2014.

Άλλη μια χρονιά.

Κι άλλες ευχές.

Ε, μερικές φορές βγαίνουν.

Επειδή είχα λίγο χρόνο παραπάνω.

Δε ξέρω για σενα, αλλά εμένα όλες αυτές «οι γιορτές», από τότε δηλαδή που έπαψα να απολαμβάνω το 15νθήμερο των διακοπών που προσφερόταν την εποχή που δεν ήξερα ακριβώς τι να κάνω με το πουλί μου, μοιάζουν με αναγκαίο κακό.

Έχεις λίγα παραπάνω χρήματα να ξοδέψεις επειδή πρέπει να κινηθεί η αγορά, λίγη παραπάνω όρεξη επειδή υπάρχουν τα οικογενειακά «τραπέζια» κι εσύ ούτως ή άλλως (πρέπει να) μαστουρώνεις με τη μάσα, λίγο παραπάνω χρόνο για να ζήσεις το παιδί σου ή το παιδί μέσα σου - λες και δε θα έπρεπε να είναι έτσι εξ αρχής.

Οι γιορτές βοηθούν, με τον τρόπο τους, τη διασκεδαστική διαφυγή από τις μάχες που οφείλουμε να δώσουμε, τους ανθρώπους που φοβούμαστε να αντιμετωπίσουμε. Το πρόβλημα δεν είναι πως δεν το ξέρουμε. Αλλά που επιλέγουμε να το αγνοούμε επιδεικτικά (γιατί πρέπει να το κράξουμε και να φύγει ο νταλκάς), ενώ την ίδια στιγμή επωφελούμαστε απ’ αυτό (για να μη πηδήσουμε από το παράθυρο). Ακίνδυνοι υποκριτές είτε από τη μία, είτε από την άλλη. Δε ξέρω ποιός το έστησε όλο αυτό το κόλπο, αλλά το κανε καλά.

Αλλά, hey, αν σκέφτεσαι διαφορετικά από εμένα και διαφωνείς με τις μαλακίες που γράφω, more power to you. Και χρόνια σου πολλά.

Goodbye Mr. Toole.

Ήταν άλλο ένα ατελείωτο – κατά τον ίδιο – απόγευμα στο Καθολικό του σχολείο. Με διδαχές που ποτέ δεν τον έπεισαν, καλόγριες που τόσο τον απωθούσαν («μου προκαλούσε φρίκη η παραίτηση τους από τη θηλυκότητα») και συμμαθητές που δεν τον γούσταραν. Και για να απαλλαχθεί, έστω νοητά, ο οργισμένος αυτός έφηβος έπιασε το σημειωματάριο του και έγραψε την ακόλουθη φράση: «Δε θα γίνω ποτέ ένας κοινός θνητός. Θα αναταράσσω πάντα την απαλή άμμο της μονοτονίας». Μεγαλώνοντας, έγινε ο Ερρίκος ο Δεύτερος. Ο Δον Κιχώτης. Ο κύριος Τσιπς. Ο Λόρενς της Αραβίας. Ο Πίτερ Ο’ Τουλ.

Ο Πίτερ Σίμους Ο’ Τουλ, όπως ήταν το πλήρες όνομα του, γεννήθηκε το 1932, αλλά το «που» δεν έχει διευκρινιστεί, ούτε καν από τον ίδιο. Μερικές πηγές δίνουν ως γενέτειρα του την Κονεμάρα στην Ιρλανδία, άλλες το Γιόρκσαϊερ στην Αγγλία, όπου και μεγάλωσε. Στην αυτοβιογραφία του μάλιστα, ο Ο’ Τουλ δήλωνε ως ημερομηνία γεννήσεως του τις 2 Αυγούστου, υπογραμμίζοντας όμως πως είχε στη κατοχή του ένα πιστοποιητικό γέννησης από την κάθε χώρα. Ήταν ο γιος της Κόνσταντς Τζέιν Έλιοτ, μιας σκοτσέζας νοσοκόμας, και του Πάτρικ Τζόζεφ Ο’ Τουλ που αν και μεταλλουργός, ήταν παράλληλα ποδοσφαιριστής και… φημισμένος μπουκεράς για τους φανατικούς του ιπποδρόμου. “Δεν είμαι από την εργατική τάξη" έλεγε συχνά αστειευόμενος ο ηθοποιός, "είμαι από την εγκληματική τάξη". Ο συχνά μεθυσμένος πατέρας αποτέλεσε μεγάλη επιρροή για τον νεαρό Ο’ Τουλ: Μια μέρα, τον ανέβασε σ’ ένα πεζούλι και του είπε «πήδα, θα σε πιάσω, πίστεψε με!». Όταν ο Ο’ Τουλ πήδηξε, ο πατέρας του τον άφησε να γκρεμοτσακιστεί, λέγοντας «μην εμπιστεύεσαι κανένα κάθαρμα - αυτό ήταν το μάθημα για σήμερα». Στην εφηβεία, οι καυγάδες ήταν καθημερινό φαινόμενο.

Με το που αφήνει πίσω του τα σχολεία, ο Ο’ Τουλ προσλαμβάνεται ως εκπαιδευόμενος δημοσιογράφος και φωτογράφος στην εφημερίδα Evening Post, αποφασισμένος να απομακρυνθεί από το αρρωστημένο περιβάλλον του. Μέχρι που καλείται να υπηρετήσει στο Βασιλικό Ναυτικό! Ερωτούμενος από έναν εριστικό προϊστάμενο του σχετικά με το ποια καριέρα θα προτιμούσε, ο Ο’ Τουλ απάντησε «αυτή του ποιητή. Ή του ηθοποιού». Και το 1952 θα εγγραφεί στη Βασιλική Ακαδημία Δραματικής Τέχνης, μετά την απόρριψή του από τη δραματική σχολή του Δουβλίνου. Αιτία της απόρριψης; Η αδυναμία του να μιλήσει σε άπταιστη ιρλανδική διάλεκτο. Συμμαθητές του, ο Άλμπερτ Φίνεϊ και ο Άλαν Μπέιτς. «Ήταν η καλύτερη τάξη στην ιστορία της σχολής, αλλά εκείνη τη περίοδο κανένας δε μας έπαιρνε στα σοβαρά» θα δηλώσει αργότερα.

Από καθαρή τύχη, ο μεγάλος σκηνοθέτης Ντέιβιντ Λιν θα παρακολουθήσει μια προβολή της περιπέτειας «Ο άνθρωπος που λήστεψε τη τράπεζα της Αγγλίας» το 1960, ταινία στην οποία ο Ο’ Τουλ (που ήδη ήταν ένα αναγνωρίσιμο όνομα του θεάτρου) είχε έναν δευτερεύοντα ρόλο. Ήταν η περίοδος που ο Λιν αναζητούσε επειγόντως πρωταγωνιστή για την επόμενη ταινία του, τον «Λόρενς της Αραβίας», ένα μεγαλεπίβολο έπος βασισμένο στην ιστορία του Τόμας Έντουαρντ Λόρενς, αξιωματικού του βρετανικού στρατού που, κατά τη διάρκεια του Α' Παγκοσμίου Πολέμου ανέλαβε να κατασκοπεύσει τον στρατό των διαφόρων αραβικών φυλών στη Σαουδική Αραβία, αλλά στο τέλος συμμάχησε μαζί τους, ενώνοντας τις αντιμαχόμενες Αραβικές φατρίες και οδηγώντας τες σε νικηφόρες μάχες εναντίον των Τούρκων. Βλέπει λοιπόν τον Ο’ Τουλ στην οθόνη και λέει «αυτός είναι». Οι παραγωγοί χάνουν τη μιλιά τους. «Αυτόν; Από πού κι ως που; Ποιος τον ξέρει; Γιατί να μην αγκαζάρουμε ένα μεγάλο όνομα; Δε θες αμερικάνο; Ας πάρουμε τον Αλέν Ντελόν ή τον Χορστ Μπούκχολτς!». Ο Λιν δεν ακούει κανέναν. Γυρίζει στα γρήγορα δυο δοκιμαστικά, και τα παρουσιάζει στους χρηματοδότες του. Ο Ο’ Τουλ δείχνει πραγματικά γεννημένος να παίξει το ρόλο.

Κι όμως, παρά τη μεγάλη ευκαιρία που του είχε μόλις προσφερθεί, ο ηθοποιός δεν είχε καμία πρόθεση να παίξει με τους κανόνες: κατεβαίνοντας από το αεροπλάνο στην Ιορδανία, μετά δυσκολίας μπορούσε να κρύψει πως ήταν ήδη μεθυσμένος. Αφήστε δε που τα αδύναμα του μάτια (υπέφερε από μια σπάνια ασθένεια για την οποία είχε εγχειριστεί οκτώ φορές πριν ξεκινήσουν τα γυρίσματα) υπέφεραν ακόμα περισσότερο με τα τερτίπια της άμμου και του ανελέητου ήλιου της ερήμου. Ακόμη και το φαγητό τον αφήνει ανικανοποίητο – υποφέρει από στομαχόπονους τους οποίους και καταπολεμά με το αλκοόλ. Για όλους αυτούς τους λόγους, κοντραρίζεται συχνά με τον Ντέιβιντ Λιν, σκηνοθέτη φημισμένο για την ακρίβεια και την αυστηρότητα του. «Δεν καταλαβαίνω γιατί πρέπει να πω αυτές τις ηλίθιες ατάκες» του λέει, και ο Λιν τρελαίνεται. Ο καυγάς θεριεύει, και ο Ο’ Τουλ αρχίζει να σπάει τζάμια με τις γροθιές του, τραυματίζοντας τα χέρια του. Το γύρισμα σταματά. Είκοσι χρόνια αργότερα, ο Ο’ Τουλ θα δήλωνε σε μια συνέντευξη του τα καλύτερα για τον Λιν: «Ξεχάστε τις σπουδές μου, σχολείο για μένα ήταν ο Ντέιβιντ Λιν. Από αυτόν αποφοίτησα, από αυτόν έμαθα τα πάντα για το σινεμά, για τη κάμερα, για τους φωτισμούς, απ’ αυτόν έμαθα όσα γνωρίζουν ελάχιστοι σκηνοθέτες σήμερα». Θα δώσει μάλιστα στο πρώτο του παιδί το όνομα Λόρκαν, το κέλτικο ανάλογο του Λόρενς.

Οι επόμενες εμφανίσεις του ήταν σε εξίσου μεγάλες παραγωγές: έπαιξε τον Ερρίκο τον Δεύτερο στο «Μπέκετ» πλάι στον Ρίτσαρντ Μπάρτον, και στο «Λόρδο Τζιμ» παρέα με τους Τζέιμς Μέισον και Ελάι Γουάλας. Δοκίμασε όμως και τις δυνάμεις του στη κωμωδία με το «Τι νέα ψιψίνα;», όπου συμπρωταγωνίστησε με τους Πίτερ Σέλερς, Γούντι Άλεν, Ρ¨ομι Σνάιντερ και Ούρσουλα Άντρες, στο ρόλο ενός άντρα που οι γυναίκες καταδιώκουν μανιωδώς. Άφησε κυριολεκτικά εποχή στη «Νύχτα του Στρατηγού» το 1967 (ουρές στις αθηναϊκές αίθουσες) ενώ κέρδισε άλλη μια υποψηφιότητα για Όσκαρ (από τις οκτώ συνολικές του – οι περισσότερες για έναν ηθοποιό που δεν κέρδισε ποτέ το βραβείο) με το «Αντίο κύριε Τσιπς» το 1969. Μέχρι που οι ρόλοι άρχισαν να χειροτερεύουν, μαζί με τον αλκοολισμό του. Μόλις το 1982 θα κατόρθωνε να κάνει μια αξιοσημείωτη επιστροφή, με την αμερικάνικη κωμωδία «Η αγαπημένη μου χρονιά» - δίχως όμως να κερδίσει την εμπιστοσύνη των παραγωγών.

Και ήρθε ένας ευρωπαίος, ο Μπερνάντο Μπερτολούτσι, να του δώσει μια ακόμη ευκαιρία, με έναν σημαντικό δεύτερο ρόλο στον «Τελευταίο αυτοκράτορα» το 1987. Οι εμφανίσεις που ακολούθησαν ήταν μάλλον σποραδικές με μια δυο εξαιρέσεις – ανάμεσα τους την «Τροία» (ως Βασιλιάς Πρίαμος) και το «Venus», μια τρυφερή δραματική κωμωδία. Στην τελευταία βρέθηκε ξανά υποψήφιος για να χάσει το Όσκαρ από τον Φόρεστ Γουίτακερ (που το κέρδισε για τον «Τελευταίο Βασιλιά της Σκωτίας». «Δεν έχω κάτι να μετανιώσω. Διάλεξα το αλκοόλ γιατί ήταν το καλύτερο των ναρκωτικών και η μόνη γυμναστική που έκανα στη ζωή μου ήταν το βάδην πίσω από τα φέρετρα των φίλων μου που αγαπούσαν τη γυμναστική» δήλωνε σε μια από τις τελευταίες του συνεντεύξεις. Ένας ηθοποιός που ποτέ δεν απασχόλησε τις εφημερίδες με κανένα μεγάλο σκάνδαλο, πέραν αυτού της ίδιας του της ύπαρξης.

Conversations with remarkable people, v.13: Dario Argento

Τι κι αν έχει να κάνει καλή ταινία δέκα και πλέον χρόνια; Τι κι αν η παρακολούθηση του τρισδιάστατου Δράκουλα του στις Κάννες ήταν μια από τις πιο επώδυνες εμπειρίες της ζωής μου; Ο Dario Argento είναι ο άνθρωπος που με έμπασε στη κινηματογραφοφιλία, στα 13 μου. Λίγο - πολύ, του χρωστώ τα πάντα. Τον συνάντησα στη Ρώμη, μιλούσαμε δυο ώρες περίπου. Μόνο αγάπη ρε!

Ισχυροί οι δεσμοί σας με την Ελλάδα: η Σουσπίριά σας, δηλαδή η μάγισσα Έλενα Μάρκος, είναι ελληνικής καταγωγής.

Η πιο δυνατή ανάμνησή μου, από παιδί, ήταν η πρώτη μου επίσκεψη στον Παρθενώνα. Ήμουν μικρός, δεν μπορούσα ακριβώς να εξηγήσω τι ένιωθα – ήταν μιας κάποιας μορφής σοκ. Και, σε αρκετά μεγαλύτερη ηλικία, διάβασα ένα δοκίμιο του Φρόιντ που είχε τίτλο “Η πρώτη φορά που επισκέφθηκα τον Παρθενώνα”! Περιέγραφε μια ανάλογη εμπειρία, έγραφε μάλιστα πως ένιωσε τόσο άσχημα, που παραλίγο να λιποθυμήσει. Το ίδιο συναίσθημα βίωσα και στο Ηρώδειο, με την οικογένειά μου, χρόνια αργότερα. Είναι τόσο αισθητό αυτό το φορτίο του χρόνου αλλά και του πολιτισμού, που μπορεί και να σε πληγώσει βαθιά. Τα σπουδαία έργα τέχνης μπορούν, λοιπόν, και να μας βλάψουν.

