Πέμπτη, 16 Μαρτίου 2017

Glory (2016)


Η έννοια της ανθρώπινης αξιοπρέπειας θα έπρεπε να είναι αδιαμφισβήτητη για όλους. Αν θέλετε, για τον καθένα μας ξεχωριστά. Η θρησκεία άλλωστε, διδάσκει πως όλοι οι άνθρωποι έχουν δημιουργηθεί κατ 'εικόνα και ομοίωση του Θεού. Ως εκ τούτου, ο βαθμός αξιοπρέπειας που μας αντιστοιχεί, θα έπρεπε να παραμένει σταθερός, ανεξάρτητα από την κοινωνική τάξη εκ της οποίας προερχόμαστε. Κι όμως, σήμερα, αυτές οι γραμμές φαίνονται – το λιγότερο – χιουμοριστικές, και σε μένα που τις γράφω, και σ’ εσάς που τις διαβάζετε. Η ελληνοβουλγάρικη σύμπραξη των Κριστίνα Γκρόζεβα και Πετάρ Βαλκάνοβ μιλά γι αυτή τη σιωπηλή τραγωδία, ξεκινώντας από ένα εξαίσιο σεναριακό εύρημα.

Ο Τσάνκο Πέτροφ, ένας άμεμπτος, όσο και αφελής δημόσιος υπάλληλος, βρίσκει εκατομμύρια λέβα στις ράγες του σιδηροδρόμου κατά τη καθημερινή του επιθεώρηση. Αντί όμως να κρατήσει τα χρήματα για πάρτη του, αποφασίζει να τα παραδώσει στην αστυνομία και το κράτος αποφασίζει να τον «τιμήσει» με μια εκδήλωση, που τον μετατρέπει σε «άνθρωπο της ημέρας». Εδώ έχουμε και το δεύτερο πρόσωπο του δράματος, την Τζούλια Στάνκοβα, υπεύθυνη Δημοσίων Σχέσεων του Υπουργείου Μεταφορών, που αποφασίζει να αντικαταστήσει το παλιό ρολόι του Τσάνκο με ένα «μοντέρνο», ένα συμβολικό δώρο του Κράτους για να επαινέσει το ήθος του. Χάνει όμως το πρώτο – και εδώ έχουμε ένα σημαντικό πρόβλημα: Το ρολόι του Τσάνκο έφερε, στο πίσω μέρος, μια αφιέρωση από τον πατέρα του. Είναι ένα οικογενειακό κειμήλιο με αξία που ξεπερνά κατά πολύ την χρηματική του.

Με άλλα λόγια, αποτελεί το όριο της αξιοπρέπειας του.

Η συνείδησή μας είναι ο πιο μυστικός, ο πιο ιδιωτικός μας χώρος. Και σε αυτή την πολύ προσεκτικά στημένη δραματουργική σκακιέρα, κυριαρχεί μια διαρκής αντιστροφή των σχέσεων ανάμεσα στα πιόνια: Ο Τσάνκο παραμένει υποτελής μέχρι την διεκδίκηση του ρολογιού του, η Στάνκοβα διατηρεί τον έλεγχο της κατάστασης αγνοώντας τις συνέπειες των πράξεων της (που θα αναποδογυρίζουν την μεταξύ τους σχέση), αλλά και οι δυο αποτελούν τελικά τραγικές υπάρξεις, έτσι όπως πηγαινοέρχονται σε ένα ταμπλό όπου βλέπουμε μονάχα τα πιόνια – και ποτέ τον παίχτη. Για να τονιστεί όμως αυτό το τελευταίο, οι Γκρόζεβα & Βαλκάνοβ τεντώνουν τα μυθοπλαστικά τους όρια, αδικώντας εντέλει τους ίδιους τους χαρακτήρες τους. Μικρό το κακό θα έλεγε κανείς, είναι όμως αυτό που κρατά το "Glory" μια στάλα μακριά από το μεγαλείο.

Gleißendes Glück (2016)


«Οι άνθρωποι ερωτεύονται όσο είναι ερωτευμένοι, και ξυπνούν τη στιγμή που παντρεύονται» έγραψε ο Λόπε δε Βέγα, και η Έλενα, ηρωίδα αυτού του εξαιρετικού φιλμ που υπογράφει ο Σβεν Τάντικεν είναι παραδομένη σε μια εφιαλτική πραγματικότητα όντας εγκλωβισμένη σε έναν αποτυχημένο γάμο. Χτίζει μικρές άμυνες, πότε μέσα από την καθημερινότητα μιας ρουτίνας που τηρεί σχεδόν με στρατιωτική πειθαρχεία, κι άλλοτε μέσω της Πίστης στον Θεό. Μια Πίστη που ο σύζυγος της αποστρέφεται (οι αντιδράσεις του παγώνουν το αίμα), κι εκείνη δείχνει να εγκαταλείπει όσο τα χρόνια περνούν.

Κάπου εκεί, συναντά έναν διάσημο ψυχολόγο, τον Έντουαρντ Γκλουκ. «Έχω ένα πρόβλημα», του λέει, με το που τον συναντά. Εκείνος μοιάζει εντελώς απόρθητος και πλήρης – τούτη και η δική του μικρή άμυνα. Κι όμως, τα βιβλία του υπόσχονται μια ευτυχία που μπορούμε να δημιουργήσουμε μόνοι, δίχως τη βοήθεια ενός «συντρόφου», ή ενός αμέτοχου Θεού. Που όμως ριζώνει αυτή η βαθύτερη πνευματική διάσταση; Στην ελευθερία του έρωτα, ή στον αυτοπεριορισμό; 

Η κάμερα του Τάντικεν μένει συχνά προσηλωμένη στα πρόσωπα των δυο πρωταγωνιστών, της Μαρτίνα Γκέντεκ και του Ούλριχ Τουκούρ (κομψά εσωστρεφής η πρώτη, υπογείως σαρκαστικός ο δεύτερος) αναζητώντας ένα νεύμα, μια υποχώρηση, μια στιγμιαία, έστω, αποδέσμευση από τα πάντα. Και παρά την φαινομενικά τιθασευμένη γραφή, το περιεχόμενο άνετα θα μπορούσε να αποτελέσει πηγή έμπνευσης για τον Λαρς Φον Τρίερ. Με μια βασική διαφορά: Στον Τρίερ, ο ακραίος ερωτισμός λειτουργεί και ως απολογία του πάθους. Ο Τάντικεν δε δείχνει να έχει τέτοιου είδους προβλήματα.

