The Master (2012) ( * * * * )

To “The master” του Πολ Τόμας Άντερσον παραθέτει τα ψυχολογικά προφίλ δυο ανδρών που δείχνουν άρρηκτα συνδεδεμένοι, πλησιάζοντας τους αρκετά για να τους καταστήσει ανθρώπινους, και πίσω απ' αυτά επιχειρεί να μιλήσει για τη νεότερη Αμερικάνικη ιστορία και τις ρωγμές στα θεμέλια του Δυτικού πολιτισμού, όπως αυτός ανοικοδομήθηκε μετά τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο. Το ότι το σε συγκινεί βαθειά πετυχαίνοντας το πρώτο, ενώ ταυτόχρονα σου παραθέτει όλα εκείνα τα στοιχεία που θα «φουσκώσουν» μέσα σου το δράμα – και τις σημάνσεις του – είναι ένα αθόρυβο κατόρθωμα, μια επίδειξη απόλυτου ελέγχου πάνω στο μέσο. Κι όμως, το φιλμ δείχνει να φρενάρει μόλις χιλιοστά πριν το στόχο του - εντύπωση που όμως είναι τελικά λανθασμένη. Και όχι μόνον αυτό: Το Master είναι η πρώτη ουσιαστική φυγόκεντρη ταινία στην ιστορία του σύγχρονου κινηματογράφου. Μια ταινία που όσο αγγίζει την ουσία σημειολογικά, τόσο την απωθεί δραματουργικά, και το αντίστροφο - πολλές φορές μέσα στο ίδιο κάδρο. Ο δε Άντερσον αρνείται στο θεατή την προσδοκώμενη κορύφωση, θεωρώντας (στην καλύτερη περίπτωση) πως έτσι θα τον υποχρεώσει να ανατρέξει σ’ αυτό που μόλις είδε, αναζητώντας το μεγάλο «γιατί» (στη χειρότερη περίπτωση, δεν ενδιαφέρεται καθόλου – αλλά αυτό δεν θα’χε νόημα, σωστά;).

Όπως σ’ όλες σχεδόν τις ταινίες του, έτσι κι εδώ, μια σχέση «πατέρα» και «γιού» τοποθετείται σε μια ιδιαίτερη χρονική περίοδο της Αμερικανικής ιστορίας. «Γιός», ο Χόακιν Φίνιξ στο ρόλο του Φρέντι Κουέιλ. Επιστρέφει από τον Πόλεμο και τον βλέπουμε να αδειάζει καύσιμα από τα πυρομαχικά για να παρασκευάσει ένα… κοκτέιλ (τι εικόνα κι αυτή, και πόσα πράγματα λέει!). Ένα «υγρό πυρ» δηλαδή που, λογικά, θα πρέπει να του τρώει τα σωθικά αν και, όπως μαθαίνουμε από τον ίδιο «δεν σε σκοτώνει αν το πιείς έξυπνα» (λίγο αργότερα, μια από τις «δημιουργίες» του θα σκοτώσει έναν απερίσκεπτο πότη). Στο κεφάλι του δείχνει να υπάρχει μονάχα το αλκοόλ και το σεξ. Σε μια παραλία κάνει έρωτα σε μια γυναίκα φτιαγμένη από άμμο και, στη συνέχεια, μοιάζει να προσπαθεί να «σκάψει» μέσα της, να επιστρέψει στη μήτρα. Με λίγα λόγια, είναι στον πάτο και σέρνεται.

Κάπου εκεί, συναντά τον «πατέρα», τον Φίλιπ Σέιμουρ Χόφμαν στο ρόλο του Λάνκαστερ Ντοντ. Επικεφαλής μιας παραθρησκευτικής αίρεσης που μόλις έχει αρχίσει να αποκτά «πιστούς». Είναι αρκετά έξυπνος για να παίξει με το μυαλό των περισσότερων εκεί έξω, και αρκετά επικίνδυνος ώστε να «παραβλέπει» τα ξεσπάσματα βίας του Φρέντι εναντίων των «απίστων» (όπως κάθε καλός φασίστας: φέρτε στο νου τους μπράβους μιας δικής μας εκλεγμένης συμμορίας, και την σχέση του Λάνκαστερ με τον Φρέντι και έχετε έναν, νομίζω, αρκετά δικαιολογημένο παραλληλισμό). Είναι και τυχερός: η μεταπολεμική Αμερική της δεκαετίας του ’50 αναζητά μια φωτεινή πυξίδα. Ο κύριος Ντοντ είναι διαθέσιμος.

Εδώ «κλειδώνει» και ο δεσμός τους. Γιατί μονάχα δαμάζοντας τον πρώτο θα μπορέσει ο Λάνκαστερ να επικυρώσει την αποτελεσματικότητα των λεγόμενων του, αλλά και να αποδείξει πάνω στον εαυτό του πως είναι ικανός να «μαγέψει» και τον πλέον ανυπόταχτο. Βλέπετε, έχει κι αυτός μια δόση οργής να διαχειριστεί: κάθε φορά που κάποιος επικρίνει ή ειρωνεύεται τις διδασκαλίες του, ο Λάνκαστερ αντιδρά με μικρά ξεσπάσματα σχεδόν Ορσον-Γουελικής ισχύος, ερμηνευμένα εξόχως από τον Φίλιπ Σέιμουρ Χόφμαν.

Τσαρλατάνος πρώτης κατηγορίας λοιπόν ο κύριος Λάνκαστερ Ντοντ (που, οι περισσότερες από τις «φιλοσοφίες» του συγγενεύουν ξεκάθαρα με τις αρχές της σαϊεντολογίας), αλλά τι συμβαίνει με τον Φρέντι; Το ψυχικό αυτό ρετάλι (μια ερμηνεία από τον Φίνιξ που σου στέλνει το σαγόνι στο πάτωμα, παρά τον ούτως ή άλλως αβανταδόρικο «πάτημα» της) δείχνει να πηγαινοέρχεται ανάμεσα στο υπαρκτό και το φανταστικό. Σε μια συνεστίαση του Ντοντ βλέπει όλες τις γυναίκες στο χώρο γυμνές, ενώ ένα τηλεφώνημα που δέχεται κατά τη διάρκεια μιας κινηματογραφικής προβολής αποδεικνύεται όνειρο. Σχεδόν κάθε κίνηση, κάθε νεύμα του Φρέντι μοιάζει να προκύπτει ως αποτέλεσμα μιας κατάστασης εκστατικής, στην πιο σκοτεινή της έκφανση.

Αυτή η σκιαγράφηση της μεταξύ τους σχέσης, που ξεκινώντας από το τυπικό δίπολο εξουσιαστή – εξουσιαζόμενου πλησιάζει και άλλα, παράξενα χωράφια, τοποθετείται ως σημειολογική διπλοτυπία πάνω στο χάρτη μιας κοινωνίας που αλλάζει στροφές και πετά την αθωότητα της στα λασπόνερα. Κι όταν το φιλμ αποφασίζει να κλείσει, το κάνει επιστρέφοντας στη σεκανς της παραλίας: ο Φίνιξ δίπλα στο χωματένιο γυναικείο σώμα, γαληνευμένος και οικιοθελώς εξαπατημένος, σαν τους πιστούς του Λάνκαστερ Ντοντ ή τους όποιους πιστούς. Είναι μια σεναριακή μαγκιά που ο Άντερσον υπηρετεί με μια εξίσου στιβαρή κινηματογράφηση: σε επίπεδο φωτογραφίας, καλλιτεχνικής διεύθυνσης, ερμηνειών και μουσικής υπόκρουσης, το “The Master” βάζει τα γυαλιά σε οποιοδήποτε άλλο αμερικάνικο φιλμ έχω δει φέτος. Έστω κι αν το δράμα του, τελικά, αποτελεί μονάχα την αφορμή για το "φύτεμα" μιας νάρκης στο ασυνείδητο.

Holy Motors ( * * * * * )

Υπάρχουν αυτοί που τους αρέσει το σινεμά. Και υπάρχουν κι αυτοί που του χρωστούν – και το ξέρουν. Του χρωστούν το πρώτο τους φιλί (στο σινεμά βέβαια χρωστούν όλοι το πρώτο τους φιλί, αλλά μονάχα εκείνοι οι λίγοι το αντιλαμβάνονται), αλλά και την πρώτη τους ουσιαστική ματιά στο καθρέπτη. Είναι αυτοί που ξυπνούν και κοιμούνται αντιλαμβανόμενοι τα πάντα ως ένα σινεμασκόπ κάδρο, αυτοί που ζούσαν στο σινεμά πριν καν το ανακαλύψουν.

Υπάρχουν βεβαίως και οι υπόλοιποι, αλλά αυτοί δεν μας απασχολούν γιατί δεν τους ενδιαφέρει στ' αλήθεια ούτε το σινεμά, ούτε το “Holy Motors”. Η νέα ταινία του Λεό Καράξ. Που ζει και αναπνέει σινεμά, και τώρα έκανε μια ταινία για να μας μιλήσει γι αυτόν τον μεγάλο έρωτα. Η πλοκή είναι απλούστατη: Παρακολουθούμε μία μέρα από τη ζωή ενός ανθρώπου, δουλειά του οποίου είναι να αλλάζει αδιάκοπα ρόλους και ζωές. Όλα αυτά, ο κύριος Οσκάρ, που τον ενσαρκώνει ο Ντενίς Λεβάντ, ένας άνθρωπος που λες και γεννήθηκε για το σινεμά. Κάθε μυς του κορμιού του κινείται και συσπάται μαγικά, και κάθε του κοντινό πλάνο είναι και μια μικρή ανακάλυψη, καθώς ο κύριος Οσκάρ χάνεται στους δρόμους του Παρισιού, ενσαρκώνοντας μια πλειάδα χαρακτήρων, πρωταγωνιστής θαρρείς σε μια ταινία που φιλμάρεται ερήμην των άλλων γύρω του. Οι κάμερες όμως υπάρχουν παντού, ακόμη κι όταν δεν τις βλέπουμε. Δεν είναι το σινεμά, βλέπετε, που μιμείται τη ζωή.

Ο Καράξ έχει συχνά δηλώσει πως η μεγαλύτερη χαρά για τον ίδιο, ως σκηνοθέτη, είναι η συνεργασία με τον ηθοποιό. Στον ηθοποιό, ο Καράξ βλέπει έναν μοναχικό καλλιτέχνη, γιατί ο ίδιος βρίσκεται ακόμη στην αρχή του κινηματογράφου, στο σημείο μηδέν της δημιουργίας του, όχι από καπρίτσιο ή από εστετισμό αλλά από την ανάγκη να παγιωθεί αυτή η φρεσκάδα του πρώτου βλέμματος. Και η ταινία του, το υπέροχο “Holy Motors” υπερβαίνει τον σινεφιλικό της χαρακτήρα ακριβώς επειδή απουσιάζει εδώ η οποιαδήποτε «πονηριά». Δεν έχει διάθεση να μας κλείσει πονηρά το μάτι ο κύριος Καράξ, κι ας επιλέγει την Εντίθ Σκομπ στο ρόλο της ηλικιωμένης πλην γοητευτικής σοφέρ του ήρωα που, λίγο πριν το τέλος, φορά την ίδια μάσκα που φορούσε σχεδόν πενήντα χρόνια πριν στο αριστούργημα του Ζορζ Φρανζού «Les yeux sans visage». Το μόνο που μένει είναι η αθωότητα. Και μαζί της η τρέλα. Γιατί δε παλεύεται ούτε το σινεμά, ούτε η ζωή χωρίς αυτήν.


Και δεν γίνεται να αγαπάς το σινεμά και να μην αγαπάς το “Holy Motors”. Γιατί μέσα από το σινεμά «φορέσαμε» χιλιάδες φορεσιές, παίξαμε ταυτόχρονα τον πάμπλουτο τραπεζίτη και τον αντιεξουσιαστή που τον εκτέλεσε, νιώσαμε άνετα στη μικροαστική μας ρουτίνα και ζήσαμε το μεγάλο μας έρωτα, ξανά και ξανά, για να γυρίσουμε στο τέλος της βραδιάς στη μουδιασμένη ασφάλεια μιας εστίας (το φινάλε του Holy Motors πρέπει να είναι ένα από τα πιο συγκλονιστικά στην ιστορία του νεότερου σινεμά). Κι αν, σε μερικούς απ’ αυτούς τους ρόλους του Monsieur Oscar κρύβονται οι μύχιες επιθυμίες μας, στη μεγάλη οθόνη της ζωής ο εαυτός μας θα περιμένει να μεταμορφωθεί ξανά, για να της δώσει νόημα.

Μέχρι τους, οριστικούς, τίτλους τέλους.

Γράμμα στους φίλους μου.

Έχω καιρό να γράψω, το ξέρω. Κάτι οι μαζεμένες δουλειές, κάτι τα ταξιδάκια, κάτι οι στεναχώριες του να ζεις σε μια χώρα που έχει πλέον ξεφλουδιστεί πλήρως για να αποκαλύψει τη σκατίλα που ανέκαθεν υπήρχε στο κέντρο της ύπαρξης της, ε, δε θελει κανείς και πολύ για να παραιτηθεί. Όχι ηχηρά, όχι δραματικά, αλλά δίχως να το καταλάβει καν ο ίδιος.

Σας γράφω από την Αγγλία και ο ίδιος μόλις πριν λίγες μέρες συνειδητοποίησα πως αυτό είναι που έχει κάνει τη συγγραφή τόσο δύσκολη τον τελευταίο καιρό. Όλα δείχνουν να με βαραίνουν, εκτός της μικρής βεβαίως, αλλά κάθε μορφή "ευθύνης" δείχνει μάταιη και χωρίς αντίκρυσμα.

Όλα αλλάζουν μόλις βρεθείς σε ένα περιβάλλον στοιχειώδους σεβασμού, νομιμότητας, αποδοχής. Στο φαστουντάδικο στη γωνία, μια αφίσσα διαφημίζει ένα θεατρικό του Τέρενς Μακ Νάλι, ναι, αυτού του Corpus Christi. Ο κόσμος - κόσμος απλός, καθημερινός - διαβάζει, σημειώνει, αδιαφορεί, χλαπακιάζει. Διαβάζω για τους ναζιστικούς χαιρετισμούς αρχηγού νομίμου κόμματος στην Κρατική Ελληνική τηλεόραση. Οι φίλοι μου εδώ, ξένοι και έλληνες, με ρωτούν "τι συμβαίνει στη χώρα;" και σε κάποιους ξεφεύγουν ματιές χρωματισμένες με λίγο οίκτο. Τους κατανοώ, έτσι κοιτούσα κι εγω πριν κάτι χρόνια, συναδέλφους μου από χώρες που στα μάτια μου φάνταζαν τριτοκοσμικές. Κούνια που με κούναγε.

Είδα το "Seven Psychopaths" του Martin MacDonough, του τυπά που είχε σκίζει με την "Αποστολή στη Μπριζ". Μοναδικός συνδιασμός Φελινικού προβληματισμού αλα Οκτώμιση, Ταραντινικού κυνικού χιούμορ και προχωρημένης σινελατρείας που κάνει στάσεις ακόμα και στον Βιμ Βέντερς. Επιτέλους κάποιος δίνει έναν μεγάλο, ζουμερό ρόλο στον Christopher Walken - added bonus για την εμφάνιση του Tom Waits, σκίζουν και οι Colin Farell, Woody Harelson και Sam Rockwell. Βγαίνω από την αίθουσα ενθουσιασμένος. Επίσης βλέπω επιτέλους live τον Johnny Hallyday στο Royal Albert Hall - αλλά γι αυτό, αξίζει ένα ξεχωριστό κείμενο.