Αυτή είναι και η κεντρική ιδέα της ταινίας σας Το Σύνδρομο του Στεντάλ.

Δεν είναι εξαιρετικά ενδιαφέρουσα περίπτωση; Μελέτησα πολλά ιατρικά συγγράμματα για το Σύνδρομο του Στεντάλ (σ.σ.: υπαρκτή ασθένεια που “ενεργοποιείται” όταν ο ασθενής βρίσκεται εκτεθιμένος απέναντι σε σπουδαία έργα τέχνης, με τα συμπτώματα να ξεκινούν απο τη ναυτία και να επεκτείνονται στην σχιζοφρένεια και την αυτοκτονία). Επισκέφθηκα μουσεία σε όλο τον κόσμο για να συγκεντρώσω πληροφορίες. Είδα ανθρώπους να κλαίνε, να καταρρέουν...

Αναρωτιέμαι αν και η δημιουργία είναι για σας το ίδιο επώδυνη.

Χμμμ, δεν θα το 'λεγα, η δημιουργία είναι κάτι διαφορετικό, μια αντίστροφη διαδικασία. Μου συμβαίνει όμως και αυτό που περιγράφετε, ιδίως στο Opera (σ.σ. Παραγωγής 1988). Ήταν βέβαια και οι συγκυρίες τέτοιες: κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων έχασα τον πατέρα μου και ο αρραβώνας μου διαλύθηκε. Στην ταινία αυτή η όπερα που ερμηνεύει η πρωταγωνίστρια είναι ο Μάκβεθ του Βέρντι, ο οποίος, ξέρετε, έχει πολύ κακή φήμη.

Στην ταινία σας ακούγεται πως είναι ένα έργο “καταραμένο”.

Ναι, είναι μια πρόληψη που επικρατεί ανάμεσα στους ερμηνευτές της όπερας.

Στην ίδια ταινία χρησιμοποιήσατε την ηχογραφημένη εκτέλεση της Μαρίας Κάλλας για τα lip-sync των πρωταγωνιστών.

Εφόσον υπήρχε και μπορούσαμε να τη χρησιμοποιήσουμε, γιατί να συμβιβαστούμε με κάτι κατώτερο; Γενικά πάντως, δεν είμαι φίλος των συμφωνικών σάουντρακ. Αν και στο La Terza Madre χρησιμοποιήσαμε μια “γεμάτη” ορχηστρική υπόκρουση.

Χαρήκατε που ολοκληρώσατε επιτέλους την τριλογία σας με την Τρίτη Μητέρα;

Όχι, καθόλου. Αντιθέτως, είμαι λυπημένος που αποχαιρέτησα τις μάγισσες μου.

Γιατί περιμένατε τόσα χρόνια;

Δεν περίμενα... Δεν ήμουν υποχρεωμένος να φιλμάρω ένα τρίτο μέρος. Ένιωσα ότι “παραείχα” ασχοληθεί με τον αποκρυφισμό και γύρισα ένα παραδοσιακό θρίλερ (σ.σ.: Tenebre, το 1982) και ένα μεταφυσικό (σ.σ.: Phenomena, με την Τζένιφερ Κόνελι, το 1985). Πήρα άλλες κατευθύνσεις.

Το σινεμά τρόμου, πάντως, έχει αλλάξει πολύ από το 1980 (σ.σ.: η χρονιά που ο Αρτζέντο γύρισε το δεύτερο μέρος της τριλογίας, το Inferno).

Κοιτάξτε, σε τεχνικό επίπεδο έχουμε την ψηφιακή επανάσταση. Πράγματα που δεν μπορούσες να διανοηθείς τότε γίνονται σήμερα με ευκολία. Επανήλθε και το 3D, ποιός το περίμενε; Τώρα, επειδή μάλλον αναφέρεστε στις αλλαγές στο δραματουργικό επίπεδο, μην ξεχνάτε ότι το σινεμά σήμερα είναι μια πολύ πιο ακριβή τέχνη απ' ό,τι σαράντα χρόνια πριν. Ιδίως στην Αμερική, όπου οι προϋπολογισμοί όλο και ανεβαίνουν. Σε μια τέτοια πραγματικότητα είναι λογικό οι παραγωγοί να στρέφονται σε πιο “σίγουρες” συνταγές. Εξ ου και τα ριμέικ κλασικών ταινιών τρόμου που έχουν κατακλύσει την αγορά. Έχω να σας πω πως οι Αμερικανοί συνάδελφοί μου, από τους τωρινούς μέχρι και τους παλαιότερους, σαν τον καλό μου φίλο τον Τζον Κάρπεντερ, μας ζηλεύουν για την ελευθερία που έχουμε εδώ, όπου μια ταινία μπορεί να υλοποιηθεί με πολύ μικρότερα ποσά και να στέκεται επάξια δίπλα στις αμερικάνικες, τουλάχιστον σε τεχνικό επίπεδο.

Οι τελευταίες σας ταινίες όμως είναι αμερικανικές συμπαραγωγές.

Πριν ακό 5-6 χρόνια γύρισα στην Αμερική δύο ωριαία επεισόδια για τη σειρά “Masters Of Horror”, και οι Αμερικάνοι παραγωγοί μού έδωσαν την ευκαιρία να γυρίσω μια ταινία δίχως την παραμικρή επέμβαση. Ε, να σας πω την αλήθεια, συγκινήθηκα. Έχω τραβήξει πολλά με τους λογοκριτές, όχι μόνο με τις επιτροπές λογοκρισίας διάφορων χωρών, όπως της Αγγλίας και της Γερμανίας, αλλά και με την ύπουλη λογοκρισία των παραγωγών. Που σου λένε “αν τολμήσεις να γυρίσεις ΑΥΤΗ τη σκηνή, δεν θα καταφέρουμε να πουλήσουμε την ταινία”. Τέλος πάντων, τους είπα το “ναι”. Αλλά δεν είχα ακόμη αποφασίσει τι θα γυρίσω μέχρι την επομένη της επιστροφής μου στη Ρώμη.

Τι συνέβη τότε;

Δέχτηκα ένα τηλεφώνημα από τον πατέρα μου. (Σ.σ.: παύση λίγων δευτερολέπτων, τον χαζεύω άφωνος και αυτός συνεχίζει). Επιστρέφοντας στη Ρώμη, νοικιάζω ένα παραθαλάσσιο σπίτι, λίγο μακριά από την πρωτεύουσα, προσπαθώντας να καταστρώσω ένα σενάριο και φλερτάροντας με διάφορες ιδέες. Μια νύχτα το τηλέφωνο χτυπά και στο βάθος ακούγεται μια φωνή που φωνάζει το όνομά μου. Προσπαθώ να καταλάβω ποιος είναι, ο άνεμος έξω αλωνίζει, ενώ η φωνή που ακούγεται θυμίζει πολύ αυτήν του πατέρα μου. Αρχίζω να ουρλιάζω κι εγώ στο τηλέφωνο, μέχρι που η γραμμή κόβεται. Να σας πω την αλήθεια, δεν είμαι 100% βέβαιος για το ποιος πραγματικά ήταν, αλλά δεν αποκλείω την “παράλογη” αυτή πιθανότητα. Έτσι, γεννήθηκε η βασική ιδέα για το La Terza Madre. Και από κει ξεκίνησα, με το “αβαντάζ” της οικονομικής αλλά και της δημιουργικής ελευθερίας. Μπορούσα να αγνοήσω τόσο τους κώδικες της λογοκρισίας όσο και τις κλασικές αφηγηματικές συμβάσεις.

Και κατά πόσο αυτή η απουσία της λογικής στις πιο πρόσφατες ταινίες σας πιστεύετε ότι ενισχύει το συναίσθημα του τρόμου;

Προσέξτε, δεν μίλησα για απουσία της λογικής, απλώς για την αντικατάστασή της με μιαν άλλη. Που συνεπάγεται μια απουσία εμφανούς ρεαλισμού. Που όμως υπακούει σε μια λογική καθαρά συνειρμική. Στο Inferno, για παράδειγμα, μια γυναίκα δέχεται επίθεση από λυσσασμένες γάτες και στην αμέσως επόμενη σεκάνς ένας άντρας κατασπαράζεται από ποντίκια. Δεν δίνεται μια σαφή εξήγηση, αλλά η λογική που ενώνει τις δυο σκηνές είναι εμφανής. Δύο άλλες μπορούν να ενώνονται μέσω μιας λογικής περισσότερο “φροϋδικής” και πολύ λιγότερο “ρεαλιστικής”.

Ποια ταινία σας θα ξεχωρίζατε ως αντιπροσωπευτικό δείγμα αυτής της λογικής;

Το Σουσπίρια (σ.σ.: έτος παραγωγής 1976). Μια ταινία όπου εμφανίζονται μονάχα γυναίκες, όλες τους κλεισμένες σε ένα σπίτι, μια σχολή χορού, όπου το κάθε δωμάτιο έχει το δικό του “χρώμα”, το δικό του “φως”. Ένα σπίτι που, για μένα, στέκεται ως σύμβολο του ανθρώπινου, και δη του γυναικείου, νου.

Και το παιδί, πάντως, παίζει σημαντικό ρόλο στο σινεμά σας.

Πάντα επιστρέφω στην παιδική μου ηλικία πριν κάτσω να γράψω ένα σενάριο. Οι σκέψεις μου, εκεί, είναι ατόφιες, καθαρές. Ήμουν παιδί όταν πρωτοδιάβασα Έντγκαρ Άλαν Πόε και όταν είδα τις κλασικές ταινίες τρόμου της Universal. Τον Φρανκενστάιν, το Φάντασμα της Όπερας, τον Δράκουλα φυσικά...

Πως θα είναι ο Δράκουλας του Αρτζέντο;

Θλιμμένος... τραγικός... αλλά και πανέμορφος στην όψη. Σαν τις παιδικές μου αναμνήσεις από εκείνα τα φιλμ. Τα ερεθίσματα όταν βρίσκεσαι “εκεί” είναι πάντα πολύ έντονα και σε χαράζουν βαθιά. Ο πατέρας μου με άφηνε στο σινεμά της γειτονιάς μας, πολλές φορές δίχως να γνωρίζει το πρόγραμμα προβολών του. Κι εγω αναγκαζόμουν συχνά να κρύβω τον φόβο μου, γιατι επέστρεφα σπίτι κατατρομαγμένος απο τις φοβερές αυτές εικόνες. Αλλά πάντα επέστρεφα σ'αυτες!

Πως είναι να συνεργάζεστε με την κόρη σας, την Άζια Αρτζέντο.

Συνεργασίες τέτοιας μορφής δεν είναι πάντοτε πετυχημένες, ξέρετε. Αλλά με την Άζια είμαστε πολύ δεμένοι. Μεγάλωσε δίπλα μου, γυρίσαμε τον κόσμο μαζί και έχουμε μια δική μας επικοινωνία.

Πόσο δύσκολο είναι για έναν πατέρα να γυρίζει μια σκηνή βιασμού με πρωταγωνίστρια την κόρη του;

Είναι το δυσκολότερο πράγμα στον κόσμο. Μας πήρε και χρόνο να την φιλμάρουμε. Στο τέλος πια, αρχίσαμε τα αστεία, για να το ξεπεράσουμε. Όλα τα γυμνά που έχει κάνει στις ταινίες μου ήταν δύσκολα για μένα. Αλλά τα απαιτούσε ο ρόλος. Και η κόρη μου δεν φοβάται να “αρπάξει” απο τα μαλλιά έναν χαρακτήρα, όσο επώδυνη κι'ας είναι η διαδικασία. Κι εγω το ίδιο. Άκουσα πολλά κακόβουλα σχόλια για εκείνη τη σκηνή που αναφέρατε, αλλά ποτέ μου δεν απάντησα. Θα σας πω πάντως ότι χαρη στη συνεργασία με την κόρη μου έμαθα να συνεργάζομαι καλύτερα με τους ηθοποιούς, που παλαιότερα δεν τους συμπαθούσα πολύ...

Γιατί; Τους βλέπατε σαν εχθρούς σας, όπως κάνουν πολλοί σκηνοθέτες;

Τι να σας πω... Είναι σαν κακομαθημένα παιδιά! Και έχω φρικτές εμπειρίες με πολλούς απο δαύτους. Ομηρικούς καυγάδες. Υπάρχουν βέβαια και εξαιρέσεις. Ο Μαξ Φον Σίντοφ, για παράδειγμα, ήταν ένας υπέροχος επαγγελματίας. Δεν είχαμε κανένα πρόβλημα – τόσο που μου ζήτησε να αλλάξουμε το σενάριο ώστε ο χαρακτήρας του να ζήσει στο τέλος και να γυρίσουμε ένα σίκουελ! Η καλύτερη μου πάντως είναι όταν δουλεύω με ζώα. Σκύλους, γάτες, πιθήκους, μαϊμούδες... Είναι όλα τους υπέροχοι ηθοποιοί, δίνονται ολοκληρωτικά σ'αυτό που κάνουν και δεν δημιουργούν προβλήματα.

Τώρα που το λέτε, όντως τα ζώα εμφανίζονται πολύ στο σινεμά σας.

Είμαι χορτοφάγος ξέρετε. Δεν μου αρέσει να σκοτώνω για να τρώω.

La Grande Bellezza (2013) ( * * * * ½ )

Η νέα ταινία του Πάολο Σορεντίνο ξεκινά με τα 65α γενέθλια του Τζεπ Γκαμπαρντέλα: Αμέσως ο θεατής βυθίζεται σ’ ένα απολύτως οργιαστικό σύμπαν που ακροβατεί μοναδικά ανάμεσα στην έκσταση και την παρακμή - ισορροπία που οδηγεί πολλούς κριτικούς στο να αναφέρουν το όνομα του Φεντερίκο Φελίνι. Το La Grande Bellezza θα μπορούσε, άλλωστε, να χαρακτηριστεί και «Dolce Vita του 21ου αιώνα». Ο Φελίνι όμως είναι μονάχα ένα από τα φαντάσματα που περιδιαβαίνουν σ’ αυτό το φιλμ.

Φάντασμα, λίγο πολύ, και ο κεντρικός του ήρωας: Ο Γκαμπαρντέλα, πετυχημένος δημοσιογράφος (κουβαλά ακόμη κάτι από την αίγλη που, κάποτε, εξέπεμπε αυτή η δουλειά), διάσημος για το βιβλίο του «Το ανθρώπινο σύστημα» που έγραψε τριάντα και πλέον χρόνια πριν, μοιάζει με καλλιτέχνη παγιδευμένο στο κορμί μιας διασημότητας. Με βλέμμα γεμάτο θλίψη (συνοδευόμενο πάντα με χαμόγελο) παρακολουθεί αποτυχημένες avant-garde παραστάσεις, σαραντάρες στριπτιτζούδες, κηδείες αυτοκτονικών πλουσιόπαιδων και, αναπόφευκτα, τον εαυτό του στον καθρέπτη.