Αυτό προέρχεται κυρίως από το πρωτότυπο υλικό: Η ταινία αποτελεί μεταφορά του βιβλίου «Original Bliss» της Σκωτσέζας A.Λ. Κένεντι, και πολλοί εκ των διαλόγων έχουν «περάσει» εξ ολοκλήρου στη μεγάλη οθόνη. Το μεγάλο επίτευγμα του φιλμ έγκειται στο ό,τι οι κουβέντες αυτές διατηρούν τη λογοτεχνική τους ποιότητα και, παράλληλα, αποκτούν και μια γνήσια κινηματογραφική διάσταση, όπως συμβαίνει, για παράδειγμα, στις κορυφαίες στιγμές του Ρομέρ ή και του Μάικ Λι. Όπως κι εκεί, έτσι κι εδώ, δεν έχουμε κάποιες βαθυστόχαστες απαντήσεις για τα τραύματα που μας ενώνουν, πέραν αυτού που ακούγεται χαμηλοφώνως: Το άγγιγμα είναι προτιμότερο από τη θεωρία.

Πέμπτη, 24 Νοεμβρίου 2016

Μήδεια, Κρείσσων των Εμών Βουλευμάτων (2015)


«Με κατάπιε ο Μόμπι Ντικ», ακούγεται να λέει ο Νίκος Γραμματικός κάποια στιγμή στο φιλμ. Το ό,τι εμείς μπορούμε να τον συναισθανθούμε αποτελεί και ένα κερδισμένο στοίχημα. Όλα ξεκινούν, όχι το 431 π.Χ., αλλά το 2008, όταν δηλαδή ο σκηνοθέτης ξεκινά τα γυρίσματα ενός δραματοποιημένου ντοκιμαντέρ με βάση τη «Μήδεια» (εμπνευσμένος, εν μέρει, από το σεξπηρικών καταβολών τόλμημα του Αλ Πατσίνο με τίτλο «Αναζητώντας το Ριχάρδο»). Κατά τη διάρκεια της έρευνας, γινόμαστε μάρτυρες αποκαλυπτικών διαλόγων με σεναριογράφους, σκηνοθέτες και ηθοποιούς, δίνοντας το «παρών» σε ακροάσεις και πρόβες. Μόνο που, σταδιακά, ο σκηνοθέτης συνειδητοποιεί πως το μόνο που έχει καταφέρει είναι να χαθεί στο βυθό του Ευριπίδειου λόγου. Έτσι, η ολοκλήρωση της ταινίας μετα τρέπεται όχι απλώς σε στοίχημα, αλλά σε ζήτημα ζωής και θανάτου.

Με άλλα λόγια, το φιλμ που παρουσιάζουμε σήμερα αποπειράται κάτι φαινομενικά αδύνατο και δαιδαλώδες: Όχι απλώς να καταγράψει αυτό το βύθισμα - και προφανώς, την ανάδυση - του δημιουργού της, αλλά και να στήσει έναν παράλληλο, μυθοπλαστικό καμβά, όπου οι Γιούκι Κροντήρα, Βαγγέλης Μουρίκης και Αντώνης Αντωνίου (μεταξύ άλλων) ενσαρκώνουν τους ήρωες της μεγάλης αυτής Τραγωδίας. Στο δεύτερο κομμάτι, τα αποτελέσματα ξεπερνούν κάθε προσδοκία: Γνωρίζαμε πως ο Γραμματικός είναι ένας σπουδαίος σκηνοθέτης ηθοποιών, η «Μήδεια» του όμως το αποδεικνύει περισσότερο από κάθε άλλη ταινία στη μέχρι τώρα φιλμογραφία του καθώς οι, κινηματογραφημένοι σε φυσικούς χώρους ηθοποιοί, αναβιώνουν στο λόγο και τη κίνηση τους όλες εκείνες τις σημάνσεις που καθιστούν τόσο αιχμηρό το πρωτότυπο. Έλα όμως που οι σημάνσεις αυτές δε θα μπορούσαν να λειτουργήσουν αν το πρώτο κομμάτι, αυτό της αναζήτησης του δημιουργού, δεν ήταν απολύτως ειλικρινές.

Ορίστε, βγήκε τελικά ανάποδη αυτή η κριτική: πηγαίνω από το τέλος, στην αρχή της. Δύσκολα όμως μπορείς να διαχειριστείς αυτό το φιλμ δίχως να κοντοσταθείς με δέος απέναντι του – όπως δηλαδή ο σκηνοθέτης μοιάζει να τοποθετείται απέναντι στον Ευριπίδη (με τη σημαντική βοήθεια του Νίκου Χουρμουζιάδη, στον οποίο η «Μήδεια» είναι αφιερωμένη). Βλέπετε, τούτη εδώ η ταινία δε μοιάζει με καμία άλλη στην ιστορία του ελληνικού σινεμά: Χειροποίητο animation, γύρισμα στο δρόμο, ρεαλισμός από τη μία, φαντασία από την άλλη. Άναρχος και ο λόγος στο φιλμ: Από τη μια, το χιούμορ του σκηνοθέτη και του Βαγγέλη Μουρίκη (τους συνδέουν χρόνια φιλίας, και αυτό «γράφει» στην οθόνη), και από την άλλη, οι λέξεις ως φαινόμενα ρητορικά. Φαινομενικά, τίποτα δε θα έπρεπε να λειτουργεί! Η επιτυχία αυτής της ταινίας όμως, έρχεται να ανανεώσει όχι μόνο τη πίστη μας στο σινεμά του Νίκου Γραμματικού (που καλά θα κάνει να επιστρέψει δυναμικά στον αγωνιστικό χώρο) αλλά και στους νόμους που διέπουν το, τελικά, όχι και τόσο ανερμήνευτο Χάος.