Σύντομα αφήνω το Λονδίνο και ετοιμάζομαι για την επιστροφή στη χώρα. Κάθε φορά, όλο και πιο δύσκολο αυτό το τελευταίο.

Η κόρη (2012) ( * * )

«Στου καλότυχου την πόρτα, θηλυκό γεννιέται πρώτα» λέει μια παροιμία. Σε καμιά περίπτωση δε θα με χαρακτήριζα καλότυχο, αλλά δε σας κρύβω πως χάρηκα πολύ όταν έμαθα πως περιμέναμε κορίτσι. Ακούστηκε κάπως αυτό; Τι να σας πω, σκέφτεσαι λίγο την αγριάδα των αγοριών, το άτσαλο τους τρέξιμο, θυμάσαι λίγο και την άχαρη θολούρα της εφηβείας σου και βάζεις δίπλα απ’ όλα αυτά την τρυφερότητα ενός κοριτσιού, που μέσα απ’ αυτήν όλα αλλάζουν. Θα μου πεις και με το αγόρι δεν αλλάζουν; Προφανώς. Εγώ όμως ήθελα κορίτσι. Πιθανότατα και να ήθελα να αγαπηθώ. Λένε πως τα κοριτσάκια αγαπούν πολύ τους μπαμπάδες τους.

Έλα όμως που αυτό δε σημαίνει πως οι μπαμπάδες έχουν το αλάθητο: μπορεί το αγόρι με το κορίτσι να διαφέρουν, το παιδί όμως είναι παιδί. Και έχει ανάγκη πολύ συγκεκριμένα πράγματα, από την προσφορά ή τη στέρηση των οποίων, αργά ή γρήγορα θα κριθείς. Και η ευθύνη της κοινωνίας; Τεράστια. Οι ανισότητες που την διέπουν ανετότατα σε «πετάνε» στη λάθος μεριά, την μεριά εκείνη από την οποία δύσκολα ξεφεύγεις. Και εκεί, ναι, γίνονται λάθη. Υπάρχει όμως πάντα ένα όριο. Γράφω αυτό το κείμενο και φέρνω στο νου μου το φινάλε του Κλέφτη Ποδηλάτων. Μέσα στην δραματική απελπισία αυτής της κατάστασης, σε διαλύει να ξέρεις πως οι δυο αυτοί άνθρωποι, αυτός ο πατέρας και αυτό το παιδί, είναι ανίκητοι – και η αγάπη τους αυτή είναι η μόνη ελπίδα που έχουμε.

Η Μυρτώ, η 14χρονη ηρωίδα της ταινίας αναζητά έναν απόντα πατέρα, που δείχνει να αντιμετωπίζει κάθε σοβαρό πρόβλημα με τη μέθοδο της φυγής. Η ίδια, που τόσο τον αγαπά, αποδίδει στον εαυτό της ένα πολύ μεγαλύτερο κομμάτι ευθύνης απ’ αυτό που της αντιστοιχεί, αλλά δεν το ομολογεί ποτέ. Ζόρικο φορτίο η απόρριψη του πατέρα. Αφήνει άσχημα κουσούρια. Και Η Κόρη του Θάνου Αναστόπουλου βασανίζεται από την άρνηση μιας σκληρής αλήθειας, την αποδοχή της οποίας αναβάλει μέχρι την τελευταία σεκάνς. Μια σειρά γεγονότων, αναλαμβάνει να την οδηγήσει εκεί, στο κλείσιμο αυτού του κύκλου ο οποίος ξεκινάει με την απαγωγή ενός μικρότερου αγοριού από τη Μυρτώ. Βλέπεις την ταινία και παγώνεις: σε ποιο από τα δυο παιδία να δώσεις άδικο;

Δυστυχώς, άλλο πράγμα ο στοχασμός πάνω στη δράση, και άλλο η δράση η ίδια. Κι ενώ, σκηνοθετικά, ο Θάνος Αναστόπουλος δείχνει να φιλμογραφεί την δεύτερη με έμπνευση και νεύρο – ο ρυθμός του παραπέμπει σ’ αυτό τον αδελφών Νταρντέν – το σενάριο του σκοντάφτει σε μια σχηματικότητα που έρχεται σε πλήρη αντίθεση με τον, στυλιζαρισμένο αλλά απολύτως πειστικό ρεαλισμό της εικόνας. Γιατί η Μυρτώ δε χρειάζεται να διαβάζει λήμματα λεξικών (για τις λέξεις – κλειδιά «χρέος» και «ευθύνη»): Τα νοήματα αλλά και τα ερωτήματα που προκύπτουν απ’ αυτές οφείλουν να αναδύονται από το δράμα. Το δράμα όμως μοιάζει δευτερευούσης σημασίας σε επίπεδο σύλληψης, και εκεί βραχυκυκλώνεις. Όταν πλέον φτάνεις στη προτελευταία σκηνή, η δράση φαντάζει εντελώς παράλογη, στημένη για να εξυπηρετήσει τα θέματα που ναι μεν θέλει να θίξει Η Κόρη, εις βάρος όμως της ίδιας της ταινίας καθώς αυτό που προκύπτει φοβάμαι πως φλερτάρει πολύ με τον διδακτισμό. Ακόμη χειρότερα, έναν διδακτισμό που έχω την αίσθηση πως δεν ήταν καθόλου μέσα στις προθέσεις των δημιουργών της.

Απομένουν κάποιες ειλικρινείς στιγμές ανάμεσα στα δυο παιδιά πρωταγωνιστές, οι Γιώργος Συμεωνίδης και Ιερώνυμος Καλετσάνος που δίνουν ερμηνείες στιβαρές και απολύτως ισορροπημένες μέσα στο φιλμικό σύμπαν που τις εμπεριέχει (κάτι που δυστυχώς δεν συμβαίνει με την πλειονότητα του καστ) και μια τελική σεκάνς που, παρά τον προφανή της συμβολισμό, αποτυπώνει μια εικόνα τόσο δυνατή, που από τη δύναμη της και μόνο απελευθερώνεται από τον βραχνά του κλισέ.

Vincere (2009) ( * * * * )

Στην Ιταλία γεννήθηκε η Όπερα - κάπου στο τέλος του 16ου αιώνα. Θα έπρεπε να εφευρεθεί το σινεμά για να δούμε μια πιο σύνθετη τέχνη απ’ αυτήν: λόγος, υποκριτική, τραγούδι, μουσική, σκηνικά, κοστούμια, χορός – για εκατοντάδες χρόνια αυτός έδειχνε να είναι ο απόλυτος συγκερασμός όλων των τεχνών. Στη συνέχεια, βέβαια, η Όπερα, ως τέχνη, έδειξε να «μεταφέρεται» στη Γερμανία. Και εκεί έπεσε και στα χέρια του πρώτου μεγάλου αναθεωρητή της, του Βάγκνερ. Που «πείραξε» τις δομές, τις μελωδίες και τις τονικότητες της, δημιουργώντας κάτι ολότελα ξεχωριστό. 

Στην Ιταλία γεννήθηκε ο άθεος και αριστερός Μπενίτο Μουσολίνι. Ορθώς διαβάσατε: ο μετέπειτα συνεργάτης του Χίτλερ, υπήρξε μέλος του σοσιαλιστικού κόμματος όταν αυτό βρισκόταν στα σπάργανα (μιλάμε για τις αρχές του 20ου αιώνα) για να εκδιωχθεί απ’ αυτό μόλις το 1914. Πληγωμένος, αλλά και πεπεισμένος για το δίκιο του, θα επιστρέψει από τον 1ο Παγκόσμιο Πόλεμο, και θα ιδρύσει το «Fasci Italiani di Combattimento», το φασιστικό κόμμα που μέσα σε λίγα χρόνια θα πάρει την εξουσία. Η Ίντα Ντέσλερ, - ιταλίδα και αυτή, παρά το όχι και τόσο λατινικό της όνομα - γνώρισε, και αγάπησε τον Μουσολίνι. Έκανε μαζί του και ένα παιδί. Και, στη συνέχεια, φυλακίστηκε για δέκα χρόνια, και αυτή, και το παιδί της. Η αγάπη της, ντρόπιαζε τον δικτάτορα. Του οποίου οπαδός θα σπεύσει να δηλώσει ο Αδόλφος Χίτλερ. Που θα «πειράξει» τις δομές και τις τονικότητες του φασισμού, δημιουργώντας και αυτός, ένα κίνημα με ταυτότητα ξεχωριστή. 

Στην Ιταλία γεννήθηκε και ο Μάρκο Μπελόκιο που επιχειρεί να μιλήσει για αυτό το «θολό» ιστορικό κεφάλαιο, πατώντας στην Οπερατική δομή την οποία όμως και ανατρέπει, παραβιάζοντας τον κανόνα της γραμμικής αφήγησης. Γιατί συνδέει, με μια εντυπωσιακή σκηνοθετική σιγουριά, την αισθητική μετάλλαξη με την πολιτιστική, για να οδηγηθούμε από την πολιτιστική στην κοινωνική καί από την κοινωνική στην ατομική. Ως μεγάλος τραγωδός, τοποθετεί στο επίκεντρο την Ίντα Ντέσλερ που ενσαρκώνει σπαρακτικά η Τζιοβάνα Μετσοτζιόρνιο. Και η ερμηνεία της, καρδιά αυτού του υπέροχου φιλμ, που μονάχα στην Ιταλία θα μπορούσε να είχε συλληφθεί και ολοκληρωθεί. Μόνο στην Ιταλία το λαϊκό σινεμά μπορεί ταυτόχρονα να σου προσφέρει μια τέτοια αισθητική απόλαυση.

Amour (2012) ( * * * * * )

«Δε θυμάμαι την ιστορία. Θυμάμαι το συναίσθημα»: Ο Ζορζ διηγείται ένα περιστατικό από την εφηβεία του στη σύζυγο του, την Αν. Ένα βράδυ, μας λέει, προσπαθούσε να περιγράψει σ’ έναν άγνωστο τις εντυπώσεις του από μια ταινία που τον είχε συγκινήσει βαθιά, και δεν μπορούσε να κρατήσει τα δάκρυα του. Έχουν περάσει πολλά χρόνια από τότε και οι δυο τους είναι πια ηλικιωμένοι - μοιάζουν να έχουν μονάχα ο ένας τον άλλο, παρά τις μάλλον αραιές επισκέψεις της κόρης τους ή του κοινωνικού τους περίγυρου. Αυτό δεν εμποδίζει τον Ζορζ να την παρατηρεί γοητευμένος: «Ξέρεις πόσο όμορφη δείχνεις σήμερα;» της λέει σε μια αβίαστα τρυφερή στιγμή κι εμείς χαμογελάμε έχοντας σχεδόν ξεχάσει τη μακάβρια αφετηρία του Amour, της νέας ταινίας του Michael Haneke: Μια ομάδα αστυνομικών σπάει την πόρτα ενός διαμερίσματος για να ανακαλύψει, στολισμένο με λουλούδια, το πτώμα της Αν σε προχωρημένη αποσύνθεση.

Κι εμείς παρακολουθούμε τις τελευταίες μέρες της Αν και του Ζορζ καθώς δίνουν δυο αγώνες που, ο καθένας χωριστά, θα απαιτούσε δυνάμεις μιας ζωής: του έρωτα και της αξιοπρέπειας. Του έρωτα γιατί η διαρκώς επιδεινωμένη κατάσταση της Αν – που έχει χτυπηθεί από εγκεφαλικό – θα φέρει και τους δυο στα όρια τους, και της αξιοπρέπειας, καθώς αποφασίζουν να περάσουν αυτή τη δοκιμασία μόνοι, μακριά από τα νοσοκομεία αλλά και από την ενοχλητική ανησυχία φίλων και συγγενών.

Η ελληνική μεταφραστική διχοτόμηση του “Amour” αποτελεί ένα κατάλοιπο κουλτούρας χριστιανικής καθώς, στο λεξιλόγιο μας, μέχρι τότε πρωταγωνιστούσε η λέξη «έρωτας». Η εκκλησία αναγκάστηκε να «οριστικοποιήσει» την «αγάπη» που αν και προϋπήρχε ιστορικά, «λανσάρεται» ουσιαστικά από τον Απόστολο Παύλο. Οι λόγοι είναι προφανείς: η λέξη «αγάπη» μπορεί να εμπεριέχεται στη Καινή Διαθήκη (οι αναφορές σ’ αυτήν είναι υπεράριθμες) δίχως ταυτόχρονα να σκανδαλίζει τους μέλλοντες πιστούς. Γιατί έρωτας σημαίνει και πάθος. Που ως πάθος, στοχεύει στην αποκοπή από το Όλον. Και η Αν δεν θέλει να βλέπει πια την κόρη της. Ούτε να ακούει τις ηχογραφήσεις του καλύτερου της μαθητή που εκφράζει την ταπεινωτική του λύπηση δια αλληλογραφίας (η Αν είναι καθηγήτρια μουσικής, όπως και ο σύζυγος της). Θέλει μονάχα τον Ζορζ. Ακόμη και στο τελευταίο στάδιο της ασθένειας της, θυμάται, γοητεύεται, φλερτάρει, τραγουδά.

Για τον μέχρι πρότινος «κυνικό» Haneke, ο έρωτας αυτός είναι η αφορμή για κάποιες μικρές ποιητικές στιγμές, μοναδικές στη μέχρι τώρα φιλμογραφία του: Ο Ζορζ και η Αν εκτελούν μια παράξενη, άτυπη χορογραφία καθώς ο πρώτος αγκαλιάζει τη δεύτερη για να την αφήσει στο αναπηρικό της κάθισμα, ένα ανατριχιαστικό όνειρο ταράζει τον ύπνο του, ένα λευκό περιστέρι «εισβάλει» στο διαμέρισμα, αυτή η προτελευταία σκηνή. Στο μεταξύ, καταγράφει την ιστορία του Ζορζ και της Αν με το πάγιο, «παρατηρητικό» του ύφος. Ολοκληρωτική απουσία κινηματογραφικού score, μεγάλα σε διάρκεια μονοπλάνα (ο χώρος, μοναδικά κατακερματισμένος από την κάμερα του Darius Khondji), προτίμηση στα μεσαία και κοντινά κάδρα. Οι ρυτίδες στα πρόσωπα του Jean Louis Trintignant και της Emmanuelle Riva (που δίνουν ερμηνείες απαράμιλλης ευαισθησίας και γενναιότητας) γεμίζουν συχνά την οθόνη, αν κι εμείς δίνουμε σημασία μονάχα στα βλέμματα τους. Οι ρυτίδες βλέπετε, μπορεί να κουβαλούν τη δική τους ιστορία. Εμάς όμως μας ενδιαφέρει το συναίσθημα.

Γιατί ο Ζορζ και η Αν δεν είναι μονάχα ερωτευμένοι. Αγαπιούνται κιόλας, και η αγάπη τους είναι μια αγάπη άσβεστη, μίλια μακριά από αυτή που ο χριστιανισμός αναφέρει: Η εκκλησία δε θα συγχωρούσε πολλά από τα «αμαρτήματα» που καταγράφονται στο φιλμ – ένα εξ αυτών, "σοβαρό". Ο Michael Haneke όμως αδιαφορεί. Κι εμείς, καθώς η Isabelle Huppert τριγυρνά μόνη στο πατρικό που τώρα πια της "ανήκει", συμφωνούμε. Καλύτερα να σ’ αγαπούν στην Κόλαση παρά να ‘σαι χωρίς αγάπη στον Παράδεισο.

