The Happy New Year of Living Dangerously

Κι αν δεν μας κάτσει περισσότερο φως,

ας μαθουμε φέτος, τουλάχιστον να αναγνωρίζουμε το κάλπικο σκοτάδι.

Wuthering Heights (2011) ( * * ½ )

Τα "Ανεμοδαρμένα ύψη" της Έμιλι Μπροντέ (μοναδικό της βιβλίο) είναι η σκληρή ιστορία του δαιμονικού έρωτα ανάμεσα στην Κάθριν Έρνσο και το αδέσποτο παιδί που υιοθέτησε ο πατέρας της, τον Χίθκλιφ. Όπου, πιστεύοντας από μια παρεξηγημένη φράση της ότι η αγάπη του για αυτήν δεν βρίσκει ανταπόκριση, και εξευτελισμένος από τον βάρβαρο αδελφό της, εγκαταλείπει τα Ανεμοδαρμένα Ύψη και επιστρέφει μετά από χρόνια ως πλούσιος και εκλεπτυσμένος κύριος, βάζοντας αμέσως σε εφαρμογή ένα σχέδιο αβυσσαλέου μίσους με σκοπό να εκδικηθεί για τα δεινά που είχε υποστεί στο παρελθόν. Τονίζω ότι μιλάμε ακόμα για το βιβλίο και όχι για την ταινία. Η πλοκή του βιβλίου, βλέπετε, είναι πολυεπίπεδη και χαρακτηρίζεται από αμείλικτη βιαιότητα, όμως το ποιητικό μεγαλείο της Μπροντέ και η σκληράδα του κεντρικού ήρωα (τα πρώτα τριαντατρία κεφάλαια "χτίζουν" το προφίλ μιας πραγματικά επικίνδυνης φιγούρας) το εκτινάζουν στη σφαίρα των κορυφαίων της αγγλικής λογοτεχνίας.

Η Αντρέα Άρνολντ, τώρα, έχω την αίσθηση "απηυδισμένη" από τις "ακαδημαϊκές" μεταφορές του βιβλίου, είπε να το πιάσει από την καλή, και να το μεταφερει με τον τρόπο της στην οθόνη. Αναρωτιέμαι γιατί. Αναρωτιέμαι γιατί έπρεπε να το κάνει με τα Ανεμοδαρμένα Ύψη όταν η ουσία του βιβλίου την ενδιαφέρει τόσο λίγο, όταν ουσιαστικα το επανοηματοδοτεί, αλλάζοντας τόσο καίρια σημεία της πλοκής, όσο και τον κεντρικό της χαρακτήρα: Ο Χιθκλιφ της Άρνολντ (αφροαμερικάνος εδώ - στο βιβλίο αναφέρεται απλά ως "μελαμψός") είναι ένας αξιολύπητος κλαψιάρης με αστεία βίαια ξεσπάσματα που ποτέ, μα ποτέ δεν ανταποκρίνεται στο ύψος των περιστάσεων. Το ανθρωπάκι του φιλμ απέχει δισεκατομμύρια χιλιόμετρα από το διψασμένο για εκδίκηση κτήνος του πρωτότυπου - όσο για την εξέλιξη της πλοκής και το φινάλε το ίδιο, αυτό κι αν απομακρύνεται, όχι από το γράμμα (που δεν μας πολυενδιαφέρει) αλλά από τη βαθύτερη ουσία του μυθιστορήματος της Μπροντέ. Εκτός κι αν η Άρνολντ ήθελε να μας πει πως το αυθεντικο ουσιαστικά δεν ήταν παρά μια υπαρξιακή σαπουνόπερα με θλιβερό τέλος.

Πριν το τέλος όμως, έχουμε ένα πρώτο μέρος που ξεκινά με τις καλύτερες προοπτικές: η φωτογραφία που εστιάζει κυρίως στα ανολοκλήρωτα στοιχεία της φύσης (σαν τον έρωτα των ηρώων) αποτυπώνει στο φιλμ εικόνες που κουβαλούν παγανιστικές σχεδόν αποχρώσεις, με τον άνεμο πανταχού παρόντα (ο αληθινός - αν και... αφανής - πρωταγωνιστής της ταινίας), και την κάμερα εστιασμένη στα πρόσωπα του Χίθκλιφ και της Κάθριν. Ο κοινωνικός ρεαλισμός του πρωτότυπου απουσιάζει πλήρως, τον αντικαθιστά όμως ένα ντεκουπάρισμα που σε τοποθετεί στο επίκεντρο των καταστάσεων: μυρίζει χώμα και νερό αυτό το φιλμ.

Στη μέση όμως, όταν δηλαδή η Άρνολντ πρέπει επιτέλους να ασχοληθεί και με το βιβλίο, τα κάνει μαντάρα: οι ηθοποιοί που έχουν αναλάβει να ενσαρκώσουν τις ελαχίστως μεγαλύτερες "εκδοχές" των ηρώων δεν πείθούν ούτε στιγμή (χειρότερη επιλογή casting δεν πρέπει να έχει σημειωθεί φέτος), ούτε μορφικά, αλλά ούτε και ερμηνευτικά, ο συσσωρευμένος θυμός πάνω στον οποίο στηρίζεται ολόκληρο το δράμα, προκύπτει... άσφαιρός, ενώ οι δήθεν "μοντέρνες" πινελιές (ο νεαρός Χιθκλιφ αποκαλεί "μουνιά" τους ευγενείς που τον χλευάζουν - πωπωπω, θα τρομάξουν οι καημένοι οι μικροαστοί...) απλώς πιστοποιούν το προφανές: τα Ανεμοδαρμένα Ύψη της Μπροντέ ήταν απλώς μια πρόφαση για την Άρνολντ. Πρόφαση για το στήσιμο ενός μελοδράματος εποχής πάνω στα καταπιεσμένα πάθη. Ως τέτοιο, πιθανότατα να έπαιρνε μια μεγαλύτερη βαθμολογία (μη φανταστείτε τίποτα το τρομερό, ένα βαθμό πάνω, ας πούμε). Η επί τούτου αβανταδόρικη και, στο φινάλε "δήθεν" επιλογή της Άρνολντ όμως δεν γίνεται να περάσει απαρατήρητη. Τουλάχιστον όχι απο εμάς.

Για τη Λουκία.

Μέσα στη μικρή ζωή που της έλαχε, η Λουκία έστησε δυο κινηματογραφικά Φεστιβάλ, γύρισε πάμπολλα ντοκιμαντέρ και ταινίες μυθοπλασίας (ενίοτε φέρνοντας και τον κόσμο στις αίθουσες για να δει μια "ελληνική, καλλιτεχνική ταινία", άθλος που δεν έχει επαναλάβει έκτοτε έλληνας σκηνοθέτης) και έστησε μέχρι και χώρο για stand up comedy στα Εξάρχεια...

Με τους αποχαιρετισμούς, κι ας λέει το αντίθετο ο Ηλίας, δεν τα πάω καλά. Βγαίνουν πάντα με κόπο, γιατί νιώθω την ανάγκη να τους γράψω μόνο όταν η απώλεια με αγγίζει. Με πήραν τηλέφωνο από την εφημερίδα να με ενημερώσουν μόλις λίγα λεπτά μετά το θάνατο της Λουκίας και σχεδόν αμέσως το έγραψα στο status μου, για να ενημερώσω τους κοινούς μας φίλους. Και μέσα σε λίγα δευτερόλεπτα, γέμισε ο διαδικτυακός τόπος με έτοιμες νεκρολογίες.

Σκληρός κόσμος, πολύ σκληρός για τη Λουκία που τελικά τον άφησε σε ηλικία μόλις 50 ετών. Πριν από ενάμιση χρόνο είχε μάθει για τον όγκο στο κεφάλι που την τυραννούσε, και τον είχε παρομοιάσει με ροζ συννεφάκι. Και όλοι ελπίζαμε σε ένα θαύμα. Τελευταία φορά μιλήσαμε στο τηλέφωνο πριν κάποιο καιρό. Και αντί να μιλήσουμε για την υγεία της… μιλήσαμε για σινεμά. Για το φεστιβάλ της Ταορμίνα, για τα δικά της, για τις δυσκολίες που αντιμετωπίζει με τη… χρηματοδότηση, για τις ταινίες που ήθελε να φέρει, για τα προβλήματα στη δουλειά μου… Κουβέντα για την υγεία της. «Όλα καλά Άκη μου, υπάρχει φως».

«Φως» μέσα στην Λουκία υπήρχε μέχρι το τέλος. Αυτό ήταν το μόνο θαύμα.

Ειλικρινά, η δράση αυτής της γυναίκας δεν χωράει ούτε σε ένα ολόκληρο site: αφού σπούδασε Ιστορία της Τέχνης, Κινηματογράφο, Γραφικές Τέχνες και Φωτογραφία στο Κολλέγιο Τεχνών Ντάρντινγκτον, στην Αγγλία, η Λουκία εργάστηκε στο Συμβούλιο της Ευρώπης στο Στρασβούργο και στο υπουργείο Περιβάλλοντος της Δανίας ως υπεύθυνη εκπαιδευτικών προγραμμάτων για να επιστρέψει στην Ελλάδα το 1982 όπου και ίδρυσε την Orama. Εκεί θα σκαρώσει θεατρικές και κινηματογραφικές παραγωγές, και θα ολοκληρώσει τέσσερις ταινίες μυθοπλασίας, δέκα ντοκιμαντέρ μεγάλου μήκους και 21 φιλμ μικρού μήκους. Άπειρα και τα ντοκιμαντέρ που γύρισε για την Ελληνική, την Βρετανική, την Ιταλική, τη Γαλλική και τη Γερμανική τηλεόραση, είτε ως σκηνοθέτης είτε ως παραγωγός.

Το Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης, εξέδωσε την εξής ανακοίνωση: «ήταν ένας άνθρωπος που δεν εφησύχαζε ποτέ. Πολυπράγμων, αεικίνητη, ήταν απ’ τις πλέον ανήσυχες και δημιουργικές φωνές του σύγχρονου ελληνικού κινηματογράφου. Υπηρέτησε το σινεμά, με αγάπη, τόσο ως σκηνοθέτις, όσο και ως δημιουργός φεστιβάλ, χαράζοντας μια πορεία δραστήρια που διακόπηκε βίαια. Θα τη θυμόμαστε πάντα με την ενέργεια και το χαμόγελο που την έκαναν ξεχωριστή». Η κηδεία της θα γίνει τη Παρασκευή στις 12.00 στον Ιερό Ναό Αγίου Χαραλάμπους, στα Ιλίσια. Πριν «φύγει» ζήτησε να μη σταλούν λουλούδια αλλά να γίνουν δωρεές στο "Σύλλογο Φίλων Περιθαλπομένων Νοσοκομείου Η ΣΩΤΗΡΙΑ".

Black & White Christmas

Δεν τα πήγαινα ποτέ καλά με τα Χριστούγεννα. Στα μάτια μου, τα Χριστούγεννα ήταν η γιορτή της οικογένειας, και το Πάσχα, η γιορτή της παρέας. Το δεύτερο, προφανώς, φαντάζει πιο ελκυστικό, και φυσικά, τρως και καλύτερα. Φυσικά και έχω Χριστούγεννα που θυμάμαι. Ευχάριστα και δυσάρεστα. Φέτος, και οι γιορτές, έστησαν μια μονότονη ευθεία γραμμή στο ημερολογιακό μου ψυχογράφημα. Ακούω και εκείνο το κομμάτι των Dinosaur Jr... Ξέρεις ποιο. Ε, δε με βοηθάω κιόλας.