Είναι ένας ήρωας που κουβαλά πολλά κοινά σημεία με αυτούς ολόκληρης της φιλμογραφίας του Σορεντίνο, που πάντα έκανε ταινίες για άνδρες γοητευτικούς, αυτάρεσκους, «πετυχημένους» και φοβισμένους. Τούτη εδώ δε, σε βομβαρδίζει με εικόνες πλούσιες, φωτογραφημένες με γνήσια Ιταλική φροντίδα, δηλαδή πεντάμορφες και ευγενείς.Το τερέν όμως είναι γνήσια μετα-Μπερλουσκονικό. Και ενώ η κάμερα δείχνει απρόθυμη να ακινητοποιηθεί, συνειδητοποιούμε πως η διαδρομή που μας αφορά δεν είναι μόνο αυτή που κρύβεται στα στενά της Ρώμης.

Εδώ ο Σορεντίνο οδηγεί τις σημάνσεις του σ’ ένα σμίξιμο που ευφραίνει τον θεατή όπως μόνο ένα σπουδαίο έργο τέχνης μπορεί. Γιατί μέσα απ’ αυτή τη διαδρομή, ο Γκαμπαρντέλα (που ο Τόνι Σερβίλο ενσαρκώνει με μια απερίγραπτη χάρη) συνειδητοποιεί πως, ναι, η ζωή μπορεί να είναι εξίσου ασήμαντη με ένα ταχυδακτυλουργικό τρικ, αλλά μόνο ζώντας μπορεί να διεκδικήσει κανείς αυτή τη φευγαλέα επαφή με την ακίνητη αιωνιότητα. Στο φινάλε, η μόνη απόσταση που έχει σημασία να διανύσεις, είναι αυτή που χωρίζει την ευτυχία του να μη πιστεύεις σε τίποτα, από την ευτυχία του να πιστεύεις σε κάτι.

Conversations with remarkable people, v.12: Alexander Payne

Με δυο Όσκαρ στο ενεργητικό του, και τη καλύτερη ταινία της καριέρας του, το αριστουργηματικό "Nebraska" να περιμένει την έξοδο του στις Ελληνικές αίθουσες, ο Αλεξάντερ Πέιν παραμένει μια αναγνωρίσιμη δύναμη του σύγχρονου αμερικανικού κινηματογράφου, εμμένοντας σ' ένα σινεμά κατά βασει "ανδρικό" και άκρως ανθρωποκεντρικό. Φέτος ήταν και Πρόεδρος της Κριτικής Επιτροπής του Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης. Κάπου εκεί τον συνάντησα κι εγώ, για έναν γρήγορο καφέ.

O Κλάους Κίνσκι είχε κάποτε πει πως «το ομορφότερο τοπίο που περιμένει να κινηματογραφηθεί είναι ένα ανθρώπινο πρόσωπο». 

Ναι, το θυμάμαι. Και ο Μπέργκμαν είχε πει επίσης πως «το σινεμά αρχίζει και τελειώνει μ’ ένα πρόσωπο».

Είναι σα να περιγράφουμε τις ταινίες σας, που πάντα καταπιάνονται με χαρακτήρες σε στάδιο μεταβατικό. Το ζήτημα βέβαια δεν είναι μόνο τι αναζητούν αυτοί, αλλά και το τι αναζητάτε εσείς. 

Για να το λήξουμε με τα τσιτάτα, θα πω άλλο ένα του Φελίνι: «Ο σκηνοθέτης αναζητά μονάχα τον εαυτό του στις ταινίες του». Δεν θέλω φυσικά να συγκριθώ με τον Μπέργκμαν ή τον Φελίνι, αλλά όπως κι αυτοί, έτσι κι εγώ, προτιμώ να γυρίζω ιστορίες για ανθρώπους, για τα μυστήρια της ανθρώπινης καρδιάς. Γνωρίζοντας πως την ίδια στιγμή, αναζητώ τον εαυτό μου. Ένας σκηνοθέτης μπορεί να το κάνει δουλεύοντας σε κάθε είδος, αλλά εγώ προτιμώ την κωμωδία. Είναι ένας υπέροχος τρόπος να κρατήσεις τους θεατές σε μια μικρή απόσταση από το δράμα και να τους βοηθήσεις ταυτόχρονα να το πλησιάσουν με μια καθαρότητα.

Οπότε και το στοιχείο της μετάβασης είναι απλά ένα λειτουργικό εργαλείο; 

Ξέρετε, συχνά με ρωτούν γιατί επιλέγω «ατελείς» ήρωες. Δεν το παραδέχομαι ποτέ, αλλά τώρα μπορώ να σας το πω: είναι όλοι τους εγώ! Στ’ αλήθεια είναι αδύνατον να σας απαντήσω όταν με ρωτάτε τι αναζητώ. Από τη μια μεριά, σε «πρώτο επίπεδο» αν προτιμάτε, ψάχνω μια καλή ιστορία από την οποία θα προκύψει μια καλή ταινία – γιατί η μεγαλύτερη χαρά μου στη ζωή είναι να κάνω σινεμά. Αλλά σε επίπεδο ενστίκτου, δεν ξέρω αν είμαι εγώ αυτός που επιλέγει τις ιστορίες, ή αν επιλέγουν αυτές εμένα. Ούτε φυσικά είμαι ο αρμόδιος να απαντήσω…

Δουλεύετε ενίοτε με μεγάλους σταρ σαν τον Τζακ Νίκολσον ή τον Τζορτζ Κλούνεϊ – τους μεταχειρίζεστε όμως σαν ηθοποιούς, και όχι σαν αστέρια. «Κόβετε» τους μανιερισμούς τους. 

Όταν επιλέγω κάποιον ηθοποιό, τον επιλέγω επειδή ταιριάζει στο ρόλο. Πολλές φορές έχω κρατήσει χαμηλά τον προϋπολογισμό μου για να διαφυλάξω αυτή την ελευθερία κινήσεων. Δε θα σας πω πως δεν ήμουν ενθουσιασμένος όταν δούλευα με τους ηθοποιούς που αναφέρατε, αλλά ήταν αυτοί που ήθελα. Δεν άλλαξα το σενάριο μου για να φέρω τους χαρακτήρες μου στα μέτρα τους.

Πολλοί επώνυμοι το απαιτούν αυτό. 

Δεν το έχω σκεφτεί στιγμή. Ο σταρ πρέπει να πλησιάσει τον χαρακτήρα, όχι το ανάποδο. Και από τη στιγμή που τον έχω επιλέξει, είναι ένας ηθοποιός που παίζει ένα ρόλο. Μην ξεχνάτε πως οι σταρ χαίρονται να θυμίζουν που και που στο κοινό πως είναι και ηθοποιοί.

Τα τελευταία χρόνια το σινεμά διογκώνεται ασταμάτητα – και μάλιστα, σε τρεις διαστάσεις. Έχει μείνει καθόλου χώρος για ανθρώπινες ιστορίες; Ο Κασσαβέτης για παράδειγμα – άλλος ένας σκηνοθέτης ελληνικής καταγωγής που καταπιάστηκε με ανθρώπινες ιστορίες – θα είχε σήμερα την ελευθερία που είχε τότε;

Ξεχνάτε πως το σινεμά… μικραίνει κιόλας. Μπορεί τώρα, όπως μιλάμε, η αγορά να δείχνει πνιγμένη στα καρτουνίστικα blockbuster, από την άλλη όμως με ένα iphone και έναν υπολογιστή μπορείς, αν θες, να κάνεις μια ταινία. Αυτό είναι πρωτόγνωρο στην ιστορία του σινεμά. Όλη αυτή η τεχνολογική πρόοδος έχει φέρει τη δική της «δημοκρατία». Ο Κασσαβέτης φαντάζομαι θα αγκάλιαζε αυτά τα νέα μέσα, μπορώ να τον φανταστώ να γυρίζει όλος ενθουσιασμό μια ταινία σε Canon 5D και να τη μοντάρει στο σπίτι.

Έχει τελικά επηρεάσει η οικονομική κρίση το σινεμά; 

Τι να σας πω, δεν έχω ιδέα.

Παρακολουθείτε τις εξελίξεις της ελληνικής – και φυσικά της ευρωπαϊκής – οικονομικής κρίσης;

Ναι, τα βασικά, αν και, να σας πω την αλήθεια, δεν καταλαβαίνω τίποτα. Νομίζω πως κανείς δεν καταλαβαίνει τίποτα. Σ’ αυτό που με ρωτήσατε πριν, κοιτάξτε, τα μεγάλα ιστορικά γεγονότα εννοείται πως επηρεάζουν το σινεμά. Υπάρχει η αναγκαιότητα να ειπωθούν πράγματα, όταν κάτι έντονο έχει περάσει – και αυτό είναι κοινός τόπος στην κινηματογραφική ιστορία. Δείτε τι έγινε στη Ρουμανία. Δείτε τι γίνεται τώρα με τη Χιλή. Από την ασχήμια, συχνά γεννιέται ομορφιά. Και η ελπίδα μου είναι πως από την κρίση θα προκύψει ένα υπέροχο νέο ελληνικό σινεμά.

Έχουμε ήδη έναν «εξαγώγιμο» κινηματογραφιστή πάντως, τον Γιώργο Λάνθιμο που γυρίζει την ταινία του στο Λονδίνο με τη Λία Σεϊντού. 

Ακούω πολλά, αλλά ο χρόνος θα δείξει αν ο κύριος Λάνθιμος είναι πρωτοπόρος ή όχι. Εύχομαι σ’ αυτόν, όπως και σε κάθε έλληνα σκηνοθέτη με καθαρές, ανθρωπιστικές προθέσεις, όλη την τύχη του κόσμου, με όλη μου την καρδιά.

Φίνος... Στοπ!

Η κίνηση της Φίνος Φιλμ να ανεβάσει, δίχως οικονομικές απαιτήσεις από τους χρήστες του διαδικτύου (εντελώς δωρεάν που λέμε), έναν σοβαρό αριθμό ταινιών της στην ιστοσελίδα του youtube είχε αποκομίσει θετικά σχόλια στα social media – ιδίως δε από έλληνες του εξωτερικού. Λογικό δεν είναι; Κακά τα ψέμματα, πολλές εκ των παιδικών μας αναμνήσεων έχουν να κάνουν με την παρακολούθηση τους και, προσέξτε, δεν έχει να κάνει καν αν τις απολαμβάνουμε σήμερα, ή όχι (αν και, ασφαλώς, η ιστορία του Φίνου έχει να επιδείξει εξαιρετικές στιγμές). Έχει να κάνει με το κομμάτι εκείνο των αναμνήσεων στο οποίο επιστρέφει κανείς συχνά, όντας μακριά από τη χώρα.

Και με την ίδια ένταση που υποδέχτηκαν το συμβάν, άφησαν να φανεί η απογοήτευση τους όταν η εταιρία, πιεσμένη από «παράλογες διεκδικήσεις πνευματικών δικαιωμάτων» όπως αναφέρει σε χθεσινό της δελτίο τύπου, αποφάσισε να κατεβάσει τις ταινίες, αντικαθιστώντας τες όμως με αποσπάσματα και αφιερώματα, κρατώντας δηλαδή ανοιχτό το κανάλι της – μαζί με το ενδιαφέρον του κόσμου. Και η αλήθεια είναι πως πολλοί είχαν την ευκαιρία, όχι μόνο να επιστρέψουν σε γνωστά τους φιλμ, αλλά και να ανακαλύψουν ταινίες που, για κάποιο λόγο, η τηλεόραση δεν έχει φροντίσει να «τιμήσει» με τον προγραμματισμό τους. «Οι σφαίρες δεν γυρίζουν πίσω» μάλιστα, του Νίκου Φώσκολου, είχαν τύχει ιδιαίτερης προτίμησης.

Τώρα, η Φίνος αναγκάζεται ουσιαστικά να κατεβάσει και αυτά τα αποσπάσματα από το youtube, το οποίο, να πούμε την αλήθεια, λειτουργεί με κανόνες και κώδικες που δεν είναι απολύτως ξεκάθαροι. Για παράδειγμα, γιατί μπορώ να δω (παρανόμως προφανώς, αλλά δεν είναι αυτή η ουσία), το «Ρόκι» και δεν μπορώ να δω το «Δεσποινίς Διευθυντής»; Η MGM ή ο Σιλβέστερ Σταλόνε δεν έχουν οικονομικές απαιτήσεις; Τι εννοώ; Πως στην εποχή της internet-ικής προσφοράς και ζήτησης, υπάρχουν πολλά που πρέπει να ληφθούν υπ’οψιν πέραν του νομικού πλαισίου.

Ο Οργανισμός Συλλογικής Διαχείρισης Συγγενικών και Πνευματικών Δικαιωμάτων, στον οποίο συμπλέουν ηθοποιοί, σεναριογράφοι και σκηνοθέτες, έχει να θυμάται πολλούς κακοπληρωτές και, η αλήθεια είναι πως, για πολλά χρόνια, οι συντελεστές αυτών των ταινιών (και οι οικογένειες τους) είδαν ελάχιστα χρήματα (όσοι είδαν) από τις, στα όρια της υπερβολής, επαναληπτικές προβολές τους. Αυτό είναι γεγονός. Από την άλλη όμως, τα οικονομικά οφέλη που προκύπτουν από το ανέβασμα των ταινιών στο διαδίκτυο είναι πενιχρά – σχεδόν μη υπολογίσιμα. Όταν κάνεις κάτι τέτοιο, δεν το κάνεις για το κέρδος (και, πιστέψτε με, ελάχιστοι είναι αυτοί που «έζησαν» από το internet με ανάλογες κινήσεις). Το κάνεις για να μη χαθεί το έργο σου, για να περάσει σε μια γενιά θεατών που τώρα τις ανακαλύπτει, για να αφήσεις μια μαρτυρία.

Σημειώστε τέλος πως οι εκδοχές των ταινιών που ανέβηκαν, είχαν «περάσει» από νέα επεξεργασία εικόνας και ήχου. Πολλές από αυτές, νόμιζες πως τις έβλεπες πρώτη φορά. Κάδρα προσεγμένα, λαμπερά, εικόνες που μαρτυρούσαν την αισθητική φροντίδα αλλά και την κινηματογραφική μαστοριά που υπήρχε πίσω τους. Μπορούσες επιτέλους, για παράδειγμα, να απολαύσεις τα μιούζικαλ της εποχής στο αυθεντικό «σινεμασκόπ» τους κάδρο το οποίο (καθ’οτι ιδιαίτερα μακρόστενο) βλέπαμε αποκλειστικά πετσοκομμένο στα τηλεοπτικά άκρα του, αφήνοντας μας με το θέαμα διαλόγων ανάμεσα σε δυο... μύτες, για παράδειγμα.