Σάββατο, 29 Οκτωβρίου 2016

Toni Erdmann (2016)


Είναι κοινώς αποδεκτό πλέον πως, ο πατέρας, ήταν μάλλον ανύπαρκτος ως οντότητα ψυχολογική μέχρι, τουλάχιστον, τις αρχές της δεκαετίας του ’70. Η βαθειά μεταστροφή του οικογενειακού μοντέλου όμως, επέφερε μια σειρά αλυσιδωτών αντιδράσεων, τις οποίες επιχειρεί σήμερα να διερευνήσει τούτο εδώ το συναρπαστικό φιλμ της Μάρεν Άντε που αποθεώθηκε από την κριτική στο πρόσφατο Φεστιβάλ Καννών (απ’ όπου έφυγε δίχως βραβείο, κάτι που έκανε πολλούς να μιλήσουν – κάπως υπερβολικά – για «σκάνδαλο»).

Το στόρι έχει ως εξής: Η Ίνες, μια συναισθηματικά καταπιεσμένη Γερμανίδα που ζει στο Βουκουρέστι, ετοιμάζεται για την επαγγελματική της ανέλιξη όταν εμφανίζεται μπροστά της ο Γουίνφριντ, ο πατέρας της. Λάτρης της πλάκας, τρυπώνει στη ζωή της, στις συναντήσεις και τις εξόδους της, προσπαθώντας να εκμηδενίσει το κενό που τους ενώνει, προσπαθώντας ίσως να καταλάβει πως η κόρη του επέλεξε μια ζωή δίχως χιούμορ. Και γι αυτό παρεμβαίνει με το μόνο τρόπο που γνωρίζει: Σπέρνοντας τον όλεθρο με συνεχείς, παράδοξες φάρσες. Πότε εμφανίζεται γελοιωδώς μασκαρεμένος, πότε εξιστορεί τις πιο απίθανες ιστορίες και όσο την πλησιάζει, τόσο δείχνει να θέτει την καριέρα της σε κίνδυνο. Ένα γαϊτανάκι δηλαδή που αποτελεί την αφετηρία μιας σειράς από θεαματικά ξεκαρδιστικές ή και εξαιρετικά άβολες καταστάσεις.

Κάπου εκεί, μας συστήνεται το alter ego του Γουίνφριντ - ο Τόνι Έρντμαν, ένας περίεργος τύπος με κακό κοστούμι, τραγική περούκα κι ακόμη χειρότερη οδοντοστοιχία. Και όσο πιο εκκεντρικός γίνεται, τόσο η κόρη του δείχνει να ανταποκρίνεται. Πριν απ’ αυτό όμως, έχουμε την κάθαρση, όπως αυτή έρχεται με μια καθ’ όλα αφοπλιστική ερμηνεία του «Greatest love of all» της Γουίτνεϊ Χιούστον, σε μια σεκάνς – ανθολογίας. Από μια πλευρά, η Άντε θέτει το εξής ερώτημα: Είναι εφικτή η εσωτερική γαλήνη όταν βρίσκεσαι παγιδευμένος σε ένα μειωτικό εναγκαλισμό με τις προσταγές του καπιταλισμού; Αλλά επειδή η απάντηση εδώ είναι προφανής, επιστρέψτε μας να ασχοληθούμε με το πιο πολυσύνθετο σημειολογικά κομμάτι του σεναρίου (το υπογράφει εξ ολοκλήρου η σκηνοθέτιδα), που αφορά τους ψυχαναλυτικούς δεσμούς των δυο ηρώων. Η Ίνες επιζητά την αυτοβεβαίωση μέσω των άλλων, δημιουργώντας μια φανταστική εικόνα ανυπέρβλητης επιτυχίας και ικανότητας, ακριβώς επειδή οι δεσμοί αυτοί είναι βαριά τραυματισμένοι. Δεσμοί που μετουσιώνονται σε δράση με τον πλέον ευφάνταστο τρόπο: Καθώς πατέρας και κόρη συναντιούνται, υποχρεωτικά, σε ένα ξένο απ’ αυτούς περιβάλλον, το μόνο που μπορούν να κάνουν είναι να συγκρουστούν. Γιατί, μας λέει η Άντε, δεν υπάρχει άλλος τρόπος για τη βαθύτερη κατανόηση του Άλλου: Αν θέλεις να με καταλάβεις, τότε οφείλεις να συγκρουστείς μαζί μου και να υποστείς τις συνέπειες. Και αυτή η σύγκρουση δημιουργεί εντέλει την κοινή πατρίδα, τη ρίζα δηλαδή που τους ενώνει.

Επειδή όμως γονιός και παιδί συνδέονται με ορμή αντιθετική, η μεταμόρφωση του ενός, οδηγεί στο κυριολεκτικό ξεγύμνωμα του άλλου.

Κινηματογραφικά, το κόλπο το έχουμε ξαναδεί. Δεν είναι δύσκολο να εντοπίσεις εδώ ψήγματα και επιρροές απ' ολόκληρο το φάσμα του Ευρωπαϊκού σινεμά, όπως θριάμβευσε στα 70s εξερευνώντας ψυχαναλυτικώς ήρωες, πρόσωπα, καταγωγές και κίνητρα σε ταινίες του Κάρλος Σάουρα, του Μορίς Πιαλά, του Φασμπίντερ, του Τριφό και της Ντορί, εκ της οποίας το "Toni Erdmann" δανείζεται τα περισσότερα. Η Άντε όμως αποδεικνύεται πιο ξύπνια από την τελευταία καθώς φροντίζει να φιλτράρει αυτό το πλέγμα και εντέλει, αυτό που προκύπτει είναι μια αλυσίδα μικρών κορυφώσεων: Κάθε σεκάνς οδηγείται σε ένα peak που οδηγεί κατευθείαν στην επόμενη και τούτη η δραματουργική - και εξόχως γεωμετρική - πρόοδος αποτελεί ένα μεγάλο σεναριακό όσο και σκηνοθετικό κατόρθωμα. Δεν υπάρχει αμφιβολία πως εδώ έχουμε να κάνουμε με κινηματογραφίστρια αξιώσεων. Αλλά τη μεγάλη ταινία δεν μας την έχει δώσει ακόμα. 