Είπα ψυχογράφημα, και μου έσκασε το Psycho. Το είδα άλλωστε και πριν κανα δυό ώρες, παρέα με φίλους εκλεκτούς και αγαπημένους, εδώ στο σπίτι. Για άλλη μια φορά ανακάλυψα 39028143017 λεπτομέρειες που δεν είχα προσέξει την προηγούμενη φορά, για άλλη μια φορά χάζεψα με το πόσο μοντέρνα ταινία είναι. "Οι περισσότεροι λατρεύουν το Vertigo, αλλά εγώ θεωρώ ότι με αυτό εδώ ο Χίτσκοκ πέρασε σε άλλο επίπεδο" έλεγε ο Αχιλλέας (ένας είναι ο Αχιλλέας).

Τώρα, θα στρίψω ένα, και μετά θα την πέσω για ύπνο. Οι γιορτές πια δεν είναι παρά η αφορμή να υπενθυμίσω στον εαυτό μου ότι, που και που, έχω το δικαίωμα να μη νιώθω τίποτα.

Σήμερα το βράδυ, έκανα μια εξαίρεση.

Γράμμα στον Σάσα Μπαρόν Κοέν.

Αγαπητέ Σάσα Μπαρόν Κοέν.

Είδα το τρέιλερ της νέας σου ταινίας και πέθανα στο γέλιο.

Μετά τον αντισημίτη Borat (που "όντας αντισημίτης, αποκαλύπτει τον
ρατσισμό των άλλων" όπως σωστά είπες) και τον gay αυστριακό Bruno
(όπου αποκαλείς "Φύρερ" τον Μελ Γκίμπσον), κάνεις τώρα σάτιρα για έναν
σατανικό δικτάτορα της Μέσης Ανατολής. Είσαι πολύ αστείος και από
ταλέντο σκίζεις, άτιμε.

Σκεφτόμουν βέβαια πόσο αστεία και ριζοσπαστική θα ήταν μια ανάλογη
σάτιρα της εξωτερικής πολιτικής του Ισραήλ. Εσύ ειδικά θα πρέπει να έχεις,
για πλάκα, έτοιμη μία μέσα στο κεφάλι σου. Ούτως η άλλως, εσύ σατιρίζεις
μονάχα σοβαρά, πολύ σοβαρά θέματα. Οι σφαγές αμάχων που στήνει το

βάρβαρο αυτό καθεστώς, είναι ένα τέτοιο, σοβαρό θέμα.

Όχι, ε;

Α.

Michael (2011) ( 0 )

Ο σκηνοθέτης Μάρκους Σλάιζνερ είναι, λέει, βοηθός του Χάνεκε. Και το Michael, η πρώτη του ταινία που βρέθηκε κατευθείαν στο Διαγωνιστικό του Φεστιβάλ των Καννών, είναι αυτό ακριβώς: η ταινία του βοηθού του Χάνεκε. Έχει όλα τα αισθητικά γνωρίσματα που κουβαλά το σινεμά του μεγάλου Αυστριακού, και επικαλείται το ίδιο έρεισμα, ξεκινώντας από ένα δύσκολο θέμα: την παιδεραστία.

Ούτε ο πρώτος είναι βέβαια, ούτε ο τελευταίος που καταπιάνεται με δαύτη. Yπάρχει το Happiness του Τοντ Σόλονζ, το Mysterious Skin του Γκρεγκ Αράκι, το War Zone του Τιμ Ροθ - ακόμα και το Σκοτεινό Ποτάμι του Κλιντ Ίστγουντ ξεκινάει απ' αυτή. Συμπτωματικά, όλες οι ταινίες που προανέφερα είναι αριστουργήματα. Κάτι που δε συμβαίνει με το Michael. Όχι επειδή το ταλέντο του Σλάιζνερ δεν είναι ανάλογο του αφεντικού του (συγγνώμη, αλλά αν κάνεις καριέρα ως "βοηθός" κάποιου, τότε αυτός ο "κάποιος" τι σου είναι;) αλλά επειδή το Michael είναι μια εντυπωσιακά κούφια ταινία. Άδεια αλλά και κατ'επίφαση σημαίνουσα, αυτό το είδος των ταινιών που θεωρούν ότι όσο πιο πολύ "και καλά" ουδέτερες παραμένουν απέναντι σε οτιδήποτε πιο φρικτό φιλμογραφούν, αυτομάτως οι προθέσεις τους είναι "έντιμες" και "σοβαρές". Η οικονομική κρίση βλέπετε, επηρεάζει τους πάντες και τα πάντα: ακόμη και το αντίτιμο των Φεστιβαλικών ευσήμων έχει ακριβύνει επικίνδυνα.

Όταν όμως το κεντρικό πρόσωπο της ιστορίας σου είναι ένας τύπος που φυλακίζει και γαμάει παιδιά, απαιτώ από εσένα να έχεις και κάτι να πεις. Κάτι. Οτιδήποτε. Κι αν δεν έχεις και κάτι ουσιαστικό να πεις, έστω στήσε ένα κάποιο δράμα. Το Michael είναι ολοκληρωτικά κενό οποιασδήποτε σημειολογικής παράθεσης, και επειδή παριστάνει το αντίθετο είναι φιλμαρισμένο αποστασιοποιημένα και παγερά - έτσι που να καταργεί το όποιο suspense. Μια τρύπα στο νερό δηλαδή. Και όλα τα άλλα περί "γενναιότητας" και άλλες τέτοιες μαλακίες που διαβάζω, είναι για γέλια: σιγά τη γενναιότητα που απαιτείται για να κάνει το Φεστιβαλικό κομμάτι του ένας εστέτ απατεώνας που φιλμάροντας έναν τύπο να αμολάει την πούτσα του απέναντι σ'ένα 10χρονο εξαργυρώνει τον εξίσου ενοχλητικό εστετισμό των άλλων.

Drei (2010) ( * * )

Οι Πυθαγόρειοι έβλεπαν τον αριθμό τρία ως τον πρώτο αληθινό αριθμό - ένα σύνολο που αντιπροσωπεύει την αρχή, τη μέση και το τέλος (άρα, και το παρελθόν, το παρόν και το μέλλον). Τρεις οι Χάριτες, τρείς και οι Μοίρες, ενώ σε κάθε μορφή θρησκεύματος, ο αριθμός πρωταγωνιστεί: Οι Ινδοί έχουν την κοσμική τριάδα των Μπράχμα, Βισνού και Σίβα, στην Εβραϊκή Καββάλα υπάρχει η τριάδα αρσενικού-θηλυκού-ενοποιούσας διάνοιας, στην αλχημεία έχουμε τα τρία βασικά στοιχεία (Θείο, Υδράργυρο & Αλάτι), οι χριστιανοί έχουν την Αγία Τριάδα, και βέβαια, σε πλήρη αντιδιαστολή, τα τρία εξάρια του Σατανισμού συμβολίζουν την απόλυτη ατέλεια, την «τελειότητα της ατέλειας».

Δεν πας πουθενά χωρίς το τρία στη παγκόσμια ιστορία. Και τη σημασία του την έπιασαν γρήγορα οι απανταχού καλλιτέχνες, με τελευταίο στην ουρά τον Τομ Τίκβερ. Το δικό του "τρίο" προκύπτει από το ερωτικό τρίγωνο, αυτό που ο έλληνας, μέσα στην αμέριστη σοφία του, βάπτισε "τριολέ". Το ζήτημα φυσικά σε κάθε ερωτικό τρίγωνο είναι πως, εκ των τριών εραστών, μονάχα ο ένας μπορεί να στέκεται στη κορυφή. Μάλιστα αυτό εξηγείται και αριθμολογικώς γιατί, βλέπετε, ο αριθμός τρία είναι και ο πρώτος σύνδεσμος με τα στερεά στη μαθηματική αλυσίδα. Μη γελάτε ρε χαϊβάνια, με κάτι τέτοια οδηγούνται στα τρελάδικα οι μαθηματικοί αυτού του κόσμου.

Ας βάλουμε όμως τα μαθηματικά στην άκρη και ας πιάσουμε το "τριολέ" από την ανθρωποκεντρική πλευρά του. Γιατί αν υπάρχει ένας που θέλει να είναι εξουσιαστής, προφανώς χρειάζονται και άλλοι δυο που αποζητούν να εξουσιαστούν - αλλιώς το τρίγωνο δε λειτουργεί. Και για να διατηρηθεί ένα τρίγωνο, αυτές οι ισορροπίες πρέπει να μείνουν ως έχει - και τίποτα να μη τις διαταράξει, αλλιώς πάει το παιχνίδι, πάει και η "διαστροφή" του, επιστρέφουμε στα ζευγαράκια μας και την όποια ασφάλεια τους και αποστρέφουμε το βλέμα από το Δρόμο. Η ταινία του Τομ Τίκβερ (σκηνοθέτη που έχει αποδείξει, και μετά το "Τρέξε Λόλα Τρέξε" ότι μπορεί να κάνει θαύματα με μια ερωτική ιστορία), είναι στην ουσία ένα... καλαμπουράκι, όπου ένα ζευγάρι, ερωτεύεται τον ίδιο άντρα - ο οποίος πηγαίνει πότε με τη μία και πότε με τον άλλον. Αλλά και το φιλμ, πότε σπάει πλάκα με την μεταφυσική διάσταση του αριθμού 'τρία' (στήνοντας συμπτώσεις τόσο εξόφθαλμα τραβηγμένες που, αν δεν έχεις κατά νου ότι γελάς μαζί με το σκηνοθέτη, άνετα τον παίρνεις και για ηλίθιο), πότε με τις ανθρώπινες σχέσεις (το εναρκτήριο μοντάζ των καβγάδων του ζεύγους στάζει καυστική ειρωνεία), μόνο που, δυστυχώς, το κάνει προφασιζόμενη μια βεβαιότητα περί της σπουδαιότητας των σημάνσεων της.

Εδώ υπάρχει ένα θέμα. Όταν η κοπέλα του ήρωα ξαπλώνει στο κρεββάτι με τον Άνταμ τη στιγμή που ο καλός της βρίσκεται στο χειρουργείο για να του αφαιρεθεί το ένα αρχίδι (δεν κάνω πλάκα, και στη προκειμένη περίπτωση δεν κάνει πλάκα ούτε ο Τίκβερ), οι συμβολισμοί και οι σημειολογικές αναφορές δεν βγάζουν απλώς μάτι, σε σουβλίζουν πέρα ως πέρα. Δεν χρειαζόταν τόσο φόρτωμα αυτή η περίτεχνα σκηνοθετημένη ελαφράδα. Γιατί περί αυτού πρόκειται, μόνο που κάπου στο δρόμο, δυστυχώς, ο Τίκβερ το ξέχασε. Κι εμείς, από κει που περιμέναμε ένα πολυσήμαντο κρεσέντο στη διαπροσωπική του δραμεντί, παίρνουμε απ' το Τρίο το μακρύτερο.

Sidney Lumet - Ο σιωπηλός ανθρωπιστής

"Οι κριτικοί κινηματογράφου συνηθίζουν να γράφουν για το “στυλ” μιας ταινίας εντελώς ξέχωρα από την ιστορία που αφηγείται. Με τρελαίνει αυτό. Οι ταινίες, πάνω απ' όλα, αφηγούνται μια ιστορία – και ο τρόπος που επιλέγεις να την αφηγηθείς, έχει να κάνει με το περιεχόμενο της. Γιατί αυτό σημαίνει στυλ: το πως ξεδιπλώνεις την ιστορία σου. Αλλά οι κριτικοί θέλουν το “στυλ” να είναι κραυγαλέο γιατί δεν έχουν μάθει να βλέπουν. Γι αυτούς, στυλ έχει μια ταινία που μοιάζει με διαφημιστικό της Κόκα-Κόλα. Και έχουν δίκιο: έχει το στυλ μιας ταινίας που προσπαθεί να σου πουλήσει κάτι που δεν χρειάζεσαι, και κάνει ότι μπορεί για να το καταφέρει. Μου λένε κάποιοι “κάνεις λάθος, ο Ματίς, ας πούμε, έχει εντελώς αναγνωρίσιμο στυλ”. Μα, η ζωγραφική αποτελεί την δουλειά ενός ανθρώπου, όχι μια συλλογική προσπάθεια. Το “Αποκάλυψη, τώρα!” και ο “Νονός” είναι εντελώς διαφορετικές ταινίες σε αισθητικό επίπεδο, αλλά είναι 100% ταινίες του Φράνσις Φορντ Κόπολα. Γιατί στυλ στο σινεμά ονομάζουμε το οργανικό δεσμό που συνδέει τη φόρμα με το περιεχόμενο. Και αυτός ο δεσμός είναι που διαχωρίζει τους σκηνοθέτες από τους διακοσμητές.” 