Η Φίνος Φιλμ, η πιο εμβληματική εταιρία της «Χρυσής Εποχής του Ελληνικού Κινηματογράφου» δημιουργήθηκε το 1942 από τον παραγωγό Φιλοποίμενα Φίνο. Ο Φίνος είχε πάντα την τελευταία λέξη: απ΄ αυτόν περνούσαν όλα. Με τελευταία ταινία παραγωγής το «Ο κυρ Γιώργης εκπαιδεύεται», λειτούργησε μέχρι τον θάνατό του, το 1977. Με τον θάνατο της συζύγου του, Τζέλας, το 2010, τα ηνία ανέλαβαν οι κληρονόμοι του (ο τωρινός διευθυντής Γιώργος Τσαγκαράκης, και τα τρία ανίψια του Φίνου).

"Μανιφέστο"

Ο κινηματογράφος Δεν είναι το έργο των Δισεκατομμυρίων. 

Ο κινηματογράφος Δεν είναι έργο Αστέρων. 

Ο κινηματογράφος Δεν είναι το Θέαμα των πολυεθνικών. 

Ο κινηματογράφος Δεν είναι εγγραφή βιντεοταινίας. 

Ο κινηματογράφος Δεν είναι έργο της όμορφης φωτογραφίας, του τέλειου πλαισίου, της καθαρής και κατά συνθήκη ηχητικής μπάντας της πλούσιας σκηνογραφίας. 

Ο κινηματογράφος Δεν υπάρχει χωρίς φιλμ. Αλλά φιλμ υπάρχει μόνο όταν ξεκινά από την απόφαση βαθιά μέσ' απ' τα σπλάχνα εκείνου που το κάνει και ΟXΙ από την ηλίθια αποφασιστικότητα των Προγραμματιστών, Χειριστών της κουλτούρας, Παραγωγών της ψωλής, Στελεχών επιχειρήσεων, Λειτουργών διαφόρων, Τραπεζιτών, Γραφειοκρατών, Βοηθητικών. 

Ο κινηματογράφος Είναι τα Δικά μας φιλμ 

Ο κινηματογράφος Είναι η άρνηση του τεχνικισμού και του σημειολογισμού. 

Ο κινηματογράφος Είναι ο τόπος που Εσύ και Εγώ γνωριζόμαστε, “'Εγώ” και Άλλοι αγκαλιαζόμαστε. 

Ο κινηματογράφος Είναι όλα τα έργα που δεν έγιναν αλλά θεάθηκαν εκστατικά μέσα στην έκρηξη της Ύπαρξης. 

Ο κινηματογράφος Είναι ή απελευθερωτική προσήλωση του Περιθωρίου στην αναζήτηση του ατομικού του Κόσμου. 

Ο κινηματογράφος Είναι ο χώρος της Κατάρας και της Μέθης. 

Ο κινηματογράφος Είναι αιώνια αναλογία του Είναι. 

Ο κινηματογράφος Είναι η Κοινωνία που αναπαράγεται κάτω από μια μοναδική συνθήκη: να αφήσει να διαφανεί το Είναι, ο Χρόνος (Κόσμος), πίσω από της πλευρές του Λογισμού. 

Ο κινηματογράφος Είναι το σημείο συνάντησης-σύγκρουσης μεταξύ του πραγματικού και του αδιανόητου, του φανταστικού και του αδύνατου. 

Ο κινηματογράφος Είναι αυτή η Υπόσχεση-Απειλή: η επιστροφή του Ασύλληπτου, η τόλμη του Απρόβλεπτου. 

Ο κινηματογράφος Δεν είναι οι ταινίες που παίζονται στην τηλεόραση. 

Ο κινηματογράφος Δεν είναι τα δασκαλέματα των ειδικών. 

(Σταύρος Τορνές, Μάιος 1987)

54ο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης - The End

Ήταν κοινό μυστικό πως ο Χρυσός Αλέξανδρος θα πήγαινε “καρφωτός” στο Μεξικό, για έναν απλούστατο λόγο: το “Κελί από χρυσάφι” ήταν, μακράν, η κορυφαία στιγμή του Διεθνούς Διαγωνιστικού. Η ιστορία των τριών εφήβων από την Γουατεμάλα που επιχειρούν να περάσουν τα σύνορα για την Αμερική, συγκλόνισε το κοινό του Φεστιβάλ και εξυμνήθηκε με μιας από την κριτική – κάτι που σπάνια συνέβαινε με τα φιλμ του συγκεκριμένου τμήματος. Η ίδια ταινία κέρδισε και το βραβείο Σκηνοθεσίας. Εύκολη νίκη από τη μια, αλλά και δικαιολογημένη.

Ο Αργυρός Αλέξανδρος πήγε στο τρυφερό “Suzanne” της Κατέλ Κιγιβερέ, από τη Γαλλία όπου παρακολουθούμε 25 χρόνια «βίου και πολιτείας» της Σουζάν, από την παιδική ηλικία μέχρι την ωρίμανση της (που “σκάει” αναμενόμενα με το ομώνυμο κομμάτι του Λέοναρντ Κόεν). Δίκαιη και η βράβευση της Σάρα Φορεστιέ με το βραβείο γυναικείας ερμηνείας.

Και μιας και μιλάμε για ερμηνείες, ο Χρήστος Στέργιογλου κέρδισε το βραβείο της ανδρικής (εξ ημισείας με τον Χαϊμέ Βαδέλ για το “Ποτό του Διαβόλου” από τη Χιλή), για την σπουδαία του εμφάνιση στην ταινία της Ελίνας Ψύκου “Η αιώνια επιστροφή του Αντώνη Παρασκευά”, υποδυόμενος έναν τηλεοπτικό παρουσιαστή που σκηνοθετεί την απαγωγή του για να αντιστρέφει την φθορά της περσόνας του.

Ήταν μια ευπρεπέστατη ελληνική παρουσία σε ένα πρόγραμμα που... δεν είχε αρκετές να επιδείξει. Το πρόβλημα; Ο μικρός αριθμός τους. Και η άρνηση του Φεστιβάλ να προβάλει τις ταινίες εκείνες που είχαν ήδη κάνει την πρεμιέρα τους. Λες και δεν αξίζουν προβολή στο μεγαλύτερο Φεστιβάλ της χώρας. Γιατί, για παράδειγμα, να πετυχαίνει κανείς το “September” (που άνοιξε στο Κάρλοβι Βάρι) μόνο στο… video room; Τι ακραίος παραλογισμός!

Αλλά δεν είναι αυτό το μόνο παράλογο, γιατί πώς να χαρακτηρίσει κανείς την «κόντρα» του με την Πανελλήνια Ένωση Κριτικών Κινηματογράφου; Ο γραφων δεν είναι ούτε μέλος της, ούτε ακριβώς και υποστηρικτής της, αλλά δεν είναι σοβαρά πράγματα αυτά. Δε γίνεται να παίρνεις πίσω τη διαπίστευση που έδωσες σε δημοσιογράφο επειδή στο ίδιο έντυπο εργάζονται και συντάκτες (μέλη της ΠΕΚΚ) που δεν είναι της προτίμησης σου. Ακούγεται σαν την αρχή μιας κατρακύλας δίχως τέλος.

Πέραν τούτου, το ειδικό βραβείο Κριτικής Επιτροπής για πρωτοτυπία και καινοτομία πήγε στο “Bad Hair” της Μαριάνα Ρονδόν από τη Βενεζουέλα, αυτό του σεναρίου στον Τάε – γκον Κιμ για τους “Αισιόδοξους” από τη Νότια Κορέα, ενώ η Κριτική Επιτροπή της Διεθνούς Ομοσπονδίας των Κριτικών Kινηματογράφου (FIPRESCI) χάρισε ένα βραβείο (για το Διαγωνιστικό Τμήμα) στο “Bad Hair” κι άλλο ένα (για Ελληνική Ταινία) στην Αιώνια Επιστροφή του Αντώνη Παρασκευά.

Εισιτήρια κόπηκαν πολλά και φέτος, και δεν ήταν λίγοι αυτοί που περίμεναν στη σειρά μπας και προκύψουν θέσεις από ακυρώσεις στις ήδη γεμάτες αίθουσες. Κι εμείς το κάναμε, και ακούσαμε πολλά θετικά για κάποιες επιλογές των παράλληλων προγραμμάτων, αλλά και γκρίνια, και παράπονο για τις ακριβές τιμές των καρτών. Τουλάχιστον, πάρτι έγιναν πολλά. Η πόλη «ζωντάνεψε» - το κέντρο της, αν μη τι άλλο. Κι ας μην είχε κάτι ουσιαστικό να προσφέρει το διεθνές διαγωνιστικό. Κι ας ήταν ελάχιστες οι όποιες εκπλήξεις. Κι ας υποφέραμε τους γνωστούς «χαιρετισμούς» επισήμων και παραγόντων αλλά και τους αποκλεισμούς των μη «αρεστών» δημοσιογράφων.

Φεύγοντας από την πόλη, σκέφτεσαι την επόμενη σου επίσκεψη (για το Φεστιβάλ Ντοκιμαντέρ, φυσικά), αλλά και την 55η διοργάνωση, του χρόνου τέτοια μέρα. Όσο υπάρχει περιθώριο βελτίωσης, άλλο τόσο μπορείς να ελπίζεις.

Ο Καλός, Ο Κακός και ο Παράξενος

"Greek weird cinema"

Δηλαδή «Παράξενο Ελληνικό σινεμά». Ένας όρος που «φόρεσαν» στη τωρινή μας κινηματογραφία οι επιφανείς κριτικοί του εξωτερικού, και στη συνέχεια ενστερνίστηκαν (λίγο – πολύ) και οι… δικοί μας. Όρος από τη φύση του θολός και αδιευκρίνιστος. Τι συνιστά δηλαδή κάτι «παράξενο»; Ας πούμε, οι αποδραματοποιημένες ερμηνείες. Η απόσταση από τη δράση. Η αισθητική των ξεθωριασμένων χρωμάτων – και η κλινικότητα που απορρέει από αυτά. Και μετά; Ο Γιώργος Λάνθιμος, ο σκηνοθέτης ο οποίος λίγο – πολύ «χρεώνεται» αυτό το νέο ρεύμα, μου είχε πει παλιότερα το εξής, και δεν έχει και πολύ άδικο: «Το “Ελληνικό” σινεμά είναι όπως όλα τα “εθνικά” νομίζω, απλά τώρα υπάρχει αυτή η “τάση” του να μας ανακαλύψουν. Και σίγουρα τους αρέσει ο συσχετισμός της οικονομικής κρίσης. Μόνο που η κατάσταση στο ελληνικό σινεμά ήταν πάντα έτσι, και κάποιες ελληνικές ταινίες είχαν ήδη ξεκινήσει να βγαίνουν προς τα έξω τα τελευταία χρόνια, απλά είναι “βολικό” το πακετάρισμα τώρα με την οικονομική μας κατάσταση. Τέλος πάντων, κακό δεν μας κάνει».

Κακό σίγουρα δεν κάνει. Τα βραβεία έρχονται το ένα μετά το άλλο, και μάλιστα από διεθνή Φεστιβάλ των οποίων οι βραβεύσεις «μετράνε». Οι τελευταίες ήρθαν (ξανά) από τη Βενετία, με τη διπλή διάκριση του «Miss Violence» σε σκηνοθεσία Αλέξανδρου Αβρανά, κινηματογραφιστής που, όπως αναφέραμε και παλαιότερα, έφυγε από τη χώρα μάλλον «κατατρεγμένος» και επέστρεψε θριαμβευτής.

Βέβαια, και οι «Άλπεις» του Γιώργου Λάνθιμου έφυγαν με βραβείο σεναρίου από τη Βενετία, αλλά όταν έφτασαν εδώ, αγνοήθηκαν σχεδόν ολοκληρωτικά από τους έλληνες συναδέλφους του που αποτελούν την «Ακαδημία Κινηματογράφου» η οποία και αντικατέστησε τα Κρατικά Βραβεία – σε ό,τι αφορά τους «τίτλους» τουλάχιστον, μιας και τα έπαθλα που δίδει, δεν είναι και χρηματικά...

Στο μεταξύ, δέκα ελληνικές ταινίες προβλήθηκαν στη θεματική ενότητα “City to City” στο ραγδαίως ανερχόμενο Διεθνές Φεστιβάλ του Τορόντο, ενώ τρεις συμπεριελήφθησαν στην αρχική λίστα ταινιών, που προτείνονται για υποψηφιότητα στα 26α βραβεία της Ευρωπαϊκής Ακαδημίας Κινηματογράφου 2013 (οι ταινίες «Η Αιώνια επιστροφή του Αντώνη Παρασκευά» της Ελίνας Ψύκου, «Το Αγόρι τρώει το φαγητό του πουλιού» του Έκτορα Λυγίζου – μια Ελληνική ταινία που φέρει πιο έντονα τα σημάδια της προέλευσης της και που διακρίθηκε στο Κάρλοβι Βάρι – και η φρικαλέα Ελληνοκυπριακή συμπαραγωγή «Οικόπεδο 12» του Κυριάκου Τοφαρίδη).

Γιατί τελικά, οι βραβεύσεις που μετράνε είναι οι διεθνείς. Αυτές άλλωστε αποτέλεσαν το ουσιαστικό «διαβατήριο» του Λάνθιμου για το εξωτερικό: η νέα του ταινία, διακεκριμένη ήδη από το στάδιο της προπαραγωγής της, ετοιμάζεται στο Λονδίνο και έχει τον τίτλο «The Lobster». Σύμφωνα με τους δημιουργούς του, πρόκειται για μια «αντισυμβατική ιστορία αγάπης, τοποθετημένη σε ένα δυστοπικό, κοντινό μέλλον, όπου όλοι οι μόνοι άνθρωποι, σύμφωνα με τους κανόνες της Πόλης, συλλαμβάνονται και μεταφέρονται στο Ξενοδοχείο. Εκεί είναι υποχρεωμένοι να βρουν έναν ταιριαστό σύντροφο μέσα σε 45 μέρες. Αν αποτύχουν μεταμορφώνονται σε ένα ζώο της επιλογής τους κι απελευθερώνονται στο Δάσος. Ενας απελπισμένος Αντρας το σκάει από το Ξενοδοχείο στο Δάσος εκεί όπου ζουν οι Μοναχικοί κι εκεί ερωτεύεται, ακόμη κι αν αυτό είναι ενάντια στους κανόνες τους». Τι σας λέει; Πρωταγωνιστεί η Λία Σεϊντού, ενώ αν σας πω ποιοί ήθελαν ρόλο εδω μέσα, και έφαγαν "πόρτα", μάλλον θα με περάσετε για τρελό.

