Μικρές προσωπικές νυχτερινές διαδυκτιακές ανακαλύψεις.

http://diskoryxeion.blogspot.com/

Με τον κύριο Φώντα δεν γνωριζόμαστε, και δεν έχω ασχοληθεί ακόμη με τα links που θα στήσω εδώ για να παραθέσω όλες τις σελίδες που γουστάρω, αλλά αυτή εδώ η γωνιά είναι ένας θησαυρός και του αξίζουν πολλά ευχαριστώ. Ξεψαχνίστε την.

Ο Βασίλης Ραφαηλίδης για τη Νοσταλγία του Αντρέι Ταρκόφσκι.

Νόστο έλεγαν οι αρχαίοι Έλληνες τον πόθο της επιστροφής στην πατρίδα. Η νοσταλγία συνεπώς είναι η ψυχολογική κατάσταση που δημιουργεί ο πόθος της επιστροφής στην πατρίδα και κατά προέκταση σε κάθε οικείο χώρο που λειτουργεί σαν “χαμένος παράδεισος” όταν απομακρυνθούμε ή μας απομακρύνουν απ'αυτόν παρά τη θέληση μας.

Η νοσταλγία νοούμενη σαν ψυχολογική κατάσταση είναι μια δυσθυμία και μια βαρυθυμία που εξωτερικεύεται με τη μελαγχολία, που στους ευαίσθητους μπορεί να οδηγήσει και στο θάνατο από “μαράζι”, όπως λέει κυριολεκτώντας ο λαός. Πράγματι, η απομάκρυνση από τον οικείο χώρο είναι ένα “ξερίζωμα” και ο μέτοικος, ένας άνθρωπος “χωρίς ρίζες” που μπορεί να πεθάνει από μαρασμό (μαράζι), όπως ακριβώς και τα ξεριζωμένα φυτά, που κάποιος τα έχει απομακρύνει απ'την αναγκαία για τη ζωή τους γη.

Νοσταλγία είναι ακόμα η μελαγχολική ανάμνηση ευχάριστων καταστάσεων που ξέρεις πως παρήλθαν ανεπιστρεπτί. Τούτη η μεταφορική δεύτερη έννοια της λέξης διαφέρει ελάχιστα απ'την πρώτη. Γιατί πρόκειται και πάλι για ένα ξερίζωμα, που αυτή τη φορά δεν είναι χωρικό αλλά χρονικό και γι'αυτό πολύ πιο πιεστικό, αφού τώρα δεν υπάρχει καμιά δυνατότητα επανόρθωσης: Μπορεί να επιστρέψεις στο χώρο αν εκλείψουν τα αίτια που σε κρατούν μακριά απ'αυτόν, όμως είναι αδύνατο να επιστρέψεις στο χρόνο και να ξαναζήσεις μια κατάσταση που πέρασε. Αυτή η παρωχημένη κατάσταση, στη μνημική λειτουργία, τοποθετείται πάντα σε χώρο, στον οποίο μπορείς βέβαια και να επιστρέψεις, αλλά τούτη η επιστροφή θα γίνει αναγκαστικά σ'έναν καινούργιο χρόνο, το χρόνο του τώρα: Ζούμε πάντα σε χρόνο ενεστώτα. Η ζωή μας σε χρόνους παρωχημένους (αόριστο και παρατατικό) έχει ήδη βιωθεί, έχει γίνει δηλαδή μια νεκρή ιστορία, ενώ η ζωή μας σε χρόνο μέλλοντα δεν έχει ακόμα βιωθεί, και δεν ξέρουμε αν και μέχρι ποιού ορίου θα βιωθεί.

Το μέλλον μας, σαν αξερίζωτα όντα, μπορεί να περιορίζεται στο προσεχές δευτερόλεπτο, κι αυτός είναι ο λόγος που το μέλλον δρα πάντα τρομακτικά: Ο θάνατος μας θα πραγματοποιηθεί σε χρόνο μέλλοντα. Πιο σωστά, θα πραγματοποιηθεί ακριβώς στο σημείο τομής του ενεστώτα με τον μέλλοντα χρόνο. Και ξέρουμε καλά πως κάποτε θα είμαστε και μεις “πρώην άνθρωποι”. Όμως δεν ξέρουμε πότε ακριβώς θα γίνει τούτο το ξερίζωμα που το φοβούμαστε όσο τίποτα. Και γι'αυτό φροντίζουμε να αντικαταστήσουμε τον πραγματικό μέλλοντα χρόνο μ'ένα φανταστικό “αιώνιο παρόν”, όπου δεν μπαίνει πρόβλημα θανάτου, αφού ο θάνατος τελείται πάντα σε χρόνο μέλλοντα.

Το “αιώνιο παρόν” είναι η αιώνια ζωή, δηλαδή μια ζωή έξω από το χρόνο, όπου ο διαχωρισμός σε παρελθόν, παρόν και μέλλον χάνει το νόημα του. Όμως, στους γνήσιους μυστικούς – και οι γνησιότεροι μυστικοί είναι οι Ρώσοι – δεν μπαίνει πρόβλημα του περάσματος μας στην αιωνιότητα, γιατί ήδη ζούμε σ'αυτήν. Για τους μυστικούς, η μετά θάνατον κατάσταση είναι ακριβώς η ίδια με την πριν απ'τη γέννηση μας κατάσταση, και αυτό που ονομάζουμε ζωή είναι ένα εμβόλιμο, ένα θορυβώδες ιντερμέτζο στην αιώνια σιωπή της ατέρμονης αιωνιότητας, που δε χρειάζεται να κάνουμε τίποτα για να την κερδίσουμε γιατί την έχουμε έτσι κι αλλιώς κερδισμένη, πράγμα που δεν θα άρεσε καθόλου στους “θεολόγους” αφού καταργεί τόσο την “ελεύθερη βούληση” που τους χρειάζεται για να εξηγήσουν θεολογικά την έννοια της αμαρτίας, όσο και τον Προστάτη Θεό που αποφασίζει αν είμαστε ή όχι άξιοι της αιωνιότητας. Οι γνήσιοι μυστικοί έχουν μια πολύ διαφορετική απ'τους θεολόγους αντίληψη για τη θεότητα, γιατί δεν περιμένουν τίποτα απ'τον Θεό, εκτός απ'το να είναι και να παραμείνει Αιώνιος, πράγμα που εγγυάται την ύπαρξη της αιωνιότητας, εντός της οποίας η ζωή και ο θάνατος έχουν ακριβώς την ίδια αξία, αφού εντάσσονται στον ίδιο ατέρμονα κύκλο του ατέρμονου χρόνου.

Η δυτική σκέψη είναι ιστορική: όλα αρχίζουν κάπου, κάποτε και όλα τελειώνουν κάπου, κάποτε – και τούτη η εξελικτική πορεία συνεχίζεται στον αιώνα τον άπαντα. Για τη δυτική σκέψη, η αιώνιότητα είναι ο ατέρμων χρόνος που κυλάει προς μια μοναδική κατεύθυνση, όπως τα ποτάμια, ενώ για την ανατολική σκέψη, η έννοια του ιστορικού χρόνου δεν υφίσταται καν, αφού όλα, παρελθόντα, τωρινά και μελλούμενα, τελούνται στον κυκλικό χρόνο της αιωνιότητας.

Η ευθεία είναι το γεωμετρικό σχήμα της αβεβαιότητας και της απροσδιοριστίας: Δεν ξέρεις μέχρι που μπορεί να προεκταθεί μια ευθεία. Ο κύκλος είναι το γεωμετρικό σχήμα της βεβαιότητας και της σταθερότητας: Ξέρεις πως ό,τι υπάρχει εντός του κύκλου είναι καλά προφυλαγμένο μέσα στην κλειστή καμπύλη, που ούτε αρχίζει κάπου ούτε τελειώνει κάπου. Η αρχή και το τέλος της καμπύλης του κύκλου είναι το ίδιο πράγμα και τούτη την αρχή που είναι και τέλος, μπορείς να την τοποθετήσεις σ'όποιο σημείο της περιφέρειας θέλεις. Ο Θεός λοιπόν έχει το σχήμα του κύκλου: Η αρχή και το τέλος του συμπίπτουν αιωνίως και γι'αυτό είναι Άναρχος (χωρίς αρχή), ενώ “κατοικία” του είναι ολόκληρη η περιφέρεια του κύκλου που περικλείει τα δημιουργήματα του. Απο θεολογική άποψη, και σύμφωνα με τα παραπάνω, νοσταλγία είναι η θλιμμένη αναπόληση της σιγουριάς του χαμένου κύκλου ή του χαμένου Θεού.