Sidney Lumet - “Making Movies” (Vintage, 1996) 

Επειδή οι ταινίες του Λούμετ δεν είχαν, αυτό που λέμε, αναγνωρίσιμο στυλ, ο περισσότερος κόσμος εκεί έξω αγνοεί το όνομα του. “Πέθανε ο, ποιός;” ρωτούν. Και μετά τους λες: ο σκηνοθέτης του “Σέρπικο”. Της “Σκυλίσιας Μέρας”. Της “Ετυμηγορίας”. Του “Δικτύου”. Και τα μάτια τους ανοίγουν διάπλατα. Βλέπετε, οι ταινίες αυτές ήταν σπουδαίες ακριβώς επειδή ξεπερνούσαν τη υπογραφή τους.

Στον κινηματογράφο, οι κριτικοί έχουμε και μια άλλη, όχι και τόσο καλή συνήθεια, να χωρίζουμε δηλαδή τους σκηνοθέτες σε “δημιουργούς” και “μάστορες”. Ο Σίντνεϊ Λούμετ μας “μπέρδευε” και σ'αυτό: ήταν και τα δύο. Μπέρδεψε επίσης και την Αμερικάνικη Ακαδημία Κινηματογράφου: ποτέ δεν βραβεύτηκε με κάποιο Όσκαρ αν και βρέθηκε τέσσερις φορές υποψήφιος. Το 2005 του απένειμαν τελικά ένα τιμητικό αγαλματάκι για το σύνολο της καριέρας του. Αυτός, απάντησε το 2007 με ένα αριστούργημα, το κατάμαυρο “Πριν ο Διάβολος μάθει ότι πέθανες”, με τον Φίλιπ Σέιμουρ Χόφμαν να σχεδιάζει την τραγική ληστεία του κοσμηματοπωλείου των γονιών του, ταινία που έμελε να είναι και η τελευταία του. Και μείς, μείναµε ορφανοί από σκηνοθέτες που αγαπούσαν το µέτρο και τη δικαιοσύνη.

Γεννημένος στη Φιλαδέλφεια, με γονείς ηθοποιούς της Εβραϊκής σκηνής (Yiddish Theatre), ο Σίντνεϊ Λούμετ έκανε την πρώτη του εμφάνιση στο ραδιόφωνο σε ηλικία τεσσάρων ετών, και στο σανίδι ένα χρόνο μετά. Μέχρι τα δεκαπέντε, είχε εμφανιστεί τόσο στο θέατρο όσο και στον κινηματογράφο μέχρι που ο Δεύτερος Παγκόσμιος Πόλεμος έθεσε τέλος στην ερμηνευτική του καριέρα. Επιστρέφοντας όμως, εντάχτηκε γρήγορα στα Actor’s Studio και έστησε δικές του παραστάσεις, μαζί με έναν άλλο σκηνοθέτη, που αργότερα θα γίνει πρώτη φίρμα ως ηθοποιός, τον Γιούλ Μπρίνερ. Σύντομα θα βρεθεί στην τηλεόραση. Εκεί, θα εξελιχθεί σε φημισμένο επαγγελματία, γυρίζοντας ασταμάτητα επεισόδια για πετυχημένες τηλεοπτικές σειρές: από το 1950 μέχρι το 1957 φίλμαρε τουλάχιστον τετρακόσια. Και στη συνέχεια, έφτασε στον κινηματογράφο με τους 12 Ενόρκους, το 12 Angry Men δηλαδή, αυτή τη συναρπαστική «μελέτη» μιας ομάδας ανθρώπων (όλοι άνδρες, κυρίως μεσήλικες εκπρόσωποι της μεσαίας τάξης των οποίων τα ονόματα δε μαθαίνουμε ποτέ) που, άβολα, συγκεντρώθηκαν σε ένα μικρό δωμάτιο για την ακρόαση μιας υπόθεσης φαινομενικά «τελειωμένης». Ο φοβισμένος έφηβος κατηγορούμενος αντανακλά όλη την σκληρότητα ενός νομικού συστήματος που παριστάνει το αμερόληπτο, το αλάνθαστο, το δίκαιο.

Και όλα αυτά την εποχή που θριάμβευε ο Μακαρθισμός – κι ας καταλήγουμε ξανά στο γνωστό επιμύθιο του ενός ανθρώπου που μπορεί να κάνει τη διαφορά. Επιμύθιο που ο Λούμετ θα βάλει στην άκρη, όσο τα χρόνια θα περνούν και οι ταινίες του θα γίνονται όλο και πιο σκληρές.

Το 1962 μετέφερε το «Μεγάλο ταξίδι της μέρας μέσα στη νύχτα» του Ευγένιου Ο’ Νιλ, ταινία που θεωρούσε μία από τις καλύτερες της καριέρας του. Το φαινομενικά «θεατρικό» υλικό του έγινε αφορμή για ένα πρώτης τάξεως κινηματογραφικό δράμα. Και πάλι, το ίδιο μπέρδεμα: ένιωθες την ένταση, ένιωθες την τραγωδία, αλλά δεν μπορούσες ακριβώς να προσδιορίσεις τι ακριβώς ήταν αυτό που σε τρέλαινε στην ξεκάθαρα… αόρατη σκηνοθετική του γραφή. Ο ίδιος δεν περίμενε πολύ πάντως, και το 1964 «έβαλε μπρος» την καριέρα του Ροντ Στάιγκερ με τον «Ενεχυροδανειστή» - εκεί όπου οι Αμερικάνοι θεατές είδαν για πρώτη φορά μια γυμνόστηθη γυναίκα, τρίβοντας τα μάτια τους. Οι μεγάλες του στιγμές όμως πλησιάζουν.

Το Σέρπικο του 1973 τον ενώνει για πρώτη φορά με τον Αλ Πατσίνο. Οι καυγάδες του με τον παραγωγό Ντίνο Ντε Λαουρέντις μνημειώδεις. Το μοναδικό αυτό πορτραίτο όμως, θα δημιουργήσει "σχολή", θα δώσει την ευκαιρία στον Αλ για μια σπουδαία ερμηνεία και κάτω από το περιπετειώδες στήσιμο ο Λούμετ σιγοτραγουδά για την πικρή μοναξιά του καθήκοντος. Τα 14 λεπτά μουσικής του Σερπικο φαντάζουν ξένα με το υπόλοιπο σώμα της ταινίας αλλά χωρίς μουσική επένδυση θα μείνουν τα κορυφαία του αριστουργήματα: η Σκυλίσια Μέρα, το Δίκτυο, και το φιλμ Τον Έλεγαν Πρίγκιπα Της Πόλης, γυρισμένα το 1975, το 1976 και το 1981 αντίστοιχα. Στη Σκυλίσια Μέρα, δυο ληστές εισβάλουν σε μια τράπεζα για να την αδειάσουν. Κάτι πάει στραβά. Μέσα σε λίγη ώρα ο τόπος γεμίζει από αστυνομικούς, τηλεοπτικές κάμερες μέχρι και... πιτσαδόρους: η καλοσχεδιασμένη ληστεία έχει εξελιχθεί σε μια παράσταση. Όλη η ταινία στημένη όχι πάνω στη δράση αλλά στους διαλόγους. Ο Λούμετ γυρίζει το φιλμ δίχως τεχνητούς φωτισμούς (μόνο με ότι υπάρχει μέσα στο πλάνο), και δίχως μουσική. Το μόνο που υπάρχει είναι το καθαρό δράμα της συνθήκης, ενώ η κάμερα καταγράφει με αδυσώπητη πιστότητα το προφανές: η τρέλα που υπάρχει σε όλους μας, αναζητά κάποιον για να ταυτιστεί. Στο Δίκτυο, ο παρουσιαστής ειδήσεων Χάουαρντ Μπιλ (ο Πίτερ Φιντς σε μια ερμηνεία που βραβεύτηκε με Όσκαρ μετά το θάνατο του) φτάνει στα πρόθυρα της αυτοκτονίας, τρελαίνεται και γίνεται ο «προφήτης» του καναλιού του, εκτινάζοντας την ακροαματικότητα στα ύψη, και όταν τα νούμερα αρχίζουν πάλι να πέφτουν, οι παραγωγοί τον… εκτελούν. Προσέξτε λίγο τη γραφή αυτής της ταινίας: οι θέσεις της κάμερας γίνονται όλο και πιο «ανέμπνευστες» όσο περνά η ώρα, οι κινήσεις της όλο και λιγότερες, τα χρώματα όλο και πιο μουντά. Η κινηματογραφική μηχανή έχει πέσει κι αυτή θύμα της τηλεόρασης – ένα δείγμα μόνο του «αόρατου» στυλ αλά Λούμετ.

Στον Πρίγκιπα, ένας αστυνομικός αποφασίζει να «παίξει» το καρφί για το FBIπουλώντας τους συναδέλφους του – με όρο όμως να μείνουν ανέπαφοι οι δικοί του συνεργάτες. Πως όμως να κρατήσεις έναν τέτοιον όρκο όταν υπογράφεις συμβόλαιο με το Διάβολο; Γιατί, ως γνωστόν, αυτός που τρώει με το Διάολο καλύτερα να’ χει μακρύ κουτάλι. Ξεπερνώντας τις δυόμιση ώρες, και σε σενάριο του ίδιου του Λούμετ, το φιλμ μοιάζει να ακροβατεί ανάμεσα στο δράμα και την τραγωδία. «Στην τραγωδία δεν υπάρχει χώρος για δάκρυα», θα δηλώσει ο Λούμετ αργότερα για το φιλμ. «Τραγωδία είναι το σημείο που συναντιούνται ο οίκτος και το δέος, στο δρόμο προς την κάθαρση. Ο θεατής δεν μπορεί να διακατέχεται από δέος για κάποιον που γνωρίζει καλά. Έπρεπε λοιπόν να διατηρήσω μια απόσταση από την ήρωα. Μέχρι να δω ο ίδιος την ταινία ολοκληρωμένη, δεν ήξερα τι άποψη να σχηματίσω γι αυτόν».

Στο επίκεντρο κάθε του μεγάλης δουλειάς (και κάθε του αποτυχίας) ο άνθρωπος που ποτέ δεν κατέχει δύναμη ίση με το πάθος του. Και γι αυτό, είτε λυγίζει, είτε καταστρέφεται. Φιλμογραφόντας ανθρώπινες – και αρκετές φορές, αληθινές – ιστορίες, ο Λούμετ δεν ένοιωσε ποτέ την ανάγκη να γαργαλήσει τους δακρυγόνους αδένες μας, και να μας συγκινήσει. Άφηνε την ίδια την ιστορία να μας κάνει τη «ζημιά». Ποτέ του δεν αναρωτήθηκε για το αν οι πράξεις των ηρώων του ήταν σωστές ή λάθος: το μόνο που τον ενδιέφερε ήταν η αλήθεια τους. Η αλήθεια τους πάνω από τα είδη, πάνω από τις συμβάσεις, πάνω από την ίδια του την υπογραφή. Αυτός ο «δημιουργός» και «μάστορας» μαζί, ήταν ένας από τους τελευταίους γνήσιους ανθρωπιστές του Χόλιγουντ – κι ας μην εντάχτηκε ποτέ σ’ αυτό.

Και γι αυτό, τον αποχαιρετούμε.

