Μήδεια, Κρείσσων των Εμών Βουλευμάτων (2015)

«Με κατάπιε ο Μόμπι Ντικ», ακούγεται να λέει ο Νίκος Γραμματικός κάποια στιγμή στο φιλμ. Το ό,τι εμείς μπορούμε να τον συναισθανθούμε αποτελεί και ένα κερδισμένο στοίχημα. Όλα ξεκινούν, όχι το 431 π.Χ., αλλά το 2008, όταν δηλαδή ο σκηνοθέτης ξεκινά τα γυρίσματα ενός δραματοποιημένου ντοκιμαντέρ με βάση τη «Μήδεια» (εμπνευσμένος, εν μέρει, από το σεξπηρικών καταβολών τόλμημα του Αλ Πατσίνο με τίτλο «Αναζητώντας το Ριχάρδο»). Κατά τη διάρκεια της έρευνας, γινόμαστε μάρτυρες αποκαλυπτικών διαλόγων με σεναριογράφους, σκηνοθέτες και ηθοποιούς, δίνοντας το «παρών» σε ακροάσεις και πρόβες. Μόνο που, σταδιακά, ο σκηνοθέτης συνειδητοποιεί πως το μόνο που έχει καταφέρει είναι να χαθεί στο βυθό του Ευριπίδειου λόγου. Έτσι, η ολοκλήρωση της ταινίας μετα τρέπεται όχι απλώς σε στοίχημα, αλλά σε ζήτημα ζωής και θανάτου.

Με άλλα λόγια, το φιλμ που παρουσιάζουμε σήμερα αποπειράται κάτι φαινομενικά αδύνατο και δαιδαλώδες: Όχι απλώς να καταγράψει αυτό το βύθισμα - και προφανώς, την ανάδυση - του δημιουργού της, αλλά και να στήσει έναν παράλληλο, μυθοπλαστικό καμβά, όπου οι Γιούκι Κροντήρα, Βαγγέλης Μουρίκης και Αντώνης Αντωνίου (μεταξύ άλλων) ενσαρκώνουν τους ήρωες της μεγάλης αυτής Τραγωδίας. Στο δεύτερο κομμάτι, τα αποτελέσματα ξεπερνούν κάθε προσδοκία: Γνωρίζαμε πως ο Γραμματικός είναι ένας σπουδαίος σκηνοθέτης ηθοποιών, η «Μήδεια» του όμως το αποδεικνύει περισσότερο από κάθε άλλη ταινία στη μέχρι τώρα φιλμογραφία του καθώς οι, κινηματογραφημένοι σε φυσικούς χώρους ηθοποιοί, αναβιώνουν στο λόγο και τη κίνηση τους όλες εκείνες τις σημάνσεις που καθιστούν τόσο αιχμηρό το πρωτότυπο. Έλα όμως που οι σημάνσεις αυτές δε θα μπορούσαν να λειτουργήσουν αν το πρώτο κομμάτι, αυτό της αναζήτησης του δημιουργού, δεν ήταν απολύτως ειλικρινές.

Ορίστε, βγήκε τελικά ανάποδη αυτή η κριτική: πηγαίνω από το τέλος, στην αρχή της. Δύσκολα όμως μπορείς να διαχειριστείς αυτό το φιλμ δίχως να κοντοσταθείς με δέος απέναντι του – όπως δηλαδή ο σκηνοθέτης μοιάζει να τοποθετείται απέναντι στον Ευριπίδη (με τη σημαντική βοήθεια του Νίκου Χουρμουζιάδη, στον οποίο η «Μήδεια» είναι αφιερωμένη). Βλέπετε, τούτη εδώ η ταινία δε μοιάζει με καμία άλλη στην ιστορία του ελληνικού σινεμά: Χειροποίητο animation, γύρισμα στο δρόμο, ρεαλισμός από τη μία, φαντασία από την άλλη. Άναρχος και ο λόγος στο φιλμ: Από τη μια, το χιούμορ του σκηνοθέτη και του Βαγγέλη Μουρίκη (τους συνδέουν χρόνια φιλίας, και αυτό «γράφει» στην οθόνη), και από την άλλη, οι λέξεις ως φαινόμενα ρητορικά. Φαινομενικά, τίποτα δε θα έπρεπε να λειτουργεί! Η επιτυχία αυτής της ταινίας όμως, έρχεται να ανανεώσει όχι μόνο τη πίστη μας στο σινεμά του Νίκου Γραμματικού (που καλά θα κάνει να επιστρέψει δυναμικά στον αγωνιστικό χώρο) αλλά και στους νόμους που διέπουν το, τελικά, όχι και τόσο ανερμήνευτο Χάος.

Toni Erdmann (2016)

Είναι κοινώς αποδεκτό πλέον πως, ο πατέρας, ήταν μάλλον ανύπαρκτος ως οντότητα ψυχολογική μέχρι, τουλάχιστον, τις αρχές της δεκαετίας του ’70. Η βαθειά μεταστροφή του οικογενειακού μοντέλου όμως, επέφερε μια σειρά αλυσιδωτών αντιδράσεων, τις οποίες επιχειρεί σήμερα να διερευνήσει τούτο εδώ το συναρπαστικό φιλμ της Μάρεν Άντε που αποθεώθηκε από την κριτική στο πρόσφατο Φεστιβάλ Καννών (απ’ όπου έφυγε δίχως βραβείο, κάτι που έκανε πολλούς να μιλήσουν – κάπως υπερβολικά – για «σκάνδαλο»).