Ο ποιητής-ήρωας της ταινίας του Αντρέι Ταρκόφσκι Νοσταλγία είναι ένας Ρώσος που εγκατέλειψε την πατρίδα του (δεν ξέρουμε πότε, κι αυτό έχει σημασία για την αναχρονικότητα της ιδέας που αποδεσμεύει το φιλμ), για να αναζητήσει στην Ιταλία τα χνάρια ενός περάσματος από κει, κατά τον 18ο αιώνα ενός άλλου Ρώσου, μουσικού αυτού, που πέθανε από μαράζι, περπατώντας στην ευθεία του δυτικού πολιτισμού και νοσταλγώντας τον κύκλο του ανατολικού πολιτισμού, όπου, ωστόσο, θα επιστρέψει μόνο νεκρός. Το ίδιο ακριβώς θα ήθελε να πάθει και ο ήρωας της ταινίας που είχε την απερισκεψία να εγκαταλείψει τα οικεία κυκλικά πλαίσια αναφοράς του βίου του και να επιχειρήσει μια περιπλάνηση στην ιστορική ευθεία που του επιβάλλει στην Ιταλία η διερμηνέας του. Πρόκειται για έναν κίνδυνο που τον αντιμετωπίζε, όπως φαίνεται, και ο ίδιος ο Ταρκόφσκι προσωπικά: Θα ήθελε ίσως να εγκαταλείψει την πατρίδα του, αλλά πως να ζήσει μέτοικος στη Δύση τούτος ο μέχρι μυελού οστέων Σλαύος; Θα μπορούσαμε ποτέ να φανταστούμε Παριζιάνο τον Ντοστογιέφσκι και Λονδρέζο τον Γεσένιν; Και πως να φανταστούμε Ρωμαίο τον Ταρκόφσκι, αυτόν τον πνευματικό επίγονο του Ντοστογιέφσκι, που ζει αυτό το σοσιαλιστικό καθεστώς χωρίς να πολυνοιάζεσαι για το σύστημα, αφού στο δικό του μεταφυσικό σύστημα, όλα τα συστήματα είναι ίδια, καθότι ξένα προς την ποιητική και μεταφυσική εσωτερικότητα, που αυτή και μόνον τον ενδιαφέρει:Ένας καλόγερος μπορεί να ζήσει οπουδήποτε, αρκεί να του το επιτρέψουν. Και οι Σοβιετικοί τον θέλουν δικό τους τούτον τον ιδιοφυή κινηματογραφιστή κοσμοκαλόγερο, προκαλώντας έτσι ένα μικρό σκάνδαλο για τον μικρόνοα δυτικό, που δεν θα καταλάβει ίσως ποτέ πως η Σοβιετική Ένωση δεν είναι μόνον η χώρα του Λένιν, αλλά και η χώρα καταγωγής του Ντοστογιέφσκι. Στη σημερινή Σοβιετική Ένωση (σ.σ.: το κείμενο γράφτηκε το 1983), η Ανατολή και η Δύση συνυπάρχουν πάντα και τούτος ο εναγκαλισμός της Δύσης απ'την Ανατολή είναι που θα εξαφανίσει τελικά την κουρασμένη και γερασμένη Δύση, όπως προφήτεψε ο Νίτσε και απόδειξε ο Σπένγκλερ.

Απομένει να δούμε αν αυτή η νοσταλγία του χαμένου Παραδείσου, η νοσταλγία “του πριν”, η νοσταλγία της μήτρας η νοσταλγία της αρχέγονης μυθικής ρίζας της φιλοσοφικής σκέψης, η νοσταλγία του κύκλου που καθώς έσπασε, έγινε ευθεία, η νοσταλγία του Θεού που τον ενταφίασε οριστικά ο Νίτσε, η νοσταλγία του κομμένου αφαλού που συνεχίζει να στάζει αίμα, όλες αυτές οι νοσταλγίες που συνιστούν τη “Νοσταλγία”, νομιμοποιούνται ή όχι με όρους της νηφάλιας καρτεσιανής σκέψης, στην οποία η Δύση πίστεψε με πάθος, χωρίς ωστόσο να καταφέρει να ξεριζώσει την άλογη βαρβαρότητα, όπως φαίνεται και από εκείνη την εντελώς εκπληκτική σεκάνς για κινηματογραφική ανθολογία – όπου το “σόου” τελείται με υπόκρουση το “Τραγούδι της Χαράς” απ'την Ενάτη Συμφωνία του Μπετόβεν: Τα πρώτα φάλτσα (εξαιτίας της κακής λειτουργίας ενός τεχνικού μέσου, του μαγνητοφώνου) μέτρα της μουσικής εισάγονται με το ταυτόχρονο γαύγισμα ενός λυκόσκυλου. Έγινε, λοιπόν, το “Τραγούδι της Χαράς” ένα τραγούδι για λύκους; Έγινε. Κι αυτό το ξέρουμε όχι μόνο φιλμικά απ'τους οργανωτές του σόου που δεν κατάλαβαν τίποτα για το γιατί τούτης της αυτοπυρπόλησης του τρελού πάνω σ'ένα μνημείο του δυτικού πολιτισμού, αλλά και ιστορικά απ'την αγάπη για τη μουσική των Ναζί, που δεν έπαψαν να τραγουδούν το Τραγούδι της Χαράς, ανάβοντας τους φούρνους του Άουσβιτς, έτσι για να περνάει η ώρα “πολιτισμένα”, αλλά και για να μην ακούγονται οι οιμωγές όσων έγιναν κάρβουνο στο φούρνο της ιστορίας που συνεχίζει πάντα να παράγει πολιτιστικά προϊόντα καίγοντας ανθρώπους.

Ωστόσο, πρέπει να ' μαστε αισιόδοξοι όσο υπάρχουν άνθρωποι που θα προσπαθούν να κρατήσουν αναμένο το κερί πάνω απ'τα αχνίζοντα βαλτόνερα της Ιστορίας, που οι αποκτηνωμένοι αστοί τα μετέτρεψαν σε ιαματικά λουτρά, προσπαθώντας να επαναλάβουν για ιατρικούς λόγους, το παλιό μυθικό θαύμα της Αγίας Αικατερίνης, που εκείνη όμως δεν το έκανε για να σώσει τον εαυτό της αλλά τον κόσμο. Δεν τα κατάφερε, όπως δεν τα κατάφεραν κι όλοι οι ποιητές, κι όπως δεν πρόκειται να τα καταφέρει ούτε ο Ταρκόφσκι, ο μέγιστος των κινηματογραφικών ποιητών.

Όμως, τουλάχιστον αυτοί, οι μάγοι-ποιητές, επιμένουν να κρατούν αναμμένο το κερί τους και να πορεύονται με το λιγοστό φως του μέσα στα σκοτάδια ενός πολιτισμού, όπου οι τρελοί φαντάζουν πια σαν οι έσχατοι των γνωστικών. Γιατί ο χαμένος Παράδεισος για τον τρελό δεν είναι πρόβλημα νοσταλγίας, όπως για τον ποιητή. Είναι ο φανταστικός και προνομιακός χώρος ιδιωτικής χρήσεων Παραδείσου, όπου η σωτηρία έχει τελεστεί ερήμην του πολιτισμού, αλλά και εξαιτίας του πολιτισμού. Δεν τρελένεται κανείς γιατί το θέλει (πολλοί που θα ήθελαν να φέρουν την ταμπέλα του “καλλιτέχνη” το επιδιώκουν αλλά μόνο γελοίο θέαμα προσφέρουν), αλλά γιατί λειτουργεί αυτόματα η ασφαλιστική δικλίδα του εγκλωβισμού στον κύκλο, αυτή τη φορά της τρέλας, την προηγούμενη φορά της ποίησης. Ο ποιητής και ο τρελός της ταινίας συνεννοούνται γιατί είναι αδέλφια ομογάλακτα: Ήπιαν το ίδιο γάλα του πολιτισμού αλλά κάποιος πέταξε δηλητήριο στην κούπα.

Αξίζει να σημειωθεί πως τούτο το έγκλημα έγινε στη Δύση, πολύ κοντά στη Ρώμη, το σωτήριον φιλμικό έτος 1983, χρονιά που γυρίστηκε τούτη η ταινία, αφιερωμένη απ'το σκηνοθέτη στη μνήμη της μάνας του, Ίσως γιατί το δικό της γάλα ήταν το γνήσιο γάλα του Παραδείσου.

Το μεγάλο δυστύχημα, φαίνεται να λέει ο Ταρκόφσκι, δεν είναι ότι πέθανε ο Θεός, αλλά το ότι πεθαίνουν οι μάνες μας. Και τούτη η απώλεια είναι η απώλεια της ρίζας, και η απώλεια της ρίζας δημιουργεί τη νοσταλγία για την ανέφικτη επιστροφή στην κοιτίδα. Ο Παράδεισος έχει χαθεί για πάντα και για όλους. Δουλειά των ποιητών είναι να μας θυμίζουν τούτη τη μεγάλη απώλεια. Κι ο Ταρκόφσκι είναι ένας πολύ μεγάλος ποιητής.