Giorgio Gaber - La strada

Tον ανακάλυψα μόλις πριν μισή ώρα.

Να ναι καλά τα παιδιά που σκάρωσαν τη μετάφραση.

Ο δρόμος είναι η μόνη σωτηρία.

Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης: να βρισκόμαστε, να τα λέμε.

Όταν έχω λεφτά, κάνω γιορτή. Κλείνω ένα μαγαζί που λέει ο λόγος, και λέω, παιδιά, ότι πιείτε τζάμπα, και ο τελευταίος να τσιμπήσει τα κλειδιά. Όταν δεν έχω λεφτά, μαζεύω μια χούφτα φίλους στο σπίτι και τα πίνουμε παρεϊστικά και λίγο - πολύ, συνετά (μόλις σκάσει η πρώτη ζαλάδα, ένας - ένας την κάνει).

Τα τελευταία χρόνια λοιπόν, μέχρι δηλαδή και την 50η του επέτειο, το Φεστιβάλ φαίνεται πως είχε λεφτά για ξόδεμα. Οι επίτιμοι καλεσμένοι, άπειροι και ξακουστοί: Φράνσις Φορντ Κόπολα, Τζον Μάλκοβιτς, Κατρίν Ντενέβ, Τακέσι Κιτάνο, Όλιβερ Στόουν, κι άλλοι τόσοι, έκαναν τη περατζάδα τους στη Λεωφόρο Νίκης και στην Αριστοτέλους, κι εμείς κλέψαμε ότι μπορούσαμε από τις ευγενείς τους παρουσίες και την όποια λάμψη τους. Κάθε μέρα ήταν μια γιορτή.

Και τις νύχτες; Κόλαση. Θες επειδή ακόμη υπήρχαν οικόπεδα για αντιπαροχή; Θες επειδή κανά δυο ευρωπαϊκές επιταγές δεν είχαν ακόμη εξαργυρωθεί; Θες επειδή "έπεφταν" ολόκληροι (και στην ώρα τους) οι μισθοί; Όπως και να'χει, όταν τα party σταματούσαν οι περισσότεροι πότες μαζευόντουσαν στο Berlin και έφευγαν τα ξημερώματα, κάποιοι δε εξ αυτών, πήγαιναν σ'αυτή την κατάσταση κατευθείαν στις δημοσιογραφικές προβολές (ούτε οι πιο αυστηροί καθολικοί δεν επέδειξαν τέτοιο ζήλο στη μαζοχιστική αυτοτιμωρία). Το σήκωνε η Σαλονίκη το ξενύχτι βλέπετε.

Όχι πια. Η κρίση έκοψε τα πόδια πολλών. Και η 52η διοργάνωση δεν αποτελεί πια γιορτή. Και όταν δεν έχεις λεφτά για γιορτή... κάνεις Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης. Σαν τα... παλαιότερα, εκείνα της δεκαετίας του 90. Με τον διευθυντή του να βρίζει το Χόλιγουντ αλλά να ανοίγει το Φεστιβάλ με ταινία της Fox (τους υπέροχους Απόγονους του Αλεξάντερ Πέιν) και να προβάλει ευρωπαϊκές ταινίες που κλείνουν το μάτι στο Αμέρικα αναζητώντας grande καριέρα ("Superclassico"), τους ελληνες κινηματογραφιστές να πλακώνονται (το κινητό μου γέμισε συγχαρητήρια μηνύματα σκηνοθετών για τη βίαιη αντίδραση του Κωνσταντίνου Γιάνναρη απέναντι στον Αλέξανδρο Κακκαβά), το εντελώς απαίδευτο προσωπικό των press-room να προσπαθεί φιλότιμα να αντιμετωπίσει καταστάσεις για τις οποίες ξεκάθαρα δεν είχε προετοιμαστεί και τα όποια πάρτι να διαλύουν νωρίς - νωρίς.

Αν δεν αλλάξει κάτι πάντως, ο μικρο-επαρχιώτικος χαρακτήρας του θα επιστρέψει και θα "κλειδώσει" για τα καλά. Την εποχή του internet που τα πάντα είναι στο χέρι του όποιου επίδοξου σινεφίλ, χρειάζεται και η νοστιμιά της προσωπικότητας για να κάνει τη διαφορά. Σκληρό, αλλά αληθινό.

Μια πολυ γρήγορη σκέψη.

Σε περίοδο εθνικού πανικού δεν θα έπρεπε να γράφουμε αλλά να σκεφτόμαστε. Είναι όμως πλέον τόσο εύκολο να δημοσιεύει κανείς τη γνώμη του στο διαδίκτυο που δεν έχω κανέναν ενδοιασμό να το κάνω κι εγώ, ακριβώς γράφοντας πως δεν θα έπρεπε να το κάνω. Παλαιότερα φαντάζομαι, οι λιγότερο ψύχραιμοι έβγαιναν στις λεωφόρους και πάταγαν τα ουρλιαχτά της ζωής τους - ήταν αυτοί που λέγαμε "οι τρελοί του χωριού", είχαμε και στο Χατζηκυριάκειο έναν, μου'χε ρίξει κάνα δυο ψιλές στο άσχετο όταν ήμουν παιδί και παρολίγο να τον φάνε ζωντανό τον άνθρωπο (Λάκης στο όνομα) οι αγανακτισμένοι της περιοχής. Τώρα όμως που αυτός ο κίνδυνος της απευθείας έκθεσης έχει εκμηδενιστεί, μπορούμε να το κάνουμε στο προφίλ μας και κανείς δεν πρόκειται να αμφισβητήσει τη λογική μας. Οι φωνές στους δρόμους όμως ξεχνιούνται την επόμενη μέρα. Τα γραπτά μένουν - που λέγανε παλιά. Θα μου πείτε, καλύτερα θα ήταν να ακούγονται μονάχα οι φωνές των ΜΜΕ; Βεβαίως και όχι. Κάτι κερδίζεις κάτι χάνεις κάθε φορά που η πρόοδος παίρνει το πάνω χέρι. Έτσι όμως που βλέπω τη θλίψη μας να μην κρατά κανένα πλέον πρόσχημα, δεν μπορώ να μη νιώθω μια κραταιά μαυρίλα κάθε φορά που κάνω log in. Αναρωτιέμαι ποια μαζοχιστική ανάγκη τρέφω.

Αυτή η παράγραφος παρεμπιπτόντως, γράφτηκε σε μια ανάσα. Ύπνο γρήγορα.

Ατύχημα.

«Είσαι ξύπνιος, Ντέιβιντ;» τον ρώτησε.

«Έτσι νομίζω».

«Μη σηκωθείς», είπε εκείνη. Σ’ ευχαριστώ που κοιμάσαι εδώ».

«Συνήθως έτσι κάνω».

«Δεν είσαι υποχρεωμένος».

«Είμαι».

«Χαίρομαι που το έκανες. Καληνύχτα».

«Καληνύχτα».

«Δε θα με καληνυχτίσεις μ’ ένα φιλι;»

«Φυσικά», είπε εκείνος.

Τη φίλησε και ήταν η Κάθριν, η ίδια όπως ήταν πριν, όταν φάνηκε πως επέστρεφε για λίγο σ’ εκείνον.

«Συγγνώμη που τα έκανα πάλι τόσο χάλια».

«Ας μη μιλάμε γι’ αυτά».

«Με μισείς;»

«Όχι».

«Μπορούμε να ξαναρχίσουμε, όπως το είχα σχεδιάσει στην αρχή;»

«Δεν το νομίζω».

«Γιατί ήρθες εδώ;»

«Γιατί εδώ ανήκω».

«Δεν υπάρχει άλλος λόγος;»

«Σκέφτηκα πως ίσως ένιωθες μοναξιά».

«Ένιωθα».

«Όλοι νιώθουν μοναξιά», είπε ο Ντέιβιντ.

«Είναι τρομερό να ξαπλώνεις με κάποιον στο κρεβάτι και να νιώθεις μοναξιά».

«Δεν υπάρχει κάποια λύση», είπε ο Ντέιβιντ. «Όλα τα σχέδια σου και τα τεχνάσματα σου είναι ανώφελα».

«Δεν τους έδωσα ευκαιρίες».

«Όλα ήταν τρελά, έτσι κι αλλιώς. Έχω βαρεθεί τα τρελά πράγματα. Δεν είσαι η μόνη που έχεις καταρρεύσει».

«Το ξέρω. Δεν μπορούμε, όμως, να ξαναδοκιμάσουμε μόνο μια φορά κι εγώ να είμαι καλή στ’ αλήθεια; Ήμουν σχεδόν».

«Τα σιχάθηκα όλα αυτά, δαίμονα. Τα σιχάθηκα ως το μεδούλι».

«Δεν προσπαθείς, έτσι, για μία ακόμα φορά, και για τις δυο, για κεινη και για μένα;»

«Δεν πρόκειται να πετύχει και σιχάθηκα πια».

«Εκείνη είπε πως περάσατε υπέροχα και πως ήσασταν πραγματικά κεφάτοι και καλοδιάθετοι. Δεν το δοκιμάζεις μια φορά και για τους δυό μας; Το θέλω πάρα πολύ».

«Τα θέλεις όλα πάρα πολύ και μόλις τα αποκτήσεις τελειώνουν όλα και μετά δε δίνεις δεκάρα».

«Ήμουν απλώς υπερβολικά αισιόδοξη αυτή τη φορά, κι έπειτα γίνομαι ανυπόφορη. Σε παρακαλώ, μπορούμε να ξαναδοκιμάσουμε;»

«Πάμε για ύπνο, δαίμονα, κι ας μη μιλάμε άλλο γι αυτό».

«Φίλα με πάλι, σε παρακαλώ», είπε η Κάθριν. «Θα πάω για ύπνο, γιατί ξέρω πως θες να το κάνεις. Πάντα κάνεις όλα όσα θέλω εγώ, γιατί στ’ αλήθεια θέλεις κι εσύ να τα κάνεις».

«Εσύ θες μονάχα ό,τι είναι για σένα, δαίμονα».

«Δεν είναι αλήθεια αυτό, Ντέιβιντ. Τέλος πάντων, εγώ είμαι εσύ κι αυτή. Γι’ αυτό τα έκανα όλα. Εγώ είμαι όλοι. Το ξέρεις αυτό, δεν το ξέρεις;»

«Κοιμήσου, δαίμονα».

«Θα κοιμηθώ. Σε παρακαλώ όμως, πρώτα φίλησε με ξανά για να μην είμαστε μονάχοι, ε;»

(Απόσπασμα από τον "Κήπο της Εδέμ" του Έρνεστ Χέμινγουέι.
Έπεσε όπως έψαχνα κάποια ράφια - δεν θυμάμαι τώρα για τι - και άνοιξε στη σελίδα 257).

Το σινεμά νικάει τη ματαιότητα.

Οκ, είμαι στημένος μπροστά σε μια οθόνη και περιμένω το σήμα. Τον βόμβο του προβολατζή δηλαδή (σαν το καμπανάκι του θεάτρου σκιών - το πιο φωτογενές θέαμα πριν την έλευση του σινεμά στη χώρα μας) που θα με ενημερώσει για την έναρξη της προβολής. Και η ταινία ξεκινά. Τι έχω έρθει να δω; Σχετικά είναι αυτά, λένε όσοι υποστηρίζουν το εύρος της "τέχνης" και των απόψεων επ'αυτής. Ναι, οκ, σχετικό είναι το πως κρίνω μια ταινία, αλλά ας επιμείνω: τι έχω έρθει να δω; Ακόμα δεν έχει απαντηθεί το ερώτημα. Και αν δε δώσω μια απάντηση σε αυτό, κοροϊδεύω τον εαυτό μου.