Πέμπτη, 27 Οκτωβρίου 2016

H ποίηση των άλλων (με αφορμή το "Paterson" του Τζιμ Τζάρμους)


Έφαγα
τα δαμάσκηνα
που ήταν
στο ψυγείο

τα οποία
πιθανότατα
κρατούσες
για το πρωινό σου

Συγχώρεσε με
αλλά ήταν πεντανόστιμα
τόσο γλυκά
και τόσο παγωμένα

(«Ήθελα μόνο να πω» - του Γουίλιαμ Κάρλος Γουίλιαμς)


Δεν είναι σενάριο, δεν είναι διήγημα, είναι όμως ένα ποίημα που ξεκινά με μια δράση, και μία εικόνα. Μεταφέρει δηλαδή μια οπτική εμπειρία, προκειμένου να μας οδηγήσει στο συναίσθημα. Αυτό, κάλλιστα, θα μπορούσε να είναι και ο κινηματογράφος. Αν όχι ο κινηματογράφος γενικά, τουλάχιστον αυτός του Τζιμ Τζάρμους που, με το «Πάτερσον» ολοκληρώνει μια ταινία αφιερωμένη στην ποίηση του Γουίλιαμ Κάρλος Γουίλιαμς, και σε ό,τι προκύπτει απ’ αυτήν. Είναι μια τόσο ταιριαστή επιλογή: Λίγοι ποιητές ενσωμάτωσαν, στην ποίηση τους, την καθαρότητα του Αμερικανικού πνεύματος που τόσο εκτιμά ο Τζάρμους, επιμένοντας χρόνια τώρα να φιλμάρει μοναδικά την απλότητα του αλλά και τις ιδιοτροπίες του: με το ίδιο δέος που θα στήσει την κάμερα απέναντι στο άγαλμα του Έλβις, στο «Mystery Train», θα τη στήσει και όταν κινηματογραφεί τους σκουπιδοτενεκέδες του Μέμφις. Γιατί και στη φθορά ακόμα του Μέμφις, υπάρχει το αποτύπωμα μιας ζωής. Εδώ όμως δεν είμαστε στο Μέμφις, αλλά στο Πάτερσον, του Νιου Τζέρσεϊ. Και ο Γουίλιαμς, που έζησε όλη τη ζωή του εκεί ως παιδίατρος (γιατρός του μικρού Άλεν Γκίνσμπεργκ, σύμφωνα με τον ίδιο τον Τζάρμους) εμπνεύστηκε όλο σχεδόν το ποιητικό και συγγραφικό του έργο από τους συμπολίτες του, τους οποίους δεν έπαψε να κοιτάζει από μικρή απόσταση, με ευγένεια, και μεγάλη τρυφερότητα.  Όπως δηλαδή τους κοιτάζει και ο Άνταμ Ντράιβερ, πρωταγωνιστής του υπέροχου αυτού φιλμ.

Ο Γουίλιαμς προσπάθησε επίσης να «φιλετάρει» την αμερικανική ποίηση, αποδεσμεύοντας την από κάθε Ευρωπαϊκή επιρροή: Οι στίχοι του δεν είναι δραματικοί και σπανίως οδηγούνται σε κάποια κορύφωση. Όμως, κάθε ένα από τα ποιήματα του εξερευνά ειλικρινώς την ανθρώπινη κατάσταση. Τη – πανταχού παρούσα στο φιλμ – φθορά της καθημερινότητας. Την απογοήτευση του έρωτα. Ξαναρίξτε μια ματιά στο ποιημα που ξεκινάει αυτό το κείμενο: Ξεκινά με μια επιθυμία και κλείνει με μια συγγνώμη, αλλά τελικά μοιάζει να αναφέρεται, περισσότερο απ’ όλα, στη ψυχρότητα μιας γυναίκας που δε δείχνει να ανταποκρίνεται στον έρωτα του ποιητή. Ο τελευταίος όμως όμως βάζει στην άκρη κάθε λέξη και φράση που θα μπορούσε να προκαλέσει ένα μελοδραματικό «εφέ». Βλέπετε, για κάποιους, τα συναισθήματα απαιτούν ιδιαίτερη προσοχή και φροντίδα – ιδίως όταν γράφεις γι αυτά. Στο «Πάτερσον» λοιπόν, ο χαρακτήρας του Άνταμ Ντράιβερ, ένας οδηγός λεωφορείου με το όνομα Πάτερσον, ζει και εργάζεται στην ομώνυμη πόλη του Νιού Τζέρσεϊ. Κάθε απόγευμα επιστρέφει στο σπίτι όπου τον περιμένει η όμορφη και γλυκιά σύζυγος του που, όσο αυτός λείπει, βάφει τα πάντα σε άσπρο και μαύρο: κουρτίνες, χαρτομάντηλα, φορέματα και αλλατιέρες – τόσο ρομαντική είναι η ματιά της απέναντι στον κόσμο που μονάχα σε ασπρόμαυρο μπορεί να τον δει (κανείς ρομαντικός δεν αντέχει τις γκρίζες ζώνες).

Κι εκείνος «απαντά» με ποίηση που δεν της διαβάζει ποτέ. Ενδιαμέσως συναντά πλήθος ποιητών μόνο που, με τη εξαίρεση ενός δεκάχρονου κοριτσιού, δεν έχουν επίγνωση της ποιητικής τους φύσης. Γιατί δεν είναι μονάχα ο Πάτερσον που σκαρφίζεται ποιήματα απέριττης κοψιάς: Η ποίηση εδώ μοιάζει να είναι το αόρατο νήμα που ενώνει όλους εκείνους τους ανθρώπους που, υπό άλλες συνθήκες, δε θα συναντιόντουσαν ποτέ. Και οι πορείες τους, δεν φτάνουν ποτέ στο τέλος της γραμμής: κάθε άνθρωπος μοιάζει να έχει έναν δίδυμο εαυτό, το λεωφορείο της γραμμής θα χαλάσει διακόπτοντας το ταξίδι των επιβατών, ακόμα και ο Πάτερσον, σε κάθε επιστροφή του προς το σπίτι, αποφεύγει συνεπώς την ίδια πινακίδα («Ends») που στέκεται πεισματικά, αριστερά του κάδρου. Και ο Μασατόσι Μαγκάσε, ο Ιάπωνας ποιητής που εμφανίζεται στο τέλος, θα υπενθυμίσει τόσο στον Πάτερσον όσο και σ’ εμάς, πως την ποίηση δεν τη συναντάμε, έτσι απλά, στην «καθημερινότητα», ούτε σε κουρελιασμένα σημειωματάρια – παρά μόνο στους άλλους.