(αντιγραφή από το "Λεξικό Ταινιών", εκδόσεις "Αιγόκερως", δεύτερος τόμος)

Ministry, "Kaif" ("Dark Side of the Spoon" - Warner Bros, 1999)

I love the silence I'm in.

I think I dreamed this before

Some lives seem so incomplete

Some just keep coming back for more

Where did the time go?

I can't remember how it end

Don't even know who I am

A fading memory

A fading image redrawn

Can't wait for ever more

Where did the time go?

Remember things I never said

I've seen the faces before

I hope the future is dead

The dead keep asking for more

Where did the time go?

Sweeny Todd: The demon barber of Fleet Street

“H μουσική γεννοβολά τον τραγικό μύθο, όχι ο λόγος.”

Φρ. Νίτσε, “Η Γέννηση της Τραγωδίας”

“Ι sense there’s something in the wind / that feels like tragedy’s at hand”

Sally Finkelstain, “The Nightmare Before christmas”

Ο ήχος μεγεθύνεται στο σκοτάδι. Λεπτομέρειες που την ημέρα περνούν απαρατήρητες, αντηχούν διάφανα στη γνώριμη κλεισούρα του. Και σε ένα κατάμαυρο, βουτηγμένο στην καταχνιά Λονδίνο, ο Τζόνι Ντεπ εκφράζει την απέχθεια και το μίσος του για το ανθρώπινο γένος τραγουδιστά. Γιατί έτσι αρμόζει σ'αυτήν τη περήφανη διακήρυξη μισανθρωπίας που οφείλει όχι απλώς να αντηχήσει αλλά να σφηνωθεί στ'αυτιά μας σαν στριγκλιά Και κάθε νότα, κάθε συλλαβή αντλεί δύναμη απο το ίδιο σκοτάδι, μόνο και μόνο για να του βγάλει προκλητικά την γλώσσα. Βλέπετε, ο αντι-ήρωας της σημερινής μας ιστορίας δεν έχει να φοβηθεί τίποτα απ'αυτό. Κάθε τι φωτεινό μέσα του έχει πεθάνει, χρόνια τώρα, μαζί με τον ίδιο. Ιδανικός πρωταγωνιστής για τον Τιμ Μπάρτον που πριν μας απογοητεύσει μεγαλειωδώς (με την Αλίκη του), επέστρεψε για λίγο στο πικρό μα ανθρώπινο (γι αυτό και τρομακτικό στη μεγαλοπρέπεια του) έρεβος που σκίασε τα αριστουργήματα του. Ανάμεσα στα οποία οφείλει να ενταχθεί και ο Sweeny Todd.

Ο οποίος, δυστυχώς για τους εγκληματολόγους, υπαρκτό πρόσωπο δεν ήταν ποτέ, παρά τα αρκετά κείμενα που υποστηρίζουν το αντίθετο. Σύμφωνα με το μύθο πάντως, έδρασε στην Αγγλία, κάπου στα μέσα του 18ου αιώνα, χαράζοντας βαθιά χαμόγελα στα λαιμουδάκια ανυποψίαστων μεγαλοαστών Λονδρέζων και τσεπωνοντας την περιουσία τους. Μέχρι που οι αρχές τον τσάκωσαν και τον κρέμασαν δημοσίως για παραδειγματισμό. Άχαρη ιστορία, δεν βρίσκετε; Εννοώ πως τουλάχιστον, ο σύγχρονος του, ο Jack the Ripper, και απο τρέλα σκότωνε, και – το σημαντικότερο - ουδέποτε συνελήφθη. Παπάρια "θρύλος" δηλαδή.

Φτιασιδώματα τραγικής φύσεως προσέθεσε πρώτος ο συγγραφέας Κρίστοφερ Μποντ, το 1974 (ευχαριστώ Wikipedia) στο θεατρικό έργο του οποίου ο Sweeny Todd δεν σκοτώνει για λόγους βιοποριστικούς αλλά απο έρωτα και εκδίκηση καθώς, έχοντας περάσει αδίκως δεκαπέντε χρόνια στη φυλακή, επιστρέφει στο Λονδίνο για να σφάξει τον δικαστή που τον έκλεισε στη “στενή” και εν συνεχεία βίασε ανενόχλητος την μονάκριβη σύντροφο του, η οποία και ντροπιασμένη, αυτοκτόνησε. Και έρχεται ο Στέφεν Σόντχαϊμ που διασκευάζοντας τον Μποντ, συγγράφει (παρέα με τον Χιου Γουίλερ) ένα μιούζικαλ που σημειώνει τεράστια επιτυχία, πρώτα στο Broadway και μετά στα μεγαλύτερα θέατρα παγκοσμίως. Μιούζικαλ που πατά στην παράδοση του grand guignol αλλά και με πολλά κωμικά στοιχεία που, ενίοτε, παραπέμπουν κατευθείαν στο σλάπστικ. Το χιούμορ όμως που επιλέγει να κρατήσει ο Μπάρτον στην φιλμική μεταφορά του είναι στυφό σαν αίμα.

Ο άνθρωπος έχει το χάρισμα να τρομάζει μπροστά σε κάτι που ξεπερνά τις γνωσιολογικές του δυνάμεις. Ξαφνικά στο μυαλό του, το αποτέλεσμα και η αφορμή έχουν σχέση μηδαμινή – σχεδόν αυτοαναιρούνται. Εκεί είναι που παίζεται το παιχνίδι της λογικής με την παράνοια, ο μέγας και αδιάκοπος ψυχικός μας τζόγος. Και με την ίδια δύναμη που η αγάπη μπορεί να μας χαρίζει μια δεσμή φωτός, άλλο τόσο δυνατά μπορεί η έλλειψη της ή, ακόμη χειρότερα, η βίαιη στέρηση της, να μας κλειδώσει στην πιο απαραβίαστη φυλακή. “Λόγια” του Τιμ Μπάρτον είναι αυτά, όχι δικά μου. Όπως τουλάχιστον τα “διαβάζουμε” απο τη μιά στον Τζακ Σκέλετον την Σάλλυ του Χριστουγεννιάτικου Εφιάλτη, στον Εντ Γουντ και τον Έντουαρτ Ψαλιδοχέρη, και από την άλλη στον Μπάτμαν, τον Πινγκουίνο και την Κάτγουμαν του Batman Returns (ένα αδικημένο αριστούργημα), και, τέλος, στον κ. Sweeny Todd. Που χάνοντας, απο τη μιά στιγμή στην άλλη, την ελευθερία του αλλά και τη μοναδική γυναίκα που αγάπησε, επιστρέφει σ'ένα γοτθικά μουντό Λονδίνο όντας ένα θλιβερό απομεινάρι του παλιού εαυτού του. Μαύρο αντί λευκού, θάνατος αντί ζωής. Αλλά και μια ψύχραιμη πεποίθηση για την μηδαμινή αξία της ανθρώπινης ύπαρξης, συμπεριλαμβανομένης φυσικά, και της δικής του. Ο δε Θεός ολοκληρωτικά απών. Άλλωστε, άθεοι δεν ήσαν οι περισσότεροι που πάλεψαν για το ιδανικό της δικαιοσύνης; Κοινώς, οι άνθρωποι αποδίδουν δικαιοσύνη, όχι οι ουρανοί.

Τυφλωμένος απο το πάθος του για εκδίκηση όμως, ο Todd (με κόμμωση α-λα Νύφη-του-Φρανκενστάιν) θα “πατήσει” πάνω του για να επεκτείνει την φονική του μανία σε ολόκληρη την ανθρωπότητα. Βγαίνει στους δρόμους και ουρλιάζει “σας θέλω όλους!”, και η γεωμετρία του σεναρίου εδώ κορυφώνεται: ο τρελός μπαρμπέρης σφάζει τους πελάτες του στη σοφίτα, (την κορυφή του κτηρίου δηλαδή), στο ισόγειο η Έλενα Μπόναμ Κάρτερ μοσχοπουλά τις κρεατόπιτες που φτιάχνει από τις σάρκες τους και στο υπόγειο εδρεύει η βιομηχανική πλευρά της επιχείρησης: ανθρώπινα κουφάρια κρέμονται από τσιγγέλια και μέλη πετάγονται απο γιγαντιαίες μηχανές του κιμά.

Μια τέλεια σύλληψη ενός κοινωνικού μοντέλου που αιώνες λειτουργεί και που πιστοποιεί την μισανθρωπική καρδιά του ήρωα – θα υπάρξουν άλλωστε πολλά περισσότερα παραδείγματα υποκρισίας και μικρότητας μέχρι το αιματηρό φινάλε.