Διαβάζω κείμενα ανθρώπων που μου λείπουν. Μπάμπης Ακτσόγλου, Χρήστος Βακαλόπουλος, Γιώργος Τζιώτζιος, Βασίλης Ραφαηλίδης. Άλλες αντιλήψεις, αλλά μέσα τους το ίδιο άσβεστο πάθος (κι ας έγραφε ο Ραφαηλίδης πως το σινεμά γι αυτόν είναι ένας πάσαλος γύρω από τον οποίο περιστρέφεται αλλά ποτέ δεν αγκαλιάζει...). Κείμενα δηλαδή ανθρώπων που αγάπησαν το σινεμά περισσότερο από την υπογραφή τους. Μα είναι δυνατόν να προσπαθεί κανείς με το ζόρι να μικρύνει το σινεμά, μόνο και μόνο για να μη σκιάζονται τα αρχικά του;

Δεν μπορώ να κάνω βήμα δίχως τον παιδικό ενθουσιασμό μου που σκάει κάθε φορά που τα φώτα σβήνουν και η προβολή ξεκινά. Γιατί κάθε φορά που ξεκινάει μια ταινία, σώνονται τα ψέμματα. Πριν καν σκάσει το logo της εκάστοτε κινηματογραφικής εταιρίας, η Γη έχει μόλις δημιουργηθεί, τα ζώα έχουν ονομαστεί ξανά από την αρχή, ο άνθρωπος έχει ανακαλύψει τον τροχό και η δημιουργία τρέχει σε ρυθμούς εκτυφλωτικούς για να υψωθεί μπροστά μας, έτοιμη και Νέα ξανά, για τα μάτια μας μόνο. Και κάπου εκεί γυρίζεις και μου λες πως το σινεμά νικάει τη ματαιότητα και μου απαντάς στο μεγάλο γιατί, δίχως να έχω προλάβει να σου θέσω κατ'ιδιαν το ερώτημα. Κοντοστέκομαι χαζεύοντας αυτό που έχουμε σιωπηλά αντιληφθεί: ότι οι σκοτεινές αίθουσες παραμένουν η καλύτερη απόδειξη που έχουμε για την ύπαρξη του φωτός.

Γλυκιά ζωή;

Υπάρχει μια συγκλονιστική σκηνή στην ταινία ‘Συνέντευξη’ που ο Φεντερίκο Φελίνι γύρισε το 1987 ανατρέχοντας στο κινηματογραφικό του παρελθόν. Εκεί, μετά από μια βόλτα στα γραφικά σοκάκια της Ρώμης, ο σκηνοθέτης παρέα με το συνεργείο του και τον Μαρτσέλο Μαστρογιάνι αποφασίσουν να επισκεφτούν την Ανίτα Έκμπεργκ. Την βρίσκουν στο σαλόνι της, ντυμένη πρόχειρα με μια πετσέτα, λες και έχει μόλις βγει από το μπάνιο της (αλλά με περιποιημένα, ολόστεγνα μαλλιά) και εκεί υψώνουν ένα σεντόνι που πάνω του προβάλλεται η Ντόλτσε Βίτα. Η Έκμπεργκ, επιβαρυμένη με κάποια κιλάκια, αλλά σταθερά γοητευτική, δακρύζει βλέποντας τον εαυτό της να τσαλαβουτάει στη Fontana di Trevi. Το ίδιο και ο Μαστρογιάνι, το ίδιο κι εμείς.

Εικοσιτέσσερα χρόνια μετά τη ‘ Συνέντευξη’ (και ακριβώς 50 μετά τη ‘Ντόλτσε Βίτα’), η Έκμπεργκ γιορτάζει σήμερα τα ογδοηκοστά της γενέθλια. Όχι στο σαλόνι της, αλλά σε νοσοκομείο της Ρώμης όπου υποβάλλεται σε φυσιοθεραπεία μετά από επέμβαση στο μηρό. «Πριν ένα χρόνο έσπασα τον αριστερό, μετά, τον Αύγουστο έσπασα το δεξί. Τουλάχιστον η εγχείρηση πήγε καλά, και τώρα προσπαθώ να ξανασταθώ στα πόδια μου. Και να σκεφτείς πως στον Φελίνι άρεσε πολύ ο τρόπος που βάδιζα. Μέσα στη Φοντάνα Ντι Τρέβι , στη διάρκεια των γυρισμάτων , πήγαινα όλη νύχτα πάνω- κάτω χωρίς ποτέ να γλιστρήσω. Ο Μαρτσέλο αντίθετα κρύωνε και έτσι άδειασε ένα μπουκάλι ουίσκι. Έπεσε τρεις φορές. Και τρεις φορές έπρεπε να περιμένουμε να στεγνώσει. Στο τέλος του έδωσαν να φορέσει γαλότσες ψαρά κάτω από το παντελόνι του».

Γεννημένη το 1931, η Έκπμεργκ στέφτηκε μις Σουηδία το 1950 και, μετά από προτροπή της μητέρας της, διαγωνίστηκε και για τον τίτλο της Μις Κόσμος ταξιδεύοντας για τις Ηνωμένες Πολιτείες δίχως να γνωρίζει μια λέξη στα αγγλικά. Δεν κέρδισε τον τίτλο, κέρδισε όμως ένα συμβόλαιο στο πανίσχυρο στούντιο της Universal. Ο Χάουαρντ Χιουζ τη συμβουλεύει να αλλάξει το όνομα της - «το ‘Έκμπεργκ’ προφέρεται δύσκολα», της λέει. «Θα μάθουν να το προφέρουν όταν γίνω διάσημη» του απαντά.

Οι πρώτοι σημαντικοί ρόλοι της ήταν πλάι στους Τζέρι Λιούις και Ντιν Μάρτιν, την εποχή που οι ταινίες τους θέριζαν στα ταμεία. Το πρώτο της βραβείο όμως θα το πάρει για έναν μικρό ρόλο στη περιπέτεια Blood Alley , παραγωγής Τζον Γουέιν, με πρωταγωνιστή τον ίδιο – εκεί θα κερδίσει τη Χρυσή Σφαίρα Β’ Γυναικείου Ρόλου για την ερμηνεία της στο ρόλο μιας… ασιάτισσας. Με τη Ντόλτσε Βίτα όμως είναι που θα αγγίξει τη δόξα. «Ωστόσο δεν ήταν κανένα σπουδαίο φιλμ. Αυτή η ταινία υπάρχει γι αυτή την τρελή σκηνή. Και σε αυτή τη σκηνή ήμασταν εγω και ο Μαρτσέλο. Περισσότερο εγώ, στ΄ αλήθεια, παρά εκείνος. Ήμουν πολύ όμορφη. Το ξέρω. Ο Φελίνι όμως ήταν μια απόλυτη μεγαλοφυϊα. Ποτέ δεν κατάλαβα ποιος ήταν ο πραγματικός λόγος που τον οδήγησε να με διαλέξει για πρωταγωνίστρια στο Ντόλτσε Βίτα. Εντάξει, είχα βγει Μις Σουηδία και αυτό ίσως θα μπορούσε να είναι λόγος για πολλούς σκηνοθέτες, αλλά όχι για εκείνον. Εκείνος διάβαζε στην καρδιά των ηθοποιών και τους καθοδηγούσε σα να ήταν πεταλούδες».

Με την πρώτη της εμφάνιση στο φιλμ, η εικόνα της Έκμπεργκ «σφηνώθηκε» στη συνείδηση των απανταχού κινηματογραφόφιλων, όπως ακριβώς συνέβη ένα χρόνο μετά με την πρώτη σκηνή της Ούρσουλα Άντρες στο «Επιχείρηση Δρ. Νο». Γοητευμένος από τη μορφή της μάλιστα, ο Μπομπ Ντίλαν θα συμπεριλάβει το όνομα της στους στίχους του "I Shall Be Free" που τραγούδησε στο άλμπουμ «The Freewheelin' Bob Dylan» του 1963. Από κει και πέρα, βασισμένη σε αυτή την επιτυχία, πρωταγωνίστησε σε μια μεγάλη γκάμα ταινιών που ξεκινούσαν από τα πανάκριβα ιστορικά έπη όπως το ‘The Mongols’, και… τελείωναν σε φτηνά θριλεράκια σαν το Fangs of the Living Dead’ του 1969 όπου η Έκμπεργκ διέπρεπε σε ρόλο… παρθένας, παγιδευμένης σ’ ένα κάστρο γεμάτο βρικόλακες.

Ο Φελίνι πάντως δεν την ξέχασε, και της χάρισε άλλους δυο ρόλους, στους Κλόουν του 1971 και στη Συνέντευξη του 1987. Και στις δυο ταινίες, η Έκμπεργκ έπαιζε… τον εαυτό της, απόδειξη της λατρείας που έτρεφε ο ιταλός κινηματογραφιστής για την πληθωρική σουηδέζα που ο ίδιος μετέτρεψε σε μύθο και που σήμερα, μετράει τις μέρες περιμένοντας την επιστροφή της στο σπίτι: «Τη νύχτα με παίρνει ο ύπνος καθώς σκέπτομαι το σπίτι μου, τα σκυλιά μου, τα πιο όμορφα στον κόσμο…. Οι μέρες μοιάζουν ατελείωτες. Η τηλεόραση δεν μου αρέσει, βαρέθηκα να ακούω για τις βρωμιές του πρωθυπουργού. Μα, γιατί τον ψηφίζετε όλα αυτά τα χρόνια; Δε λέω, ακόμη και στην εποχή μου υπήρχαν οι συστάσεις, αλλά δεν ήσουν υποχρεωμένος να περάσεις από το κρεβάτι κάποιου για να μπορείς να δουλέψεις».

Παρ'όλα αυτά, η ερωτική της ζωή απασχόλησε συχνά τον Τύπο - λογικό όταν η στρατιά των πρώην συντρόφων σου περιλαμβάνει τους Γκάρι Κούπερ, Γιούλ Μπρίνερ, Φρανκ Σινάτρα και Έρολ Φλιν. «Δεν μου άρεσε να διαλέξω από λίστα με προτάσεις. Πάντα θεωρούσα τον γάμο σαν πολύ ιδιωτική υπόθεση. Με τον Τζιάνι Ανιέλι (σ.σ. ιδιοκτήτη της αυτοκινητοβιομηχανίας Φίατ) κρατούσαμε ένα υπέροχο μυστικό για χρόνια, μέχρι που ένας αγενής δημοσιογράφος τα έγραψε στην εφημερίδα. Με τον σκηνοθέτη Ντίνο Ρίζι ήταν διαφορετικά: ήταν εκείνος που ήθελε μια ιστορία μαζί μου, αλλά ποτέ δεν υπήρξε τίποτε. Εκείνος επέμενε. Έτσι έστειλα ένα φαξ στο σπίτι του. Εγραψα: "Μικρός άνθρωπος, μεγάλος μαλάκας"».

Σήμερα διαβάζω πως νιώθει μοναξιά. «Αλλά δεν παραπονιέμαι. Αγάπησα, φώναξα, τρελάθηκα από ευτυχία. Νίκησα και έχασα. Σήμερα δεν έχω σύζυγο, δεν έχω παιδιά. Εκείνη η καλόγρια (νοσοκόμα) που ήταν πριν εδώ έχει γίνει η καλή μου φίλη». Προς το τέλος της συνέντευξης της, η Ανίτα Έκμπεργκ εκφράζει την επιθυμία για ένα ζεστό καπουτσίνο. «Το μπαρ είναι κάτω στην πλατεία, αλλά δεν υπάρχει κανείς να μου σπρώξει την καρέκλα» λέει. Λείπει και ο Μαρτσέλο να κάνει τη Ρώμη άνω - κάτω.

Μακάρι να ήμουν εκεί Ανίτα.

'

Freedonia, ένα χρόνο μετά.

Ήμουν στο “να πάω ή να μην πάω”.