Συνεργάτης στο σενάριο είναι και εδώ ο Ευθύμης Φιλίππου, συν-σεναριογράφος του Κυνόδοντα, των Άλπεων και του «L», που έφτασε μέχρι το Φεστιβάλ του Σάντανς του Ρόμπερτ Ρέντφορντ. Ο ίδιος επίσης διαφωνεί με όλη αυτή την φιλολογία περί Ελληνικής Παραξενιάς: «Νομίζω άμα αρχίσουμε να μιλάμε για ρεύμα, θα σταματήσουμε να φτιάχνουμε ταινίες. Είναι βλακεία λέξη το weird και το ρεύμα επίσης. Εντάξει γίνονται περισσότερες ταινίες πια αλλά δεν νομίζω ότι μοιάζουν μεταξύ τους και θα ήταν άδικο για όλες να τις βάλουμε κάτω από την επιγραφή “παράξενες ταινιούλες από την Ελλάδα”».

Θέτω το ζήτημα στους διαδικτυακούς μου φίλους. Κάποιοι εξ αυτών, κάνουν κάποιες εύστοχες παρατηρήσεις. Ίσως, λένε, να τους φαίνεται «παράξενο» ακριβώς επειδή είναι Ελληνικό. Ίσως η εικόνα που είχαν οι «απ’ έξω» για μας, παρά το ισχυρό εσωτερικό κύμα του λεγόμενου Νέου Ελληνικού Κινηματογράφου, να είχε σταματήσει στον Άντονι Κουίν και στα συρτάκια του Μίκη. Ίσως να βλέπουν αυτές τις ταινίες και να σκέφτονται «μα που την έκρυβαν όλη αυτή την εσωτερικότητα οι Ζορμπάδες»; Το ζήτημα όμως είναι αλλού: Εντάξει με το «Παράξενο» του πράγματος - τι είναι αυτό, που καθιστά αυτό το σινεμά «Ελληνικό»;

Ας πούμε πως τα ζητήματα της οικογενείας, όπως αυτά θίγονται στις ταινίες «Κυνόδοντας», «Άλπεις», «Attenberg» και «Miss Violence», άπτονται της ελληνικής πραγματικότητας καθώς ο θεσμός της εδώ παραμένει σε πρώτο – κοινωνικό – πλάνο. Αν όμως, λέμε τώρα, δείξω τον «Κυνόδοντα» σ’ έναν θεατή της Άπω Ανατολής και τον ρωτήσω τι εθνικότητας είναι η ταινία που παρακολουθεί, θα μπορέσει να μου δώσει μια ξεκάθαρη απάντηση; Ομοίως, αν του δείξω τον «Θίασο» του Θόδωρου Αγγελόπουλου ή τον «Μπαλαμό» του Σταύρου Τορνέ, θα τον δυσκολέψω ή θα τον διευκολύνω; Και δε λέω πως κάθε ήρωας ελληνικής ταινίας οφείλει να φοράει τσαρούχια. Αλλά υπάρχουν και σκηνοθέτες (Τσιώλης, Τορνές) που δεν κινήθηκαν βάσει μιας διεθνής (τουτέστιν Φεστιβαλική) προοπτικής, με ταινίες που δε φοβούνται να πουν δυο λόγια παραπάνω, που δεν λαμβάνουν υπόψη ούτε καν την «επιτυχία» ή την «αποτυχία» τους.

Το ερώτημα που προκύπτει, σαφές: Απευθύνονται στους έλληνες θεατές οι ταινίες αυτού του νέου κύματος; Υπάρχει βέβαια το κοινό εκείνο που, ούτως η άλλως, δε θα περνούσε έξω από μια ελληνική ταινία (αυτό είναι μια άλλη ιστορία). Αναφέρομαι όμως στη «μερίδα» εκείνη που «κυνηγά» την ελληνική λογοτεχνία ή το θέατρο και, ας το πούμε, ακόμη να εμπιστευτεί το Ελληνικό σινεμά, επειδή δεν «του μιλάει». Όπως προσπάθησε να του μιλήσει ο «Βασιλιάς» του Νίκου Γραμματικού (που όμως, γνώρισε κι αυτός διεθνή διάκριση, παραλαμβάνοντας το πρώτο βραβείο – Χρυσή Πυραμίδα – στο Φεστιβάλ του Κάιρο δια χειρός του επιφανούς επί δεκαετίας ’70 Κριστόφ Ζανούσι) ή η «Ψυχή στο στόμα» του Γιάννη Οικονομίδη, που ήταν – αν θέλουμε να ακριβολογούμε – η πρώτη σημαντική “έξοδος” μιας ελληνικής ταινίας που δεν έμοιαζε με καμιά άλλη, σε Φεστιβάλ διεθνούς κύρους, αυτό των Καννών όπου και προβλήθηκε στην «Εβδομάδα της κριτικής».

Ο Οικονομίδης βρίσκεται αυτή τη στιγμή στο στάδιο του τελικού μοντάζ για «Το μικρό ψάρι», ένα ρεαλιστικό δράμα με κεντρικό ήρωα έναν επαγγελματία δολοφόνο – διεθνής συμπαραγωγή. Ο δε Γραμματικός ολοκληρώνει, μετά από τουλάχιστον πέντε χρόνια σκληρής δουλειάς, ένα δραματοποιημένο ντοκιμαντέρ υπό τον τίτλο «Αναζητώντας τη Μήδεια». Εκτός αυτών, ο Πάνος Κούτρας, σκηνοθέτης της ευαίσθητης και διεθνώς αναγνωρισμένης «Στρέλλας» φιλμάρει αυτές τις μέρες το «Xenia», με ήρωες δύο νεαρούς Αλβανούς δεύτερης γενιάς που κινδυνεύουν με απέλαση από την Ελλάδα. Δυσκολίες στη παραγωγή, αρκετές: εκεί που ο σκηνοθέτης περίμενε την εγκεκριμένη επιχορήγηση της ΕΡΤ, ήρθε το αιφνίδιο κλείσιμο της (και δεν είναι η μόνη ταινία που λαβώθηκε απ’ αυτό – άραγε θα ασχοληθεί κανείς σοβαρά με το ζήτημα;).

Για τα γυρίσματα της, ο γάλλος δημοσιογράφος Ολιβιέ Σεγκιρέ υπέγραψε ένα δισέλιδο αφιέρωμα στη «Liberation» - όπου μεταξύ άλλων, γράφει τα εξής: «Η χώρα των διακοπών μας έγινε και η χώρα της αγωνίας μας καθώς βλέπουμε πάνω της ο,τι καλύτερο και ο,τι χειρότερο. Ο ήλιος, τα νησιά, η θάλασσα του Αιγαίου, η Ακρόπολη, η φιλοσοφία και όλα αυτά τα ωραία κλισέ, στα οποία κολυμπάει το «λίκνο του πολιτισμού μας», είναι πια συνδεδεμένα με την οικονομική κρίση, τη δυστυχία που έρχεται, τις κοινωνικές εκρήξεις που προκαλεί, την ακροδεξιά που προάγει. Και, ερχόμενος στην Ελλάδα για ξεκούραση βρίσκεις τροφή για σκέψη, καταλήγοντας στο εξής ερώτημα: Έγινε αυτή η χώρα, αυτή η λαμπερή μήτρα της ιστορίας μας, το εργαστήριο κατασκευής του σκοτεινού μέλλοντός μας;».

Δεν μπορούμε να απαντήσουμε με βεβαιότητα. Αυτό που γνωρίζω όμως είναι πως ήδη αναφέραμε τρεις ταινίες που μοιράζονται ελάχιστα αισθητικά κοινά σημεία και φυσικά δεν εντάσσονται στο «Παράξενο Ελληνικό Σινεμά». Δεν τις έχουμε δει ακόμα. Δεν ξέρουμε καν αν είναι καλές ή όχι. Έχουν όμως τη δική τους ταυτότητα, αφορούν άμεσα το «εδώ-και-τώρα» μας. Και, βάζοντας στην άκρη τις διεθνείς διακρίσεις, και το αδιαμφισβήτητο ταλέντο των βραβευμένων κινηματογραφιστών, ξέρεις πολύ καλά πως μια εθνική κινηματογραφία πλησιάζει το τέλος της ακμής της όταν χάνει τη πολυμορφία της.

Στη Θεσσαλονίκη, οι αίθουσες γεμίζουν. Και λοιπόν;

Το ό,τι οι αίθουσες γεμίζουν, είναι γεγονός. Στα εκδοτήρια η φράση “δεν έχει θέσεις” έχει καταντήσει κλισέ. Και αυτό μπορεί να αφορά ταινίες που έχουν ήδη φήμη (η ταινία του Τζάρμους, ή το – βραβευμένο – Miss Violence, για παράδειγμα, για το οποίο θα μιλήσω την Πέμπτη) ή για ταινίες που απέκτησαν φήμη σχεδόν ταυτόχρονα με την εξαγγελία του προγράμματος. Βλέπετε, πάντα υπάρχουν κάποια “φαβορί” για σινεφιλικό κυνήγι, όπως το εξαιρετικό ιαπωνικό δράμα “Πατέρας και γιός” του Χιροκασου Κορε Εντα, από τις ταινίες που θα βρουν το δρόμο τους στις ελληνικές αίθουσες.

Τι γίνεται όμως με αυτές που δεν έχουν επιλεχθεί από κάποιον έλληνα διανομέα; Τι γίνεται δηλαδή με τις ανακαλύψεις; Στοιχείο απαραίτητο για κάθε κινηματογραφικό Φεστιβάλ και μια λέξη που δε θα χρησιμοποιούσε κανείς για να περιγράψει το “Θαύμα” από την Τσεχία και το “Μελάσα” από την Κούβα δυο αδύναμα δράματα διαφορετικής “κατεύθυνσης”, αλλά εξίσου μέτρια.

Μια από τις πιο δυνατές στιγμές της διοργάνωσης πάντως, είναι “ντόπια”: Ένας τηλεπαρουσιαστής, πάνω στη “καριέρα” του οποίου καθρεπτίζεται χιουμοριστικά η σαρωτική μετάλλαξη που υπέστη το dna του νεοέλληνα είναι ο κεντρικός – ή καλύτερα, ο μόνος – ήρωας που ενσαρκώνει έξοχα ο Χρήστος Στέργογλλου στην ταινια της Ελίνας Ψύκου “Η αιώνια επιστροφή του Αντώνη Παρασκευά” (προβάλλεται σήμερα).  Ένα παράξενα γοητευτικό φιλμ, παρά τις – ούτως ή άλλως ελάχιστες – άστοχες στιγμές του: Κάτω από αυτό το - πότε ελαφρύ, και πότε ανατρεπτικό – χιούμορ του κρύβεται μια θλίψη που ολοένα και θεριεύει.

Όλοι πάντως δηλώνουμε ακόμα γοητευμένοι με το σχεδόν ψυχεδελικό “Μόνο οι εραστές μένουν ζωντανοί”  του Τζιμ Τζάρμους, μια υπέροχη ερωτική ιστορία με ήρωες δυο ερωτευμένους – και περιθωριακούς φυσικά – βρυκόλακες. Ταινία που από τη μιά κουβαλά μια απογοήτευση για την ανθρωπότητα, και από την άλλη μια ελπίδα και έναν θαυμασμό για τα σπουδαία επιτεύγματα της: επιτεύγματα που πάντα ξεκινούν ή καταλήγουν στην αφάνεια. Σκεφτείτε πως ακόμη και η πιο “εύγευστη” ομάδα αίματος είναι η... μηδέν, με ρέζους αρνητικό.

Ήταν μια πραγματικά εύστοχη επιλογή για Πρεμιέρα. Ο Τζάρμους ήταν βέβαια παρών στην τελετή έναρξης του Φεστιβάλ. Παρών ήταν επίσης ο Υφυπουργός Πολιτισμού και Αθλητισμού Γιάννης Ανδριανού, ο Γιάννης Μπουτάρης και ο σύμβουλος του πρωθυπουργού Δημοσθένης Δαββέτας. Υπήρξαν αντιδράσεις από το κοινό, ίσως γι αυτά που ακούστηκαν, ίσως όμως και όχι, γιατί το πρόβλημα είναι πιο βαθύ: Γιατί θα έπρεπε το βήμα του Φεστιβάλ να χρησιμοποιείται, ούτως η άλλως, ως πολιτική πλατφόρμα; 

Στη δεύτερη – κατάμεστη – προβολή του φιλμ την επόμενη μέρα (μέχρι στιγμής, όλα στις αίθουσες, τεχνικώς μιλώντας, πηγαίνουν “ρολόι”), ο Τζάρμους μίλησε για την περιπέτεια της ταινίας του που πέρασε πολλά κύματα μέχρι να γυριστεί,  καθώς και την μερική του απογοήτευση που, για πρώτη φορά, “υποχρεώθηκε” να γυρίσει μια ταινία ψηφιακά και όχι σε “παραδοσιακό” φιλμ. Έκλεισε δε, ζητώντας... συγγνώμη απο τους θεατές, που δεν τους υποδέχτηκε από την αρχή. Τι φοβερός τύπος!

Άφιξη.

Μόλις πρώτη μέρα για το 54ο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης, και ήδη νοιώθεις πως κάτι έχει αλλάξει στην πόλη. Και πάλι όμως, μπορεί να φταίει η πεζοδρόμηση μιας κεντρικής οδού για όλη αυτή την απελπιστική κίνηση στους δρόμους – ο οδηγός που μας παραλαμβάνει από το αεροδρόμιο μας χαλά γρήγορα – γρήγορα την παραίσθηση. Σε άλλο κόσμο ζουν οι κινηματογραφόφιλοι, γνωστό. Γι αυτό όμως, κάθε Νοέμβριο, “τραβιούνται” ως εδώ.

Όλα είναι έτοιμα λοιπόν για τη κινηματογραφική γιορτή, που ξεκινά επισήμως στις 20.30 με την προβολή της τελευταίας ταινίας του Τζιμ Τζάρμους “Μόνο οι εραστές μένουν ζωντανοί”. Ο Τζάρμους, λέει, εδώ. Ε, κι εμείς θα τον περιμένουμε - με την ελπίδα αποφυγής των φετινών μακρόσυρτων και χιλιοεπαναλαμβανόμενων λόγων “επισήμων”, “παραγόντων” και εκπροσώπων Υπουργείων.

Και δεν είναι τόσο οι εκφωνήσεις τους που ενοχλούν. Είναι που, με το που ξεκινά η ταινία, φεύγουν τρέχοντας, σα ποντίκια σε πλοίο που βυθίζεται. 

Mauvaises Nouvelles Des Etoiles Reboot.

Κάθησα και μαστόρεψα το μουσικό blog. Νομίζω πως έχω ξεμπερδέψει με τα dead links και πως όλα τα κομμάτια εδω μέσα παίζουν κανονικά. Ελπίζω δηλαδή. Χίλιες δυο μουσικές, κι άλλες τόσες αποχρώσεις, αλλά λατρεύω κάθε νότα. Ελπίζω να βρείτε κάτι που να αγγίξει κι εσάς.

Εδώ.

Μια φωτογραφία του 1963.

Ο Johnny Hallyday με την Édith Piaf.