Cosmopolis (2012) ( * * )

Αρχοντας ενός αμοραλιστικού σύμπαντος που επηρεάζει τα ανά την υφήλιο χρηματιστήρια με τις εμπορικές συμφωνίες και τις χρηματοοικονομικές προβλέψεις του, ο 28χρονος χρηματιστής που ελέγχει το μέλλον χωρών και νομισμάτων από το καταφύγιό του, την τεράστια λευκή λιμουζίνα του, αναζητά ένα μέρος να κουρευτεί.

Και να ηρεμήσει. Παρά τα φράγκα και τις ανέσεις – δεν θα λέγαμε πως έχει δα και σοβαρά προβλήματα ο ήρωας, πέραν ίσως της ασσυμετρίας του προστάτη του. Κι όμως τις νύχτες ο πανίσχυρος Έρικ δεν μπορεί να κοιμηθεί. Η διαδρομή του στην πόλη ανακόπτεται κάθε τόσο από την κίνηση στους δρόμους, την επίσκεψη του προέδρου των ΗΠΑ, μια διαδήλωση κατά της παγκοσμιοποίησης, την κηδεία ενός διάσημου ράπερ, αλλά και από τους συχνούς επισκέπτες της λιμουζίνας του (τον οικονομικό αναλυτή του, τον γιατρό του, τον σωματοφύλακά του, την ερωμένη του). Και πριν από το τέλος όμως της βραδιάς, συνειδητοποιεί την αποτυχία του οράματός του.

Επειδή όμως όλο αυτό θα μπορούσε και να «βρωμάει» ρητορεία, ο Ντέιβιντ Κρόνενμπεργκ τονίζει τον σαρκαστικό τόνο του βιβλίου του Ντον Ντε Λίλο με μια quirky κινηματογράφιση που ακολουθεί τη μονότονη διαδρομή του ήρωα (που ενσαρκώνει εξαιρετικά ο Ρόμπερτ Πάτισον). Η μουσική υπόκρουση αμβλύνει την ειρωνεία, οι κοινωνικές αναντιστοιχίες, έρχονται σχεδόν από μόνες τους και οι ατάκες φεύγουν σα σφαίρες. Σφαίρες που όμως σύντομα αδρανούν και εντέλει, στόχο δε βρίσκουν.

Γιατί η φιλμική φόρμα που επέλεξε ο Καναδός κινηματογραφιστής κλωθογυρίζει γύρω από τις σημάνσεις της με μια σχεδόν ambient επαναληπτικότητα που μπορεί να σε βυθίζει έτσι πιο γοργά στο σύμπαν της, σου αφαιρεί όμως τη πρόσβαση στην επεξεργασία αυτών που ακούγονται εδώ, στέλνοντας το όλο δράμα στο μηδέν – ένα «μηδέν» όμως που και πάλι δείχνει να σε περιμένει χαιρέκακα στο φινάλε (με τη σύγκρουση των Πάτισον / Τζιαμάτι) σε σημείο του ν' αναρωτιέσαι τελικά μήπως όλη αυτή η ιστορία ήταν ένα intellectual καλαμπούρι.

Ε και να’ ταν…

Cesare deve morire (2012) ( * * * * )

Φυσούσαν και ξεφυσούσαν μερικοί μετά τη βράβευση του «Ο Καίσαρας πρέπει να πεθάνει» με τη Χρυσή Άρκτο στο Φεστιβάλ Βερολίνου. Γιατί; Επειδή, λέει, οι Ταβιάνι είναι «γέροι». Ένας ιδιότυπος φασισμός, μπολιασμένος με φιλμική αμάθεια, χαρμάνι απεχθές όσο, δυστυχώς, και δημοφιλές. Λες και το μόνο που δικαιούται να προσφέρει ένας καλλιτέχνης μιας προχωρημένης ηλικίας είναι η παραίτηση.

Well, I got news for them: Ο νέος δίσκος του Μπομπ Ντίλαν είναι αριστούργημα. Το ίδιο και η τελευταία ταινία του Γουίλιαμ Φρίτκιν. Και, βεβαίως, αυτή εδώ, η πρόσφατη σκηνοθετική δουλειά των αδελφών Ταβιάνι, που ξεκινάει στο πάλκο: Η σκηνή λιτή, δίχως πολλά σκηνικά, minimal που λένε, με τον θίασο να ερμηνεύει το τελευταίο μέρος του σεξπηρικού Ιούλιου Καίσαρα. Το κοινό τους αποθεώνει. Και, μετά το πέρας της παράστασης, μια ομάδα αστυνομικών τους μαντρώνει. Οι ηθοποιοί είναι όλοι τους τρόφιμοι φυλακών υψίστης ασφαλείας και η συμμετοχή τους στις παραστάσεις εντάσσεται στο πλαίσιο του αναμορφωτικού τους προγράμματος. Η παράσταση σε έγχρωμο. Οι πρόβες σε ασπρόμαυρο.

Ο Σαίξπηρ ποτέ δεν υπήρξε πιο διεισδυτικός πολιτικά απ’ ότι στον Ιούλιο Καίσαρα: Η ειλικρίνεια με την οποία ο Βρούτος και οι άνδρες αποφασίζουν να αντισταθούν στην αδικία και την τυραννία, τους καθιστούν ολοκληρωτικά ακατάλληλους να αντιμετωπίσουν την πονηριά και τη δύναμη των όσων αντιτίθενται σ’αυτούς. Ο κύκλος της ανθρωπότητας από τον οποίο δεν ξέφυγε ποτέ η Ιστορία. Ούτε και οι τρόφιμοι στους οποίους ο σκηνοθέτης εμπιστεύεται τους πρώτους ρόλους.

«Δεν μπορώ να παίξω με αυτό το φίδι» φωνάζει ο ηθοποιός που ενσαρκώνει τον Καίσαρα έχοντας απέναντι του έναν «Κάσιο» που, μαθαίνουμε, τον έχει ταιριαστά, ρουφιανέψει στους φύλακες χρόνια πριν. Δεν χρειάζεται καμία αναφορά στο πρωτότυπο, δε χρειάζονται ακαδημαϊκές αναλύσεις και σημειολογικές παρεμβάσεις, δεν χρειάζεται καμία νύξη εκ μέρους των Ταβιάνι. Όλα προκύπτουν από τη δραματοποιημένη καταγραφή των προβων που διαρκούν έξι μήνες. Και μέσα από αυτές, οι φυλακισμένοι ηθοποιοί συνειδητοποιούν για πρώτη φορά τα όρια της εξουσίας, της ελευθερίας, της Τέχνης. Ανακαλύπτουν δηλαδή, τη ζωή.

Όταν στο φινάλε, ο τρόφιμος γυρίζει στη κάμερα και μονολογεί: «από τότε που γνώρισα τη τέχνη, αυτό το κελί έγινε φυλακή» ανατριχιάζεις: Το μόνο που σου μένει είναι μια θλίψη μα και μια ελπίδα πως, στο τέλος, κάτι θα μπορούσε να σωθεί.

Η μελαγχολία της αντίδρασης

Δυο κατηγορίες λέξεων μου γυρίζουν πραγματικά τ' άντερα. Αυτές που μου υπενθυμίζουν πως ανήκω κάπου, έστω και κατά τύχη (π.χ. "παράδοση") και αυτές που, όταν εκφέρονται, προϋποθέτουν ετσιθελικά πως ο απέναντι τις στερείται και πως αυτός που τις εκφέρει, τις διαθέτει, ως αξία, στο έπακρο, άρα λειτουργούν προσβλητικά όσο δε παίρνει (οι λέξεις "σεβασμός" και "ήθος" είναι καλό παράδειγμα). Προφανώς πρόκειται για προσωπικές διαστροφές, όχι για κάποιο "δόγμα" που θα μπορούσα να υπερασπιστώ με πλήθος επιχειρημάτων. Εγώ είμαι έτσι. Υπάρχει και μια τρίτη παραλλαγή που συνδυάζει και τα δυο. Λέξεις σαν το "μεράκι" και "φιλότιμο", ακραιφνώς "ελληνικής" καταγωγής που περιγράφουν, υποτίθεται τα χαρίσματα της μεγάλης μας φυλής και πλέον βρωμάνε υποκρισία και κουκουλωμένο μίσος. Μεταφραστική διαστροφή μου, κι αυτή.

Αυτό πάντως που δεν είναι προσωπική μου άποψη αλλά θλιβερό γεγονός είναι πως ολάκερο αυτό το λεξιλόγιο αποτελεί βούτυρο στο ψωμί των εχθρών της οποιασδήποτε ομορφιάς που απέμεινε σ' αυτή τη ρημαγμένη γη. Δεν έχει κανένα νόημα να αναφέρω πως στο τόπο του Αριστοφάνη μπουζουριάζεσαι για internet-ική σάτιρα, γιατί αυτό θα προϋπέθετε πως υπάρχει μια (εδώ κι αν γυρίζουν τ' άντερα) "γενετική συνέχεια" των "αρχαίων ημών" με τους σημερινούς συντοπίτες μας. Απ' ότι φαίνεται αρκεί ένα μαχαίρι κι ένας λοστός για να πειστούν και οι άπιστοι.

Όταν, για όλους τους λόγους που προανέφερα και μασκάρεψα, δεν ξεφυσώ από την προσπάθεια μου να αποφύγω κάποια κρίση πανικού, ακούω μουσική, απολαμβάνω ταινίες, μαγειρεύω εξαίσιες μακαρονάδες, παρενοχλώ τη λατρεμένη μπέμπα μου και ξεφυλλίζω εφημερίδες. Αυτό το τελευταίο το προτιμώ - χίλιες φορές από το να χαζεύω ειδήσεις στο διαδίκτυο. Κάτι έχει το ρημάδι το χαρτί, μια νανο-μυσταγωγία που δε θα θελα να εκλείψει. Πάνε δυο εβδομάδες που διάβασα στα ΝΕΑ γι αυτό το νέο είδος πιθήκου που ανακαλύφθηκε στην Αφρική,  "για δεύτερη φορά μέσα σε 28 χρόνια". Οι ντόπιοι (για την ακρίβεια, οι Κονγκολέζοι, μιας και ανακαλύφθηκε στη Λαϊκή Δημοκρατία του Κονγκό) τον αποκαλούν "Λέσουλα". Οι δε επιστήμονες που τον αναγνώρισαν τον χαρακτηρίζουν "ντροπαλό και ήσυχο". Πάνε δυο εβδομάδες κι ακόμα να ξεχάσω τα μάτια του. Έχω χρόνια να ανακαλύψω ένα τόσο ευαίσθητο βλέμμα στους ομοεθνείς μου.

Να σας πω την αλήθεια, θα ήθελα πολύ να γνωρίσω καλύτερα το Λέσουλα. Να του μιλήσω για τη ζωή μου τα τέσσερα, τουλάχιστον, τελευταία χρόνια. Για το τι σημαίνει να ζεις εδώ. Να προασπίζεσαι έναν μικρόκοσμο που όλο και στενεύει. Να φωνάζεις, από τη μια, για όσα σε περιορίζουν, κι από την άλλη να "κόβεις" ερευνητικά τον διπλανό σου που ενδέχεται και να σε μαχαιρώσει αν αυτά που λες δεν του πολυαρέσουν. Να κρατάς έξω από το σπίτι σου τη θλίψη για να προφυλάξεις ό'τι αγάπησες περισσότερο. Και μόλις ανοίγεις την πόρτα, να λούζεσαι την αμόλυντη κακία ενός λαού που έμαθε να ενώνεται μονάχα δια της εχθρότητας. Μετά, αφού βαρεθώ με τα "κοινωνικά", να του αραδιάσω σκέψεις όμορφες κι άσχημες, σφηνωμένες στο σεντούκι των περιστάσεων, που μαζεύονται χρόνια για να προφυλάξουν τους αποδέκτες τους. Δηλαδή, τους φίλους που απομακρύνθηκαν, τους φίλους που απομάκρυνα και το ασπάστηκαν, τους δικούς μου που καλό θα ήταν να μην τους ζορίσω πολύ γιατί έχουν κι αυτοί τα δικά τους, και κανα δυο άλλους. Στο τέλος θα απέμεναν οι πιο κρυφές κουβέντες. Αυτές με αποδέκτη εμένα τον ίδιο.

Και ο Λέσουλα θα στέκεται απέναντι μου μ' αυτά τα μάτια που μοιάζουν να αφουγκράζονται όλη τη θλίψη του κόσμου. Το μόνο που λείπει εδώ είναι κάποιος να σε ακούσει.

"Polisse" (2011) ( * )

“Polisse”, δηλαδή «αστυνομία» με πειραγμένη ορθογραφία, σκοπός της οποίας είναι να προσομοιώσει την άρθρωση ενός παιδιού – ή ενός ανίδεου. Η ανίδεη στη συγκεκριμένη περίπτωση είναι η Μελίσα, μια διοπτροφόρα φωτογράφος που, για λόγους δημοσιογραφικούς, παρακολουθεί στενά τις περιπέτειες μιας αστυνομικής μονάδας στις πιο κακόφημες συνοικίες του Παρισιού (τις λιγότερο φωτογενείς δηλαδή – μη μας πούνε και τουρίστες). Αυτή είναι, λίγο – πολύ η πλοκή της ταινίας της σεναριογράφου, σκηνοθέτιδας και πρωταγωνίστριας (αλλοίμονο) Μαϊγουέν.

Το δελτίο τύπου της ταινίας – τουλάχιστον αυτό που μας μοιράστηκε στο Φεστιβάλ Καννών, όπου η ταινία τσίμπησε ένα ειδικό βραβείο – ευαγγελίζεται την αλήθεια των ιστοριών που καταγράφονται εδώ: «Από επίσημα αστυνομικά αρχεία!» διαβάζουμε σε bold γραμματοσειρές και μας πιάνει μια ανατριχίλα. Επειδή όμως οι ιστορίες είναι ρεαλιστικές, και η κάμερα δείχνει να μη «πατά» στη σταθερότητα ενός τρίποδα, αυτό δεν κάνει ρεαλιστικό το “Polisse”. Αντιθέτως, πρόκειται για μια άκρατα στυλιζαρισμένη ταινία που όχι μόνο δεν αφήνει την «αλήθεια» των περιστατικών να μιλήσει αλλά φροντίζει να αφήνει πάνω σε κάθε event την προσωπική «στάμπα» του δημιουργού της που κρίνει, κατακρίνει και σαρκάζει όπως θεωρεί πως αρμόζει στα θύματα ή στους θύτες. Παράδειγμα: ένα 13χρονο κορίτσι ανακρίνεται από δυο αστυνομικούς (προσέξτε, έναν άντρα και μια γυναίκα). Κατά τη διάρκεια της ομολογίας της μαθαίνουμε τι έχει συμβεί: έχει προσφέρει τις «στοματικές» της υπηρεσίες σε μεγαλύτερους συμμαθητές της με ανταμοιβή «ένα πολύ καλό κινητό τηλέφωνο» όπως λέει χαρακτηριστικά. Ε, και οι μπάτσοι βάζουν τα γέλια. Γιατί; Επειδή το κοριτσάκι είναι ηλίθιο, λέει χυδαιότατα και διόλου σιωπηλά η Μαϊγουέν, «τιμωρώντας» το με το γέλιο των ηθοποιών της το οποίο, αχ τι βολικό, δείχνει και «ρεαλιστικό». Με ανάλογη «λεπτότητα» βάζει μια μουσουλμάνα μπατσίνα να βγάζει λόγο ενάντια στο φονταμενταλισμό των ομοθρήσκων της (επειδή το «μήνυμα» είναι σωστό δε σημαίνει πως πρέπει να ανεχτούμε και τον τρόπο με τον οποίο μας σερβίρεται). Είναι στιγμές στο “Polisse” που θα έκαναν ακόμα και τον Όλιβερ Στόουν να φωνάξει «επιτέλους λίγη λεπτότητα!».