Γιατί στο μιούζικαλ αυτό, όπου το gore και η φρίκη συμπορεύονται με το δράμα και την (χαμένη) ανθρωπιά, ο Τιμ Μπάρτον στήνει ένα Λονδρέζικο σκηνικό απόλυτης σήψης, πάνω στην οποία αντανακλάται η σκληρότητα των κατοίκων του. Οι μόνοι θετικοί ήρωες του φιλμ, ο Άντονι και η Τζοάνα (ένας αθώος νέος και η χαμένη κόρη του Sweeny Todd) εξαφανίζονται στο κρίσιμο τελευταίο δεκάλεπτο του φιλμ που μας αρνείται ακόμη και μια κλεφτή ματιά προς ένα happy end. Και σε ένα αποκαλυπτικό (με την κυριολεκτική έννοια του όρου) φινάλε, όπου η αρρώστια και το μίσος περνούν τελετουργικά απο γενιά σε γενιά, ο Μπάρτον οργιάζει και ταυτόχρονα μεγαλουργεί ενορχηστρώνοντας το ρέκβιεμ της ανθρώπινης ψυχής με μια τελευταία εικόνα φρικιαστικής ομορφιάς.

(Το κείμενο είχε δημοσιευτεί τότε, στην έξοδο της ταινίας, στο περιοδικό Velvet. Με μια-δυο διορθώσεις το ανέβασα κι εδώ.)

Τι σημαίνει "αποχή".

Η εκλογική αποχή είναι το επιστέγασμα της νεοελληνικής βλακείας, που γράφει «ΣΚΑΤΑ» με μεγάλα, εφετζίδικα γράμματα ώστε να μπορεί εκεί να αντανακλάται η απλοποιημένη, βολικά ισοπεδωτική και πλήρως απαίδευτη λογική της, που νιώθοντας στερημένη από τα κεκτημένα, προτιμά να επιλέγει η ίδια την ταφόπλακα που θα την σκεπάσει, ως τελευταίο έρεισμα ελεύθερης επιλογής. Μία τάξη δηλαδή που αναμασά κουρασμένα συνθήματα και που ανέκαθεν ενδιαφερόταν μόνο για το βόλεμα της (τίποτα πιο βολικό από το να ισοπεδώνεις τα πάντα) αλλά και για την εξίσου βλακωδώς προσδιορισμένη cool πόζα της απέναντι στη δυστυχία. Δυστυχώς, η αποχή αποτελεί και την αψυχολόγητη επιλογή μιας μικρότερης ομάδας  ανθρώπων που βιάστηκαν να απογοητευθούν – από τον φόβο του να μην γεράσουν πριν την ώρα τους.

Η πρώτη ομάδα δεν θα ξεκολλήσει ποτέ. Το «συλλογικό» δεν την ενδιαφέρει, κι ας ψεύδεται φασαριόζικα περί του αντιθέτου. Οπότε αυτό το κείμενο αφορά τους δεύτερους.

Εκτός απ’όλα όσα περιέγραψα παραπάνω, η αποχή είναι το μεγαλύτερο δώρο που θα μπορούσε να κάνει κανείς στην όποια άρχουσα τάξη συντηρεί το πολιτικό σκηνικό των τελευταίων δυο δεκαετιών. Δεν χρειάζεται να είσαι πυρηνικός επιστήμονας για να συνειδητοποιήσεις ότι κανενός πολιτικάντη δεν ιδρώνει το αυτάκι όταν η συμμετοχή στις κάλπες στουκάρει στο 50%. Ούτως η άλλως, τα κομματόσκυλα θα τρέξουν στις κάλπες. Έχει στεγνώσει πλέον η γλώσσα τους – κάπως πρέπει να υπερασπιστούν την ζωή που αφιέρωσαν στη σπασομεσίτιδα.

Η αποχή τους βολεύει μια χαρά.

Χώρος αρκετός για να αναδείξουν το ζιγκολό της επιλογής τους. Μιας και το μόνο που τους ενδιαφέρει είναι η πλειοψηφία. Την οποία μπορούμε να τους την στερήσουμε με ένα μόνο όπλο. Μας αρέσει, δεν μας αρέσει το σύστημα, αυτό έχουμε – και είναι ένα σύστημα για το οποίο πολλοί έδωσαν τη ζωή τους. Και την έδωσαν για να μας χαριστεί αυτό το δικαίωμα της ψήφου που οι "ασυμβίβαστοι" της πρώτης παραγράφου στέλνουν στα σκουπίδια για να πουλήσουν επαναστατημένη μούρη ρουφώντας φραπεδάκι απέναντι από το εκλογικό κέντρο της περιφέρειας τους.

Αυτοί δηλαδή που ψήφισαν, για όλους εμάς, το ΔΝΤ και τη Χρυσή Αυγή. Ναι, επιμένω. Κι ας αδυνατούν - για τους δικούς τους λόγους - να το συνειδητοποιήσουν, παίζοντας το παιχνίδι του συστήματος με τον πιο ηχηρό, τον πιο κραυγαλέο τρόπο. Γι αυτό και επιμένω: μόνο μια τιτάνια σε μέγεθος χαζομάρα θα μπορούσε να κρατήσει αυτούς τους "επαναστάτες" σε μια τέτοια απόσταση από το προφανές.

Φυσικά και δεν θα έρθει σήμερα η όποια αλλαγή. Ούτε το αύριο θα την φέρει. Αλλά από κάπου πρέπει ν’αρχίσει κανείς.

Love Lies

Where you could you go
at this hour?
Has all our love
lost it's power?
I miss you more
hour by hour
the roses
seem to smell sour

Ρομάντζο και Χόλιγουντ: Το τέλος μιας σχέσης

Δύσκολο πράγμα οι σχέσεις. Απαιτούν υπομονή και κατανόηση. Χρόνο, με μια λέξη, aυτό το δικαίωμα που, λίγο-λίγο μας αφαιρούν. Μας διαφεύγει το πόσο ανάγκη τον έχουμε – δεν μας μένει... χρόνος για μια τέτοια σκέψη. Χρόνος (ελεύθερος) βέβαια, σημαίνει και απόδραση. Και η Έβδομη Τέχνη, το σινεμά, την προσφέρει απλόχερα. Σε δυο μορφές: στην απόδραση που ξεκινά απ'αυτό που είσαι (και το “διακτινίζει”), και σ'αυτήν που διαγράφει το ποιός είσαι, δια του «βομβαρδισμού» μας.

Είναι αυτή, η δεύτερη μορφή, που συναντάμε όλο και περισσότερο στο σινεμά σήμερα. Αφου όλοι κλειδαμπαρώνουν τις ανασφάλειες τους στο ψυχοντούλαπο, το Χόλιγουντ έπαψε κι αυτό να τις γαργαλά. Γι'αυτό και το ρομάντζο, ένα απο τα πιο αρχετυπικά φιλμικά είδη (που κάποτε γέμιζε ασφυκτικά τις αίθουσες) αργοπεθαίνει. Θα μου πείτε τώρα, Χόλιγουντ και Σινεμά είναι το ίδιο; Μα είναι τέτοια η επιβολή του πρώτου στο δεύτερο που δεν μοιάζει πια σαν ένα σινεμά εθνικού χαρακτήρα, αλλα σαν το σινεμά το ίδιο - όπως και για το παιδί, σε κάποιο στάδιο της ανάπτυξής του, ο πατέρας δεν είναι ένας άνθρωπος ανάμεσα στους άλλους, αλλά η ίδια η ανθρωπότητα.

Αν σήμερα είσασταν νεοφώτιστος παραγωγός στο Χόλιγουντ λοιπόν, θα μπορούσατε να επενδύσετε, με κάποια σιγουριά στα εξής είδη: περιπέτεια, θρίλερ και σεξοκωμωδία. Είδη που επικρατούν στο box-office και αφομοιώνουν κάθε χαρακτηριστικό αφηγηματικό γνώρισμα των τελευταίων δεκαετιών: η ταινία καταστροφής (είδος εξαιρετικά δημοφιλές στην δεκαετία του 70), αφομοιώθηκε απο τις περιπέτειες, το splatter (περιθωριακή κατηγορία για δύο δεκαετίες) “πέρασε” στα multiplex, και η σεξοκωμωδία “κατάπιε” την ρομαντική κομεντί, που με τη σειρά της είχε καταπιεί το ρομάντζο (και καλή χώνεψη). Μοτίβα που έχουν φορεθεί τόσες φορές ώστε να μην είναι πλέον αναγνωρίσημες οι καταβολές τους.