La vie d'Adèle (2013) ( * * * * )

Ελάτε, το χετε νοιώσει κι εσείς. Εκείνο τον κόμπο στο λαιμό. Το σφίξιμο στο στομάχι. Και την αναγκαιότητα του να εκφράσεις αυτό που έχεις μόλις ανακαλύψει: Το σώμα σου, και την ανάγκη του να ενωθεί μ’ ένα άλλο. Άραγε τι θα γραφόταν αν η «Ζωή της Αντέλ» («προπαγάνδα του λεσβιακού έρωτα» σύμφωνα με κάποια έντυπα) αφορούσε ένα αγόρι κι ένα κορίτσι και, κατά τα άλλα, ήταν στημένη ως έχει; Πόσο «προβοκατόρικη» θα την έβρισκαν, ακόμη και κάποιοι που δηλώνουν οπαδοί της;
 
Γιατί μπορεί η βραβευμένη με Χρυσό Φοίνικα ταινία του Κεσίς να ενδιαφέρεται και για την διαφορετικότητα που προκύπτει από τον ομοφυλοφιλικό έρωτα της Αντέλ Εξαρχοπουλός για τη Λία Σεϊντού, αλλά περισσότερο απ’ όλα, επιζητά να καταγράψει το σκίρτημα του πρώτου έρωτα, μα και την οδύνη που περιμένει στο τέλος του. Δοσμένα με μια κινηματογράφηση που σε γραπώνει με ορμή σχεδόν Κασσαβετική: Στόματα που αγωνιούν πριν το πρώτο φιλί και σώματα γυμνά που σπαρταρούν από την ηδονή απεικονίζονται σε πλάνα ασφυκτικά κοντινά. Η δε ερωτική συνεύρεση τους, που βαστά περίπου δέκα λεπτά, είναι άκρως αποκαλυπτική – σε σάρκα, όχι όμως και σε ειλικρίνεια, και εδώ υπάρχει ένα θέμα.

Κακά τα ψέματα, το όλο στήσιμο είναι μεν γνώριμο στους ετεροφυλόφιλους θεατές (έτσι έχουν δει να το κάνουν και στις, προορισμένες γι αυτούς, λεσβιακές τσόντες), κόβει όμως πόντους από την ειλικρίνεια και τον αβίαστο – σχεδόν… τρυφερό – ρεαλισμό του υπέροχου πρώτου μέρους. Αν και η αλήθεια είναι πως το κακό είναι μικρό. Γιατί στην αβάσταχτα επώδυνη τελευταία πράξη, η κάμερα αποτυπώνει όλο τον παραλογισμό του μονόπλευρου πάθους, του πάθους που σε παρασέρνει στη δίνη ενός έρωτα χωρίς ελπίδα. Η δε ερμηνεία της Αντέλ Εξαρχοπουλός αγγίζει επίπεδα αμεσότητας που σπάνια συναντάμε πλέον στο Ευρωπαϊκό Σινεμά (αχ και να’ ταν στα ντουζένια του ο Ζουλάφσκι, τι ταινία θα έστηνε πάνω της!) και το βλέμμα της δεν μπορεί να σε οδηγήσει πουθενά αλλού, παρά μόνον εκεί: Στη κατάμαυρη βεβαιότητα του Τέλους.

Που δύσκολα χωνεύεται, και ποτέ δεν ξεπερνιέται.

Τέρμα το κάρβουνο.

Νίκος Φώσκολος. Ο άνθρωπος που έφερε το Οριακό στο ελληνικό σινεμά. Τα πάντα στο Φώσκολο είναι σε οριακό σημείο. Θα προλάβει ο Γιώργος Φούντας (στον Πυρετό της Ασφάλτου του 1967) να πάει στο νοσοκομείο το αίμα, σπάνιας ομάδας, που χρειάζεται η ετοιμόγεννη γυναίκα του, όταν έχει να σώσει τριάντα παιδάκια που μεταφέρει ένα λεωφορείο υπο την ομηρία ενός ψυχοπαθή; Ακούστε τώρα δίλημμα!

Επίσης ήταν ο άνθρωπος που εξέλιξε την εμπορική λογική των genres σε ελληνικό έδαφος. Δικής του εμπνεύσεως τα ελληνικά spaghetti western: Θυμηθείτε το, στ' αλήθεια, δυνατό Οι Σφαίρες Δεν Γυρίζουν Πίσω - πάλι το 1967 - αλλά και το σενάριο του στο Το Χώμα Βάφτηκε Κόκκινο που, οκ, να το θυμίσω, κέρδισε μια υποψηφιότητα για Όσκαρ Ξενόγλωσσης Ταινίας ένα χρόνο πριν. Και του χρωστάμε κι εκείνη τη σκηνάρα με τον Νίκο Κούρκουλο στο Ορατότης Μηδέν. Ξέρετε ποια λέω. Α, έγραψε και τους στίχους του "Σ' αγαπώ" που ερμήνευσε η Τζένη Βάνου.

Επίσης, του "χρωστάμε" το "Όχι άλλο κάρβουνο", αρκετά promotional φιλμάκια κατά παραγγελία της Χούντας (δεν έκρυψε ποτέ τη συμπάθεια του για εκείνη τη περίοδο), την "Υπολοχαγό Νατάσα", τον "Άγνωστο Πόλεμο", και το ξεδιάντροπο χάιδεμα του πιο φασίστα μικροαστού μέσα από τις δημοφιλέστατες σαπουνόπερες "Λάμψη" και "Καλημέρα ζωή", ενώ πολλοί εξ ημών σκάσαμε στα γέλια με τα 'κοινωνικά δράματα' που γύρισε τη δεκαετία του '80 όπως την Εξοδο Κινδύνου και το Θύρα 7 - Η Μεγάλη Στιγμή. Επίσης έκανε διάσημη την Ελένη Κούρκουλα η οποία μετά εκλέχτηκε βουλευτίνα με το ΠΑΣΟΚ - αυτό πως να το συγχωρέσεις;

"Έφυγε" πριν λίγο όμως. Και, πως να το κάνουμε, ανάμεσα στα τόσα που έστησε, άφησε και μερικά καλά, non?

Κι αν ζούσε ο Pasolini;

Το Σάββατο, 2 Νοεμβρίου, θα "κλείσουμε" 38 χρόνια από την αιματηρή δολοφονία του Pier Paolo Pasolini. Είναι στιγμές που σκέφτεσαι όλες εκείνες τις φωνές που έχουν χαθεί από χέρι ανθρώπινο. Τι ταινίες θα γύριζε σήμερα ο Pasolini; Τι τραγούδια θα έγραφε σήμερα ο John Lennon; Τι έχουν οι θυμωμένες φωνές και χάνονται όπως χάνονται;

Στα μόλις 53 χρόνια της ζωής του ο Pasolini πέρασε με τη δύναμη ενός κομήτη από την ευρωπαϊκή σύγχρονη τέχνη, επηρεάζοντάς την όσο ελάχιστοι. Ποιητής, ζωγράφος, κινηματογραφιστής, συγγραφέας, γλωσσολόγος, φιλόσοφος και ρεπόρτερ, ακολουθούσε μονάχα το ένστικτό του καθώς έπεφτε με μανία από τη μια ενασχόληση στην άλλη και τίποτα δεν μπορούσε να του λυγίσει τη θέληση - τίποτα, εκτός από τον θάνατο που ήρθε απότομα με την - επισήμως, ανεξιχνίαστη ακόμη - δολοφονία του.

Δώδεκα ταινίες, γυρισμένες από το 1961 έως το 1975, καταγράφουν την κοινωνική ανέλιξη του ιταλικού κράτους αλλά και την απεγνωσμένη ανάγκη του δημιουργού τους για ελευθερία. Ελευθερία πνευματική, ψυχική, ερωτική. Και όμως αυτές οι εκκλήσεις για ελευθερία προκάλεσαν το μένος του κρατικού μηχανισμού που τον έσυρε δεκάδες φορές στα δικαστήρια για προσβολή της δημοσίας αιδούς ή και βλασφημία. Το 1962 ομάδα φασιστών τού επιτίθεται μετά την πρεμιέρα του «Μάμα Ρόμα» με πρωταγωνίστρια την Anna Magniani.

Ωστόσο ο Pasolini θα τα έβαζε στη συνέχεια και με το Ιταλικό Κομμουνιστικό Κόμμα, όταν κατά την περίοδο των φοιτητικών εξεγέρσεων του 1969 θα δηλώσει ευθαρσώς τη συμπαράστασή του στο... αστυνομικό σώμα: «Οι αστυνομικοί είναι οι πραγματικοί προλετάριοι. Πολεμούν κάτι που δεν κατανοούν, για έναν ασήμαντο μισθό, ενώ την ίδια ώρα οι κακομαθημένοι συνομήλικοί τους οπλίζονται για να εκφράσουν τη μικροαστική αλαζονεία των γονιών τους». Αντιδράσεις θα ξεσηκώσει και με τη «Μήδειά» του την ίδια χρονιά, με πρωταγωνίστρια τη Μαρία Κάλλας, επιστήθια φίλη του, προσφάτως - τότε - χωρισμένη από τον Ωνάση, και γνήσια τραγική ηρωίδα. Οι κριτικοί ενοχλούνται από την κάπως «ελεύθερη» μεταφορά του πρωτοτύπου, το κοινό έρχεται αντιμέτωπο με ένα θέαμα γήινο και ακατέργαστο.

Η ζωή του Pasolini, ταινία από μόνη της. Διάβασε Ρεμπό πρώτη φορά στα επτά του χρόνια, και ξεκίνησε να γράφει ποίηση από την ίδια ηλικία. Ενήλικος πια, προσπαθεί ασταμάτητα να εκδώσει ποίησή του, κάτι πρακτικά αδύνατον, μια και το φασιστικό καθεστώς της εποχής έλεγχε τα πάντα. Στο τέλος θα κυκλοφορήσει ένα αυτοχρηματοδοτούμενο ανθολόγιο ποιημάτων - στο μεταξύ, η σκληρή πραγματικότητα του πολέμου θα συνταράξει τη ζωή του ευαίσθητου Παζολίνι που σιγά σιγά αρχίζει να ανακαλύπτει τον μαρξισμό. Το 1943, μάλιστα, θα συλληφθεί από τους Γερμανούς και θα καταστρώσει ο ίδιος την απόδρασή του, επιστρέφοντας στο χωριό του, την Κασάρσα ντέλα Ντελίτσια, το οποίο θα βρει κατεστραμμένο από τα φίλια πυρά των Συμμάχων. Λίγο πιο κάτω, το πτώμα του δολοφονημένου αδελφού του.

Μετά το τέλος του πολέμου και του φασισμού, αναγνωρισμένος πια ως εξέχουσα μορφή της ιταλικής λογοτεχνίας, ο Pasolini ανακαλύπτει τον κινηματογράφο, αρχικά συνεισφέροντας στους διαλόγους της ταινίας του Federico Fellini «Οι νύχτες της Καμπίρια». Ενθουσιασμένος αγοράζει μια κάμερα, δουλεύει για μήνες τις πρώτες του ταινίες μικρού μήκους και τις δείχνει στον φημισμένο σκηνοθέτη, ο οποίος είναι κατηγορηματικός: «Παιδί μου, μείνε στη λογοτεχνία, δεν έχεις κανένα κινηματογραφικό ταλέντο». Ο Fellini βέβαια θα έπαιρνε πίσω εκείνα τα λόγια, εκθειάζοντας στη συνέχεια το έργο του (το «Σατυρικόν» που γύρισε το 1969, άλλωστε, είναι σαφέστατα παζολινικό), αλλά σκεφτείτε τι σημαίνει να σε απορρίπτει ο μέντοράς σου. Αλλοι θα τα είχαν παρατήσει από την επόμενη ημέρα. Ο Pasolini όμως παρέμεινε επίμονος έως το τέλος της ζωής του. Όχι όμως και προκλητικός. Τέτοιος ήταν μόνο για τους ανίδεους.

Θα γυρίσει την πιο πικρή, πιο θυμωμένη ταινία του το 1975. Υπήρξε μια περίοδος που την έβλεπα κάθε μέρα, νομίζω κράτησε περίπου δύο μήνες. Δεν μπορούσα να συλλάβω πόσο απογοητευμένος από την ανθρωπότητα μπορούσε να είναι κάποιος, την οργή και πίκρα που έσταζαν από κάθε κάδρο, κάθε λέξη αυτού του κατάμαυρου φιλμ - φαινόμενο.  Ο Pasolini δεν θα προλάβει να ζήσει το χαμό που προκάλεσε παγκοσμίως το Salo. Στις 2 Νοεμβρίου της ίδιας χρονιάς θα βρεθεί δολοφονημένος, «επισήμως» από τον 17χρονο Pelosi. Θα περάσουν τριάντα χρόνια για να αλλάξει αυτή η ομολογία. Σήμερα ο Pelosi υποστηρίζει ότι ο Pasolini δολοφονήθηκε από τρεις φασίστες «με νότια προφορά». Νέα στοιχεία υπάρχουν, αλλά οι Αρχές κρίνουν πως δεν είναι αρκετά για να ανοίξει ξανά η υπόθεση.

"Εμείς που γεννηθήκαμε φτωχοί / έχουμε λίγο χρόνο για νιότη και για ομορφιά / δε μας χρειάζεστε" έγραφε σ' ένα ποίημα του. Έκανε λάθος.

O Pasolini σε φτωχογειτονιά της Ρώμης, περικυκλωμένος από παιδιά.
Μια σπάνια φωτογραφία, τραβηγμένη το 1965, όταν δηλαδή ο Pasolini ήταν ήδη αναγνωρίσιμος.

Gloria (2013) ( * * * ½ )

Οι ρόλοι για μοναχικούς, μεσήλικες άνδρες σε κρίση πληθαίνουν. Ο Πατσίνο και ο Ντε Νίρο μπορούν να δίνουν «ρέστα» σε τέτοιους, μέχρι να αποσυρθούν δια παντός. Οι γυναίκες ηθοποιοί πάλι… όχι και τόσο – ένα ακόμη επιχείρημα για όσες διακηρύττουν το αχανές της θηλυκής ιδιοσυστασίας: ακόμη και οι κάμερες αποδεικνύονται λίγες απέναντι της. 

Από την άλλη όμως, κυρίες μου, δεν είμαστε κι αχάριστοι. 

Απόδειξη: Άντρες οι σκηνοθέτες εκείνοι που ολοκλήρωσαν διαμάντια, φιλμάροντας μια γυναίκα. Ο Τζον Κασσαβέτης, στο «Μια γυναίκα εξομολογείται». Ο Γούντι Άλεν στη φετινή «Θλιμμένη Τζάζμιν». Και ο Σεμπαστιάν Λέλιο στη «Γκλόρια», ίσως ένα ελάσσων φιλμ σε σχέση με τα δυο προαναφερθέντα, αλλά με ιδιαίτερες αρετές. 