«Ξεκινώ πάντα από την υπόθεση πως, στα τραγούδια, δεν αρέσει να τα ηχογραφούν» απάντησε κάποτε ο Τομ Γουέιτς, φίλος και συνεργάτης του Τζάρμους, όταν ερωτήθηκε για τον ιδιαίτερο ήχο των ηχογραφήσεων του. Κάπως έτσι έγραφε ο Γουίλιαμ Κάρλος Γουίλιαμς. Και κάπως έτσι γυρίζει ταινίες ο Τζιμ Τζάρμους.

Τετάρτη, 26 Οκτωβρίου 2016

Conversations with remarkable people, v.28: Sixto Rodriguez




Στο τέλος της δεκαετίας του ’60, δύο σημαντικοί μουσικοί παραγωγοί ανακαλύπτουν έναν άγνωστο μουσικό σε ένα μπαρ του Ντιτρόιτ. Εντυπωσιασμένοι από τις συγκινητικές μελωδίες και τους προφητικούς του στίχους, ηχογραφούν μαζί του ένα άλμπουμ, που πιστεύουν ότι θα τον κάνει τον μεγαλύτερο καλλιτέχνη της εποχής του. Όμως το άλμπουμ αποτυγχάνει παταγωδώς εμπορικά, ο καλλιτέχνης μένει στην αφάνεια, ενώ γεννιούνται φήμες για δήθεν αυτοκτονία του επί σκηνής. Παρόλα αυτά, μια πειρατική ηχογράφηση του άλμπουμ φτάνει από την Αμερική στην Νότια Αφρική, όπου γνωρίζει εκπληκτική επιτυχία, κάνοντας εκεί τον μουσικό αυτόν πιο διάσημο από τους Rolling Stones και τον Elvis Presley. Δεκαετίες αργότερα, δύο Νοτιοαφρικανοί θαυμαστές του καλλιτέχνη αποφασίζουν να αναζητήσουν τον ήρωά που έχει αλλάξει το μουσικό τοπίο της χώρας τους. Ο Ροντρίγκεζ είναι πλέον ένα θρυλικό όνομα όχι μόνο εκεί, αλλά και παντού στο κόσμο – όπου δηλαδή υπάρχουν φανατικοί μουσικόφιλοι.

Και η έρευνα τους οδηγεί στην πιο απίστευτη ιστορία που θα μπορούσε κανείς να φανταστεί. Γιατί ο Ροντρίγκεζ δεν είχε αυτοκτονήσει αλλά ζούσε, αθόρυβα, από πόλη σε πόλη, δουλεύοντας εδώ κι εκεί, δίχως να έχει ιδέα για την αναγνώριση της τέχνης του, 40 χρόνια μετά. Ενθουσιασμένος, θα περιοδεύσει στη Νότια Αφρική όπου θα γίνει δεκτός με τιμές πρίγκιπα, και θα δώσει συναυλίες σε κατάμεστους χώρους, κερδίζοντας φυσικά, πολλά χρήματα. Τα οποία θα… χαρίσει στους μουσικούς που θα τον συνοδεύσουν, αλλά και στους φίλους του που τα χρειάζονται – ο ίδιος θα κρατήσει μονάχα «τα απαραίτητα για τη διαβίωση» του. Η ιστορία αυτή αποτέλεσε τη βάση για το αριστουργηματικό ντοκιμαντέρ «Ψάχνοντας τον Sugar Man» που βρήκε τον δρόμο του και για τις ελληνικές αίθουσες.  Τον πετυχαίνω μεσω Skype στον μικρό κήπο του σπιτιού του. Γύρω του παίρνω και λίγες ματιές από τη γειτονιά. Είναι σα να είμαι εκεί.


Καλησπέρα και ευχαριστώ προκαταβολικά για το χρόνο σας

Ευχαριστώ εγώ για τον δικό σας, δε με ενοχλείτε καθόλου, δε σας πειράζει μόνο να δουλέψω λίγο στο κήπο του σπιτιού μου ενώ μιλάμε.

Σας αποκαλούν «πρίγκιπα» αλλά εσείς, μόνο σαν πρίγκιπας δε ζείτε…

Είναι σημαντικό για μένα να ζω με όσο το δυνατόν λιγότερα. Έχω ανάγκη αυτή τη πειθαρχία, να ξέρω πως «χρησιμοποιώ» αυτά που χρειάζομαι για να επιβιώσω. Δεν είμαι κατά της τεχνολογικής προόδου, αλλά είμαι ενάντια στις νέες «ανάγκες» που αποκτήσαμε – που μόνο ανάγκες δεν είναι. Από την άλλη, σ’ αυτή την πρόοδο οφείλω την «ανακάλυψη» μου. Ώρες – ώρες αισθάνομαι σαν «επισκέπτης» σε μια νέα εποχή. Αυτά (σ.σ.: δείχνει τα εργαλεία του) με κρατούν στη Γη.

Ποιες ήταν οι μουσικές σας αγάπες όταν ξεκινούσατε;

Όποιος κρατούσε κιθάρα ήταν πηγή έμπνευσης. Και με γοητεύουν ακόμα οι φωνές που κουβαλούν από μόνες τους μια ιστορία. Ο Μπομπ Ντίλαν είναι ένα καλό παράδειγμα. Ο Τομ Γουέιτς επίσης. Τι μεγάλος καλλιτέχνης!