Και όταν λέμε καταβολή, εννοούμε το αρχετυπικό romance, με τους ρόλους ξεκάθαρα προσδιορισμένους (το “πραγματικό” αρσενικό, η “πραγματική” γυναίκα) και, ενίοτε, με θλιβερό φινάλε. Ξεκινώντας, φυσικά, απο την προσφάτως ανακυρηγμένη ως “καλύτερη ταινία όλων των εποχών”, την Casablanca. Όχι επειδή ήταν η πρώτη (το διαφυλετικό Broken Blossoms του Γκρίφιθ γυρίστηκε το 1919) αλλά επειδή εκεί, για πρώτη φορά, το είδος δόθηκε με τέτοια εμβληματική τελειότητα. Δεν υπάρχει δευτερόλεπτο χαμένο στο φιλμ και κάθε απόχρωση του ερωτικού του δράματος “μεταφέρεται” στον θεατή με εντυπωσιακή πιστότητα. Δάκρυ λυτρωτικό. Ξάφνου ο κόσμος πήγαινε στο σινεμά για να βιώσει, μέσα σε δυο ώρες, όλα τα στάδια μιας μακροχρόνιας σχέσης. Τη σαγήνη, το σμίξιμο, την σύγκρουση και το χωρισμό – πολλές φορές και την παραδοχή του. Αυτό που εννοεί η Σκάρλετ Ο' Χάρα όταν λέει “άυριο είναι μια καινούργια μέρα” δηλαδή

Ίσως οι εποχές να είναι ιδιαίτερα ζόρικες. Αλλά μήπως δεν ήταν και στη δεκαετία του 70; Τότε τουλάχιστον οι ταινίες αυτές μας ανακούφιζαν - εξ' ου και η τεράστια επιτυχία του Love Story. Τώρα τι έχει αλλάξει; Πρωτα απ'όλα, το κοινό δεν αντέχει πλέον θλιβερά φινάλε – ούτε στα ρομάντζα. Βλέπετε, τα τελευταία 20 χρόνια, τα στούντιο δουλεύουν πλέον συστηματικά με test-screenings: Ένα τυχαία επιλεγμένο κοινό βλέπει, σε μυστικές προβολές, τις πιο πολυαναμενόμενες δουλειές τους και μετά υποδεικνύει τι του άρεσε και τι όχι. Στη συνέχεια, το φιλμ περνά απο ένα “τελικό” μοντάζ ή, στη χειρότερη περίπτωση, φιλμάρεται εκ νέου, ας πούμε, το φινάλε. Και ακολουθώντας αυτή την τακτική, οι ταινίες προέκυπταν ολο και λιγότερο αιχμηρές – ιδίως οι αισθηματικές.

Που καιρός για δάκρυα. Τα μόνα ρομάντζα των τελευταίων είκοσι ετών που γνώρισαν πραγματική εμπορική επιτυχία ήταν ο Τιτανικός (η ακριβότερη και πιο “προωθημένη” ταινία όλων των εποχών δηλαδή) και το Brokeback Mountain, που κέρδισε ένα μεγάλο κοινό, αρχικά ως κάτι το “αξιοπερίεργο”.

Σε πρόσφατη συνέντευξη του, ο Πέντρο Αλμοδοβάρ (που μάλλον λατρεύει τα ρομάντζα), δήλωσε το εξής αυτονόητο: “Πάρτε τις ταινίες των τελευταίων δέκα ετών και βρείτε μου πόσες έχουν γυναίκες για ηρωίδες. Το Χόλιγουντ έχει ξεχάσει πόσο συναρπαστική είναι η γυναικεία φύση”. Πόσο δίκιο έχει! Και, στ'αλήθεια, πόσο όμορφες φαντάζουν σήμερα οι ταινίες της Μάρλεν Ντίτριχ, της Μπέτι Ντέιβις ή της Τζόαν Κρόφορντ.

Σήμερα βέβαια ζούμε την εποχή της απόλυτης ελευθερίας, της πολιτικής ορθότητας και της μεταξύ φύλλων ισότητας. Και κάθε ένα απο αυτά τα στοιχεία είναι αρκετό για να τινάξει τον σκελετό ενός ρομάντζου στον αέρα. Οι καιροί είναι σκληροί, η διαδικτυακή επικοινωνία βοηθά στο να παρουσιάζουμε τους εαυτούς μας όπως θα τους θέλαμε, κι όχι όπως είναι, και, αναπόφευκτα, στην εποχή των reality τηλεπαιχνιδιών όπου ο πήχης κατεβαίνει ολοένα και περισσότερο (δίχως κανείς να διαμαρτύρεται πλέον), οι ταινίες που αναφέραμε μοιάζουν με μουσειακά εκθέματα. Η καλαισθησία τους και μόνο αποτελεί μειονέκτημα. Λέτε όμως να μας λείψει μόνο η καλλιέπεια τους;

Οχι ρε γαμώτο....

"΄Ηταν ένας προδότης"...

Click HERE for FREE PORN!

Πορνογραφία:
"Η σεξουαλικά ρητή απεικόνιση των προσώπων, των λέξεων και των εικόνων, που δημιουργούνται με το στόχο της σεξουαλικής διέγερσης εκ μέρους του καταναλωτή τους" (ο ορισμός από την Εγκυκλοπαίδεια της Ηθικής του Van De Beer).

Τρία (3) ερωτικά Φεστιβάλ Κινηματογράφου υπάρχουν στην Αθήνα. Υπογραμμίζοντας έντονα την δημοτικότητα του είδους (και) στη χώρα μας. Τι άλλαξε; Τα πορνό συνήθως τα απολαμβάναμε στα “κρυφά” (είτε τρυπώνοντας σε τσοντάδικα προσέχοντας να μην μας δουν, είτε νοικιάζοντας τα για αυστηρώς “ιδιωτική” προβολή).

Για τις φανατικές φεμινίστριες των 70s η πορνογραφία ήταν άλλη μια μορφή εξουσίας, άλλος ένας μηχανισμός καταπίεσης. Το πορνό αποκτηνώνει τις γυναίκες, έλεγαν, και οι άνδρες μαθαίνουν μέσα απο αυτό να συμπεριφέρονται στις γυναίκες ως αντικείμενα. Κάποιες το λένε ακόμη και σήμερα. Το σεξ όμως (και δη το φιλμογραφημένο σεξ) δεν είναι απαραίτητα βίαιο. Μπορεί να είναι εποικοδομητικό ή καταστρεπτικό, ηθικό ή ανήθικο και, ως μέσο επικοινωνίας, μπορεί να "στείλει" μηνύματα τόσο διαφορετικά όσο η ζωή και ο θάνατος.

Από την άλλη, ο ερωτισμός ριζοβολά στην εμπαθή αγάπη, τουτέστιν στην ιδέα της θετικής επιλογής, της ελεύθερης θέλησης, της επιθυμίας για ένα ιδιαίτερο πρόσωπο, ενώ η "πορνογραφία" βρίσκει τη ρίζα της στο "porno", την εκπόρνευση δηλαδή, ενημερώνοντάς μας έτσι ότι το ζήτημα δεν είναι η αμοιβαία αγάπη αλλά η κυριαρχία, είτε έναντι των ανδρών είτε έναντι των γυναικών. Κυριαρχία όμως που γίνεται “παιχνίδι” στα χέρια των ικανότατων πρωταγωνιστών, με τους ρόλους να αντιστρέφονται πολλές φορές και μέσα στην ίδια ταινία. Εν ολίγοις, όσο μαθαίνουν οι άντρες να “χρησιμοποιούν” τις γυναίκες μέσω των πορνό, τόσο γουστάρουν και να “χρησιμοποιούνται”. Ο συνάδελφος Δημήτρης, τα'βαλε μαζί μου όταν, στο ντοκιμαντέρ του Βάσου Γεώργα "Το Σινεμά Γυμνό" ξεστόμισα ότι από τις τσόντες έμαθε η γενιά μου να πηδάει (το "ξεχώρησε" μάλιστα και στην κριτική του για το φιλμ), αλλά... είναι αλήθεια. Και αν κάποιους / κάποιες τους ενοχλεί αυτό, αν σκεφτούν καλά αν το πρώτο φιλί που έδωσαν δεν ήταν παρά μια κακοχωνευμένη μίμηση ενός φιλιού που πρωτοείδαν σε κάποια οθόνη. Κανείς δεν ξέρει πια πως φιλιόντουσαν οι άνθρωποι στα χρόνια πριν τον κινηματογράφο. Κανείς.