Μα, θα μου πείτε, εδώ η Μαϊγουέν δε πουλάει «λεπτότητα». Θέλει να μιλήσει για την ωμή αλήθεια και αν δεν τη σηκώνει το στομάχι μερικών, ε, αυτοί είναι κακόμοιροι μικροαστοί που ζουν στη κοσμάρα τους. Εμ, ούτε αυτό στέκει. Πρώτον, επειδή η αυτοκτονία μιας εκ των ηρωίδων έρχεται στο φινάλε εντελώς ξεκάρφωτα και δίχως τη παραμικρή δραματουργική δικαίωση (shock tactics για λοβοτομημένα πειραματόζωα), δεύτερον επειδή ανάμεσα στις υποθέσεις παρεμβάλλονται οι προσωπικές ιστορίες των ηρώων που, σε επίπεδο συγγραφής πιθηκίζουν άστοχα ανάλογα γαλλικά δράματα (έτη φωτός από το «Police» του Μορίς Πιαλά, για να μιλήσουμε πιο καθαρά) και, τρίτον, επειδή, η σεναριογράφος, σκηνοθέτιδα και πρωταγωνίστρια αυτής της τόσο, μα τόσο κάλπικης ταινίας βάζει στο στόμα ενός μπάτσου που την κορτάρει (για να τη κερδίσει και να φάμε και στη μάπα το μοναδικά κακοστημένο ρομάντζο τους για ολόκληρο σχεδόν το δεύτερο μισό του φιλμ) την εξής ναρκισσιστική ατακάρα: «Χωρίς τα γυαλιά σου είσαι πιο όμορφη». Και είναι ψέμα. Όπως και όλα σ' αυτο το υποκριτικό τουρλουμπούκι.

Οι φίλοι που αλλάζουν πατρίδες.

Με τον Αχιλλέα γνωριστήκαμε μέσω του Τράγου. Παλαβιάρης κι αυτός με το σινεμά και τον Αρτζέντο (και με heavy-metal-ικό παρελθόν, που το πας αυτό;) - αλλά και με τον Γκοντάρ, και ξέρετε πόσο δύσκολα γλυτώνει κανείς το σινεφιλικό καυγά με κάποιον που αντλεί επιχειρήματα από το Γκονταρ-ικό οπλοστάσιο. Ολονύχτιες διαφωνίες που κατέληγαν σε γελαστά μπινελίκια, και μερικές εξαίσιες προβολές μαζί, και πιώματα βεβαίως. Φίλος καλός, αγαπητός. Είναι επίσης και ο πρώτος φίλος μου που φεύγει από τη χώρα (ακολουθούν άλλοι δύο μέσα στο μήνα). Μιλάμε στο τηλέφωνο ενίοτε, κι αυτός ανεβάζει κάθε μέρα (περίπου) κι από μία φωτό της νέας του πατρίδας όπου ζει με το κορίτσι του και ετοιμάζεται για ένα εξαίσιο φιλμικό μεταπτυχιακό.

Χαίρομαι που έφυγε, μπορώ να πω πως τον ζηλεύω και λίγο. Τους άλλους δυο που αποχωρούν σύντομα θα τους συναντήσω τον Οκτώβριο στο Λονδίνο. Θα είναι far-out-there νομίζω, το πως θα περάσουμε μακριά από την εθνική μας μιζέρια. Είναι μια παράξενη αίσθηση πάντως. Φεύγεις από έναν τόπο, πας σ' έναν άλλο. Αποκτάς δεσμούς, φίλους. Μετά από λίγο καιρό, έχεις τους φίλους "εκεί" και τους φίλους "εδώ". Μπολιάζεσαι μ' άλλες αντιλήψεις. Μαθαίνεις να ακούς, αρχικά για να διακρίνεις τις ντοπιολαλιές, μετά... από συνήθεια. Και αυτό βοηθάει, γενικώς.

Δυο φορές έπαιξα με την ιδέα να φύγω από δω, παλαιότερα, και τις δυο επέστρεψα - τη δεύτερη φορά μάλιστα μετά από μια ερωτική ιστορία που δε καρποφόρησε. Έμεινε όμως ο έρωτας για τη πόλη. Και για την άλλη διάσταση αντίληψης που έχτισε μέσα μου, έστω κι αν αυτή ήθελε λίγο σπρώξιμο για να εκκολαφθεί. Κάποια στιγμή θα ξαναπάω, το θέλω πολύ.

Και τη μέρα που θα φεύγω από τη Λιόν θα πάρω το τρένο Αχιλλέα, να σου ρθω (ίσως και να σε ξεχέσω λίγο αν πιάσουμε κάνα ζήτημα κινηματογραφικής ηθικής). Σα να μου λείπεις λίγο, μπάσταρδε.

Για την "Αυτοκρατορία των Αισθήσεων"

Ο όρος «ταμπού» προέρχεται από την Ασία, είναι για την ακρίβεια Πολυνησιακός και σημαίνει «απαγορευμένο». Οι Ιάπωνες πάλι χρησιμοποιούν τη λέξη «γκοχάτο» και δεν είναι παράξενο που μια ταινία με αυτόν ακριβώς τον τίτλο υπάρχει στη φιλμογραφία του Ναγκίσα Όσιμα. Γιατί η παραβίαση ενός ταμπού μπορεί να μη καθιστά έγκλημα, αμάρτημα όμως είναι στα σίγουρα. Και σε μια καριέρα γεμάτη «αμαρτήματα», η Αυτοκρατορία Των Αισθήσεων στέκει ως το πιο βαρύ του δημιουργού του που, πλήρως παραδομένος στο πάθος των ηρώων του, φιλμογράφησε τους ηθοποιούς του να ερωτοτροπούν στ’ αλήθεια μπροστά από τις κάμερες, δίχως ποτέ το αποτέλεσμα να αγγίξει το χυδαίο. Και όλα αυτά ξεκινώντας από μια αληθινή ιστορία την οποία και κινηματογράφησε σχεδόν… λαθραία.

Όλα αυτά μέσα στη δεκαετία του 70, τότε που βασίλευε στις αίθουσες η πορνογραφία, άλλη μια μορφή εξουσίας κι ένας μηχανισμός καταπίεσης για τις καημένες τις φεμινίστριες - όχι όλες δηλαδή, αλλά τουλάχιστον γι αυτές που ποτέ τους δεν σκέφτηκαν πως, το σεξ μπορεί να είναι εποικοδομητικό ή καταστρεπτικό, ηθικό ή ανήθικο και, ως μέσο επικοινωνίας, μπορεί να "στείλει" μηνύματα τόσο διαφορετικά όσο η ζωή και ο θάνατος. Όπως αποδεικνύει η αληθινή ιστορία της Άμπε και του Ίσιντα.

Ο Ναγκίσα Όσιμα αναζήτησε την Άμπε και, μετά από καιρό, την εντόπισε σε επαρχιακό μοναστήρι το 1973. Πάνω στις μαρτυρίες της θα βασίσει τη πιο φημισμένη ιαπωνική ταινία όλων των εποχών που, βολικά από μια άποψη, γίνεται πραγματικότητα την εποχή που το σκληρό πορνό έχει αρχίσει να γίνεται της μόδας. Ήταν η εποχή που το Βαθύ Λαρύγγι απέφερε κέρδη 600 εκατομμυρίων στα ταμεία, μετατρέποντάς το από μια απλή τσόντα στην, αναλογικά, μεγαλύτερη εμπορική επιτυχία στην ιστορία του σινεμά καθώς η αθάνατη Λίντα Λάβλεϊς μέσω του εκπληκτικού ευρήματος της κλειτορίδας στο λαιμό, εντυπωσίαζε με τις επιδόσεις της στο στοματικό σεξ - με το ταμειακό του σουξέ να στέλνει ένα μήνυμα σεξουαλικής απελευθέρωσης, κατάρριψης των ταμπού και των μικροαστικών συμβάσεων που βέβαια, όπως όλα τα όνειρα, κράτησε λίγο. Ο ίδιος πάντως κατόρθωσε να γυρίσει το φιλμ κρυφά από τις ιαπωνικές αρχές, αποφασισμένος να βάλει τους ηθοποιούς του να ερωτοτροπήσουν κανονικότατα, και να τους καταγράψει σε φιλμ. Μόνο έτσι, θεώρησε ο Όσιμα, θα μπορούσε να μεταφερθεί και στο δυτικό θεατή ο γνήσια μακάβριος ερωτισμός που πυροδοτούσε τη σχέση των δυο εραστών – αν μπορούσε, είχε κάποτε πει, θα έβαζε την Έικο Ματσούτα να σκοτώσει στ’ αλήθεια τον ηθοποιό Τατσούγια Φούτζι!

Η τελευταία ερωτική στιγμή τους καταγράφεται με απόλυτη πιστότητα. Οι κινήσεις του ζευγαριού αργές, παραδομένες σε έναν μυστικισμό τη χωρογραφία του οποίου ανακαλύπτουν εκείνη τη στιγμή. Η μινιμαλιστική μουσική αμβλύνει ακόμη περισσότερο τις εντυπώσεις. Έχουν προηγηθεί ήδη αρκετές ρεαλιστικές ερωτικές συνευρέσεις των ηρώων, αυτό που βλέπουμε εδώ όμως ξεπερνά κάθε προηγούμενο. Η ομορφιά που καταγράφει ο φακός του Όσιμα δε κρύβει τίποτα το «γαργαλιστικό» - μονάχα η ομορφιά του έρωτα τους στέκει έκθετη, σε όλη την αρρωστημένη της μεγαλοπρέπεια. Τα φώτα σβήνουν και ο Όσιμα πρέπει τώρα να βγάλει λαθραία το φιλμ από τη χώρα, ώστε να εμφανιστεί στα εργαστήρια της γαλλικής παραγωγού εταιρίας, όπου και ο Όσιμα θα μοντάρει μυστικά τη ταινία. Η πρεμιέρα της γίνεται το 1976, στην ίδια χώρα, οι κριτικοί παραμιλούν, η Ιαπωνική Κυβέρνηση εξοργίζεται, αλλά επιτρέπει τελικά τη προβολή (με λογοκριμένα τα επίμαχα μέρη) αλλά σέρνει για τέσσερα χρόνια το σκηνοθέτη στα δικαστήρια με τη κατηγορία της προσβολής της δημοσίας αιδούς – ο οποίος θα αθωωθεί μετά από πολύ ταλαιπωρία. Τέτοια πάντως ήταν η καλλιτεχνική δύναμη της ταινίας που προβάλλεται ολόκληρη, δίχως περικοπές, στην αυστηρή Αγγλία και στις ΗΠΑ. Ο Καναδάς απαγορεύει το φιλμ αρχικά και επιτρέπει τη προβολή του μόλις το 1991 – ενώ στη Πορτογαλία η ταινία παίζεται στη τηλεόραση ξεσηκώνοντας σκάνδαλο. Ένας ιερέας θα δηλώσει στο πορτογαλικό τύπο «ορθώς παίχτηκε η ταινία! Έμαθα περισσότερα βλέποντας δέκα λεπτά της απ’ όσα είχα μάθει όλη μου τη ζωή!».

Έβδομη από μια σειρά οκτώ παιδιών – εκ των οποίων, μονάχα τα τέσσερα πρόλαβαν την ενηλικίωση – η Άμπε Σάντα σπούδασε τραγούδι από μικρή, με την υποστήριξη της μητέρας της. Το τραγούδι βέβαια εκείνη την εποχή αποτελούσε ένα από τα απαραίτητα ταλέντα μιας «γκέισας» και πολλές φορές η μικρή Άμπε έκανε «κοπάνα» για τις σπουδές της. Μέχρι που, στα δεκαπέντε της, έπεσε θύμα βιασμού από έναν συμμαθητή της. Η πολυτάραχη δίκη που ακολούθησε (και κατά την οποία, οι δικοί της την στήριξαν όσο μπορούσαν) έκλεισε με την καταδίκη του βιαστή αλλά η Άμπε δεν κατόρθωσε να το ξεπεράσει και η ολοένα και αυξανόμενη επιθετικότητα της οδήγησε την οικογένεια στην… πώληση της κόρης τους σε οίκο γκεϊσών το έτος 1922. Μετά από πέντε χρόνια σκληρής δουλειάς, ανακάλυψε πως είχε κολλήσει σύφιλη. Ακολουθεί υποτυπώδη θεραπεία, εγκαταλείπει τον οίκο και εργάζεται πλέον ως εκδιδόμενη γυναίκα σε κρατικό πορνείο, χτίζοντας ταυτόχρονα τη φήμη του προβληματικού κοριτσιού που δε σηκώνει πολλά. Λίγα χρόνια αργότερα ο πατέρας της θα αρρωστήσει βαριά και η Άμπε θα εγκαταλείψει τα πάντα για να τον φροντίσει, μόλις για δέκα μέρες πριν το θάνατο του, το Γενάρη του 1934.

Χρόνια μετά, η Άμπε θα καταφέρει να ξεφύγει από το κύκλωμα της πορνείας και θα εργαστεί στο εστιατόριο του Κιτσίσο Ίσιντα, του οποίου η φήμη ως γυναικοκατακτητή ήταν ήδη ξακουστή, παρόλο που η γυναίκα του εργαζόταν ακόμη στο μαγαζί – επί της ουσίας το διηύθυνε,. «Δεν είχα γνωρίσει ποτέ μου έναν άντρα τόσο όμορφο, τόσο κομψό, τόσο καλό εραστή – δεν υπήρχε άλλος σαν κι αυτόν» θα δηλώσει χρόνια αργότερα σε μια από τις λίγες συνεντεύξεις της. Ο ερωτικός τους δεσμός πάντως θα αγγίξει σύντομα τον παραλογισμό. Περνούν μερόνυχτα στο κρεβάτι, και όταν δεν βρίσκονται, η Άμπε το ρίχνει στο ποτό. Είναι για πρώτη φορά ερωτευμένη και δεν αντέχει να μοιράζεται τον άντρα των ονείρων της – περιέργως, οι εκρήξεις θυμού και ζήλιας της, αντί να απομακρύνουν, ενθουσιάζουν ακόμη περισσότερο τον Ίσιντα. Ένα από τα αγαπημένα τους παιχνίδια: το «πνίξιμο» κατά τη διάρκεια της ερωτικής πράξης. Και όταν, μετά από έναν δυνατό καυγά, πέφτουν μεθυσμένοι στο κρεβάτι, της ζητά να του σφίξει το λαιμό με όλη της τη δύναμη – το πρόσωπο του παραμορφώνεται, όσο τη παρακαλά να συνεχίσει και μαζί φτάνουν στη τέλεια κορύφωση. Τέσσερις ώρες μετά το φονικό, η Άμπε θα κόψει τα γεννητικά όργανα του εραστή της, θα γράψει στο νεκρό στέρνο τα λόγια «Σαντα και Κιτσίσο για πάντα» με το αίμα του, και θα βγει στους δρόμους, μισότρελη πια, για να συλληφθεί μήνες αργότερα, στο δωμάτιο ενός ξενοδοχείου, αγκαλιά με το πολύτιμο «μέλος» του αγαπημένου της.