Ποια ήταν η έμπνευση όμως για τη μουσική σας;

Το Ντιτρόιτ, ο τόπος μου. Δε λέω, κυκλοφορούσε συνέχεια φοβερή μουσική. Ανέφερα τον Ντίλαν, ήταν και οι Fleetwood Mac, ο Guthrie... Ήταν τόσος κόσμος. Αλλά όταν ζεις την κατάσταση εδώ, την αστυνομική βία, τη καταπίεση… Σκέφτηκα πως η μουσική folk ήταν ένα όχημα ούτως ώστε να καταφέρω να μιλήσω για όλα αυτά, να ακουστούν προς τα έξω. Μουσικός είμαι, μόνο τη μουσική έχω. Το αστείο της υπόθεσης ξέρετε ποιο είναι; Πως σήμερα οι ραδιοφωνικοί σταθμοί αποκαλύπτουν περισσότερα για το Βιετνάμ απ’ όσα θα μπορούσαμε να φανταστούμε τότε.

Και εσείς συνεχίζετε να γράφετε μουσική

Ναι, ασταμάτητα. Ω, δε μπορώ να σας περιγράψω πόσο όμορφα νιώθω όταν ακούγονται ζωντανά τα παλιά μου τραγούδια. Ξαναζωντανεύουμε όλες αυτές τις υπέροχες στιγμές. Αλλά δε μου αρκεί αυτό. Φυσικά και θέλω να ακουστεί και νέο υλικό, με την προϋπόθεση πως θ’ ακούγεται αληθινό, φρέσκο, επίκαιρο.

Συνεργάζεστε με περίπου δώδεκα μπάντες ανά τον κόσμο, μετράω καλά;

Ναι, και το απολαμβάνω. Η μουσική είναι κάτι που συναντάς στους ανθρώπους, είναι ένα μέσο επικοινωνίας πολύ πιο ουσιαστικό από τη γλώσσα, για μένα – ένα ρεύμα συνείδησης που μας διαπερνά όλους. Όταν δουλεύεις σ’ ένα στούντιο έχει ενδιαφέρον, φτιάχνεις τα τραγούδια σου όπως θέλεις, δουλεύεις με σπουδαίους ανθρώπους, και μετά πρέπει να πας τα κομμάτια σου στην αγορά. Προτιμώ λοιπόν να βγαίνω από το στούντιο. Ήμουν τυχερός να δω τη μουσική μου να ανθίζει από μόνη της.

Κι όμως, δεν κρατάτε παρά ελάχιστα από τα κέρδη που, μετά από δεκαετίες, προκύπτουν για σας.

Πιστεύω στο κάρμα. Πιστεύω πως, τις περισσότερες φορές, το καλό που αφήνεις πίσω σου, θα σε συναντήσει με κάποιο τρόπο. Τι να κρατήσω για μένα; Τρεις είναι οι ανάγκες μας: τροφή, ρουχισμός και στέγαση. Τα υπόλοιπα μου μοιάζουν με περιτύλιγμα. Υπάρχουν σημαντικότερα προβλήματα εκεί έξω. Υπάρχει ανασφάλεια, βία, φόβος, ο πόλεμος στη Συρία…

Αν μπορούσατε να αλλάξετε ένα πράγμα μόνο στο κόσμο σήμερα;

Ξέρεις τι θα έκανα; Θα τοποθετούσα περισσότερες γυναίκες στις κυβερνήσεις! Οι άντρες έχουμε επανειλημμένα αποδείξει πως δεν τα καταφέρνουμε.

Αναγνωρισμένοι σήμερα καλλιτέχνες μιλούν για σας με μεγάλο θαυμασμό. Και όλοι κάνουν λόγο για «ένα ταλέντο που δεν έπρεπε να χαθεί». Και τελικά, δεν χάθηκε. Αρκεί το ταλέντο λοιπόν;

Καλή ερώτηση. Ό,τι κάνουμε, το κάνουμε για τους εαυτούς μας, το πιστεύω αυτό. Η μουσική με βοηθά να ζω μέρα με τη μέρα, δεν ξέρω αν αυτό συνιστά ταλέντο, αλλά δε θα ζούσα δίχως αυτή. Από την άλλη, η μουσική είναι και μια καλλιτεχνική έκφραση, αλλά και μια μπίζνα. Το πρώτο το κατέχω, δυστυχώς γνώριζα ελάχιστα για το δεύτερο. Και ακόμα να μάθω κάτι παραπάνω γι αυτό το κομμάτι. Δε θα μπορούσα, στ’ αλήθεια. Η μουσική για μένα είναι παντού, είναι το ίδιο το σύμπαν. Ξέρεις τι είναι μουσική; Είναι το τραγούδι της μητέρας σου. Δεν υπάρχει ακριβώς αυτό που λέτε «ταλέντο». Υπάρχει μόνο η ουσιαστική σύνδεση με αυτό το κομμάτι. Τα υπόλοιπα αφορούν τη μπίζνα που λέγαμε πριν. Αυτό που μου συμβαίνει σήμερα είναι μια αβλεψία της τύχης. Ή ένα αόρατο χέρι. Δε ξέρω τι το προκάλεσε. Αλλά είμαι ευγνώμων.


Πέμπτη, 13 Οκτωβρίου 2016

Conversations with remarkable people, v.27: Γιάννης Οικονομίδης


Ο Γιάννης Οικονομίδης είναι σκηνοθέτης και σεναριογράφος του κινηματογράφου. Και φίλος. Κανείς δεν άλλαξε τόσο ριζικά το νεώτερο ελληνικό σινεμά όσο αυτός. Και τώρα, αυτές τις μέρες, είναι και σκηνοθέτης του θεάτρου με το "Στέλλα κοιμήσου". Συναντηθήκαμε για να απαντήσουμε στο ερώτημα "γιατί τώρα". Κυρίως επειδή ο Γιάννης ξέρει να ζυγίζει πολύ καλά τη στιγμή. Και κάθε του χτύπημα είναι καίριο.

Γιατί θέατρο τώρα; 

Φλερτάρω με την ιδέα του θεάτρου πολύ καιρό, και υπήρξαν και προτροπές από το άμεσο περιβάλλον μου, αλλά μάλλον τώρα ωρίμασαν οι συνθήκες. Αισθάνομαι πλέον πιο έτοιμος να παίξω μπάλα και σε ένα άλλο γήπεδο. Έτσι όταν έσκασε η πρόταση από το Εθνικό, από τον Στάθη τον Λιβαθινό δηλαδή, είπα το ‘ναι’.