Η αλήθεια βέβαια είναι ότι το taboo status της πορνογραφίας παρέμενε ακλόνητο εδώ και πολύ καιρό. Έχουν περάσει τριάντα χρόνια από την έξοδο του Deep Throat στις αίθουσες και, για μερικούς από εμάς, ακόμη και σήμερα ένα πέος σε στύση είναι πιο "επικίνδυνο" από δέκα ζουμερά ξεκοιλιάσματα. Υπήρξε όμως μια μικρή περίοδος που αυτό το κατεστημένο έμοιαζε σαθρό: Το Deep Throat γυρίστηκε σε λιγότερο από μια εβδομάδα, στοίχισε 25.000 δολάρια και απέφερε κέρδη 600 εκατομμυρίων, μετατρέποντάς το από μια απλή τσόντα στην, αναλογικά, μεγαλύτερη εμπορική επιτυχία στην ιστορία της έβδομης τέχνης καθώς η αθάνατη Linda Lovelace εντυπωσίαζε με τις επιδόσεις της στο στοματικό σεξ, οι Times εκθείαζαν το φιλμ και η βιομηχανία του πορνό έμοιαζε έτοιμη να εισβάλει στο χώρο του mainstream - κάτι που δεν έμελλε να συμβεί. Όσο πάντως και να ούρλιαζαν οι φεμινίστριες της εποχής, το Βαθύ Λαρύγγι δεν ήταν απλά ένα κινηματογραφικό αξιοπερίεργο ή ένα αποκρουστικό κοινωνικό φαινόμενο. Έστειλε, έστω και άθελα του, ένα μήνυμα σεξουαλικής απελευθέρωσης, κατάρριψης των ταμπού και των μικροαστικών συμβάσεων. Που βέβαια, όπως όλα τα όνειρα, κράτησε λίγο.

Έκανε βέβαια και το πέρασμά του από την Ελλάδα. Ο Δημήτρης Κολιοδήμος γράφει στο βιβλίο “Αυστηρώς ακατάλληλον” που επιμελήθηκε ο Άρης Δημητρίου: “Μέχρι τα μέσα του 1973 είχαν ήδη δημιουργηθεί οι σταρ και οι στάρλετ του είδους και είχαν κάνει την εμφάνισή τους όλοι σχεδόν οι δημιουργοί του: σκηνοθέτες και παραγωγοί, αλλά και σεναριογράφοι και διευθυντές φωτογραφίας. Η Μόνα Λίζα Αρμπί, η Πάρη Βασιλάκη, η Ναταλί Δανίκα, η Ντόρα Δούμα, η Ρένα Κοσμίδου, η Βίκυ Κωνσταντινίδου, η Έφη Πλούμπη, η Σαμάνθα Ρωμανού, η Νατάσα Φοβάκη, η Νίκη Φωκά, η Ιωάννα Χαραμάκη από τις γυναίκες, ο Λευτέρης Γυφτόπουλος, ο Παύλος Λιάρος, ο Αντώνης Λιώτσης, ο Χάρης Μπρούμελ, ο Χρήστος Νομικός, ο Γιώργος Στρατηγάκης, ο Χάρης Τρύφωνας, ο Νίκος Τσαχιρίδης από τους άνδρες είναι οι σταρ. Η Γκιζέλα Ντάλι, η Τίνα Σπάθη και η Άννα Φόνσου, μαζί με τον Κώστα Γκουσγκούνη είναι οι σούπερσταρ, ενώ η παρουσία της Ελένης Ανουσάκη, του Γιάννη Αργύρη, του Φαίδωνα Γεωργίτση, του Λυκούργου Καλέργη, του Ανδρέα Μπάρκουλη, της Έλενας Ναθαναήλ και της Δώρας Σιτζάνη δεν περνά καθόλου, μα καθόλου απαρατήρητη. Μάλιστα, οι δύο απ’ αυτούς, ο Κώστας Γκουσγκούνης και η Τίνα Σπάθη, ήταν κάτι σαν λαϊκοί ήρωες”.

Τα τσοντάδικα σήμερα βέβαια έχουν πεθάνει - μόνο δυο-τρια εξ' αυτων υπάρχουν στο κέντρο της Αθήνας, προσφέροντας χαλάρωση στους μετανάστες των εκεί ghetto. Η βιομηχανία του πορνο-θεάματος συνεχίζει όμως να αποφέρει τρελά κέρδη στους παραγωγούς της, όχι όμως σε κινηματογραφικές αίθουσες. Η είσοδος του βίντεο, βλέπετε, ήταν αρκετή για να το εξαφανίσει: ο θεατής προτιμούσε να βλέπει τέτοια "θεάματα" στην ασφάλεια του δωματίου του, μόνος του, παρά με τη συνοδεία ομοϊδεατών του.

Η συνεχής προβολή του σεξ όμως οδήγησε τελικά στην πλήρη απενεχοποίηση της τσόντας. Κάτι οι διαφημιστικές ρεκλάμες που, πολλές φορές, προκαλούν ατυχήματα στους δρόμους με τις κορμάρες που απεικονίζουν, κάτι η έλευση των φτηνών οπτικοακουστικών συσκευών (αδύνατο να υπολογιστεί ο αριθμός των porno που γυρίζονται κάθε μέρα με κινητά τηλέφωνα), το porno έγινε κομμάτι της σύγχρονης κουλτούρας μας και πανέμορφες γυναίκες ποζάρουν σε εξώφυλλα dvd που πωλούνται στα περίπτερα, με τα πόδια τους και τα γεννητικά τους όργανα ορθάνοιχτα μπροστά σε εκστασιασμένους έφηβους και αδιάφορους ενήλικες. Αγγλικά μπορεί να μην ξέρεις, αλλά τους ορισμούς "anal", "deep-throat", "MILF" και τα ρέστα, τους μιλάς μια χαρά.

Δεν θα έπρεπε λοιπόν να μας εκπλήσει η πρόσφατη δημοτικότητα της τσόντας. Ας αναλογιστούμε καλύτερα αν (και πως) αυτό θα μπορούσε να κάνει καλύτερη τη ζωή.

Sometimes it's tough.

The Social Network (2010) ( * * )

Τι είναι το Facebook; Κατ’αρχας είναι ένα δίκτυο που «ενώνει» μισό δισεκατομμύριο χρήστες. Ενας τρόπος να βρεις παλιούς χαμένους φίλους απο καιρό. Αλλά και ένα αξεσουάρ ματαιοδοξίας. Πόσοι είναι οι φίλοι μου; Πόσοι είναι ακόμα φίλοι μου; Αλλά και πόσοι νέοι φίλοι θα βρεθούν; Και, για να βρεθούν, πόσο πρέπει να «φτιάξω» το προφίλ μου; Ποιόν εαυτό μου να παρουσιάσω; Αυτov που ντρέπομαι να παρουσιάσω στον έξω κόσμο; Ή αυτόν που μπορώ να κατασκευάσω; Να πλάσω σύμφωνα με τα καλούπια των άλλων, που και αυτοί οι δυστυχείς, δανεικά τα πήραν, εξαργυρώνοντάς αυθαίρετα τις επιταγές του lifestyle. Προσέξτε, του οποιουδήποτε lifestyle. Το lifestyle του μερακλή σκυλά, του βασανισμένου γκοθά, του μισάνθρωπου μαυρομεταλλά (ανέκδοτο κι αυτό, να διακηρύττειs τη μισανθρωπία σου στο Facebook!), του χαζοχαρούμενου hipster – δεν έχει την παραμικρή σημασία ποιο θα διαλέξεις, από τη στιγμή που τον εαυτό σου τον έχεις καταργήσει για να μονιάσεις με τις ζωές των άλλων. Ένας ωκεανός θλίψης και μοναξιάς, αφόρητα γνώριμος και εξίσου απωθητικός. Με χίλιους δυο τρόπους.

Ο Μαρκ Ζάκερμπεργκ είναι ο δημιουργός του Facebook. Και ο νεώτερος δισεκατομμυριούχος στον κόσμο. Που υπέφερε από αυτή την επιτυχία, γιατί κι αυτός, είχε λερωμένη τη φωλιά του: αυτοί που τον μήνυσαν και τον έσυραν στα δικαστήρια, δεν το έκαναν επειδή απλά μυρίστηκαν φράγκα. Είχαν και το δίκιο τους. Και ο Ντέιβιντ Φίντσερ ασχολείται με την νομική αυτή μάχη, αλλά και, υποτίθεται, με το ποιος είναι αυτός ο πάμπλουτος πιτσιρικάς. Μόνο που ενώ τα γεγονότα είναι αληθή, το δράμα που τα τυλίγει, αποτελεί προϊόν μυθοπλασίας. Μυθοπλασίας στημένης με τα πιο πολυφορεμένα υλικά: ο nerd (το σπασικλάκι δηλαδή) που ενσαρκώνει ο Jesse Eisenberg είναι το πιο τυπικό δείγμα του είδους, ο τύπος που βλέπουμε στο σινεμά από την εποχή του War Games και του... Revenge of the Nerds. Ένα αντικοινωνικό σκατό δηλαδή, που δε γαμάει και δεν επικοινωνεί, παρά μόνο μέσα από το πλαστικό κουτί.

