος Σάουρα, του Μορίς Πιαλά, του Φασμπίντερ, του Τριφό και της Ντορί, εκ της οποίας το "Toni Erdmann" δανείζεται τα περισσότερα. Η Άντε όμως αποδεικνύεται πιο ξύπνια από την τελευταία καθώς φροντίζει να φιλτράρει αυτό το πλέγμα και εντέλει, αυτό που προκύπτει είναι μια αλυσίδα μικρών κορυφώσεων: Κάθε σεκάνς οδηγείται σε ένα peak που οδηγεί κατευθείαν στην επόμενη και τούτη η δραματουργική - και εξόχως γεωμετρική - πρόοδος αποτελεί ένα μεγάλο σεναριακό όσο και σκηνοθετικό κατόρθωμα. Δεν υπάρχει αμφιβολία πως εδώ έχουμε να κάνουμε με κινηματογραφίστρια αξιώσεων. Αλλά τη μεγάλη ταινία δεν μας την έχει δώσει ακόμα. 

Πέμπτη, 27 Οκτωβρίου 2016

H ποίηση των άλλων (με αφορμή το "Paterson" του Τζιμ Τζάρμους)


Έφαγα
τα δαμάσκηνα
που ήταν
στο ψυγείο

τα οποία
πιθανότατα
κρατούσες
για το πρωινό σου

Συγχώρεσε με
αλλά ήταν πεντανόστιμα
τόσο γλυκά
και τόσο παγωμένα

(«Ήθελα μόνο να πω» - του Γουίλιαμ Κάρλος Γουίλιαμς)


Δεν είναι σενάριο, δεν είναι διήγημα, είναι όμως ένα ποίημα που ξεκινά με μια δράση, και μία εικόνα. Μεταφέρει δηλαδή μια οπτική εμπειρία, προκειμένου να μας οδηγήσει στο συναίσθημα. Αυτό, κάλλιστα, θα μπορούσε να είναι και ο κινηματογράφος. Αν όχι ο κινηματογράφος γενικά, τουλάχιστον αυτός του Τζιμ Τζάρμους που, με το «Πάτερσον» ολοκληρώνει μια ταινία αφιερωμένη στην ποίηση του Γουίλιαμ Κάρλος Γουίλιαμς, και σε ό,τι προκύπτει απ’ αυτήν. Είναι μια τόσο ταιριαστή επιλογή: Λίγοι ποιητές ενσωμάτωσαν, στην ποίηση τους, την καθαρότητα του Αμερικανικού πνεύματος που τόσο εκτιμά ο Τζάρμους, επιμένοντας χρόνια τώρα να φιλμάρει μοναδικά την απλότητα του αλλά και τις ιδιοτροπίες του: με το ίδιο δέος που θα στήσει την κάμερα απέναντι στο άγαλμα του Έλβις, στο «Mystery Train», θα τη στήσει και όταν κινηματογραφεί τους σκουπιδοτενεκέδες του Μέμφις. Γιατί και στη φθορά ακόμα του Μέμφις, υπάρχει το αποτύπωμα μιας ζωής. Εδώ όμως δεν είμαστε στο Μέμφις, αλλά στο Πάτερσον, του Νιου Τζέρσεϊ. Και ο Γουίλιαμς, που έζησε όλη τη ζωή του εκεί ως παιδίατρος (γιατρός του μικρού Άλεν Γκίνσμπεργκ, σύμφωνα με τον ίδιο τον Τζάρμους) εμπνεύστηκε όλο σχεδόν το ποιητικό και συγγραφικό του έργο από τους συμπολίτες του, τους οποίους δεν έπαψε να κοιτάζει από μικρή απόσταση, με ευγένεια, και μεγάλη τρυφερότητα.  Όπως δηλαδή τους κοιτάζει και ο Άνταμ Ντράιβερ, πρωταγωνιστής του υπέροχου αυτού φιλμ.