Ποταμοί κειμένων έχουν γραφτεί περί της σύζευξης έρωτος και θανάτου, ειδικά στην Ιαπωνική κουλτούρα. Σπουδαία τα λάχανα: Η Άμπε και ο Ίσιντα το έκαναν πράξη δίχως να το πολυσκεφτούν. 

Who cares?

Παλαιότερα μου συνέβαινε μονάχα όταν βρισκόμουν στο εξωτερικό για δουλειές (δηλαδή για κάνα Φεστιβάλ). Μου συνέβη και φέτος στις Κάννες όπου γράφοντας για Χάνεκε, Λόζνιτσα και Καράξ, με τάραξε ξανά το γνωστό ερώτημα: "Για ποιόν τα γράφω αυτά;". Βλέπετε, είναι εύκολο να "ξεχαστείς" όταν βρίσκεσαι σε μια όμορφη ευρωπαϊκή πόλη - και μάλιστα σε ρυθμούς καθημερινότητας. Μεγάλη παγίδα αυτό το τελευταίο. Γιατί στις Κάννες, τη Βενετία, το Βερολίνο ή και το Λονδίνο, κανείς δεν κάνει "διακοπές" επισκεπτόμενος τα κινηματογραφικά Φεστιβάλ τους. Τα ωράρια είναι ζόρικα, οι υποχρεώσεις περισσότερες, τα deadlines αποκαρδιωτικά. Αλλά ζεις, έστω και για δέκα μέρες, σαν άνθρωπος. Μακριά από την ελληνική εχθρότητα.

Ε λοιπόν, τον τελευταίο καιρό, αυτό το ερώτημα "σκάει" ανεξαρτήτως της γεωγραφικής μου θέσης. Μου "έσκασε" τώρα δα, πριν από ένα τέταρτο, όταν έκατσα δηλαδή να ανεβάσω αυτό το κείμενο για μια παλαιότερη ταινία του Ναγκίσα Όσιμα που αγαπώ πολύ, την "Αυτοκρατορία των αισθήσεων". Προέκυψε όμως αυτή η ανησυχία την οποία και καταθέτω γραπτώς, για να τη φορτωθείτε εσείς, να μου φύγει και μένα, να ανεβάσω το κείμενο τέλος πάντων. Στο φινάλε, φαντάζομαι, ό'τι ανεβάζω, το ανεβάζω πρωτίστως για μένα, non?

Α, και καλημέρα.

Η θωλοκουλτουριάρικη ανοησία της βραδιάς.

«Noi fascisti siamo i soli veri anarchici, naturalmente una volta che ci siamo impadroniti dello Stato. Infatti, la sola vera anarchia è quella del potere»

(Εμείς, οι φασίστες, είμαστε οι μόνοι αληθινοί αναρχικοί, τώρα που ηγούμαστε του Κράτους. Στη πραγματικότητα, η μόνη αληθινή αναρχία είναι αυτή της εξουσίας).

Από το υπερβολικό, αρρωστημένο, προβοκατόρικο (αποτυχημένο ακόμη και σ' αυτό, για κάποιους) και, πάνω απ' όλα, άστοχο "Salò o le 120 giornate di Sodoma", που κάποιος Πιέρ Πάολο Παζολίνί φίλμαρε το 1975, συμπτωματικά, έτος και της δολοφονίας του).

Σιωπηλός μάρτυρας

Τελευταία οι αναρτήσεις στο blog περιορίστηκαν σε κριτικές παρουσιάσεις, όσοι μπαινοβγαίνουν εδώ, πιθανότατα το παρατήρησαν. Οι λόγοι είναι πρακτικοί αλλά και συναισθηματικοί.

Πρακτικοί καθώς ο φόρτος εργασίας αυξήθηκε βαρβάτα αυτό το καλοκαίρι, για διάφορους λόγους – εννοώντας πως η παρουσία μου στις δημοσιογραφικές προβολές έγινε τακτική, κάνοντας… επιτακτική την ανάγκη να γράψω για κάποιες εικόνες που με άγγιξαν για τον οποιοδήποτε λόγο. Συναισθηματικοί επειδή δυσκολεύομαι να γράψω προσωπικά τον τελευταίο καιρό. Όχι τόσο στο facebook (το οποίο και «έκλεισα» πάλι σήμερα, στην υπ’ αριθμόν «χέσε-μέσα» κυκλοθυμία μου, για φέτος), αλλά εκεί είναι διαφορετικά:αυτό που προκύπτει στο ψηφιακό μου προφίλ είναι περισσότερο μια σπασμωδική αντίδραση που πατά στη κάθε επικαιρότητα.

Δυσκολεύομαι όμως να στηθώ μπροστά σε μια οθόνη και να «αδειάσω». Να σκεφτώ λογικά, με συνοχή. Οι μέρες περνούν και τι απομένει;

Σήμερα ξύπνησα πρωί και έφυγα για δουλειά. Και για κάποιο λόγο, αντί να ξεκινήσω τη διαδρομή μου, το ‘ριξα στο περπάτημα. Πέρασα από τα δυο προηγούμενα σπίτια που ζούσα στη πόλη, στην Ακτή Θεμιστοκλέους και το Χατζηκυριάκειο, κατέβηκα προς το λιμάνι, πήρα έναν καφέ και χάζεψα λίγο τη πρωινή χάβρα μεταξύ δημόσιων υπαλλήλων, ταξιτζήδων, μισότρελων, ναρκομανών και περήφανων μπρατσωμένων με μάτι θολό και ζωνάρι λυμένο. Το ξέρουμε βέβαια καλά πως ζούμε σε μια χώρα που άγεται και φέρεται από το φόβο και τη κόμπλα της, παρέα μ' έναν λαό που, για κάποιο λόγο είναι πεπεισμένος πως το φως του το στερεί η κόλαση των άλλων. Φως όμως εδώ δεν υπήρξε εδώ και πολλά χρόνια – κι αυτή η επίπλαστη εικόνα, στημένη όπως ήταν σ’ ένα ψέμα, κατεδαφίστηκε γρήγορα, σαν τη μητρόπολη του “Dark Knight Rises”. Ο Νόλαν δείχνει να έχει μια βαθιά πίστη απέναντι σ’ ένα θεσμικό σύστημα που, στο τέλος, θα λειτουργήσει ανθρωπιστικά, για το συλλογικό καλό όλων. Εγώ δεν είμαι και τόσο βέβαιος.

Η μικρή διανύει τη πρώτη της εβδομάδα στο παιδικό σταθμό. Τη περασμένη Δευτέρα έδειξε να το χειρίζεται άψογα. Πήγε χωρίς κλάματα, έπαιξε, διασκέδασε, έκανε φίλους, the works. Τη Τρίτη άρχισε να συνειδητοποιεί την επιβεβλημένη συχνότητα των επισκέψεων της. Και δεν της πολυάρεσε. Έχω την αίσθηση πως θα συνειδητοποιήσει το διασκεδαστικό του πράγματος και θα ισιώσει. Άλλο πράγμα ο παιδικός σταθμός άλλωστε, κι άλλο το σχολείο. Γιατί σχολείο για μένα, είναι το μέρος εκείνο που σκοπό έχει να σου χαντακώσει τη φαντασία, να χωρέσει το κεφάλι σου σ’ ένα τόσο δα μικρό κουτάκι χωρίς πολλές – πολλές αντιδράσεις. Θα στεναχωρηθώ τη πρώτη μέρα της εκεί, δε χωρά αμφιβολία.

Σα χθες χάσαμε το Νίκο Νικολαΐδη. Όταν τον ρώτησα τι σημαίνει αυτό το «όχι πια εδώ» που ακούγεται στο «Ο χαμένος τα παίρνει όλα», μου είχε πει: «Tό "Oχι Πιά Eδώ" είναι αίτημα πολιτικό κι' όχι χωροταξικό ή ονειροξιακό κι' ο καθένας τελικά στήνει το χώρο του και το οδόφραγμά του, όπου μπορεί κι' όσο αντέχει».

Ακριβώς αυτό.

The Dark Knight Rises (2012)

Η σφαγή στο Κολοράντο, από έναν ψυχασθενή δήθεν «εμπνευσμένο» από το “Dark Knight” (χαίρονται οι ακροδεξιοί που στα 60s έκαιγαν δίσκους των Beatles και, το μεσαίωνα, ανθρώπους) έδωσε τροφή για πολλούς φανατικούς συνομωσιολόγους να μιλήσουν για «κατάρα» της σειράς. Βλέπετε, μόλις στην προηγούμενη της σειράς, ο Χιθ Λέτζερ έδωσε, φημολογούμενα, μια τόσο έντονη ερμηνεία που… πέθανε (αν και η αλήθεια είναι πως τον χάσαμε στα γυρίσματα μιας άλλης ταινίας, του Δρ. Παρνάσους του Τέρι Γκίλιαμ). Σκεφτείτε όμως λίγο και αυτό: σε μια οποιαδήποτε άλλη ταινία ενός οποιουδήποτε άλλου σκηνοθέτη, ένα τέτοιο γεγονός θα «πλάκωνε» ολοκληρωτικά την ίδια τη ταινία και τους συντελεστές της. Όχι όμως τον Μπάτμαν του Κρίστοφερ Νόλαν. Γιατί ο Τιμ Μπάρτον μπορεί να δηλώνει πως όταν ο ίδιος γύριζε τους σκοτεινούς Μπάτμαν του (έναν το 1989 και έναν το 1992), το κοινό της εποχής δεν τον καταλάβαινε, αλλά ο ίδιος ήταν και εξακολουθεί να είναι ολοκληρωτικά ανήμπορος να μιλήσει για το σήμερα, μιας και η πραγματικότητα τον αφήνει εντελώς αδιάφορο. O Nόλαν καίγεται για το σήμερα.

Υπάρχει μια σεκάνς στην προηγούμενη ταινία της σειράς, στον «Σκοτεινό Ιππότη», που στέκει στη μνήμη πιο βαθιά από τον Τζόκερ του Χιλ Λέτζερ. Ο οποίος, αφού στήνει μια κατάμαυρη φάρσα, παγιδεύοντας δυο πλοία με εκρηκτικά, και προσφέροντας στους επιβάτες και των δυο την ικανότητα να ανατινάξουν τους «απέναντι» για να σώσουν τα τομάρια τους, περιμένει χαιρέκακα να δει ποιο πλοίο θα εκραγεί πρώτο. Ε, λοιπόν, κανείς δεν παίρνει την απόφαση να σκοτώσει τους συνανθρώπους του, κι ας κρέμεται πάνω από τα κεφάλια τους μια χρονική διορία, μέχρι τον υποτιθέμενο χαμό όλων. Ο Μπάτμαν αυτός βλέπετε, είναι πάνω απ’ όλα, ο Μπάτμαν του Κρίστοφερ Νόλαν. Και ο Κρίστοφερ Νόλαν είναι ένας δημιουργός βαθιά ανθρωπιστής.

Εάν όμως στο «Σκοτεινό ιππότη», ο Τζόκερ έμοιαζε να είναι το κακόβουλο αντίβαρο στην εξίσου εμμονοληπτική προσπάθεια του Γουέιν / Μπάτμαν για «προστασία», εδώ, σ’ αυτό το φιλμ που κλείνει τη τριλογία, η κεντρική ηρωική φιγούρα έχει να αντιμετωπίσει το λεγόμενο «λαϊκό» αίσθημα. Τι είναι οι ορδές των κακοποιών που κατακλύζουν τη Γκόθαμ Σίτι επιβάλλοντας το δικό τους «λαϊκό δικαστήριο»; Ποιοι είναι αυτοί που μιλούν φωναχτά για τη «βία της εξουσίας», δικαιολογούν τη δική τους κτηνώδη βία με λαϊκίστικα επιχειρήματα του κώλου (τα οποία όμως, επειδή ακούστηκαν «φωναχτά» έγιναν κοινωνικώς αποδεκτά) και, το κυριότερο, αυτοπαρουσιάζονται ως «επαναστάτες» ενώ, επί της ουσίας, είναι απάνθρωποι μέχρι το κόκαλο; Μα, προφανώς, η άλλη όψη των Αγανακτισμένων (σε ο'τι αφορά το ελληνικό franchise, αναφέρομαι κυρίως στην... πάνω πλατεία). Η όψη εκείνη που ζει μέσα από το μίσος και την εχθρότητα, που θρέφεται από την καταστροφή και επιζητά το Χάος, γιατί χάος έχει στη γκλάβα της, και τίποτα παραπάνω.

«Μα», θα μου πείτε, «ο Μπάτμαν είναι καθαρός πολιτικά;». Ο Μπατμαν, δηλαδή ο Μπρους Γουέιν, είναι ένας πάμπλουτος (όπως και ο Μαρξ - θα έλεγε κάποιος προβοκάτορας) ήρωας που φορά μια στολή και οργώνει τους δρόμους μιας κωμόπολης αυτοδικώντας αδιακρίτως, σύμφωνοι. Η «αυτοδικία» του όμως, γίνεται ηθικώς επιτρεπτή λόγω της φύσεως των εγκλημάτων που αντιμετωπίζει. Εδώ... συμφωνώ πως υπάρχει ένα σαφές ιδεολογικό πρόβλημα.  Όλα αυτά όμως, έτσι όπως είναι στημένα, μέσα από μια λαβυρινθώδη πλοκή, όπου κάθε «γύρισμα» της θα μπορούσε να εγείρει ώρες σκέψης και λογομαχίας, δεν αφήνουν παρά ελάχιστο χρόνο σκέψης: η ταινία «τρέχει» με χίλια, δίχως όμως να δίνει "άφεση αμαρτιών" στους ήρωες της. Με άλλα λόγια, δε συμφωνεί σε κάθε τους κίνηση. Το κάνει όμως... ευγενώς. Βολικά. Πάνω από αυτό τον πακτωλό βροντερού θεάματος, υπερηχητικών καταδιώξεων και αγωνιωδών αναμετρήσεων, στέκεται βέβαια η ανθρώπινη προσπάθεια για κάτι καλύτερο. Ο Νόλαν πείθει. Μόνο και μόνο γι αυτό, η τριλογία του Μπάτμαν θα μνημονεύεται για πολλά χρόνια ως ο’τι καλύτερο γυρίστηκε ποτέ, με βάση έναν κόμικ ήρωα. Αλίμονο στο κακομοίρη που θα γυρίσει το επόμενο.

“Whatever happened to Baby Jane?” (1962) ( * * * * * )

Πριν δυο εβδομάδες, με αφορμή τον Μακόλεϊ Κάλκιν, έγραφα κάπου σ’ αυτές τις σελίδες: «Λίγα πράγματα σ’ αυτή τη ζωή δείχνουν πιο επώδυνα από τη διαρκή υπενθύμιση των περασμένων σου επιτευγμάτων και της τωρινής ανικανότητας σου να τα επαναλάβεις». Μόνο οι πιο επιφανειακοί των θεατών βλέπουν σήμερα, στο γυρισμένο το 1962 φιλμ του Ρόμπερτ Άλντριτς, ένα… “camp classic” και όχι το θαρραλέο ξεγύμνωμα δυο θρύλων του Χόλιγουντ στην υπηρεσία αυτής της τραγωδίας όπου η επιδεξιότητα της σκηνοθεσίας συναγωνίζεται στα ίσα την σπαρακτική της ευαισθησία.