Είχα και δουλειά στην εφημερίδα, περνούσαν οι ώρες και δεν με έβλεπα να σηκώνομαι από την καρέκλα. Κάποια στιγμή τελείωσε η δουλειά και... δεν έφευγα. Έκατσα εκεί κάνοντας ότι πιο άσκοπο μέχρι που πήγε οκτώ παρά τέταρτο. Την ώρα δηλαδή που σηκώθηκα και με ένα ταξάκι βρέθηκα στο Δαναό όπου θα προβαλλόταν το “See you in Freedonia”, η ταινία δηλαδή για το Γιώργο Τζιώτζιο που γύρισε και επιμελήθηκε ο επιστήθιος του φίλος Αντώνης Κιούκας.

Κάτσαμε στη δεξιά σειρά, κοντά στην οθόνη φυσικά, με τον Ηλία (που όταν με είδε μου είπε “ήξερα ότι θα έρθεις” - ήξερε δηλαδή κάτι περισσότερο από εμένα) και τον Γιάννη. Ο ένας φίλος, στα αριστερά, εμφανέστατα συγκινημένος. Ο άλλος, στα δεξιά, συμπλήρωνε τα λεγόμενα των φίλων του Γιώργου στη μεγάλη οθόνη. Κι εγώ στη μέση. Έχει περάσει ένας χρόνος από τότε που τον χάσαμε, κι όμως η λέξη “αντίο” δεν έχει κουραστεί. Είναι δύσκολο να συμπεριλάβεις μέσα σε ένα κείμενο τη σημασία που είχε το έργο του σε όλους εμάς (ακόμη και σ' αυτούς που δεν τον έζησαν και τόσο από κοντά, σαν κι εμένα), και οι λέξεις που είχα κολλήσει μεταξύ τους τότε, φαντάζουν σήμερα που τις ξανακοιτάζω ακόμη λιγότερες, ακόμη πιο ατυχώς επιλεγμένες.

Διαβάστηκε ένα υπέροχο κείμενο του πριν τη προβολή από τη Γιώτα Φέστα και το Ρένο Χαραλαμπίδη, φίλοι και αυτοί του Γιώργου, και τώρα που γράφω αυτές τις γραμμές σκέφτομαι πως θα έπρεπε να το ηχογραφήσω στο κινητό μου, να το μεταγράψω και να το ανεβάσω στο blog. Αναρωτιέμαι μερικές φορές αν όλοι όσοι που τον γνώρισαν ή αγάπησαν το σινεμά μέσα από τα κείμενα του – και γράφουν σήμερα για το σινεμά – αντιλαμβάνονται πόσο μεγάλο είναι το μερίδιο της ευθύνης που μας αντιστοιχεί. Γιατί αυτό το κείμενο θα μπορούσε να περιγράψει από μόνο του όλα αυτά που αδυνατώ να σας μεταφέρω τώρα. Όλη αυτή την αγάπη για το σινεμά δηλαδή αλλά και αυτή την υπέροχη μικρότητα που νιώθουμε απέναντι του. Την καθαρότητα που εξέπεμπε η γραφή αλλά και η μορφή αυτού του ανθρώπου, έτσι όπως την έβλεπα ξανά στο πανί, πάντα με το ίδιο χαμόγελο.

Η ταινία η ίδια είχε τα προβληματάκια της, σε τεχνικό επίπεδο αν θέλετε, αλλά δεν είχε και τόση σημασία. Μερικές φορές βλέπετε, οι αίθουσες έχουν άλλες λειτουργίες: Οι θεατές τους δεν είναι ακριβώς θεατές αλλά ασθενείς που χρήζουν άμεσης μεταγγίσεως κινηματογραφικού φωτός. Το οποίο αφού το δεχτούν, το εκτοξεύουν πίσω στην οθόνη, προβάλλοντας πια εκεί κάτι από τη δική τους φωνή. Τη δική τους θλίψη απέναντι στην απώλεια ενός ανθρώπου που είχε βαλθεί να... κάνει όλα τα όνειρα του πραγματικότητα. Και θα έκανε ακόμα περισσότερα αν ο θάνατος δεν τον έπαιρνε τόσο νωρίς. Έφυγα από την αίθουσα με αυτή τη θλίψη που έκανε τα πόδια μου να τρέμουν. Και η λέξη “αντίο” δεν είχε κουραστεί.

Μετά την προβολή κλείσαμε τη βραδιά με ένα ποτό σε ένα μπαρ στη Πανόρμου που είχε και αυτό τη δική του, πιο προσωπική ιστορία αποχαιρετισμού. Φυσικά δεν είπα τίποτα. Όλα τα "αντίο'' άλλωστε, κάποια στιγμή διασταυρώνονται. Ιδίως αυτά που δεν προλάβαμε να πούμε. Λέω να δω μια ταινία που νομίζω πως θα άρεσε πολύ στο Γιώργο, το The Guard.
Έτσι, για την αντάμωση.

Drive (2011) ( * * ½ )

Όπως και σε κάθε ταινία που τον έχω πετύχει τελευταία, από την πιο αδιάφορη μέχρι την πιο δυνατή, έτσι κι εδώ, ο Ράιαν Γκόσλινγκ είναι υπέροχος. Ο “οδηγός” του Drive μπορεί να παραπέμπει στον Σαμουράι – κάτι που θα μπορούσε και να χρησιμεύσει σε μια σπουδή πάνω στην ηρωισμό, αν το Drive ήταν ένα τέτοιο φιλμ – ο Γκόσλινγκ όμως, εξόχως εναρμονισμένος με τις προθέσεις του σκηνοθέτη Νίκολας Βίντινγκ Ρεφν, προσθέτει στο ανέκφραστο μοντέλο του Μελβίλ ένα ανεπαίσθητο μειδίαμα, μόνιμο από την αρχή της ταινίας μέχρι και το τέλος του ήρωα. Το δε soundtrack παραπέμπει στους Tangerine Dream, μια προτίμηση του Μάικλ Μαν στα πρώτα του βήματα, αυτά δηλαδή που ενδιαφέρουν και τον Ρεφν. Στις ταινίες αυτές (κυρίως τα Thief & Manhunter) ο Μαν διέγραφε ένα συνεχές πηγαινέλα από την ασπρόμαυρη τραγικότητα του νουάρ στην πλασματική φωτεινότητα των 80s φτιάχνοντας ένα δικό του υβρίδιο: όχι ακριβώς “neo-noir” όσο... “neon – noir”. Στο φωτογενές αυτό σύμπαν κατοικεί και ο ήρωας του Drive μόνο που η παραπομπή στους Tangerine Dream που προαναφέραμε, έχει και τη δική της “προσθήκη”: ένα έντονο beat που διευκολύνει τη δουλειά του Ρεφν στο μοντάζ. Φαντάζομαι πως τα απλωμένα, ambient μοτίβα των Tangerine θα ήταν εξαιρετικά δύσκολο να ντυθούν με γνήσια, ηρωική μοναξιά. Από την οποία το Drive δεν διαθέτει ούτε ψίχουλο.

Γιατί αυτό το μειδίαμα στο πρόσωπο του Γκόσλινγκ επεκτείνεται και σε κάθε κομμάτι που συντελεί το Drive. Ο Νίκολας Βίντινγκ Ρεφν βλέπετε, δεν θέλει να στήσει έναν φόρο τιμής στο σινεμά του Μάικλ Μαν, και ο μόνος λόγος που κοπιάρει την αισθητική του, αλλά και την πλοκή του εξίσου μονολεκτικώς τιτλοφορούμενου Thief είναι μονάχα για να μας αποδείξει πως γίνεται Αυτό το σινεμά Σήμερα. Έτσι, πολύ απλά, απλοϊκά, όλα είναι “πειραγμένα”. Το μοντάζ είναι πιο κοφτό, τα slo-mo πιο εφετζίδικα (ειδικά όταν επικεντρώνονται σε κεφάλια όμορφων γυναικών που τινάζονται στον αέρα), η βία υστερική και – το πιο “παρεμβατικό” touch όλων – οι σιωπές των πρωταγωνιστών πιο τραβηγμένες, πιο αμήχανες ή αν θέλετε, πιο “ευρωπαϊκές”. Μια τέτοια κατασκευή όμως απαιτεί και χαρακτήρες με κάτι παραπάνω απ' αυτό που τους δίνει ο Ρεφν, και εδώ είναι που κάνει το μεγάλο του λάθος που αποκαλύπτει και την όλη γύμνια του: οι ήρωες του Μάικλ Μαν μπορεί και αυτοί να είναι εξίσου “απλοί”, κουβαλούν όμως πίσω τους μια κινηματογραφική παράδοση 80 ετών. Δεν χρειάζεται να μάθεις και πολλά για τον Τζέιμς Κάαν στο Thief γιατί το βλέμμα του και μόνο σε συνδέει μ' αυτήν ακριβώς την αστείρευτη δεξαμενή. Στην οποία και φτύνει ο Ρεφν, σίγουρος για τον μεταμοντερνισμό της γραφής του.  Έτσι ο Γκόσλινγκ νομιμοποιείται να λιώνει – στη κυριολεξία - το κεφάλι ενός γκάνγκστερ, και μετά να κοιτάζει την φρικαρισμένη αγαπημένη του με βλέμμα πληγωμένου κουταβιού. Μόνο που όταν φράζεις αυτή τη δεξαμενή για να “ξαναγράψεις” τον φιλμικώς προσδιορισμένο machismo, οι ήρωες σου χάνουν αυτομάτως (μα αυτομάτως!) το ειδικό τους βάρος. Δεν έχει απομείνει πια τίποτα πίσω από τα βλέμματα τους. Τίποτα πίσω από τις πράξεις τους. Τίποτα πίσω από τις θυσίες τους. Όλα κείτονται φωτογενή κι εδώ μεν, αλλά ασήμαντα και άδεια, όπως αξίζει σε μια ταινία δίχως ψυχή. Και, δυστυχώς, αυτό δεν μπορεί να το αλλάξει ούτε ένας υπέροχος Ράιαν Γκόσλινγκ.

Ως κατασκευή πάντως, το Drive είναι πέρα ως πέρα αρτιότατο. Έντονο, γοργό, ηχηρό, ψυχαγωγικό και ως κρυφο-χαβαλές, λειτουργικό. Αν είναι όμως να χειροκροτήσει κανείς μια τέτοια ταινία, τότε οφείλει να το κάνει και για τις παραγωγές του Τζερι Μπρουκχάιμερ. Ναι, σίγουρα, ο Ρεφν είναι καλύτερος σκηνοθέτης από τον Μάικλ Μπέι, αλλά οι ταινίες και των δύο είναι εξίσου ισχνές σε περιεχόμενο. Γιατί λοιπόν σύσσωμη η κριτική χειροκροτά το Drive; Για τις έξυπνες προσθήκες του; Για τον αισθητικό του κυνισμό (που ξεμπροστιάζει τον κάλπικο ρομαντισμό του); Ή μήπως επειδή το Drive είναι “ντυμένο” (και αναλόγως “προωθημένο”) ως κάτι το “ανανεωτικό”; Το συμπέρασμα πάντως παραμένει: Ο Νίκολας Βίντινγκ Ρεφν θα μπορούσε να γυρίσει τις καλύτερες των επερχόμενων παραγωγών του Μπρουκχάιμερ. Μακάρι. Από έναν φαντασμένο σκηνοθέτη, προτιμώ έναν φαντασμένο παραγωγό.

Melancholia (2011) ( * * * * )

Μελαγχολία. Ελληνικότατη λέξη. Πρωτοακούστηκε τον 5ο αιώνα από τον Ιπποκράτη για τη «μέλαινα» (δηλαδή «κατάμαυρη») «χολή» που εκλύει το συκώτι – θα έπρεπε όμως να περάσουν άλλοι εννέα αιώνες μέχρι οι επιστήμονες να αναφερθούν σ’ αυτήν ως ψυχική ασθένεια λες και η εξέλιξη μας σαν "είδος" ήταν τέτοια... που η χολή κατέληξε να στάζει στη ψυχή μας. Ο Ρόμπερτ Μπάρτον ήταν αυτός που, με την «Ανατομία της Μελαγχολίας» (που εξέδωσε το 1621) μίλησε καθαρά για το δυϊσμό της: από τη μια, έγραψε, μιλάμε για την επιτομή της παράνοιας, από την άλλη όμως και για διανοητική υπεροχή, για μια σπάνια καλλιτεχνική ευαισθησία.