Ο Fincher βέβαια είναι σκηνοθετάρα και στην αφήγηση λίγοι τον πιάνουν. Η ταινία είναι αξιοθαύμαστα στημένη. Τα cuts του, προερχόμενα κατευθείαν από τη σχολή του free cinema (θυμίζουν ιδιαίτερα αυτά του Λίντσεϊ Άντερσον), αρχιδάτα. Μόνο που για το ζουμί της υπόθεσης, για την ταμπακιέρα που έλεγαν και οι παλιοί, δεν έχει απολύτως τίποτα να πει. Και τη περιτομή να είχε ανακαλύψει ο Ζάκερμπεργκ αντί τοu Facebook, ίδια θα ήταν η ταινία.

Το γιγαντιαίο και άκρως σημαίνων κοινωνικό φαινόμενο της διαδυκτιακώς μασκαρεμένης μοναξιάς μας πάει περίπατο, ίσως με την εξαίρεση μιας-δυο σεκανς που είναι απελπιστικά επιφανειακές. Και έτσι, το The Social Network στέκει ως μια ταινία εξόχως... ακίνδυνη. Ο ορισμός της χαμένης ευκαιρίας δηλαδή. Φτου σου ρε Φίντσερ, και περιμέναμε πως και πως τη νέα σου δουλειά. Όπως θα περιμένουμε και την επόμενη...

Heartless (2009) ( * * * )

Δυο ταινίες έκανε όλες κι όλες στα 90s ο Φίλιπ Ρίντλεϊ κι όμως άφησε ανεξίτηλο στίγμα στη σύγχρονη κινηματογραφική ιστορία. Παίζοντας πάντα με τα αρχέτυπα. Όπως και εδώ: η Φαουστική αφετηρία του Heartless, έκδηλη και καλοβαλμένη. ‘Ηρωας ένα αγόρι σημαδεμένο. Από ένα γενετήσιο «κουσούρι» που του «στολίζει» το πρόσωπο. Στο σχήμα της καρδιάς. Ζει στο ανατολικό Λονδίνο, μια πόλη βλοσυρή, ερεβώδης και στοιχειωμένη, μεταφορικά και κυριολεκτικά. Μια από τις συμμορίες που λυμαίνονται την περιοχή δολοφονεί τη μητέρα του. Και ένας παράξενος επισκέπτης – που, ο ήρωας μας, μέχρι τότε μονάχα στα όνειρα του συναντούσε – του προσφέρει το δώρο της ομορφιάς. Μόνο που, όπως όλοι ξέρουμε, ο Σατανάς, συνηθίζει τις ζαβολιές.

Απλό το ερώτημα: είναι ο Διάβολος κακός; Ή μήπως, το «κλειδί» για τους διαδρόμους της ανθρώπινης (και δη, της αληθινής μας) φύσης; Κι αν αυτό ισχύει, γιατί να κατηγορήσουμε Αυτόν, και όχι τον Θεό που μας έπλασε τόσο ατελείς; Βγάλτε τον Διάολο από την εξίσωση και θα βρεθείτε αντιμέτωποι με το αιώνιο Κιουμπρικ-ικό θεώρημα της χαιρεκακίας του Δημιουργού μας, το οποίο ο Ρίντλεϊ διαστρεβλώνει για να αφηγηθεί μια ιστορία αστικού και συνάμα μεταφυσικού τρόμου που συνεχώς σε εξαπατά. Κάθε σεκανς που μοιάζει αναμενόμενη για το είδος δίνει τη θέση της σε αναπάντεχες ανατροπές και σε jump-scares που ενδέχεται να στείλουν την καρδιά σας στη Κούλουρη και το σαγόνι σας στο πάτωμα. Μόνο που κάτω από όλη αυτή τη φρίκη (και υπάρχουν κάποιες αβάστακτες στιγμές εδώ) κρύβεται μια αληθινή τραγωδία που απογειώνεται (ή βυθίζεται) θεαματικά στο φινάλε.

Εν ολίγοις, μπορεί να περιμέναμε δεκαπέντε χρόνια για το (γυρισμένο σε φιλμ και όχι σε ψηφιακό βίντεο) Heartless αλλά... Διάολε, άξιζε τον κόπο. Διαβάζω πολλές αρνητικές κριτικές γι αυτό. Γαμώτο, δεν συμφωνώ. O Ρίντλεϊ στήνει ένα παράξενο αλλά τόσο ξεχωριστό φιλμικό αμάγαλμα, που στέκει ατόφιο και συμπαγές, μεστό και άκρως ελκυστικό σε ότι αφορά το περιεχόμενο του.

Γοητευμένος.

Για τον Γιάννη Δαλιανίδη.

Δεν θυμάμαι Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης δίχως την ευγενή μορφή του Γιάννη Δαλιανίδη. Δεν τον θυμάμαι να χάνει ταινία, δεν τον θυμάμαι να μην αγωνιά για την τύχη του ελληνικού σινεμά. Και δεν τον θυμάμαι ποτέ δίχως το, χαρακτηριστικό, στα τελευταία χρόνια της ζωής του, θλιμμένο του βλέμμα. Όταν όμως έβγαινε από μια ωραία ελληνική ταινία, το πρόσωπο του έλαμπε! Ο ίδιος, είχε να κάνει ταινία από το «Ισόβια», του 1988. Τον ρωτούσα συχνά γιατί. Η απάντηση, πάντα η ίδια: «Κάτι ετοιμάζω, κάτι γράφω καιρό τώρα. Αλλά δεν θέλω να το καταθέσω στο Κέντρο. Δεν θέλω να τους δώσω την ευκαιρία να με πληγώσουν».

Ο Δαλιανίδης βλέπετε, δεν τα πήγαινε και πολύ καλά με διαδρομάκηδες και ψευτοτραμπούκους. Είχε συνηθίσει να συνεργάζεται με ανθρώπους ευθείς, είχε συνηθίσει να γνωρίζει τι είχε να αντιμετωπίσει. Γι αυτό και προτιμούσε να δουλεύει για την τηλεόραση, σε σειρές που κατακρεουργούσε η κριτική, αλλά πάντοτε χτυπούσαν υψηλά νούμερα τηλεθέασης. Άνθρωπος ευθύς ήταν και ο ίδιος. «Μακάρι να σταματούσαν μερικοί να μνημονεύουν τις κακές βιντεοταινίες που έκανα τη δεκαετία του 80» μου είχε πει σε μια συνέντευξη, χρόνια πριν, «αλλά έπρεπε κάπως να επιβιώσω».

Ξεχνάμε όμως ποιός ήταν ο Γιάννης Δαλιανίδης. Και ήταν ο σκηνοθέτης που πρώτος απευθύνθηκε στους νέους, σε μια εποχή που στην Ελλάδα και – κυρίως – στο σινεμά, βασίλευε η γεροντοκρατία Εν έτη 1964, όταν στον υπόλοιπο κόσμο οι αίθουσες έτριζαν προβάλλοντας το A Hard Day’s Night, η μεγαλύτερη εμπορική επιτυχία σε ελληνικό έδαφος ήταν «Το ξύλο βγήκε απ’τον Παράδεισο», ότι πιο αντιδραστικό δηλαδή, φιλμ για γερασμένα μυαλά ανεξαρτήτου ηλικίας. Από το 60, το ελληνικό σινεμά κλαψομούνιζε για «τα παλιά καλά χρόνια». Και οι νέοι, πάντοτε κατηγορούμενοι, πάντοτε υπόλογοι, πάντοτε ένοχοι, εκτός από τις σπάνιες περιπτώσεις αυτών που κουβαλούν στην πλάτη τις αξίες των γονέων. Αν δεν το καταλάβετε αυτό, αν δεν συλλάβετε το μέγεθος της ασφυξίας και της απομόνωσης. δεν θα μπορέσετε ποτέ να καταλάβετε την κοινωνική προσφορά που είχαν ταινίες όπως ο Νόμος 4000. Όχι μόνο επειδή εκεί ακούγεται η πρώτη βρωμοκουβέντα στην ιστορία του ελληνικού κινηματογράφου («σκατά!» - αν και προυπήρξε το «πουτάνα! του Κατήφορου», αλλά εκεί την βρισιά την πέταγε ο Διανέλλος, και όχι κανένας... τεντιμπόυς) αλλά επειδή, επιτέλους, ακούγεται και η άλλη πλευρά. Ο Δαλιανίδης της έδωσε το βήμα. Και δωσ’του λεφτά στα ταμεία. Επιτυχία ο Νόμος. Επιτυχία ο Κατήφορος. Επιτυχία η Στεφανία, η κορυφαία στιγμή της καριέρας του. Και τα κοριτσάκια έτρεχαν στη σχολή υποκριτικής του, που την άνοιξε εκεί, στα μέσα των sixties. Πολλές φορές μάλιστα, εν αγνοία των γονέων τους!