Η Μπέιμπι Τζέιν του τίτλου, γνώρισε τη δόξα από παιδί, εις βάρος της αδελφής της, Μπλανς, την οποία και ταπείνωνε με τη πρώτη ευκαιρία - δεν κατάφερε όμως να έχει την ίδια επιτυχία μετά την ενηλικίωσή ενώ, την ίδια στιγμή, η Μπλανς εκτοξεύτηκε στις κορυφές του Χόλιγουντ. Μοιάζει με φάρσα θεϊκή και εξελίσσεται ως τέτοια: η Μπλανς θα αναγκαστεί να εγκαταλείψει τη show-biz μετά από ένα τραγικό ατύχημα που θα την αφήσει ανάπηρη - υπεύθυνη η Μπέιμπι Τζέιν. Χρόνια αργότερα, μεταφερόμαστε στην έπαυλη όπου οι δυο γυναίκες ζουν μόνες, απομονωμένες και γερασμένες. Η Μπέμπι Τζέιν έχει καταντήσει αλκοολική, στις υπηρεσίες της καθηλωμένης Μπλανς (μια παθητική, και σε σχέση με το χαρακτήρα που ενσαρκώνει αλλά και στο πως τον ενσαρκώνει, Τζόαν Κρόφορντ). Υπηρεσίες που δεν επιτελεί ακριβώς: όταν τη συναντάμε στο φιλμ μοιάζει να κρατά ήδη μια μικρή απόσταση από τη τρέλα. Και η τρέλα οδηγεί στον τρόμο: Το “Whatever happened to Baby Jane?” είναι ένα ανατριχιαστικό ψυχολογικό θρίλερ, που πατάει γερά πάνω στη λατρεμένη υπερβολή της Μπέτι Ντέιβις (σοβαρά, προσέξτε τη γουλιά ουίσκι που κατεβάζει στην πρώτη της σκηνή, ένα πραγματικό σεμινάριο υποκριτικής!), αλλά συνάμα είναι δουλεμένο με Χιτσκοκική ακρίβεια και ανάλογο βάθος σκέψης.

Γιατί πίσω από το μακάβριο σασπένς, ο Άλντριτς (που ιδιοφυώς έβαλε μαζί, στο ίδιο φιλμ, δυο πρώην σταρ που στη κυριολεξία μισούσαν η μία την άλλη) κοιτάζει βαθιά στο Χολιγουντιανό σκοτάδι, εκεί όπου, τη λεγόμενη «Χρυσή Εποχή» του, οι σταρ ήταν εκείνοι που είχαν τον τελικό λόγο - όχι τα στούντιο. Τότε που η δόξα έδειχνε να μην έχει τέλος και, ξαφνικά, μέσα σε λίγες δεκαετίες, οι αστέρες του τότε έγιναν οι ξεχασμένοι του σήμερα, αυτοί που ο Μπίλι Γουάιλντερ έβαλε να χαρτοπαίζουν στη «Λεωφόρο της Δύσης», ταινία συγγενική της «Μπέιμπι Τζέιν» και εξίσου θλιμμένη. Πολλές φορές πίσω από τις λεπτομέρειες: μετά από την άνοδο και τη πτώση τους, η Τζέιν και η Μπλανς είναι μόνες και ως θεατές του εαυτού τους, την δεύτερη μάλιστα την θυμούνται μονάχα όταν το παιδικό της είδωλο, οι παλιές της ταινίες δηλαδή, προβάλλονται στη τηλεόραση. Γι αυτό και το στοιχείο του φινάλε – έκπληξη (ένα από τα πιο πολυσυζητημένα στην ιστορία του σινεμά) δε χρησιμοποιείται ως «εφέ» αλλά έχει καίριο δραματουργικό χαρακτήρα: αφήνει να «γράψει» μέσα μας η αρρώστια που τυραννά και τις δυο, έτσι γρήγορα όπως έφυγε η λατρεία των πολλών.

Bλέπετε, κανείς δε νοιάστηκε ποτέ για το τι απέγινε η όποια Μπέιμπι Τζέιν. Μέχρι που ήρθε ο Ρόμπερτ Άλντριτς να τους το θυμίζει: Την είδατε να μεγαλώνει, κι όταν διασκεδάσατε και με τις ρυτίδες της, την ξεχάσατε. Η Τζέιν και η Μπλανς πλήρωσαν για τις αμαρτίες σας. Να τις θυμάστε που και που.

(To πόσο σπουδαίος μάστορας ήταν ο Άλντριτς γενικώς, δε χωράει σ' ένα απλό κείμενο. Χωράει όμως σίγουρα σ' ενα κείμενο που του χρωστάω. Θα γραφτεί, εν καιρώ.)

Carlo Rambaldi (1925 - 2012), ο μπαμπάς του Ε.Τ.

Η απόσταση που χωρίζει τις υπέροχες δημιουργίες του Κάρλο Ραμπάλντι από τα ψηφιακά ειδικά εφέ που έχουν κατακλύσει τις οθόνες του σήμερα, είναι και η διαφορά που χωρίζει την αλήθεια από την αληθοφάνεια. Τα μεν τελευταία είναι όντως θεαματικά και πολύχρωμα, τα πρώτα όμως έχουν ένα μεγάλο ατού – που έχει χαθεί ανεπιστρεπτί από το σινεμά: δεν “μοιάζουν” αληθινά. Είναι αληθινά. Και όσο κι αν ιδρώνουν τα μέτωπα των μισθωμένων nerds που ξημεροβραδιάζονται μπροστά από έναν υπολογιστή, ποτέ τους δεν θ'αγγίξουν τη μαστοριά της αναλογικής, της απτής κατασκευής που, όπως ακριβώς την βλέπεις, μπορείς και να την αισθανθείς.

Γεννημένος στο Βιγκαράνο Μαινάρντα, μια επαρχιακή κωμόπολη λίγα χιλιόμετρα μακριά από τη Μπολόνια, ο Κάρλο Ραμπάλντι επέδειξε από νωρίς την αγάπη του για τις εικαστικές τέχνες αλλά, για να ικανοποιήσει την οικογένεια του, πήρε το πτυχίο του στη Γεωμετρία πριν γίνει δεκτός στη σχολή Καλών Τεχνών της Μπολόνια. Μετά το τέλος του Β' Παγκοσμίου Πολέμου, πιάνει αμέσως δουλειά στην, τότε, απορυθμισμένη Ιταλική κινηματογραφική βιομηχανία και εκεί θα αποδείξει αμέσως τις ικανότητες του, σε μια σειρά μικρών ιταλικών ταινιών τρόμου και επιστημονικής φαντασίας. Οι παραγωγοί εντυπωσιάστηκαν, όχι τόσο από τα αποτελέσματα της δουλειάς του, όσο από το πολύ χαμηλό της κόστος: ο Κάρλο Ραμπάλντι μπορούσε να στήσει ένα πειστικό ειδικό εφέ από το τίποτα και να το κάνει να “αστράφτει” στην οθόνη. Ο μάγος των ψευδαισθήσεων

Τέτοια ήταν η ποιότητα της δουλειάς του Κάρλο Ραμπάλντι που υποχρεώθηκε, από το νόμο, αν αποδείξει τη... γνησιότητα της. Τι εννοώ; Μα την περίφημη δικαστική ιστορία που σημάδεψε την Ιταλική κινηματογραφία το 1971, με αφορμή το υπέροχο θρίλερ μυστηρίου του Λούτσιο Φούλτσι “Una lucertola con la pele di donna” (“Μια σαύρα σε γυναικείο κορμί”) όπου η πρωταγωνίστρια Φλορίντα Μπόλκαν βασανίζεται από φρικτούς εφιάλτες, σ' έναν εκ των οποίων βλέπει γδαρμένα και ξεκοιλιασμένα σκυλιά που εξακολουθούν να γαβγίζουν και να σπαρταρούν.

Ε λοιπόν, ήταν τόσο αληθινό το εφέ που ο Ραμπάλντι έστησε από καουτσούκ και μηχανοκίνητες κλειδώσεις ώστε ένας εισαγγελέας έσυρε ολόκληρο το συνεργείο στα δικαστήρια. Κι εκεί, το εφέ στήθηκε ξανά από τον δημιουργό του, αφήνοντας άφωνη την αίθουσα που σείστηκε από τα χειροκροτήματα – οι δε εφημερίδες “γλέντησαν” με την ανοησία του μικρόνοα νομικού την επόμενη μέρα. Σημειώστε πως από τύχη εκείνη τη περίοδο ο Ραμπάλντι βρισκόταν στην Ιταλία – αν δεν είχε φανεί εγκαίρως, ο σκηνοθέτης θα είχε περάσει τουλάχιστον δυο χρόνια στη φυλακή.

Βλέπετε, ο Ραμπάλντι πλέον μοιράζει το χρόνο του ανάμεσα στην Ιταλία και στην Αμερική. Κάνει θαύματα στα αριστουργηματικά θρίλερ “Σφαγή στο ακρογιάλι της ηδονής” (Μάριο Μπάβα, 1971) και “Βαθύ Κόκκινο” (Ντάριο Αρτζέντο, 1975) και ταυτόχρονα παίζει με μεγάλα χολιγουντιανά παιχνίδια – στη κυριολεξία, καθώς το 1976 στήνει ολάκερο... Κινγκ Κονγκ για το ριμέικ που σκηνοθέτησε ο Τζον Γκίλερμιν το 1976. Η ταινία μπορεί να είναι μέτριας ποιότητας, αυτός όμως κερδίζει ένα Όσκαρ για τα ειδικά εφέ του, κι αμέσως εδραιώνεται στην Αμερικάνικη βιομηχανία θεάματος.

Θα κληθεί να ζωντανέψει τα διάσημα σχέδια του Γκίγκερ για το θρυλικό “Άλιεν, ο επιβάτης του διαστήματος” του Ρίντλεϊ Σκοτ το 1979. Αξέχαστη η δουλειά του, αλλά ο ίδιος θα δηλώσει απογοητευμένος. “Έδωσα στο σκηνοθέτη εκατό δυνατότητες, κι αυτός διάλεξε μονάχα τις είκοσι” συνήθιζε να λέει... Δυο χρονιά πριν όμως, μια άλλη συνεργασία έδειχνε να ευδοκιμεί: αυτή με το, τότε, παιδί-θαύμα του Χόλιγουντ, τον Στίβεν Σπίλμπεργκ, για τον οποίο ο Ραμπάλντι έστησε ένα ολάκερο σύμπαν με αφορμή τη ταινία “Στενές επαφές Τρίτου Τύπου”. “Οι εξωγήινοι μου πάνε” έλεγε. “Τους συμμερίζομαι”. Ίσως γι αυτό η δουλειά του στον “Ε.Τ.” του 1982 έμενε να χαραχτεί στο ασυνείδητο μας, τότε που πιτσιρικάδες γεμίζαμε τις αίθουσες για να δούμε αυτή τη ταινία για την οποία μιλούσε όλος ο κόσμος.

Τι πλάσμα αυτός ο Ε.Τ.! Τόσο εξώκοσμος, κι όμως τόσο κοντά μας, με έναν τρόπο που είναι δύσκολο να εξηγήσει κανείς το “πως” και το “γιατί” - με έναν ανάλογο τρόπο που γινόντουσαν αμέσως συμπαθείς οι φιγούρες που προέκυπταν από την πένα μιας άλλης ιδιοφυίας, του Γουόλτ Ντίσνεϊ. Εκεί που όλοι οι συνάδελφοι του αφοσιώθηκαν αποκλειστικά στη δημιουργία εξωγήινων τεράτων, ο Ραμπάλντι, σε συνεργασία με τον Σπίλμπεργκ, μας έκανε να τα αγαπήσουμε, πρώτα με τις “Επαφές” και μετά με τον “Ε.Τ” - δυο από τις μεγαλύτερες εισπρακτικές επιτυχίες από καταβολής κινηματογράφου. Και σκεφτείτε μονάχα πόσο πιο φτωχές θα ήταν, δίχως τη μαγική έμπνευση του Κάρλο Ραμπάλντι.

Τρία Όσκαρ κέρδισε ο Ραμπάλντι (Κινγκ Κονγκ – 1975, Άλιεν – 1979, Ε.Τ. - 1982), ανοίγοντας από νωρίς το δρόμο προς το Χόλιγουντ για πολλούς ομοεθνείς του (ήταν ο πρώτος Ιταλός τεχνικός που γνώρισε τέτοια επιτυχία δουλεύοντας για το αμερικανικό σινεμά – σκεφτείτε πως ούτε ο Μορικόνε δεν είχε κάνει ακόμα το πέρασμα στην άλλη μεριά του Ατλαντικού!).

Σταμάτησε να εργάζεται το 1988, δηλώνοντας απογοητευμένος από τον εαυτό του (“Οι ιδέες μου έχουν αρχίσει να ξεπερνούν την ηλικία μου” είπε σε μια απο τις τελευταίες συνεντεύξεις του), αφήνοντας έτσι το πεδίο ελεύθερο σε πολλούς από τους αμερικανούς συναδέλφους του (σαν τον Τομ Σαβίνι, τον Ρομπ Μποτίν, τον Ρικ Μπέικερ, τον Γκρεγκ Νικοτέρο και τον Screaming Mad George), δίχως ποτέ να κριτικάρει τη δουλειά τους με οποιοδήποτε τρόπο.

Σήμερα, οι σεκανς των ειδικών εφέ στις ταινίες όπου εργάστηκε αποτελούν μαρτυρίες ενός μεγάλου καλλιτέχνη. Που, όσο λίγοι, αντιλήφτηκε πως το σινεμά είναι η μεγάλη τέχνη της ψευδαίσθησης. Και τέτοιες αφήνει πίσω του. Ψευδαισθήσεις που μέσα μας θα φαντάζουν πιο αληθινές απ' όλα τα ψηφιακά – κι ανύπαρκτα – εφέ της παγκόσμιας φιλμογραφίας. Ciao, Carlo.

Αυτοάνοσο.

Ο φυσιολογικός ρόλος του ανοσοποιητικού συστήματος είναι να προστατεύει τον οργανισμό. Όταν όμως κάποιος πάσχει από ένα αυτοάνοσο νόσημα, το ανοσοποιητικό του σύστημα λανθασμένα επιτίθεται εναντίον του ίδιου του σώματός του, στοχεύοντας τα κύτταρα, τους ιστούς και τα όργανά του. Έτσι λένε οι επιστήμονες. Εγώ το φαντάζομαι σαν μια καλά σφιγμένη χύτρα ξεχασμένη σε κάποιο διαμέρισμα για μέρες, μήνες, χρόνια, με το μάτι αναμμένο.

Στο μάτι με βρήκε εμένα, by the way. Ιριδοκυκλίτιδα το λένε και έχει παράξενο effect: βλέπεις εντελώς θολά, και μάλιστα με ένα σκούρο συνεφφάκι στο κέντρο. Ευτυχώς χτύπησε μονάχα το αριστερό η όλη ιστορία, αλλά "αυτοάνοσο"; Φτάσαμε λοιπόν και σ' αυτό το στάδιο. Το στάδιο όπου όλα αυτά που καταπιέζουμε ζητούν τη πληρωμή τους. "Κάτι κάνεις λάθος" μου είπε φιλικά ο γιατρός μου. Χρόνια τώρα.