Σαν να μιλούσε για… τον ίδιο το Τρίερ. Τόσες και τόσες εξίσου «κατάμαυρες» ταινίες έχει σκαρώσει ο τρομερός αυτός Δανός, που καιρός ήταν να βαφτίσει μία εξ αυτών «Melancholia». Γιατί, προφανώς, ο τίτλος της υπέροχης νέας δουλειάς του δεν αφορά μονάχα τη μελαγχολία των ηρωίδων αλλά και τη δική του. Από την πρώτη ονειρική σεκάνς μέχρι την τελευταία, η οθόνη πλημμυρίζει με εικόνες μοναδικής εικαστικής ομορφιάς: κάδρα ρομαντικά, εξπρεσιονιστικά, συνοδευόμενα από το μουσικό θέμα που ο Βάγκνερ έγραψε για το «Τριστάνος και Ιζόλδη», κάδρα που απεικονίζουν, μεταξύ άλλων, και το τέλος του κόσμου. Γιατί περί αυτού πρόκειται. Του Τέλους μέσα από τα μάτια δυο γυναικών – δηλαδή μίας. Οκ, σας μπέρδεψα. Το πιάνω απλά και από την αρχή.

Η ταινία χωρίζεται σε δυο μέρη, δυο κεφάλαια που το καθένα φέρει ως τίτλο το όνομα των ηρωίδων. Στο πρώτο έχουμε τον χλιδάτο γάμο της Ζιστίν. Καλεσμένοι, λούσα, συγγενείς, αφεντικά, πρόσωπα χαμογελαστά. Κι εκείνη παίζει το ρόλο όσο πιο καλά μπορεί. Και μπορεί να τον παίξει – όχι όμως και να τον αντέξει. Το ποιος της τον επέβαλε δεν τίθεται καν ως ερώτημα μιας και η επιβολή είναι τόσο ξεκάθαρη: όλοι είναι ένοχοι. Οι ρωγμές στο ερμηνευτικό της σύστημα αρχίσουν να φαίνονται. Ο γάμος πάει στα κομμάτια. Και όλοι πληρώνουν την αδιαφορία τους απέναντι στα δικά της θέλω, πληρώνουν το ερέθισμα των ενοχών της, το ύψωμα των αδιεξόδων της. Ακριβά, ναι, αλλά αυτή είναι η ζωή (αυτή είναι η ζωή;).

Στο δεύτερο, η Ζιστίν, σε βαριά κατάθλιψη πλέον, μένει μαζί με την αδελφή της, την Κλαιρ, και τον κυνικό της σύζυγο. Όλοι μαζί, περιμένουν τη διέλευση του πλανήτη Μελαγχολία δίπλα από τη Γη. Η Ζιστίν ψύχραιμή και προετοιμασμένη. Η Κλαιρ εντελώς φρικαρισμένη. Ο πλανήτης Μελαγχολία ενδέχεται και να συνθλίψει τον κόσμο. Δυο γυναίκες, δηλαδή οι δυο όψεις της γυναικείας φύσης (που όμως πλέον, απ’ όπου κι αν την «πιάσεις» είναι το ίδιο λαβωμένη) περιμένουν το τέλος. Παραδομένες. Και σταθερά καταδικασμένες.

Το Τέλος μοιάζει αναπόφευκτο. Το μαρτυρούν όχι μόνο τα αστέρια, αλλά και τα ρημαγμένα γυναικεία κορμιά που κείτονται στη Γη (πόσο αφελείς μοιάζουν πλέον οι κατηγορίες για «μισογυνισμό» που έχει δεχτεί ο Τρίερ κατά καιρούς…). Αποκαθηλώνοντας τη ζωή (δηλαδή τη Γυναίκα) οδηγηθήκαμε στην ανυπαρξία. Βλέπετε, δεν είναι «ρέκβιεμ» η ταινία του Τρίερ, αλλά μοιρολόι παραδομένο στο καθαρό συναίσθημα. Μην έχετε ψευδαισθήσεις, το “Melancholia” δεν φλυαρεί, δεν παραπαίει ανάμεσα στα σύμβολα του, δεν «διδάσκει» και δεν φιλοσοφεί. Αντιθέτως, χτυπάει κατευθείαν στη ψυχή. Και ενώ αυτή ραγίζει μπροστά σε με μια τελευταία, κυριολεκτικά, εικόνα που κανείς, κανείς στην αίθουσα δεν πρόκειται να ξεχάσει, ο ελεήμων άθεος Τρίερ της χαρίζει την ανυπαρξία μ’ ένα τελευταίο χτύπημα.

Ξεκουμπίδια στο καλοκαίρι.

Κάθε μέρα γινόμαστε οι χειρότεροι λογοκριτές μας.

(το capture από το "Μια γυναίκα δαιμονισμένη" του Αντρέι Ζουλάφσκι)

Οι Παρασκευές στο γραφείο είναι λίγο παράξενες.

Προσπαθώ να φέρω στο νου μου τις Παρασκευές στο σχολείο. Επιτέλους, δυο νύχτες "ελεύθερες" - χτυπούσε το τελευταίο κουδούνι κι εγώ ξαλάφρωνα, έστω και για λίγο.

Και σήμερα στο γραφείο... δεν είναι ακριβώς έτσι. Γιατί, πολύ απλά, μετά από κάποια χρόνια, ο χώρος εργασίας σου προσφέρει και μια μικρή ψευδαίσθηση "ασφάλειας". Τριγύρω μου, "πιάνω" κάποια βλέμματα ελαφράς μελαγχολίας. Του τύπου, "θα προτιμούσα να ήμουν εδώ και αύριο". Δεν είναι όλοι έτσι βέβαια! Και κάποιοι την κάνουν για τις διακοπές τους με περισσή χαρά.

Απλώς, μερικές φορές σκέφτομαι πόσο έχω αλλάξει.

On a side note, το έριξα στη Herencia χθες. Κίτρινη. Στη κατάψυξη από το προηγούμενο πρωί. Έκοψα και πορτοκαλάκι, έβαλα και ένα πιατάκι με μαύρη ζάχαρη στην άκρη και άραξα στο μπαλκόνι. Όλα τελετουργικά κι ωραία. Το μόνο που έλειπε ήταν η μουσική. Η διάθεση να μιλήσεις, γυμνός και άφοβος, για τα πάντα. Και όποια γαλήνη απορρέει απ'αυτήν.

Y.Γ.: Δημήτρη, αν το διαβάζεις αυτό, περαστικά και καλή δύναμη.

Mε κομμένη την ανάσα. Διαρκώς.

Αλήθεια από τις λίγες: αν αλλάζεις το σινεμά, αλλάζεις τον κόσμο όλο. Σας φαίνεται υπερβολικό; Ε τότε να το χοντρύνω λίγο παραπάνω. Φέρτε στο νου σας το πρώτο σας ρομαντικό φιλί. Ήταν ή δεν ήταν η άτεχνη μίμηση μιας πράξης που πρωτοείδατε σε κάποια οθόνη; Ποιος πραγματικά ξέρει πως θα φιλούσαμε σε έναν κόσμο όπου το σινεμά δεν υπήρξε ποτέ; Μη βιαστείτε να μου την πέσετε με υπαρξιακά επιχειρήματα που, εντάξει, μπορεί και να με «λυγίσουν» επειδή είμαι τέτοιος τύπος – η αλήθεια είναι ότι το σινεμά σκάβει ένα λαγούμι μέσα μας από πολύ νωρίς. Κι όπως εμείς αλλάζουμε μέσα από αυτό, έτσι και το ίδιο αλλάζει μέσα από εμάς. Πολλές φορές, δραστικά.

Ζαν Λικ Γκοντάρ. Ο άνθρωπος που άλλαξε το σινεμά, όπως περίπου οι punks άλλαξαν το rock’n’roll 15 χρόνια μετά. Τι εννοώ; Απλά, όπως ακριβώς οι punks αποφάσισαν να επανεφεύρουν το rock, νιώθοντας πως η ουσία του είχε χαθεί, κάτω από τόνους «μαϊντανών» και καρυκευμάτων αλλά και υπό το βάρος της μουσικής βιομηχανίας, έτσι και ο Γκοντάρ «ανακάλυψε» το σινεμά από την αρχή, δανειζόμενος όμως όλα εκείνα τα στοιχεία που το καθιστούσαν άκρατα γοητευτικό. Γνήσιος αναρχικός δηλαδή. Ανατροπή και αναγέννηση. «Όλη η κινηματογραφική υποδομή της χώρας είναι σάπια, από το εργαστηριακό στάδιο ως το στάδιο που η ταινία φτάνει τελικά στο κοινό» έγραφε τότε ως κριτικός στα περίφημα Cahiers du cinema. Και όλα αυτά το 1959.

Σε πρώτο πλάνο, ένας υπέροχος Ζαν Πολ Μπελμοντό. Γοητευτικός, ανέμελος, αξιολάτρευτος, με ίνδαλμα – φυσικά – τον Χάμφρεϊ Μπόγκαρτ. Μικροκακοποιός. Που κλέβει ένα αυτοκίνητο, σκοτώνει έναν αστυνομικό και κρύβεται στο διαμέρισμα πανέμορφης αμερικανίδας (Τζιν Σίμπεργκ) που «δείχνει» πιο γαλλιδούλα από τις ντόπιες. Μπροστά όμως από το όποιο σασπένς της κινηματογραφικής ιστορίας, ο κατακερματισμός της κινηματογραφικής γλώσσας. Ο Μπελμοντό οδηγεί και ταυτόχρονα μιλά στην κάμερα – στην ίδια κάμερα που η Σίμπεργκ, λίγο αργότερα, θα κάνει «ναζάκια». Η κάμερα εδώ δεν είναι ένα απλό εργαλείο. Είναι, και αυτή, ένας πρωταγωνιστής εντός (;) κάδρου. Και το παιχνίδι μαζί της δε σταματά ποτέ. Ομοίως, το ίδιο συμβαίνει και με το παιχνίδισμα ενός κοινού, αλλά και ενός πλήθους σκηνοθετών που, άφωνοι, βλέπουν έναν – έναν τους φιλμικούς κανόνες να παραγκωνίζονται. Κοψίματα «άκομψα», χαλαροί αφηγηματικοί χρόνοι, αυτοσχεδιαστικοί διάλογοι που δεν καταλήγουν πουθενά. Γιατί εφόσον όλα πηγάζουν από την αγάπη για το σινεμά, πρέπει να έχουν και «πλάκα». Κι αν μια αγάπη παύει να έχει «πλάκα», οδηγείται στο θάνατο, θέλοντας και μη.

Λίγα χρόνια αργότερα, ο γάλλος σκηνοθέτης θα παρατηρήσει πως πάντα ένιωθε νεότερος από τους αμερικανούς σκηνοθέτες γιατί η σχέση του με το αμερικανικό σινεμά ήταν σαν σχέση γιου - πατέρα. Εννοούσε πως κάθε σκηνοθέτης που θα βρεθεί σ’αυτή την κατάσταση, αναπόφευκτα θα παγιδευτεί ανάμεσα στην επιθυμία να μιμηθεί το Hollywood και την ανάγκη να αποκοπεί από αυτήν την επιβολή της «συμμόρφωσης» σε ένα μοντέλο. Βλέπετε, τέτοια ήταν η επιβολή του Hollywood στο παγκόσμιο σινεμά που μερικές φορές το Hollywood καταλήγει στο να μην φαίνεται σαν ένα «εθνικό» σινεμά, αλλά σαν το σινεμά το ίδιο, όπως για τον γιο σε κάποιο στάδιο της ανάπτυξής του ο πατέρας δεν είναι ένας άνθρωπος ανάμεσα στους άλλους αλλά η ίδια η ανθρωπότητα.