Φυσικά, ο Δαλιανίδης ήταν και ο πρώτος σκηνοθέτης που οι σκέψεις του για το σινεμά είχαν... εκτόπισμα. Ταινίες «μεγάλες», πολύχρωμες και σινεμασκόπ. Σινεμασκόπ που το είδαμε σφαγμένο όχι μόνο στην τηλεόραση αλλά και σε αυτά τα γελοία dvd της «Φίνος» που κυκλοφόρησαν κάποια χρόνια πριν: ο έλληνας σινεφίλ δεν έχει καμιά πρόσβαση σήμερα στις αυθεντικές εκδόσεις αυτών των ταινιών. Που, γεμάτες από pop εικόνες και ανάλογη μουσική (ο ίδιος ήταν δεινός χορευτής), αποτύπωσαν με περισσή ακρίβεια την Ελλάδα του 1960.

Αναπόφευκτα, με τα χρόνια, η δύναμη αυτή έμοιαζε να χάνεται από τις ταινίες του. Το πρόβλημα ήταν πως ο Δαλιανίδης σκεφτόταν και ως δημιουργός και ως παραγωγός. Υπέφερε απ’αυτόν τον δυισμό. Και όπως οι παραγωγοί έχασαν την επαφή με το κοινό, εκεί στα μέσα του 70, έτσι την έχασε και ο Δαλιανίδης, για να την βρει, φευγαλέα, εκεί στις αρχές του 80, με ταινίες για τις οποίες και θα μετάνιωνε στη συνέχεια, παρά τα μπιλιέτα που έκοψαν. Φοβόταν πως οι πραγματικά σπουδαίες στιγμές του θα ξεχαστούν. Όχι από το «κράτος», αλλά από το κοινό που αγαπούσε τόσο.

Για όλα αυτά λοιπόν που δεν θα έπρεπε να ξεχαστούν, αλλά και για τα δεκάδες εκατομμύρια των εισιτηρίων, το κράτος «τίμησε» το 2002 τον Δαλιανίδη με μια αθόρυβη Σαλονικιότικη ρετροσπεκτίβα. Πέντε ταινίες του προβλήθηκαν, όλες κι όλες. Κανείς δεν έγραψε λέξη.

Ευτυχώς, το κράτος δεν ασχολήθηκε περισσότερο μαζί του! Το κράτος που αναδεικνύει μονάχα τους ευνοούμενους του, που τιμά «σφουγκοκωλάριους» και «σπαζομεσίτες», όπως συνήθιζε να λέει ο Σκαρίμπας, το κράτος που ούτως η άλλως (και τώρα περισσότερο από ποτέ) τον πολιτισμό τον έχει χεσμένο από πάνω μέχρι κάτω.

Ευτυχώς, ο πολυαγαπημένος αυτός άνθρωπος πέθανε ήσυχος.

Das ist der Todesking.

Er macht, daß die Menschen nicht mehr leben wollen.

Για τον Γιώργο Τζιώτζιο.

«Δες τι σου βρήκα!». Είναι η φωνή του πατέρα μου στο φουαγιέ της αίθουσας, κρατώντας στα χέρια του το τεύχος «0» του περιοδικού ΣΙΝΕΜΑ, με τον Ιντιάνα Τζόουνς στο εξώφυλλο. Εχω προλάβει μόλις να καταβροχθίσω τις πρώτες σελίδες όταν αρχίζουν να σβήνουν τα φώτα. Προσπαθώ να θυμηθώ την ταινία αλλά αδυνατώ. Μόνο το ΣΙΝΕΜΑ θυμάμαι. Στη συνέχεια ξεκίνησε η μελέτη. Και αυτό που πάντα ξεχώριζε, πριν ακόμη ξεφυλλίσεις κάθε τεύχος, ήταν το editorial του Γιώργου Τζιώτζιου. Που έσταζε αγάπη για τον κινηματογράφο. Γιατί, βλέπετε, μετά από μια ολόκληρη σχολή (και γενιά) κριτικών που ανέδειξαν το πόσο σημαντικό είναι να «διαβάζεις» τις ταινίες και να τις ανατομείς, ο Γιώργος ήρθε να μας (τους) πει πως, ξέρετε, είναι καλό και να τις αγαπάς. Του οποίου τη σημαντικότητα δεν μπορούσα να αντιληφθώ τότε. Το καταλαβαίνω όμως τώρα.

Και φυσικά αυτό που έκανε ο Γιώργος δεν έκατσε άνετα με πολλούς, αλλά αυτό ήταν όμως που έκανε τόσο αγαπητό το περιοδικό μονομιάς. Γιατί το editorial είναι το πρώτο πράγμα που βλέπεις όταν ξεφυλλίζεις ένα έντυπο. Είναι ο καθρέπτης του. Και εδώ, κάθε μήνα είχες να κάνεις με κάποιον που μοιραζόταν την αγάπη του με σένα. Όχι πως έλειπε το βάθος σκέψης απ’αυτά τα κείμενα. Κάθε άλλο. Όλα όμως ξεκινούσαν από την αγάπη.

Τον συνάντησα πρώτη φορά στην πρεμιέρα του Παρακαλώ Γυναίκες Μην Κλαίτε στο πειραιώτικο Αττικόν, το 1992, σε ηλικία 16 ετών. Στην οθόνη του Seven-X δεν φαινόταν πόσο ψηλός ήταν. Μιλήσαμε για το Ακρωτήρι Του Φόβου και για τις Γυναίκες, φυσικά. Άρχισε να μου διηγείται όλη την ιστορία του Τσιώλη. Ποιος ήταν, τι ταινίες έκανε στον Φίνο, πως εξαφανίστηκε, πώς επέστρεψε. Χάζευα. Εκείνα τα χρόνια οι μεγάλες μου κινηματογραφικές ανακαλύψεις έφταναν μέχρι τον Ζαν Ρολέν, τι κουβέντα να ανοίξεις! Επίσης, μαζί του έκανα την πρώτη μου συνέντευξη σ’αυτή τη δουλειά. 18 ετών, για το ραδιόφωνο του Πειραιά, μία ώρα στον αέρα. Καταστροφή. Όταν δεν μπέρδευα τα λόγια μου, έκανα τις πιο ανόητες ερωτήσεις που μπορείτε να φανταστείτε. Μόνο η ευγένεια αυτού του ανθρώπου θα μπορούσε να εξηγήσει το γιατί δεν έφυγε από το στούντιο στο πρώτο δεκάλεπτο.

Και βέβαια δεν χρειάζεται να πω πως οι σινεφίλ της δικής μου γενιάς (που τώρα πια έχει ξεπεράσει για τα καλά τα 30) έμαθαν σινεμά μέσα από τα κείμενα του και μέσα από... το Φεστιβάλ του. Αφιέρωμα Τζον Γου, το 1995. Οι άλλοι έβλεπαν το Hard Targer και εμείς το The Killer και το Hard Boiled! Πρεμιέρα του Kids – βγαίνω από το σινεμά νιώθοντας ότι έχω καταπιεί οβίδα. Και στο φουαγιέ, θα συναντούσες τον Γιώργο ή τον Χρήστο. Με όρεξη να κουβεντιάσουν μαζί σου, ακόμη και να συμφωνήσουν στο ότι, ναι, μάπα το Nadja του Αλμερέιντα, αλλά είχε θέση στο Φεστιβάλ. Εκεί άρχισαν οι πραγματικές σινεφιλικές ζυμώσεις για εμάς, εκεί οι πρώτες διαφωνίες και οι πρώτες ανακαλύψεις, όλα εκεί. Ήταν με λίγα λόγια, πολλά περισσότερα ο Γιώργος Τζιώτζιος για εμάς, από ένας καλός επαγγελματίας Ή ένας εξυπνάκιας με φιγουρατζίδικη υπογραφή. Και 'μεις, που δίχως να το έχουμε καταλάβει, είμασταν παιδιά δικά του, με τέτοια θέρμη τον προσεγγίζαμε

Αυτή η θέρμη, που συνοδευόταν πάντα από το ζεστό χαμόγελο του, δεν χάθηκε ποτέ. Ούτε από τις αναμνήσεις μου, ούτε και στις μετέπειτα, ολοένα και πιο σπάνιες συναντήσεις μας. Μέχρι χθες δηλαδή, έτσι ξαφνικά που έφυγε ξημερώματα Σαββάτου. Είναι πολύ λίγο αυτό το κείμενο, το ξέρω. Ίσως αυτό το κομμάτι τα πει καλύτερα.

Αντίο Γιώργο.