Καταβροχθίζοντας τον Macaulay Culkin

Λίγα πράγματα σ’ αυτή τη ζωή δείχνουν πιο επώδυνα από τη διαρκή υπενθύμιση των περασμένων σου επιτευγμάτων και της τωρινής ανικανότητας σου να τα επαναλάβεις. Από την εποχή του Μότσαρτ μέχρι σήμερα, ελάχιστα έχουν αλλάξει για τα «παιδιά - θαύματα» της show business που τις περισσότερες περιπτώσεις ακολουθούν μια προδιαγεγραμμένη πορεία που ξεκινά – νωρίς – από τη δόξα και καταλήγει συνήθως στη παρακμή. Σαν τη πορεία του Μακόλει Κάλκιν, που κάποια χρόνια πριν γέμιζε ασφυκτικά τις αίθουσες χάρη στην επιτυχία των ταινιών «Μόνος στο σπίτι» - τότε μιλούσαμε για το πιο πετυχημένο ανήλικα ηθοποιό στη φιλμική ιστορία. Και η αλήθεια είναι πως υπήρξαν μάλλον αρκετοί: θυμηθείτε την Σίρλεϊ Τεμπλ ή τον Μίκι Ρούνεϊ (που πρωτοεμφανίστηκε στη σκηνή σε ηλικία… 15 μηνών) καθώς και τους νεότερους Χάλεϊ Τζόελ Όσμοντ (της «Έκτης Αίσθησης»), ή τον αδικοχαμένο Ρίβερ Φίνιξ.

Μια ματιά στην όντως μεγάλη λίστα (η μηχανή του Χόλιγουντ χρειάζεται διαρκώς λάδωμα βλέπετε), πιστοποιεί κάτι που στον φιλμικό περίγυρο είναι γνωστό: λίγοι από τους ηθοποιούς που ξεκινούν τη καριέρα τους σε μικρή ηλικία έχουν ζήσει αρκετά για να εξελίξουν την περσόνα τους: η Ντρού Μπάριμορ του «Ε.Τ.» έπεσε στα ναρκωτικά από τα έντεκα της χρόνια και χρειάστηκε να βρεθεί αρκετές φορές αντιμέτωπη με το θάνατο μέχρι να βρει τον εαυτό της και να «ισιώσει». Ο Μακόλεϊ Κάλκιν όμως, ειδικά το τελευταίο καιρό, δείχνει να έχει εντελώς παραδοθεί.

Η σαρωτική επιτυχία του «Μόνος στο σπίτι» το 1990 (που απέφερε κέρδη σχεδόν μισού δισεκατομμυρίου δολαρίων) οδήγησε σε ένα σίκουελ που ήταν εξίσου κερδοφόρο και εκτίναξε το όνομα του εννιάχρονου στις ψηλότερες χολυγουντιανές κορυφές. Το σημαντικότερο; Ο Κάλκιν δεν ήταν μόνο ένας πιτσιρίκος που έπαιζε καλά. Έδειχνε να διαθέτει και μια ισχυρή προσωπικότητα, κάτι που οι γονείς του φρόντισαν να χρησιμοποιήσουν όσο γίνεται περισσότερο μετατρέποντας τον σε celebrity. Σκεφτείτε πως στα μέσα της δεκαετίας του 90, η περιουσία του έφτανε τα 25 εκατομμύρια δολάρια. Έτσι, το παιδί μπορούσε τη μια νύχτα να παρουσιάζει το τηλεοπτικό αμερικάνικο σόου “Saturday night live”, και την επόμενη να κάνει guest εμφανίσεις, σταθερά βασισμένος στο celebrity status του, σε αγώνες κατς, που όπως γνωρίζετε, εκτός από άθλημα «στημένο» είναι και εξαιρετικά δημοφιλές στις ΗΠΑ. Που συγχωρούν τα πάντα, εκτός από την αποτυχία.

Γιατί σύντομα οι ταινίες του άρχισαν να κόβουν ολοένα και λιγότερα εισιτήρια, κι ας προσπαθούσαν οι δικοί του να επεκτείνουν τη «γκάμα» του, δίνοντας του τον ρόλο ενός παιδιού με δολοφονικά ένστικτα στο θρίλερ «Ο καλός γιός» του 1993, κι ας προσπαθούσε και ο ίδιος να κρατήσει κάποιες αποστάσεις από την δίψα των παραγωγών για ολοένα και σκληρότερο «άρμεγμα». Γιατί, βλέπετε, ο Κάλκιν είχε αρχίσει να μεγαλώνει. Δεν ήταν πια το χαριτωμένο πιτσιρίκι που οι αμερικάνοι λάτρευαν να χαζεύουν στην οθόνη. Και, σε αντίθεση με άλλους ηθοποιούς που πρόσεξαν τα βήματα τους και έχτισαν τη καριέρα τους πιο μεθοδικά (ποιος θυμάται σήμερα, για παράδειγμα, πως ο Κερτ Ράσελ ξεκίνησε τη καριέρα του ως γλυκούλης πιτσιρικάς σε κωμωδίες της Ντίσνεϊ;) ο Κάλκιν χρεώθηκε σκληρά, είναι η αλήθεια, την αποτυχία του πατέρα του να τον προστατέψει.

Πρόσφατα, ο πατέρας του, ο Κιτ Κάλκιν δήλωσε πως ανησυχεί για την υγεία του γιού του, μετά από ένα πρωτοσέλιδο που τον παρουσίαζε σε άθλια κατάσταση, αποστεωμένο και αδύναμο. Ο πατέρας του έχει έναν λόγο ακόμα να θλίβεται: έχει να μιλήσει στο παιδί του από το 1997, από τότε δηλαδή που ο Μακόλεϊ ένιωσε πως έπρεπε να αποτραβηχτεί από την αρνητική επιρροή ενός ανθρώπου που τον έβλεπε μονάχα «σαν τη χήνα με τα χρυσά αυγά». Η οικογένεια άλλωστε γνώρισε σκληρά πλήγματα τα τελευταία χρόνια - ο ίδιος έχει στη "πλάτη" έναν κακό γάμο που έσβησε το 2000, και τους θανάτους των δυο αδελφών του, ο ένας από υπερβολική δόση, ο άλλος σε δυστύχημα. Για χρόνια τα αμερικάνικα ΜΜΕ στήνουν ολόκληρο ειδησεογραφικό σόου για την «καταραμένη οικογένεια». Και ο ίδιος βυθίζεται ολοένα και περισσότερο στις παράνομες ουσίες. Ενδιαμέσως, θα βρεθεί στα δικαστήρια, όχι ως κατηγορούμενος,, αλλά ως μάρτυρας υπεράσπισης για τον κολλητό του, τον Μάικλ Τζάκσον – ήταν εκείνα τα χρόνια που ο συγχωρεμένος pop star μετατράπηκε, σε μια νύχτα, από είδωλο σε παιδόφιλο τέρας. Ο Κάλκιν πάντως διακήρυττε ασταμάτητα την αθωότητα του.

Σήμερα, όλοι φοβούνται τα χειρότερα. Οι φωτογραφίες του στο αμερικάνικο έντυπο National Enquire προκαλούν τρόμο και θλίψη, κι ας ωρύονται οι εκπρόσωποι του που χαρακτηρίζουν το δημοσίευμα που τον θέλει να βρίσκεται πολύ κοντά στο θάνατο «γελοίο» και «απολύτως ψευδές». Δυστυχώς, αυτές οι ιστορίες στο Χόλιγουντ έχουν εξαιρετικά προδιαγεγραμμένο φινάλε. Και όχι τιποτ’ άλλο, μετά θα έχουμε να αντιμετωπίσουμε και τα φρικτά flash-back μιας μερίδας των ΜΜΕ που, ειδικά σε καιρούς κρίσεως, διψάει για αίμα. Ειδικά για αίμα με ανεβασμένη αναγνωσιμότητα. Γιατί πάνω στην αποτυχία των άλλων έρχεται να καυλώσει ο αδικημένος και κομπλεξικός μέσος «εμείς».

Και τα πρώην «παιδιά – θαύματα», που δυστυχώς, ποτέ τους δεν κατάφεραν να αισθανθούν παιδιά όταν έπρεπε (όπως ακριβώς και ο Μάικλ Τζάκσον - ορίστε γιατί αυτά τα δυο "παιδιά" δέθηκαν με μια ισχυρή φιλία), έχουν να πληρώσουν και αυτή την αμαρτία μας.

The Raid: Redemption (2011) ( * * * ½ )

Η υπέροχη ταινία του Γκάρεθ Έβανς απευθύνεται πρώτα απ’ όλα στους θιασώτες των ταινιών πολεμικών τεχνών – και μετά στους γνήσιους κινηματογραφόφιλους, για τους οποίους άλλωστε «δεν υπάρχουν καλά και κακά είδη, μόνο καλές και κακές ταινίες», όπως έγραφε παλαιότερα και ο Βασίλης Ραφαηλίδης με αφορμή τον Σχιζοφρενή Δολοφόνο με το Πριόνι, συμπληρώνοντας πως τα «”κατώτερα είδη” είναι μονάχα για τους αδαείς και τους σνομπ». Τι συμβαίνει όμως εδώ; Όλη η υπόθεση εξελίσσεται σε μια πολυκατοικία που βρίσκεται υπό τον έλεγχο ενός βασιλιά του υπόκοσμου, ασφυκτικά γεμάτη με δολοφόνους, κλέφτες και λογής – λογής απελπισμένους. Μια επίλεκτη ομάδα ειδικών δυνάμεων εισβάλλει για να τους εξοντώσει, είναι όμως λίγοι και με το που μπαίνουν, ο αρχιεγκληματίας υπόσχεται ένα… δωρεάν διαμέρισμα σε αυτούς που θα τους εξοντώσουν!

Πάνω σ΄ αυτό το ιδιοφυιές εύρημα ισορροπεί όλος ο μηχανισμός που κάνει το φιλμ να λειτουργεί. Η απελπισία προδοτεί τη βία και, με το κάλεσμα του "διαχειριστή" ξεκινά μια αιματοχυσία φιλμαρισμένη και ντεκουπαρισμένη με εντυπωσιακή αίσθηση ρυθμού αλλά και αισθητικής χάρης (η οποία και συντελείται, σας το θυμίζω, για ένα δωμάτιο αδειανό...). Και πίσω από την αδιάκοπη δράση, οι προφανείς συμβολισμοί: η πολυκατοικία είναι ολάκερη η Ινδονησία – όπου η Εξουσία υπαγορεύει τα «θέλω» της μέσω των ΜΜΕ ("Αυτά τα monitors είναι όλη μου η ζωή" ουρλιάζει ο μεγαλέμπορας πρέζας όταν τον "μαγκώνουν" μέσα στο αρχηγείο του), διαφθείρει τα κατώτερα κοινωνικά στρώματα και φυσικά τα εκμεταλλεύεται αναλόγως - ενώ οι δυνάμεις καταστολής, διεφθαρμένες και οι ίδιες, οδηγούν σε βέβαιο θάνατο τους μικρότερους στην ιεραρχεία για προσωπικό τους ώφελος. To ότι ο Έβανς βρίσκει χώρο μέσα σε όλη αυτή τη σφαγή να προσθέσει όχι μονάχα αυτές τις πινελιές αλλά και ένα οικογενειακό δραματάκι, αποτελεί πραγματικό αφηγηματικό άθλο.

Με λίγα λόγια, στο είδος του, το φιλμ είναι απλά τέλειο: οι φίλοι του είδους με δυσκολία θα γλυτώσουν το έμφραγμα, και οι οξυδερκείς σινεφίλ θα κρατήσουν τα καλύτερα που λέγονται με αξιοθαύμαστη καθαρότητα εδώ.

Magic Mike (2012) ( * * * )

Ένα όμορφο γυμνό κορμί προκαλεί δέος. Και το δέος κρύβει μέσα του και κάτι από φόβο. Γιατί τα πρώτα γυμνά κορμιά που είδαμε, τα είδαμε «κρυφά». Σε περιοδικά, σε «απαγορευμένες» ταινίες, χαζεύοντας τα σε κάποια παραλία, ή οπουδήποτε αλλού, πάντοτε όμως μέσα από το πρίσμα της παρανομίας: κάναμε κάτι που η ηλικία μας δεν το «επέτρεπε». Προσωπικά μιλώντας, μεγαλώνοντας σε μια εποχή όπου το internet έμοιαζε με παραπομπή επιστημονικής φαντασίας, οι μνήμες των κλεφτών ματιών σε πικάντικα εξώφυλλα (ποιος θυμάται το προτρεπτικά τιτλοφορούμενο «Διάβασε με!»;) ή στα «ψηλά ράφια» των τότε video club δεν έρχονται ποτέ μόνες: συνοδεύονται πάντοτε από την ανάμνηση αυτής της ηδονιστικής αγωνίας του «πρόσεξε-μη-σε-πιάσουν!». Και κάτι που σε έχει συνοδεύσει σε μια τόσο κρίσιμη ηλικία δε φεύγει ποτέ.

Στο στριπτιτζάδικο όπου εργάζεται ο Magic Mike, ο ήρωας του ομώνυμου φιλμ που σκηνοθέτησε με μεγάλη επιτυχία ο Στίβεν Σόντερμπεργκ, οι θηλυκοί θαμώνες ουρλιάζουν αδιάκοπα, όσο δηλαδή τα ανδρικά κορμιά χορεύουν κουνώντας θεαματικά τη μέση τους, προσομοιώνοντας μια ερωτική πράξη που δε συντελείται ποτέ. Γιατί το στριπτίζ δεν αφορά το σμίξιμο δυο κορμιών, και μάλιστα, ελάχιστη σχέση έχει με τον οποιονδήποτε ερωτισμό. Ο χορευτής (ή η χορεύτρια – κομμένες οι διακρίσεις σε μια εποχή όπου τα πάντα είναι προς πώληση ή, έστω, εκμετάλλευση…), με τις στυλιζαρισμένες χορογραφίες του, τα σκηνικά του βοηθήματα και τη κωμική του διάθεση, μετατρέπει το σώμα του σε «κομμάτι» του σόου, σε μια ατραξιόν του απαγορευμένου, που ερεθίζει μεν, αλλά ερεθίζει μια περιοχή που μόνο εξ αγχιστείας περιλαμβάνει το σεξ. Και μπορεί ο / η στρίπερ να είναι ένας «επαγγελματίας», εγώ όμως, ο πελάτης, έρχομαι πάνω απ’ όλα για την ψευδαίσθηση της εξουσίας που μου προσφέρεται: Πληρώνω και έχω ένα σώμα στη διάθεση μου – έστω στη διάθεση των φαντασιώσεων μου, τις οποίες όμως τώρα μπορώ να ανασκευάσω με μοναδική πιστότητα αφού μπορώ να δω, να μυρίσω και να αγγίξω ένα όμορφο γυμνό κορμί, σαν αυτά που μου προκαλούσαν δέος στην εφηβεία.