Με το «Με κομμένη την ανάσα», που προβάλλεται σε εξαίσιες ανανεωμένες κόπιες (οπότε προχωρήστε με απόλυτη ασφάλεια), ο Γκοντάρ έστησε στο εκτελεστικό απόσπασμα κάθε κινηματογραφική επιβολή και την εξολόθρευσε δια της λατρείας του για το σινεμά. Γι αυτό και κάθε, μα κάθε φορά που οι σιλουέτες του Μπελμοντό και της Σίμπεργκ θα προβάλλονται σε μια οθόνη, θα μας υπενθυμίζουν πως, αυτά που πραγματικά μένουν μέσα μας αθάνατα, είναι αυτά που γεννιούνται ενώπιον μας.

Για εμάς. Μόνο για εμάς.

David Lynch - Dark Night Of The Soul

Ναι ναι ξέρω,τι έγινε ρε φίλε, σε μπουντρούμι σε είχαν;

Είχα πάρει μυρωδιά τις τραγουδιστικές απόπειρες του Ντέιβιντ Λιντς, και κάποιες τις είχα ψιλο-ακούσει κιόλας. Αλλά αυτό εδώ με πέταξε στα βράχια που λένε. Περιμένω τον επικείμενο δίσκο πως και πως. Αν βγει μάλιστα σε βινύλιο... και κυκλοφορήσει σε μια λογική τιμή,
τον έχω λιώσει.

Aκούστε τούτο εδώ.

Λες και βούτηξες το mp3 playerτης γυναίκας πίσω από το καλοριφέρ.

"The laughing heart" by Charles Bukowski

your life is your life

don’t let it be clubbed into dank submission.

be on the watch.

there are ways out.

there is a light somewhere.

it may not be much light but

it beats the darkness.

be on the watch.

the gods will offer you chances.

know them.

take them.

you can’t beat death but

you can beat death in life, sometimes.

and the more often you learn to do it,

the more light there will be.

your life is your life.

know it while you have it.

you are marvelous

the gods wait to delight

in you.

Henry Charles Bukowski,

γεννήθηκε σαν σήμερα.

Πειθαρχία, μητέρα της Ευτυχίας.

Μερικά συμπεράσματα από τη χθεσινή βραδιά.

Πρώτον: Το σάκε μπορεί να σε μεθύσει και σε χλιαρή μορφή.
Δεύτερον: Τα προβλήματα σου δεν αφορούν όλο τον κόσμο.
Τρίτον: το Lift your skinny fists like antennas to Heaven των Godspeed You Black Emperor
είναι εντελώς άλλο πράγμα όταν το ακούς από βινύλιο.
Τέταρτον: Αν πέσεις με κωλοδιάθεση, ξυπνάς με κωλοδιάθεση.

Λέω να τσεκάρω πρωτοσέλιδα εφημερίδων.
Ντάξει, καραcult αυτό της Ελεύθερης Ώρας:

Ναι ξέρω, μουτζαχεντίν και τα ρέστα,
αλλά όταν κάτι ξεπερνάει τα όρια, έχει μόνο πλάκα.

Πέραν της πλάκας όμως,
παρατηρώ πως η διάθεση δεν άλλαξε.
Je suis excessivement déçu.
Δεν οδηγούν όλα σε αδιέξοδο όμως.
Ανακάλυψα αυτό το Blog.

Δεν ωφελεί να τρέχει κανείς, απλώς ν' αναχωρεί εγκαίρως.

Σκαλίζω αυτές τις μέρες ένα βιβλίο για την Ιταλική Κωμωδία. Έχω άπειρα - είναι το αγαπημένο μου φιλμικό ιδίωμα βλέπετε - αλλά αυτές τις μέρες ξανάπιασα αυτό. Γενικώς, όταν δεν είσαι και πολύ στις καλές σου, βοηθά να επιστρέφεις σε κάτι που αγαπάς, σε κάτι γνώριμο. Σκάλωσα με μια ανάλυση για το "Η κυρία και ο ναύτης" της Λίνα Βερτμίλερ που επιβεβαίωσε τη γνώμη μου για το φιλμ. Έλεγε πως η "κυρία" είναι η μόνη που γνωρίζει καλά πως ο έρωτας της για το ναύτη θα μπορούσε να ανθήσει μόνο σε έναν τόπο μακριά από κάθε κοινωνική σύμβαση - γιατί η ίδια η κοινωνία θα έπρεπε να καταστρέψει μια τέτοια σχέση για να διατηρήσει τη συνοχή της. Και πως η ηρωίδα κατανοούσε πλήρως την παντοδυναμία αυτής της αναγκαιότητας - ως εκ τούτου, ο ναύτης είναι εντελώς ηλίθιος όταν αποφασίζει (παρά τις έντονες αντιρρήσεις της) να φωνάξει για "βοήθεια" στο περαστικό πλοίο ούτως ώστε να αφήσουν "επιτέλους" το ερημονήσι τους και να "δοκιμάσουν" τα όρια της σχέσης τους στο 'εδώ και τώρα'. Φυσικά, κάνει το λάθος της ζωής του. Είδατε; Φεμινιστικό, τελικά, το φιλμ.


Η comedia all'italiana έχει ένα ιδιαίτερο χαρακτηριστικό: οι ήρωες τις σου επιτρέπουν να τους αγαπήσεις γι αυτό που είναι. Και η ίδια, είναι σκληρή με τους ήρωες της γιατί δεν φοβάται να τους κοιτάξει στα μάτια και να σπάσει πλάκα μαζί τους, πολλές φορές ερήμην τους. "Οποιαδήποτε απουσία συναισθήματος υποδηλώνει ευφυΐα" έλεγε ο Μονιτσέλι (που έφυγε έτσι), "και γι αυτό, ανάμεσα στο γέλιο και στη τραγωδία, πάντα θα προτιμώ το πρώτο". Υπάρχει μια γενναιότητα εδώ στην οποία, Διάολε, στέκεσαι Προσοχή.

Γράφω αυτές τις γραμμές ακούγοντας (μαντέψτε) Johnny Hallyday.
Εκείνο το τραγούδι που λέγεται "L'envie" - σε εκτέλεση τωρινή. Έχει αυτό το ρεφρέν:

On m'a trop donné bien avant l'envie
J'ai oublié les rêves et les merci
Toutes ces choses qui avaient un prix
Qui font l'envie de vivre et le désir
et le plaisir aussi...
Qu'on me donne l'envie?
L'envie d'avoir envie?
Qu'on rallume ma vie?

Το τραγουδάει ακόμη και το εννοεί, στα 68. Φορτωμένος με καταχρήσεις παντός είδους, απόπειρες αυτοκτονίας, χωρισμούς και παρ' ολίγο θανάτους, συμμετέχει σε κάθε τι που έχει ορίσει η "δημοσιότητα" του, αλλά "είναι" ακόμα εκεί. Κάθε φορά που το λέει στη σκηνή, υποκλίνεται σε κάτι που τον ξεπερνά. Κι εδώ αναγνωρίζω την ίδια γενναιότητα.

Γιατί σε κάθε τι που αγαπήσαμε

υπάρχει ένας συνδετικός κρίκος

- με κάποιο τρόπο όλα ενώνονται.

Μερικές φορές τον αγνοούμε. Άλλες φορές μας αποκαλύπτεται και μένουμε κάγκελο.
Όπου σκάμε ένα χαμόγελο και προχωρούμε - άλλες φορές εξαφανιζόμαστε κιόλας. Στις δε καλές μας, σκεφτόμαστε πως αυτά τα ίχνη ξέμειναν στο χιόνι από την εκδοχή ενός Εαυτού που ξέρει.

Κι έτσι τα ακολουθούμε.

Πολύς κόπος...

Υποσχέσεις

Μη ράβεις
με διπλή κλωστή
τις υποσχέσεις
Θα σωθεί
και πως θα καρικώσεις
τη συγνώμη

Πάμπος Κουζάλης
(από το βιβλίο "Ανθολογία Σύγχρονης Κυπριακής Ποίησης", εκδόσεις Μανδραγόρας.

Έπεσε στα χέρια μου αυτές τις μέρες. Έχει και φόλες μέσα. Έχει και μερικά πολύ ωραία. Έχει και μερικά πολύ απλά. Μερικές φορές, αυτά τα απλά, σου τα σκάνε πιο δυνατά.)

Παλιές ιστορίες

Κάποιος ανέβασε αυτά στο γιουτούμπι



Είναι μια παλιά συναυλία
από τα χρόνια που έπαιζα στους Septic Flesh
που είχαμε δώσει στη Τσεχία.



Πάντα κοιτάζω με νοσταλγία εκείνη την εποχή. Θες επειδή ήταν πιο τρελή και ανέμελη, θες επειδή ήμασταν πιτσιρίκια και όταν μας έφτυναν εμείς λέγαμε "βρέχει", θες επειδή νιώθαμε ικανοί για τα πάντα, θες επειδή οι Septic ήταν μια μπάντα που θαύμαζα απεριόριστα πολύ πριν γίνω μέλος, τέλος πάντων, για άπειρους λόγους. Περιοδείες στας Ευρώπας, ύπνος στο πούλμαν, ξεκαρδιστικά σκηνικά, ανέκδοτα για μια ζωή.



(Με το Heaven Below δακρύζω ακόμα - το χτύπημα μου στο φινάλε μόνο πόζα δεν είναι)

Κάνουμε όλοι καραγκιοζιλίκια, αλλά μερικές φορές εγώ είμαι για μεγάλη γιούχα. Με βλέπω να σηκώνομαι όρθιος με την παραμικρή ευκαιρία (τα χειρότερα τα κάνω στο Shamanic Rites) - επίσης φοράω μαύρα γυαλιά και μαύρα γάντια. Πιο ψωνάρα δε γίνεται. Τα απαιτεί το κοινό του είδους θα μου πείτε. Υπάρχει όμως και ένα κάποιο όριο, Διάολε. Παρ' όλα αυτά, παίζουμε καλά. Αρχίδια λεφτά είχαμε πάρει, θυμάμαι. Νομίζω πως είχα θυμώσει κιόλας με αυτό: στο τέλος της συναυλίας μας έδωσαν πολύ λιγότερα χρήματα από το ποσό που είχε συμφωνηθεί. Μαθαίνω ότι δεν παίζουν πια κομμάτια από εκείνη την εποχή στα live τους. Είναι κρίμα. Άκουγα πάλι, προσεκτικά, το ΕΣΟΠΤΡΟΝ σήμερα. Παραμένει ότι πιο ουσιαστικό έχουν κάνει.



Με τον ένα κιθαρίστα, το Βασίλη που παίζαμε μαζί και στους Depression, αυτόν στα δεξιά με τη μαλλούρα, δε μιλάμε πια. Δεν νομίζω να με κατάλαβε επί τούτου ποτέ, και μάλλον θα έχει κι αυτός τα δίκια του. Όχι πως έχει καμία σημασία. Δεν χάνονται, άλλωστε, για σοβαρούς λόγους οι άνθρωποι. Μόνο για επιχρυσωμένες ανοησίες που ξεφλουδίζουν με το χρόνο, και αφήνουν ολόγυμνη την οικουμενική βλακεία της στιγμής.



Κάθομαι και χαζεύω τον εαυτό μου, το έτος 1999.

Ανίδεος και άφοβος.

Ορίστε οι ανθυγιεινές επιπτώσεις των αναμνήσεων.
Και τι να κάνω τώρα, που θέλω πίσω αυτά τα χρόνια;
Αιωρούμενος και εξόχως μόνος, επιστρέφω στο παρόν.