Με κυριότερη, τη πρωταγωνίστρια του. Παουλίνα Γκαρσία τη λένε, πρώτη φορά την είδα στη μεγάλη οθόνη και, να σας πω την αλήθεια, μια ζημιά την έπαθα. Μιλάμε για ερμηνεία που αφήνει πίσω οτιδήποτε έχω δει φέτος σε επίπεδο γενναιότητας, ακρίβειας και ευαισθησίας. Η Γκλόρια του τίτλου είναι 58 χρονών, χωρισμένη και μόνη. Περνά τον ελεύθερο χρόνο της σε βραδιές εργένηδων στο αγαπημένο της μπαρ, μέχρι που συναντά τον Ρονάλντο, 65αρη με κοιλίτσα (την οποία καλύπτει μ’ έναν γελοίο κορσέ), γλυκύτατο αλλά και εξαρτημένο από τις κόρες του, και την πρώην σύζυγο του. Κακός συνδυασμός, αλλά εκείνη δεν ξέρει πότε θα έχει την ευκαιρία να προσπαθήσει ξανά. 

Αρνούμενος όμως να επιτρέψει έστω και μια πινελιά υστερίας στο πορτραίτο της, ο Λέλιο αφήνει το μύθο να εξελιχτεί με μια ραθυμία που μας επιτρέπει να διαβάσουμε ό,τι απαιτείται, και να θαυμάσουμε ένα συγκλονιστικό, στην ακρίβεια του, πορτραίτο: η Γκαρσία κουβαλά την ηρωίδα της σε κάθε ανεπαίσθητο νεύμα, σε κάθε της ρυτίδα. Και όταν ξεγυμνώνεται μπροστά στη κάμερα, βλέπεις όλη εκείνη την αβεβαιότητα μιας γυναίκας που διεκδικεί μια ζωή εκ του μηδενός, ενώ η δική της πιθανότατα να βρίσκεται κοντά στο τέλος. Καιρός για δάκρυα μπορεί να υπάρχει λοιπόν, όχι όμως και χρόνος για καθηλωτική μιζέρια. Η Γκλόρια ούτε υπομένει, ούτε γονατίζει. Και η ελπίδα που ο χορός της χαρίζει, είναι μια διακήρυξη αξιοπρέπειας από τις λιγες.

Σκαστές βολτίτσες εν ώρα εργασίας.

Είναι όμορφες οι μεγάλες πόλεις όταν αδειάζουν. Πηγαινοέρχομαι σε δουλειές στο κέντρο από το πρωι (ναι, κάποιοι εξ ημων έχουν δουλειές και Κυριακη πρωί με αργία να έπεται), και σταματώ που και που για να παρατηρήσω πόσο γλυκαίνει ακόμη κι αυτός ο Πειραιάς όταν τον χτυπά ο ήλιος και οι λιγοστοί που περιδιαβαίνουν τα στενά του σταματούν για να τον χαζέψουν.

Θα μου πείτε, άσχημη πόλη είναι ο Πειραιάς που έπρεπε να χρησιμοποιήσεις αυτό το "ακόμη"; Άσχημη δεν είναι. Αλλά κουβαλά την ασχήμια αυτών που τον αφέντεψαν, και αυτών που τον κατοικούν. Σκληρό; Ελάτε φέτος τον Μάιο μια βόλτα στις Κάννες για το Φεστιβάλ και πείτε μου πόσο διαφέρει η μία πόλη από την άλλη, και σε τι. Στο πρώτο δε θα βρείτε απάντηση. Στο δεύτερο, εύκολα: είναι μια πόλη που αξιοποιήθηκε με τον καλύτερο δυνατό τρόπο. Σας το λέω ειλικρινά, σε καμία πόλη της Ευρώπης δε με πιάνει νοσταλγία για τον Πειραιά απ' ότι στις Κάννες.

Σταματώ για να πιω τον καφέ που κρατώ στο χέρι, στο συντριβάνι του Πασαλιμανιού. Στο μπροστινό μου παγκάκι κάθονται δυο μεσήλικες  κυρίες, παρέα με μια γιαγιάκα σε αναπηρική καρέκλα. "Ζωηρή είσαι σήμερα, μαμά" λέει η μία. Μετά από λίγο περνά κι άλλη, τσουλώντας έναν παππού. Ο παππούς χαιρετά με ένα ασθενικό νεύμα τη γιαγιά, η γιαγιά αφήνει να φανεί κάτι που θυμίζει χαμόγελο. Σκέφτομαι "αν το πάρεις αυτό και το βάλεις σε μια ταινία, όλο και κάποιος μαλάκας κριτικός θα βρεθεί να γράψει 'πόσο κραυγαλέα και αναληθοφανής είναι η σκηνή". Στο μεταξύ, έχω βαρεθεί να συγκινούμαι με το παραμικρό.

Η ώρα κοντεύει τέσσερις, σχολάω.

Τρόμος Ακίνδυνος

Όλο σε στοιχειωμένα σπιτια πέφτω αυτέ τις μέρες. Να, χθες ήταν που έβλεπα το Insidious II, την ανέμπνευστη συνέχεια του πρώτου, δυνατού φιλμ τρόμου του Τζέιμς Γουάν, που φυσικά ψιλοχέστηκε αν δε του «βγήκε» μια ταινία (και σίγουρα το γνωρίζει και ο ίδιος): τρεις ταινίες στη σειρά (Insidious I & II, The Conjuring), τρεις μεγάλες εμπορικές επιτυχίες, δυο καλά φιλμ Φανταστικού, δεν είναι δα και κακός απολογισμός. Και σίγουρα τις προτιμώ από τις μηχανιστικές σπλατεριές που πουλούν απαίδευτο μηδενισμό για πιτσιρικάδες που χλαπακιάζουν ποπ-κορν και χασκογελάνε ανάμεσα (ή και στη θέση, δεν έχει σημασία) των φονικών. 

Μου λείπει όμως εκείνη η διαβρωτική δύναμη των αυθεντικά ενοχλητικών ταινιών. Ποιος αμερικανός σκηνοθέτης είναι αρκετά γενναίος για να ρίξει γνήσιες, καυστικές ματιές απέναντι σ’ένα κοινωνικό μοντέλο που είναι, πλέον, τελειωμένο πέρα ως πέρα; Αρκετά με τα σίκουελ και τα ριμέικ και τα σίκουελ των ριμέικ του Texas Chainsaw Massacre. Ποιος έχει να αντιπροτείνει ένα νέο “TCM” για τα χρόνια της κρίσης; 

Ναι, ξέρω, σε λάθος μεριά του Ατλαντικού κοιτάζω. Υπάρχουν αρκετοί Γάλλοι, αρκετοί Ισπανοί, φυσικά και Ασιάτες (ναι, υπάρχουν κάποιοι ακόμα) που είναι διαθετειμένοι να πάνε την όλη ιστορία ένα βήμα παραπέρα. Απλά καλό είναι να θυμόμαστε πόσο περίπατο έχει πάει ο αναρχισμός από το Δυτικό σινεμά, έχοντας μάλιστα βρει το παραπλήσιο του στην συγκαλυμμένη αποδόμηση των Ευρωπαίων οι οποίοι και αντιπροτείνουν ουσιαστικά ένα μετά-σχόλιο πάνω στο ανθρώπινο σκοτάδι. Μου λείπει όμως η αληθινή του, απειλητική όψη. 

Διάολε, οι ταινίες πρέπει να ξαναγίνουν επικίνδυνες.

(Υ.Γ.: Η φωτό από το Altered States του Ken Russell, ενός σκηνοθέτη που, οκ, δεν έκανε πάντοτε καλές ταινίες, αλλά δεν μπορείτε να πείτε πως έπαιξε έστω και μια φορά εκ του ασφαλούς)

George Harrison: Living in the Material World (2011) ( * * * )

Στο The Bellboy σε σκηνοθεσία Τζέρι Λιούις, ο ήρωας του φιλμ, που ενσαρκώνει βεβαίως ο ίδιος ο σκηνοθέτης, μένει βουβός μέχρι τέλους - μόνο στο φινάλε εκτοξεύει μια ατάκα. Και όταν τον ρωτούν, "εσύ γιατί δε μίλησες ποτέ;" εκείνος απαντά: "μα, κανείς δε με ρώτησε".

O George Harrison έγραψε μερικά από τα καλύτερα τραγούδια των Beatles, συνέθεσε μερικά αριστουργηματικά solo album, χρηματοδότησε την παραγωγή μερικών από τις καλύτερες ταινίες της δεκαετίας του 80 (The Long Good Friday, Mona Lisa, Witnail and I - για να μην αναφέρουμε το 'Ενας προφήτης μα τι προφήτης' των Monty Python) και έστησε άλλο ένα συγκρότημα, τους Travelling Wilburys μέλη των οποίων υπήρξαν οι Roy Orbisson, Bob Dylan, Jeff Beck και Tom Petty. Όχι άσχημα, non?

Ο George Harrison επίσης, είχε λένε τη φήμη του αινιγματικού beatle. Bollocks. Καμία συνέντευξη του Harrison δεν ήταν διφορούμενη, καμία δήλωση του δεν στερείτο αιχμής. Ήθελες να μάθεις γι αυτόν; Όλα υπήρχαν στις δηλώσεις του και, φυσικά, στα τραγούδια του. Από την εσωτερικότητα του ("The inner light", "Within you, without you"), τον οπτιμισμό του ("Here comes the sun") μέχρι και τον απολύτως ανθρώπινο - όσο και ανεξέλεγκτο - θυμό του ("Piggies") για τον οποίο όμως δεν μαθαίνουμε σχεδόν τίποτα σε αυτό το ντοκιμαντέρ - βλέπετε, η χήρα του Harrison είναι και η παραγωγός αυτού εδώ του φιλμ που υπογράφει ο Μάρτιν Σκορσέζε. Το υπογράφει όμως περισσότερο ως... τροχονόμος παρά ως σκηνοθέτης.

Μια σειρά στοιχείων, φωτογραφιών, στιγμιοτύπων και ανεκδότων παρελαύνουν μπροστά στα μάτια μας, με "δωράκι" το απαραίτητο τραγουδάκι, έτσι για να θυμόμαστε πόσο σπουδαίος συνθέτης υπήρξε αυτός ο "σιωπηλός" Beatle. Και ναι, τον όρο 'σιωπηλός' τον χρησιμοποιώ ξανά ειρωνικά. Η ταινία ευτυχώς και δεν έχει κανένα πρόβλημα να θίξει την περιθωριοποίηση του ίδιου του Harrison από τους John και Paul, αν και τα highlight της υπόθεσης παραμένουν οι εμφανίσεις των Ringo Starr και Eric Clapton (και για τη γνωστή ιστορία ανταλλαγής συζύγων μπορούσαμε να μάθουμε ένα - δυο πράγματα παραπάνω). Η ουσία πάντως είναι πως το εν λόγω φιλμ αφορά περισσότερο τους μουσικόφιλους παρά τους κινηματογραφόφιλους. Αλλά και τώρα που το γράφω αυτό, κοντοστέκομαι.

Γιατί τι σόι κινηματογραφόφιλος είναι αυτός που δεν αγαπά τη μουσική; Και τι σόι μουσικόφιλος είναι αυτός που δεν ενδιαφέρεται για τους Beatles;

(Η απάντηση "Γ.Τ.Π." ισχύει και στα δύο παραπάνω ερωτήματα).

Rum diary (2011) ( * * * )

“Rum diary”, δηλαδή, Ημερολόγιο από Ρούμι, δηλαδή «Μεθυσμένο Ημερολόγιο» - έξοχη η ελληνική απόδοση, άμεσα χρηστική και ως «κλειδί» ανάγνωσης μιας παράξενης ταινίας που, πριν καν τη δεις, έχεις ήδη πάρει «θέση» απέναντι της. Για τους εξής λόγους. Πρώτον, βασίζεται σε ένα «χαμένο» μυθιστόρημα – το πρώτο του! - του Χάντερ Τόμπσον, του συγγραφέα που διακτίνισε ουσιαστικά τη σύγχρονη δημοσιογραφία καταπίνοντας μεγάλες ποσότητες ψυχεδελικών ουσιών ελέω αμερικανικού ονείρου για να περάσει στο πάνθεο των «καταραμένων» καλλιτεχνών με την αυτοκτονία του το 2005. Δεύτερον, τον ήρωα του βιβλίου (alter-ego του συγγραφέα, που μια ζωή έγραφε σε πρώτο πρόσωπο) ενσαρκώνει ο Τζόνι Ντεπ ο οποίος ανέλαβε σχεδόν προσωπικά τη παραγωγή του φιλμ. Και τρίτον (και σημαντικότερο): Ο Τζόνι Ντεπ έχει στο παρελθόν ενσαρκώσει τον ίδιο τον Τόμπσον στο πλέον θρυλικό – και άκρως παραληρηματικό – «Φόβος και παράνοια στο Λας Βέγκας», που σκηνοθέτησε ο Τέρι Γκίλιαμ το 1998.

Να ένα φιλμ που δε θα ξεχάσω ποτέ τη πρώτη φορά που το είδα. Σου παίρνει λίγη ώρα μέχρι να συνειδητοποιήσεις πως αυτή η ντελιριακή φόρμα δεν αποτελεί αβλεψία ενός «καμένου» σκηνοθέτη αλλά όλο το δράμα! Προσοχή όμως: το “Fear and Loathing” ήταν μια ταινία για τη παραδοχή του μεγάλου κενού (μέσα μας, και – συνεπώς – παντού) μέσω της ντρόγκας, ενώ το «Rum Diary» «ξετυλίγεται» με τη χαριτωμένη αναρχία της μέθης. Όπου αλκοολικός συγγραφέας ταξιδεύει στο Πουέρτο Ρίκο για να δουλέψει για τοπική εφημερίδα Αμερικανικών συμφερόντων – άλλωστε η χώρα έχει ούτως ή άλλως καταληφθεί από εταιρίες που «αρμέγουν» κάθε φυσικό της πόρο προς τέρψιν των Δυτικών που βρίσκουν σ’ αυτή έναν μικρό Παράδεισο βραχείας χρήσης (όσο δηλαδή κρατάει η άδεια τους). Και από τη μέθη του αλκοόλ πάμε στη μέθη του έρωτα για την αρραβωνιαστικιά ενός Αμερικανού μεγαλοεπιχειρηματία – την ενσαρκώνει η χαρισματική (από κάθε άποψη) Άμπερ Χερντ. Πάθη καταστροφικά και τα δύο, μόνο που η ταινία δεν φρενάρει ούτε στις σημάνσεις, ούτε στο «μαύρο» του εθισμού.

Αντιθέτως, τα πάντα ισορροπούν σε μια κωμική κλωστή: Ο Τζόνι Ντεπ είναι ξεκαρδιστικός άμα τη εμφανίσει, ενώ ο Τζιοβάνι Ριμπίζι στο ρόλο του ολοκληρωτικά «τελειωμένου» ανταποκριτή που πίνει ρούμι δικής του απόσταξης («με 700% οινόπνευμα» λέει χαρακτηριστικά) ακούγοντας λόγους του Αδόλφου Χίτλερ σε στέλνει στο πάτωμα από τα γέλια. Πρόκειται για μια ταινία με τη συγκέντρωση σκέψης ενός μεθυσμένου: τη μια είναι ένα love story, μετά μια ιστορία πάνω στη πολιτική διαφθορά, μετά ένας στοχασμός πάνω στη δημοσιογραφία. Δεν έχει πραγματικά σημασία – στο τέλος της ημέρας, οι αναθυμιάσεις του οινοπνεύματος παρασέρνουν τα πάντα.