Και το συγκεκριμένο έργο; Σε απασχολούσε πάντα το έργο του Ξενόπουλου; 

Όχι, αντιθέτως έψαξα πολύ καιρό μέχρι να βρω κάτι που να με ενδιαφέρει. Τα περισσότερα έργα ήταν πιασμένα, ή είχαν παιχτεί πρόσφατα – έργα του Διαλεγμένου ή της Αναγνωστάκη. Μέχρι που έπεσα στη «Στέλλα Βιολάντη» όπου αυτό που μου κέντρισε το ενδιαφέρον ήταν αυτός ο νοσηρός πυρήνας της βίας ανάμεσα στον πατέρα και την κόρη. Αυτό το σημείο δηλαδή με τράβηξε, μου έβγαλε κάτι Σκορσεζικό.

Εδώ να πούμε πως δεν καταπιάνεσαι με ολόκληρο το έργο – κρατάς μονάχα, ας πούμε, το πρώτο από τα τρία μέρη που το απαρτίζουν. 

Δεν με ενδιέφερε ολόκληρο το έργο. Αποφάσισα να στήσω κάτι καινούργιο γύρω απ’ αυτό το σημείο. Ένα νέο έργο που να μιλάει για το σήμερα. Ένα σύγχρονο έργο. Έτσι κι έγινε. Βρεθήκαμε λοιπόν με τον Βαγγέλη τον Μουρίκη και στήσαμε το δικό μας δραματούργημα, τη δική μας ιστορία. Είναι κάτι καινούργιο λοιπόν, που στήθηκε με τη βοήθεια όλων των συντελεστών.

Ποια η συνεισφορά του Βαγγέλη Μουρίκη στο κείμενο; 

Αν δεν ήταν μαζί μου ο Βαγγέλης σ’ αυτή την περιπέτεια θα ένιωθα πολύ μόνος και πολύ πιο ευάλωτος. Με τον Βαγγέλη κουβεντιάζουμε τα πάντα ξέρεις, και είναι και ένα άγρυπνο μάτι στα βαθιά σημεία του έργου. Εκεί που είμαι πολύ απορροφημένος σε άλλα πράγματα, ο Βαγγέλης βλέπει κάποια άλλα πολύ σημαντικά σε ό,τι αφορά τον βαθύτερο πυρήνα του έργου, τη φιλοσοφία του. Είναι ευτυχώς πάντα εκεί για να τα ανακαλύψει. Αυτή είναι και η έννοια της καλής συνεργασίας. Τώρα είμαστε σε μια φάση που το έργο είναι «κουμπωμένο» από παντού. Αυτό δε θα γινόταν αν δεν είχα το Βαγγέλη δίπλα μου.

Έθεσες κάποια όρια στον εαυτό σου ξεκινώντας αυτή την ιστορία; Είπες δηλαδή πως εδώ υπάρχουν σημεία που δε θα μπορούσα να ξεπεράσω, όπως θα μπορούσα στο σινεμά; 

Όχι, δεν το είπα, γιατί δεν κάνω κάτι εδώ που δε θα μπορούσα να κάνω στο σινεμά. Τουλάχιστον στο επίπεδο που με ενδιέφερε. Τα υλικά που υπάρχουν στο σινεμά, υπάρχουν κι εδώ: Ηθοποιοί, δραματουργία, υποκριτική… Την ίδια αμεσότητα και την ίδια αλήθεια αναζητάμε. Τα όρια είναι επίσης τα ίδια, και έχουν να κάνουν με την αλήθεια των καταστάσεων. Με λίγα λόγια, μπορεί αυτό που στήνουμε να συμβεί στην πραγματικότητα; Η αναπαράσταση πρέπει να μας πείσει πως αυτό συμβαίνει στ’ αλήθεια, πως υπάρχει. Αυτό είναι και το μόνο όριο. Πρέπει αυτό που φτιάχνουμε να υπάρχει στ’ αλήθεια. Δε κάνουμε επιστημονική φαντασία. Δε κάνουμε κάτι εκτός εποχής ούτε εκτός πραγματικότητας. Δε κινούμαστε στη σφαίρα του παραλόγου, του μοντέρνου, του ακαταλαβίστικου. Αυτό είναι το ένα και μοναδικό όριο: Αν αυτό που ξεδιπλώνουμε στα μάτια του θεατή, ισχύει, ζει και αναπνέει. Αυτό και το μέτρο που μας κρατάει σε μια γραμμή, το χαλινάρι μας – και στη σκηνοθεσία, και στο συγγραφικό κομμάτι.

Η επιμιξία των τεχνών, ιδίως του θεάτρου με τον κινηματογράφο, αποτελεί εδώ και χρόνια ένα κίνητρο πίσω από πολλές, πειραματικές ή μη, παραστάσεις. Εσύ, ως άνθρωπος του σινεμά τι το καινούργιο φέρνεις στο σανίδι; 

Υπάρχει νομίζω μεγάλη παρεξήγηση εδώ. Ξέρεις, πολλοί μιλούν για «κινηματογράφο στο θέατρο», αλλά στη πραγματικότητα αναφέρονται στο οπτικοακουστικό θέαμα. Οπτικά εφέ, προβολές πίσω, μπροστά, πάνω, κάτω… Πράγματα που είναι πολύ της μόδας τελευταία. Και όλο αυτό έχουμε συνηθίσει να το δεχόμαστε ως «κινηματογραφικότητα στο θέατρο». Ε, διαφωνώ τελείως με όλο αυτό. Για μένα, ο «κινηματογράφος στο θέατρο» αφορά αποκλειστικά στο πως παίζει ο ηθοποιός. Η αμεσότητα και η αλήθεια του.

Η είσοδος του Σταμουλακάτου στη σκηνή δείχνει εντελώς αντιθεατρική: Εμφανίζεται μιλώντας στο κινητό του, δίχως να μπορούμε να ακούσουμε καθαρά τι λέει, ενώ γύρω του επικρατεί απόλυτη σιωπή. 