Ο Γουίλιαμς προσπάθησε επίσης να «φιλετάρει» την αμερικανική ποίηση, αποδεσμεύοντας την από κάθε Ευρωπαϊκή επιρροή: Οι στίχοι του δεν είναι δραματικοί και σπανίως οδηγούνται σε κάποια κορύφωση. Όμως, κάθε ένα από τα ποιήματα του εξερευνά ειλικρινώς την ανθρώπινη κατάσταση. Τη – πανταχού παρούσα στο φιλμ – φθορά της καθημερινότητας. Την απογοήτευση του έρωτα. Ξαναρίξτε μια ματιά στο ποιημα που ξεκινάει αυτό το κείμενο: Ξεκινά με μια επιθυμία και κλείνει με μια συγγνώμη, αλλά τελικά μοιάζει να αναφέρεται, περισσότερο απ’ όλα, στη ψυχρότητα μιας γυναίκας που δε δείχνει να ανταποκρίνεται στον έρωτα του ποιητή. Ο τελευταίος όμως όμως βάζει στην άκρη κάθε λέξη και φράση που θα μπορούσε να προκαλέσει ένα μελοδραματικό «εφέ». Βλέπετε, για κάποιους, τα συναισθήματα απαιτούν ιδιαίτερη προσοχή και φροντίδα – ιδίως όταν γράφεις γι αυτά. Στο «Πάτερσον» λοιπόν, ο χαρακτήρας του Άνταμ Ντράιβερ, ένας οδηγός λεωφορείου με το όνομα Πάτερσον, ζει και εργάζεται στην ομώνυμη πόλη του Νιού Τζέρσεϊ. Κάθε απόγευμα επιστρέφει στο σπίτι όπου τον περιμένει η όμορφη και γλυκιά σύζυγος του που, όσο αυτός λείπει, βάφει τα πάντα σε άσπρο και μαύρο: κουρτίνες, χαρτομάντηλα, φορέματα και αλλατιέρες – τόσο ρομαντική είναι η ματιά της απέναντι στον κόσμο που μονάχα σε ασπρόμαυρο μπορεί να τον δει (κανείς ρομαντικός δεν αντέχει τις γκρίζες ζώνες).

Κι εκείνος «απαντά» με ποίηση που δεν της διαβάζει ποτέ. Ενδιαμέσως συναντά πλήθος ποιητών μόνο που, με τη εξαίρεση ενός δεκάχρονου κοριτσιού, δεν έχουν επίγνωση της ποιητικής τους φύσης. Γιατί δεν είναι μονάχα ο Πάτερσον που σκαρφίζεται ποιήματα απέριττης κοψιάς: Η ποίηση εδώ μοιάζει να είναι το αόρατο νήμα που ενώνει όλους εκείνους τους ανθρώπους που, υπό άλλες συνθήκες, δε θα συναντιόντουσαν ποτέ. Και οι πορείες τους, δεν φτάνουν ποτέ στο τέλος της γραμμής: κάθε άνθρωπος μοιάζει να έχει έναν δίδυμο εαυτό, το λεωφορείο της γραμμής θα χαλάσει διακόπτοντας το ταξίδι των επιβατών, ακόμα και ο Πάτερσον, σε κάθε επιστροφή του προς το σπίτι, αποφεύγει συνεπώς την ίδια πινακίδα («Ends») που στέκεται πεισματικά, αριστερά του κάδρου. Και ο Μασατόσι Μαγκάσε, ο Ιάπωνας ποιητής που εμφανίζεται στο τέλος, θα υπενθυμίσει τόσο στον Πάτερσον όσο και σ’ εμάς, πως την ποίηση δεν τη συναντάμε, έτσι απλά, στην «καθημερινότητα», ούτε σε κουρελιασμένα σημειωματάρια – παρά μόνο στους άλλους.

«Ξεκινώ πάντα από την υπόθεση πως, στα τραγούδια, δεν αρέσει να τα ηχογραφούν» απάντησε κάποτε ο Τομ Γουέιτς, φίλος και συνεργάτης του Τζάρμους, όταν ερωτήθηκε για τον ιδιαίτερο ήχο των ηχογραφήσεων του. Κάπως έτσι έγραφε ο Γουίλιαμ Κάρλος Γουίλιαμς. Και κάπως έτσι γυρίζει ταινίες ο Τζιμ Τζάρμους.

Αυτά, λέει, σας άρεσαν:

Ετικέτες