Extremely Loud & Incredibly Close (2011) ( * * )

Το μεγαλύτερο ζόρι είναι η χώνεψη του κοσμικού χάους: όταν συνειδητοποιούμε πως η παραμύθα της κοσμικής δικαιοσύνης είναι ακριβώς αυτό, και πως τα πάντα συγκλίνουν, επιθετικά, στο μηδέν. Υπάρχουν μικρές και μεγάλες τραγωδίες σ΄ αυτή τη ζωή που δεν μπορούμε να αντιμετωπίσουμε. Το βιβλίο του (35 ετών σήμερα) Τζόναθαν Σάφραν Φόερ περιγράφει (με αφήγηση σε πρώτο πρόσωπο) την ιστορία του εννιάχρονου Όσκαρ, ενός μικρού σπασίκλα που συνεχώς εφευρίσκει θεωρίες, πετάει ατάκες που αν και προέρχονται από το στόμα ενός παιδιού θυμίζουν παλιά γνωμικά για δυτική κατανάλωση και πηγαινοφέρνει ένα ντέφι – όλα αυτά σε μια προσπάθεια να ξεπεράσει τη θλίψη του για τον άδικο χαμό του πατέρα του που βρισκόταν στους Δίδυμους Πύργους εκείνη τη μοιραία μέρα, αφήνοντας αλλεπάλληλα μηνύματα στο τηλεφωνητή τους, μηνύματα που ο μικρός «παίζει» μαζοχιστικά στο repeat. Μέχρι που μια μέρα ξεκινά να λύσει το μυστήριο ενός άγνωστου κλειδιού.

Λογοτεχνικά μιλώντας, δε θα πρεπε να στραβομουτσουνιάζουμε στην ιδέα ενός τέτοιου ανήλικου χαρακτήρα. Ο Όσκαρ θα μπορούσε να είναι ένας Τομ Σόγιερ του σήμερα, ή ακόμα περισσότερο, ένας Χόκμπερι Φιν. Μόνο που ο Φόερ θέλησε να κάνει κάτι πολύ πιο φιλόδοξο – και γι αυτό του την έπεσαν αρκετοί έγκριτοι βιβλιάνθρωποι: να στήσει ένα κράμα παραμυθιού και πολιτικής αλληγορίας και μέσω αυτού να αφουγκραστεί τον πόνο των αναγνωστών του για ένα γεγονός πραγματικό που ακόμα «καίει» το δυτικό κόσμο (την τραγωδία της 11ης Σεπτεμβρίου). Υπήρξαν όμως και σοβαροί άνθρωποι του χώρου που τον στήριξαν, οπότε ας πούμε πως το βιβλίο δίχασε. Με την ταινία τι γίνεται; Κατ’ αρχάς ο Ντάλτρι αφαιρεί γρήγορα – γρήγορα όλα εκείνα τα κομμάτια που θα μπορούσαν να ενοχλήσουν (τη σφαγή των ζώων στο ζωολογικό κήπο από τον μουγκό παππού, για παράδειγμα), γιατί ξέρει πολύ καλά τι θέλει να κάνει. Ένα universal crowd pleaser, που θα σε κάνει να κλάψεις, να συγκινηθείς, να στοχαστείς, γενικώς να σου προσφέρει όσα μπορεί να προσφέρει μια «μεγάλη ταινία» για το «ευρύ κοινό». Το πρόβλημα του είναι πως, ο ίδιος, δε μοιάζει να έχει βουτήξει στην ουσία αυτών των ερωτημάτων – έχοντας προφανώς ξεκαθαρίσει από την αρχή πως απάντηση δεν υπάρχει, οπότε why bother?

Το γράφω αυτό γιατί απορρέει από το φιλμ, από το πώς δηλαδή ξεδιπλώνεται η αφήγηση του – μικρός άθλος αυτός, από μόνος του, αν τύχει να διαβάσετε το αυθεντικό κείμενο. Στο οποίο, περιέργως, υπάρχουν και σκηνικά πολύ πιο γλυκανάλατα από αυτά που συναντάς στο φιλμ, αλλά και πάλι καταλήγεις στης αποδοκιμασίας την αυθόρμητη γκριμάτσα επειδή, πώς να το κάνουμε, άλλο η εικόνα, και άλλο το λογοτεχνικό δημιούργημα. Εδώ και η διαφορά, εδώ και η αποτυχία: στο βιβλίο ο φανταστικός κόσμος που στήνεται στη κεφάλα του αναγνώστη μπορεί να συντελείται από ρεαλιστικά και μη ρεαλιστικά μέρη, μιας και ούτως η άλλως αιωρείται στη σφαίρα του φανταστικού, άρα και του υπαρκτού (που λεγε και ο Χέγκελ). Στον κινηματογράφο, θέλοντας και μη (στη περίπτωση δηλαδή που δεν κάνεις animation), θα υποχρεωθείς να φιλμογραφήσεις ντουβάρια. Οικοδομικά τετράγωνα. Σου λέει, Νέα Υόρκη – τέλος. Και εφόσον το περιβάλλον σου δεν μπορεί να υπηρετήσει το παραμυθένιο κομμάτι της υπόθεσης, υποχρεωτικά το φορτώνεις όλο στη πλάτη των χαρακτήρων.

Ε, εκεί χάνεται το παιχνίδι. Όλα δείχνουν ιδανικά και λουστραρισμένα, ακόμα και η οδύνη. «Ό, τι έχει γεννηθεί έχει πεθάνει» λέει κάποια στιγμή ο μικρός, «που σημαίνει πως κι εμείς ζούμε σε ουρανοξύστες που φλέγονται, απλά ο καπνός υψώνεται σε διαφορετικές ταχύτητες» Ατάκα βαθυστόχαστη, κατασκευασμένη από σάρκα ενήλικα, κεντημένη με την ποιητική αλαζονεία ενός συγγραφέα. Που στην φιλμική της μετουσίωση, μας σερβίρεται με την καλλωπιστική αλαζονεία ενός κινηματογραφιστή. Και αν, κατά τη προσωπική μου γνώμη, το φιλμ εντέλει ξεφεύγει από το χείλος του Καιάδα, αυτό το οφείλει στους επιμέρους συντελεστές του, και κυρίως στους ηθοποιούς του: ο πιτσιρικάς Τόμας Χορν ερμηνεύει τον Όσκαρ με χάρη ώριμου επαγγελματία, η Σάντρα Μπούλοκ αποδεικνύει την κλάση της (ποιος το περίμενε;) και ο Μαξ Φον Σίντοφ είναι όλα τα λεφτά, σε μια βουβή ερμηνεία που, γι αυτόν ακριβώς το λόγο, είναι και η πιο καθαρά κινηματογραφική πινελιά εδώ.

Και στο τέλος κλαίς; Τι να σας πω, εγώ τελευταία έχω γίνει εξαιρετικά ευαίσθητος, κι όμως εδώ το δράμα δεν μ’ έπιασε. Γιατί, για να δακρύσω με μια ταινία, πρέπει να νοιώσω τη στιγμιαία βεβαιότητα της συγκίνησης αυτού που τη γυρίζει. Και εδώ, αυτό δεν συμβαίνει. Κρατώ όμως μέσα μου μια εικόνα από τη πρεμιέρα του φιλμ στο Φεστιβάλ Βερολίνου: την εικόνα του γερμανού θεατή δίπλα μου που έχοντας πλαντάξει στο κλάμα, άρχιζε να γιουχάρει δυνατά, αλλά με σπασμένη φωνή, με τη πτώση των credits. Αντιφατικά συναισθήματα, για ένα αντιφατικό κατασκεύασμα.

The War Horse (2011) ( * * * ½ )

Λίγο πριν το τέλος της δημοσιογραφικής προβολής του φιλμ, φίλος και συνάδελφος γυρνάει και μου λέει, με κάποια απογοήτευση: "αν ήμουν οκτώ χρονών, αυτή θα ήταν η αγαπημένη μου ταινία". Δεν ξέρω αν τον ενοχλούσε που η ταινία έμοιαζε να ήταν φτιαγμένη για παιδιά ή για το ότι ο ίδιος δεν ήταν πια οκτώ χρονών.

Το γεγονός είναι ότι το War Horse αποτελεί ένα άψογο (αλλά όχι και τέλειο) δείγμα αυτού που αποκαλούμε "σινεμά για όλη την οικογένεια". Το ότι το κάνει δίχως στιγμή να περνά το θεατή για ηλίθιο - αντιθέτως, είναι στημένο με τέτοια φροντίδα που ακόμη και ένας θεατής με προχωρημένη αντίληψη του κινηματογράφου θα του "επιτρέψει" να παίξει με τον συναισθηματισμό του - είναι μια μοναδική μαρτυρία στο ταλέντο ενός σπουδαίου κινηματογραφιστή, έστω κι αν το War Horse δεν είναι, πραγματικά, μια σπουδαία ταινία.

Αρχικά μοιάζει απίστευτο το ότι ένα θέαμα τόσο καθαρά κινηματογραφικό (σε σύλληψη και εκτέλεση) έχει - και - θεατρική καταγωγή: το δημοφιλές παιδικό βιβλίο του 1982 έκανε θραύση στη θεατρική σκηνή του Λονδίνου και του Broadway, και ήταν αυτές οι παραστάσεις που έδωσαν στον Σπίλμπεργκ την ιδέα για τη φιλμική μεταμόρφωση τους - μονάχα οι παρατηρητικοί θεατές θα μπορέσουν να εντοπίσουν τα κατάλοιπα του σανιδιού σε δυο - τρεις σύντομες σεκάνς, καθώς εδώ ο σκηνοθέτης, συνεπικουρούμενος από την υπέροχη φωτογραφία του Γιάνους Καμίνσκι (n technicolor παλέτα της οποίας μοιάζει να προέρχεται από τη δεκαετία του 40) αποτίνει φόρο τιμής στους μέντορες του, τον Τζον Φορντ και τον Ντέιβιντ Λιν.

Είναι ένα φιλμ που πατά σε μια αφήγηση καθαρά επεισοδιακή (αν θέλετε, παραπέμπει περισσότερο στις λογοτεχνικές ρίζες του original): κάθε 'σταθμός' του αλόγου (που, να το πούμε και αυτό, σε σημεία η σιλουέτα του παραπέμπει σοβαρά στον ανθρωπομορφισμό - ένα "πείραγμα" που είναι μάλλον υποτιμητικό απέναντι στο ζωντανό) και ένας άλλος κύκλος με τη δική του αγωνία και τη δική του κορύφωση, για να σε παραπέμψει σε άλλες ταινίες (από τον Λόρενς Της Αραβίας μέχρι τα γαλλικά εξαίσια Καλά Χριστούγεννα) και να σε οδηγήσει σε ένα φινάλε που μοιάζει με outtake από το The Searchers του Τζον Φορντ.

Με μια τελευταία εικόνα που δε προδίδει καμία ψηφιακή επέμβαση: ο πιο ουσιαστικός λόγος για να αγαπήσεις το War Horse είναι για την retro αισθητική ομορφιά του που τη χρωστά ακριβώς στο ότι είναι γυρισμένη σε φιλμ και φωτογραφημένη "παραδοσιακά", σαν φιλμικό έπος από τα παλιά που λειτουργεί ΚΑΙ σήμερα, ακριβώς επειδή τότε κάποιοι ήξεραν να κάνουν και αυτό το σινεμά.  Αν μη τι άλλο, είναι καλό να θυμόμαστε που και που πως ο όρος "crowd pleaser" αφορά μια μεγάλη τέχνη που πολλοί νομίζουν ότι κατέχουν. Αν ήταν τόσο εύκολο παιδιά, όλοι θα ήσασταν Σπίλμπεργκ.

Oslo, 31. August (2011) ( * * * * )

Υπάρχει μια σκηνή στο ντοκιμαντέρ "Before the light takes us" που τη θυμάμαι όποτε βλέπω μια ταινία που διαδραματίζεται στη σημερινή Νορβηγία: ο Fenriz, ντράμερ των Darkthrone περιμένει το λεωφορείο και κανείς απ’ όσους βρίσκονται στη στάση δεν ανταλλάζει κουβέντα. «Τους βλέπετε;» ρωτά τους σκηνοθέτες. «Κανείς δε μιλά σε κανέναν. Γι αυτό μου αρέσει να ζω εδώ». Και η νορβηγική ταινία του Γιόακιμ Τρίερ ξεκινά από ένα ρημέικ μιας ταινίας του Λουί Μαλ, που ο σκηνοθέτης προσαρμόζει στο δικό του "σήμερα".

Στη «Φλόγα που τρεμοσβήνει» του Μαλ λοιπόν, ένας καθηγητής που είχε μόλις αποτοξινωθεί από το αλκοόλ κυκλοφορούσε ανάμεσα σε φίλους και γνωστούς, σχεδόν αποφασισμένος να δώσει τέρμα στη ζωή του. Στο «Όσλο, 31 Αυγούστου» (ο τίτλος μοιάζει spoiler από μόνος του, αλλά θα μου πείτε, μήπως δε συμβαίνει και το ίδιο με το φιλμ στο οποίο βασίζεται;), ένας νεαρός άνδρας ολοκληρώνει το πρόγραμμα απεξάρτησης του από τα ναρκωτικά, ενώ παράλληλα του επιτρέπεται άδεια εξόδου ώστε να μεταβεί στην πόλη για ένα επαγγελματικό interview. Στη πόλη όμως θα επιστρέψει στους δικούς του, τους φίλους και εραστές που έχει να δει καιρό. Είναι άραγε εκείνοι που προβάλουν στη λευκή οθόνη του μυαλού του τα σφάλματα που ο ίδιος έπραξε; Ή μήπως αρκεί και μόνο η κατάθλιψη για να τον οδηγήσει στο «τέρμα»;

Σε αυτό το πορτραίτο αστικής μοναξιάς όμως, που στήνεται με μεγάλη σκηνοθετική μαεστρία, με χαρακτήρες αληθινούς και διαλόγους άμεσους και ειλικρινείς, δε κυριαρχεί ούτε η επί τούτου μιζέρια, ούτε η ευκολοχώνευτη κλάψα για τα χαραμισμένα νιάτα. Το μόνο που μένει είναι ένα φευγαλέο βλέμμα στο μερίδιο της ευθύνης που μας αντιστοιχεί σε ένα φινάλε που αριστοτεχνικά μας παραπέμπει στην Έκλειψη του Αντονιόνι. Τίποτα πιο φωτογενές από το ανθρώπινο σκοτάδι.