Το “Magic Mike” είναι μια ανεξάρτητη παραγωγή υπό τη μορφή κοινωνικής κωμωδίας που αφορά το ανδρικό στριπτίζ, γυρισμένη με λίγα χρήματα (παρά τα γνωστά ονόματα των Μάθιου Μακόναχι και Τσάνινγκ Τάτουμ), που στη κυριολεξία σάρωσε στα αμερικάνικα ταμεία: έκανε πάνω από εκατό εκατομμύρια δολάρια σε εισπράξεις, έχοντας κοστίσει περίπου επτά. Η δράση ουσιαστικά χωρίζεται σε δυο μέρη: αυτά που συμβαίνουν επί σκηνής, κι αυτά που συμβαίνουν στον «έξω κόσμο». Όπου ουσιαστικά παρακολουθούμε την άνοδο και τη πτώση του 19χρονου Mike που εισέρχεται στο χώρο, μαθαίνει τα «κόλπα» και ετοιμάζεται να πιάσει τη καλή. Το ηθικό δίδαγμα που σέρνεται κάτω από τις εικόνες, κάτι παραπάνω από προφανές: όταν «πουλάς» τον ερωτισμό σου, ο αυτοσεβασμός πάει περίπατο. Και το “Magic Mike” υπηρετεί τις, κατά βάθος, απολύτως παραδοσιακές του συμβάσεις, ανανεώνοντας εξόχως μια, ούτως ή άλλως, ψυχαγωγική συνταγή.

The dictator (2012) ( * * )

Ο Σάσα Μπάρον Κοέν είναι ένας από τους πιο αυθεντικά χαρισματικούς κωμικούς της γενιάς του. Και, αν κρίνω από τις εισπράξεις και τις αμοιβές που έχει τσεπώσει τα τελευταία χρόνια, ένας από τους πιο ξύπνιους. Γιατί, από τη μια, δυναμιτίζει επιτυχώς όλα τα χονδροειδή κλισέ της αμερικάνικης φάρσας επεκτείνοντας θεαματικά τη δυναμική τους, και από την άλλη προσδίδει σε όλα όσα κάνει ένα ιδεολογικό υπόβαθρο που μέχρι τώρα παρέμενε μόλις δυο πόντους κάτω από την επιφάνεια. Κάτι που παύει πλέον να ισχύει με τον «Δικτάτορα» του.

Γιατί μπορεί ο αντισημίτης Borat να "αποκαλύπτει τον αντισημιτισμό και εν γένει το ρατσισμό των άλλων μέσω της υπερβολής του" (η δήλωση είναι του ίδιου του Κόεν) και μπορεί ο gay αυστριακός Bruno (στον οποίο ο ηθοποιός αποκαλούσε… "Φύρερ" τον Μελ Γκίμπσον) να έκανε το ίδιο για την ομοφοβία αλλά τώρα, με το στήσιμο μιας σατιρικής κωμωδίας για έναν σατανικό δικτάτορα της Μέσης Ανατολής δεν μπορούμε πια να μιλάμε για σημειολογικές σημάνσεις. Βεβαίως πρόκειται για σάτιρα και σάτιρα χωρίς σχηματικές καρικατούρες δεν μπορεί να λειτουργήσει – και το εναρκτήριο εικοσάλεπτο της ταινίας είναι τουλάχιστον ξεκαρδιστικό. Δεν σας το κρύβω, γέλασα πολύ με το πρώτο μέρος του Δικτάτορα – γιατί μετά βλέπετε ο ηθοποιός αναγκάζεται να νερώσει το κρασί (και τη σάτιρα) του, καθώς ο Δικτάτορας, διωκόμενος και απελπισμένος, ανακαλύπτει τα καλά της δημοκρατίας όταν ερωτεύεται ακτιβίστρια με κοντό μαλλί (την οποία αποκαλεί διαρκώς «αγοράκι»).

Εξ αγχιστείας, ο Κοέν τα βάζει και με τον Αμερικάνικο ιμπεριαλισμό, βάζοντας στο στόμα των ηθοποιών του ορισμένες πραγματικά εξωφρενικές ατάκες («αν ζεις έξω από τις ΗΠΑ, πρακτικά είσαι άραβας») ενώ στο φινάλε βγάζει και έναν λόγο για τα κακά του Καπιταλισμού και τα καλά της Δημοκρατίας, λόγο που ο ηθοποιός προσπαθεί να «ανατρέψει» με διαρκή λεκτικά καλαμπούρια. Το αποτέλεσμα όμως, στο φινάλε δεν είναι ούτε τόσο πολιτικά ανορθόδοξο (όπως ευαγγελίζεται), ούτε τόσο ανατρεπτικό – και αυτό γιατί το χιούμορ του παραμένει στρατευμένο. Και αυτό δεν γίνεται να το αγνοήσεις.

Βλέπετε, ο ίδιος ο Κοέν διατείνεται πως μονάχα με σοβαρά θέματα μπορεί κανείς να στήσει μια σάτιρα – και έχει απόλυτο δίκιο. Κι εγώ βλέποντας την ταινία σκεφτόμουν πόσο αστεία και ριζοσπαστική θα ήταν μια ανάλογη σάτιρα της εξωτερικής πολιτικής του Ισραήλ. Ξέρετε, τα κατεχόμενα, οι φρικαλεότητες επί αμάχων και ακτιβιστών απ’ όλο τον κόσμο… υλικό για κωμωδία – δυναμίτη. Ακόμη πιο αστεία θα μπορούσε να ήταν η ολοκληρωτική ανυπαρξία του ΟΗΕ στο ζήτημα της Συρίας για παράδειγμα (στη ταινία ο ΟΗΕ παρουσιάζεται ως ένας οργανισμός με δύναμη και κύρος…) μιας και όλα αυτά είναι θέματα ιδιαιτέρως σοβαρά. Τι λέτε κύριε Κοέν; Όχι και τόσο, ε;

Αντίο Jon Lord.

Κατάληψη στη Cinecittà!

Για τους εραστές του κινηματογράφου, πιο μυθικό στούντιο απ’ αυτό της Τσινετσιτά δεν πρέπει να υπάρχει. Εκεί γυρίστηκε η Κλεοπάτρα, εκεί ο Μπεν Χουρ, εκεί γύρισε ο Φεντερίκο Φελίνι όλα τα μυθικά αριστουργήματα του (αφιέρωσε μάλιστα μια ολόκληρη ταινία στην Τσινετσιτά, το «Και το πλοίο φεύγει» του 1982), εκεί γυρίστηκαν ακόμα και οι «Συμμορίες της Νέας Υόρκης» του Μάρτιν Σκορσέζε, όπως και η δημοφιλέστατη τηλεοπτική σειρά “Rome”.

Τα εκατό στρέμματα της Τσινετσιτά στήθηκαν και χτίστηκαν το 1937 μετά από εντολή του Μπενίτο Μουσολίνι, καθαρά για λόγους κυβερνητικής προπαγάνδας, υπό το γενικό σύνθημα «Το σινεμά είναι το πιο ισχυρό όπλο». Οι σύμμαχοι τα βομβάρδισαν κατά τη διάρκεια του Β’ Παγκοσμίου και, στη συνέχεια, οι Ιταλοί κινηματογραφιστές, ελεύθεροι πλέον να μιλήσουν για τα πάντα έβαλαν μπρος το Νεορεαλιστικό Κίνημα, γυρίζοντας ταινίες στα απομεινάρια του στούντιο (αλλά και ολόκληρης της Ιταλίας), βοηθώντας σιγά – σιγά στην ανοικοδόμηση του.

Πριν από λίγα χρόνια, το 2007, μια μεγάλη πυρκαγιά τύλιξε στις φλόγες μεγάλο κομμάτι του: η φωτιά κατέστρεψε ένα υπόστεγο εμβαδού 2.000 τετραγωνικών μέτρων, όπου φυλάσσονταν διάφορα σκηνικά για τα γυρίσματα της σειράς «Ρώμη» - σημειώθηκαν σημαντικές ζημιές, αλλά ευτυχώς δεν υπήρξαν ούτε θύματα ούτε τραυματίες. Εκείνη τη βραδιά λένε πως οι φλόγες έφταναν σε ύψος μέχρι και τα 40 μέτρα.

Σήμερα όμως, στο «εργοστάσιο ονείρων» της Ρώμης λαμβάνει χώρα ένα άλλο δράμα: οι εργαζόμενοι της εταιρίας εδώ και κάποιες μέρες έχουν καταλάβει μεγάλο μέρος του. Κάποιοι εξ αυτών κάνουν απεργία πείνας. «Και ο Τζιάνι Αλεμάνο, ο φασίστας Δήμαρχος της Ρώμης, προσπαθεί να καλύψει όπως – όπως το γεγονός. Δεν έχει κάνει μέχρι τώρα ούτε μια ανακοίνωση ενώ τα τηλέφωνα του παραμένουν κλειστά στους εκπροσώπους του ξένου τύπου που τον αναζητούν για μια δήλωση» μου αποκρίνεται στο τηλέφωνο ο καλός φίλος και συνάδελφος Pierpaolo Festa, αρχισυντάκτης της έγκριτης ιστοσελίδας www.film.it. Προσπαθώ κι εγώ να τον βρω – μάταιος κόπος.

Γιατί όμως απεργούν οι εργαζόμενοι στο στούντιο; Όλα ξεκινούν από μια υποτιθέμενη μελέτη που θέλει να μετατρέψει την Τσινέτσιτά σε… λούνα παρκ. Από αυτά τα μεγάλα, ξέρετε, τα Ευρωπαϊκά. Ανάμεσα στις παιχνιδιάρικες ατραξιόν – όλες σινεφιλικού ενδιαφέροντος – θα φιγουράρουν διάφορα πολυτελή ξενοδοχεία αλλά και spa, σε μια επένδυση κόστος περίπου 70 εκατομμυρίων ευρώ. Κανείς από τους υπεύθυνους δεν έχει διαψεύσει τα σχέδια για «ανοικοδόμηση». Πρόκειται για τον διαμελισμό της Τσινετσιτά, της γνωστότερης ευρωπαϊκής κινηματογραφικής βιομηχανίας, που στην δεκαετία του ‘50 όλοι αποκαλούσαν το Χόλιγουντ του Τίβερη» ακούγεται από τους εργαζόμενους. «Εδώ είναι ο χώρος απ’ όπου πέρασαν οι θρύλοι του ιταλικού και του παγκόσμιου σινεμά. Από εδώ πέρασε ο Τσαρλτον Ίστον, από εδώ και ο Παζολίνι. Τώρα όλα θα χαθούν…» λένε, και ζητούν την παρέμβαση του ιταλικού δημοσίου. Σκεφτείτε πως για να τραβήξουν τη προσοχή του κόσμου, οι τεχνικοί του στούντιο οργάνωσαν… ψεύτικη χιονόπτωση έξω από το Κολοσσαίο.

Στο μεταξύ, οι πιο φημισμένοι κινηματογραφιστές της χώρας (ανάμεσα τους, ο Μπερνάντο Μπερτολούτσι και ο Τζιουζέπε Τορνατότε) έχουν ήδη βάλει τις υπογραφές τους σε μια ανοιχτή επιστολή προς τον Πρόεδρο της χώρας – με την υποστήριξη του Κώστα Γαβρά, του βρετανού Κεν Λόουτς, του γάλλου Κλοντ Λελούς αλλά και της Βανέσα Ρεντγκρέιβ. «Όχι στη τσιμεντοποίηση!» είναι ένα από τα συνθήματα που επικρατούν και τα βιντεάκια στο Youtube ολοένα και πληθαίνουν. Το ζήτημα όμως είναι και πολιτιστικό αλλά και ιδιωτικό: τα στούντιο δεν ανήκουν πια στο κράτος. Δεν είναι καν στούντιο: είναι εταιρία με την ονομασία “Cinecitta Studios Spa” – το ποσοστό που αντιστοιχεί στη Πολιτεία δεν ξεπερνάει το 20%. Αβεβαιότητα και δω.

Φράγκα εναντίον Πολιτισμού. Guess who's winning.

The Amazing Spiderman (2012) ( * * ½ )

Πάντα θα υπάρχει χώρος για ένα νέο Spiderman. Και αυτό γιατί θα παραμένει ο αγαπημένος ήρωας των εφήβων μιας και είναι έφηβος και ο ίδιος. Και ο Spiderman ήρθε για να αντιμετωπίσει κάθε φόβο που συναντήσαμε στο γυμνάσιο (στο άχαρο αυτό μεταβατικό στάδιο που ενώνει την παιδικότητα με την ενηλικίωση) με τον πιο αποφασιστικό τρόπο: κατατροπώνοντας τους «νταήδες» που τον καταπίεζαν και κατακτώντας το πιο όμορφο κορίτσι του σχολείου. Μπορεί να γελάτε μερικοί από εσάς τώρα που διαβάζετε αυτές τις γραμμές, πιστέψτε με όμως, αυτά για έναν (αιώνιο) έφηβο είναι πολύ σοβαρά ζητήματα.

Αστεία από την άλλη είναι η απόφαση των παραγωγών να κάνουν το λεγόμενο “reboot” στο χαρακτήρα μόλις… πέντε χρόνια μετά το τελευταίο σίκουελ της σειράς που ξεκίνησε το 2002 ο Σαμ Ρέιμι. Ας το παραδεχτούμε (λες και δε βγάζει μάτι): αυτή εδώ είναι μια ταινία που γεννήθηκε σε ένα στρογγυλό τραπέζι όπου στρώθηκε μια ομάδα από κοιλαράδες executives προς αναζήτηση φρέσκου χρήματος. Για φρέσκες ιδέες ουδείς λόγος – και γιατί άλλωστε; Το είπαμε και στην αρχή, το εφηβικό κοινό είναι ικανότατο να καταβροχθίζει έναν Spiderman κάθε πέντε χρόνια και τα ταμεία το αποδεικνύουν: Μέσα σε πέντε μέρες το φιλμ μάζεψε 350 εκατομμύρια δολάρια παγκοσμίως – 120 εκατομμύρια παραπάνω απ’ όσα κόστισε δηλαδή. Τι το διαφορετικό έχει λοιπόν αυτό εδώ το φιλμ; Εμμ… όχι πολλά είναι η αλήθεια.

Οι διαφορές βρίσκονται στις λεπτομέρειες: το φιλμ έχει ένα νέο πρωταγωνιστή, τον Άντριου Γκάρφιλντ. Και είναι εξαιρετικός, γιατί δείχνει να κατανοεί πλήρως την άγουρη δυναμική του ήρωα που ενσαρκώνει ενώ ταυτόχρονα έχει και το γωνιώδες physique ενός χολιγουντιανού αστέρα (κάτι στο οποίο ο Τόμπεϊ Μαγκουάιερ μάλλον υστερούσε). Δεύτερη διαφορά, το στυλ που είναι ελαφρώς πιο ρεαλιστικό (τα πιο εντυπωσιακά stunts γίνονται τη νύχτα), οι pop πινελιές έχουν τις δικές τους αναφορές, ενώ τα ειδικά εφέ παραπέμπουν λιγότερο σε καρτούν.

Κάτω από όλα αυτά όμως, υπάρχει και ο ήρωας. Δίχως τα ακραία συμπλεγματικά θέματα ενός Batman, δίχως την άκαμπτη ηθική ενός Superman και δίχως έναν βοηθό ή έναν προστάτη, ελαφρώς ατσούμπαλος και γκαφατζής, πάντοτε όμως καλοπροαίρετος, ακόμη κι όταν κάνει λάθος. Και το περιθώριο αυτό, το περιθώριο του σφάλματος, είναι που τον κάνει τόσο αγαπητό. Πόσο αστείο λοιπόν, που αυτή η ποιότητα του στοιχειοθετείται σε ένα προσεκτικό κατασκεύασμα, φινιρισμένο και αλφαδιασμένο μέχρι τη τελευταία λεπτομέρεια, τόσο ξεκομμένο όμως από τη γνήσια φύση του ήρωα του.

Ευτυχώς που υπάρχει και ο Κρίστοφερ Νόλαν.