Α γεια σου, εδώ λοιπόν μιλάμε για μια αδιαμεσολάβητη αποτύπωση της πραγματικότητας. Αυτό είναι και το μεγάλο στοίχημα της παράστασης. Να καταστήσουμε τον θεατή αυτόπτη μάρτυρα αυτού του γεγονότος, το οποίο και αναπαριστούμε στην ακραία αλήθεια του. Και αυτό κυνηγώ και σε μια ταινία: τη μεγαλύτερη δυνατή πιστότητα στην προσπάθεια αναπαράστασης του κόσμου. Δε με ενδιαφέρει άλλωστε το δοκιμιακό ή το ποιητικό σινεμά, μονάχα το κομμάτι του που αφορά τον ρεαλισμό. Και προσπαθούμε να δούμε αν αυτό μπορεί να συμβεί και στο θέατρο.

Όταν όμως τα πράγματα ξεφεύγουν, τότε αυτό που συμβαίνει μπροστά μας, αγγίζει το θέατρο του παραλόγου. 

Ναι, αλλά μόνο ξεκινώντας από τη βάση ενός κόσμου που μεταμορφώνεται σε θέατρο του παραλόγου – και αυτό μπορεί να συμβεί και στην πραγματικότητα. Γιατί όταν ξεφεύγουν τα πράγματα, όταν δηλαδή φεύγουμε από την κανονικότητα, τότε η ζωή μας γίνεται και κωμωδία, και δράμα, και μελόδραμα.

Έρχεσαι από το Μικρό Ψάρι, που ήταν η μεγαλύτερη παραγωγή σου μέχρι τώρα. Επιστρέφεις, έστω και μέσω του θεάτρου, στις ρίζες σου με το Στέλλα Κοιμήσου; Είναι μια μορφή αποτοξίνωσης; 

Ε ναι, από τη στιγμή που το θέατρο σου βάζει τον περιορισμό της σκηνής, και εμένα τα οπτικά ζητήματα δεν με ενδιέφεραν και τόσο, επέστρεψα σε αυτά που αγαπώ. Που είναι η δουλειά με τους ηθοποιούς. Για μένα το «Στέλλα κοιμήσου» είναι ένα μονοπλάνο 90 λεπτών. Το οποίο πρέπει να λειτουργεί 100%. Μεγάλη πρόκληση. Και εδώ επίσης έχουμε άλλα διακυβεύματα, έχουμε μια ηρωίδα κόντρα στο ρεύμα, απέναντι σε ένα σάπιο περιβάλλον που τη πολεμάει. Δουλεύουμε με άλλη βαθύτητα, μέσα από διαδρομές υπόγειες. Αν το είχαμε ξανακάνει, δεν θα το κάναμε με τόση όρεξη. Δε θα επαναλάμβανα ποτέ κάτι που το χω στο τσεπάκι ούτως ή άλλως. Και με ενδιαφέρει η οικογένεια ως πυρήνας του δράματος. Αυτό είμαστε, αυτό μας μιλά, αυτές είναι οι ρίζες μας. Και στο Νονό ακόμα, όλα γύρω από μια οικογένεια περιστρέφονται.

Αν το «Σπιρτόκουτο» άφησε ένα αποτύπωμα στο ελληνικό σινεμά, αυτό οφείλεται στην προσπάθεια σου να αποφύγεις όλα τα κλισέ του κινηματογράφου μας που σε ενοχλούσαν, έτσι δεν είναι; Εδώ τι προσπάθησες να αποφύγεις; 

Ωραία ερώτηση. Πονηρή. Έβλεπα πάντα πολύ Ελληνικό σινεμά, αλλά πάντα κάτι με ενοχλούσε. Ξέρεις, πως έπαιζαν οι ηθοποιοί, πως ήταν στημένη η δραματουργία, οι καταστάσεις… Παράλληλα βλέπαμε και το ξένο σινεμά και αντιλαμβανόσουν πως εδώ πέρα, οι ταινίες μονάχα «θύμιζαν» κάτι, αλλά δεν το πλησίαζαν ακριβώς. Όλοι μιλούσαν πλάγια, μεταφορικά, αλληγορικά, στο «περίπου» αλλά ποτέ ακριβώς… Και τότε είπα πως το σινεμά πρέπει να κάνει επίθεση κατά μέτωπο. Να τα δείξει όλα όπως είναι. Ίσως αυτό και να είναι το θέμα μου στο θέατρο. Η αναπαραστατική τέχνη αναζητά χρόνια τώρα τους κώδικες αυτού του πράγματος. Δεν τον έχω εύκολο τον ρεαλισμό - τον αναζητώ κι εγώ. Και η έρευνα μου αυτή, συνεχίζεται κι εδώ.

Δε χρειάστηκε δηλαδή ποτέ να υπενθυμίσεις στους ηθοποιούς σου πως εδώ «κάνουμε κάτι διαφορετικό»; Πως εδώ, η σκηνή δεν είναι το «βασίλειο» του ηθοποιού, όπως την αντιλαμβάνονται πολλοί στο ελληνικό θέατρο; 

Όχι ακριβώς. Ας πούμε πως τους καταστήσαμε πιο υπεύθυνους απέναντι σ’ αυτό που καλούνται να ενσαρκώσουν. Το εγχείρημα είναι πολύ οριακό στη διατύπωση αλλά και στο στοίχημα του. Και η παράσταση αυτή δεν «παίζεται». Οι ηθοποιοί καλούνται να την ξαναζήσουν κάθε βράδυ. Να τη βιώσουν στην απόλυτη μορφή της. Ε κουβαλά μια ευθύνη αυτό. Το θέμα είναι να το συνειδητοποιήσουν. Και το έχουν συνειδητοποιήσει.

Έχτισες δηλαδή μια σχέση εμπιστοσύνης μαζί τους. 

Όχι μόνο με μένα, αλλά και με τον εαυτό σους. Δεν παίζουν σαν ηθοποιοί εδώ. Ζουν μια ζωή. Για ενενήντα λεπτά. Κι αν πέσουν απ’ το σκοινί, τελειώσαμε. Πεθάναμε, καταλαβαίνεις; Το ψέμα θα φανεί.

Αυτά, λέει, σας άρεσαν:

Ετικέτες