Το στόρι έχει ως εξής: Η Ίνες, μια συναισθηματικά καταπιεσμένη Γερμανίδα που ζει στο Βουκουρέστι, ετοιμάζεται για την επαγγελματική της ανέλιξη όταν εμφανίζεται μπροστά της ο Γουίνφριντ, ο πατέρας της. Λάτρης της πλάκας, τρυπώνει στη ζωή της, στις συναντήσεις και τις εξόδους της, προσπαθώντας να εκμηδενίσει το κενό που τους ενώνει, προσπαθώντας ίσως να καταλάβει πως η κόρη του επέλεξε μια ζωή δίχως χιούμορ. Και γι αυτό παρεμβαίνει με το μόνο τρόπο που γνωρίζει: Σπέρνοντας τον όλεθρο με συνεχείς, παράδοξες φάρσες. Πότε εμφανίζεται γελοιωδώς μασκαρεμένος, πότε εξιστορεί τις πιο απίθανες ιστορίες και όσο την πλησιάζει, τόσο δείχνει να θέτει την καριέρα της σε κίνδυνο. Ένα γαϊτανάκι δηλαδή που αποτελεί την αφετηρία μιας σειράς από θεαματικά ξεκαρδιστικές ή και εξαιρετικά άβολες καταστάσεις.

Κάπου εκεί, μας συστήνεται το alter ego του Γουίνφριντ - ο Τόνι Έρντμαν, ένας περίεργος τύπος με κακό κοστούμι, τραγική περούκα κι ακόμη χειρότερη οδοντοστοιχία. Και όσο πιο εκκεντρικός γίνεται, τόσο η κόρη του δείχνει να ανταποκρίνεται. Πριν απ’ αυτό όμως, έχουμε την κάθαρση, όπως αυτή έρχεται με μια καθ’ όλα αφοπλιστική ερμηνεία του «Greatest love of all» της Γουίτνεϊ Χιούστον, σε μια σεκάνς – ανθολογίας. Από μια πλευρά, η Άντε θέτει το εξής ερώτημα: Είναι εφικτή η εσωτερική γαλήνη όταν βρίσκεσαι παγιδευμένος σε ένα μειωτικό εναγκαλισμό με τις προσταγές του καπιταλισμού; Αλλά επειδή η απάντηση εδώ είναι προφανής, επιστρέψτε μας να ασχοληθούμε με το πιο πολυσύνθετο σημειολογικά κομμάτι του σεναρίου (το υπογράφει εξ ολοκλήρου η σκηνοθέτιδα), που αφορά τους ψυχαναλυτικούς δεσμούς των δυο ηρώων. Η Ίνες επιζητά την αυτοβεβαίωση μέσω των άλλων, δημιουργώντας μια φανταστική εικόνα ανυπέρβλητης επιτυχίας και ικανότητας, ακριβώς επειδή οι δεσμοί αυτοί είναι βαριά τραυματισμένοι. Δεσμοί που μετουσιώνονται σε δράση με τον πλέον ευφάνταστο τρόπο: Καθώς πατέρας και κόρη συναντιούνται, υποχρεωτικά, σε ένα ξένο απ’ αυτούς περιβάλλον, το μόνο που μπορούν να κάνουν είναι να συγκρουστούν. Γιατί, μας λέει η Άντε, δεν υπάρχει άλλος τρόπος για τη βαθύτερη κατανόηση του Άλλου: Αν θέλεις να με καταλάβεις, τότε οφείλεις να συγκρουστείς μαζί μου και να υποστείς τις συνέπειες. Και αυτή η σύγκρουση δημιουργεί εντέλει την κοινή πατρίδα, τη ρίζα δηλαδή που τους ενώνει.

Επειδή όμως γονιός και παιδί συνδέονται με ορμή αντιθετική, η μεταμόρφωση του ενός, οδηγεί στο κυριολεκτικό ξεγύμνωμα του άλλου.

Κινηματογραφικά, το κόλπο το έχουμε ξαναδεί. Δεν είναι δύσκολο να εντοπίσεις εδώ ψήγματα και επιρροές απ' ολόκληρο το φάσμα του Ευρωπαϊκού σινεμά, όπως θριάμβευσε στα 70s εξερευνώντας ψυχαναλυτικώς ήρωες, πρόσωπα, καταγωγές και κίνητρα σε ταινίες του Κάρλος Σάουρα, του Μορίς Πιαλά, του Φασμπίντερ, του Τριφό και της Ντορί, εκ της οποίας το "Toni Erdmann" δανείζεται τα περισσότερα. Η Άντε όμως αποδεικνύεται πιο ξύπνια από την τελευταία καθώς φροντίζει να φιλτράρει αυτό το πλέγμα και εντέλει, αυτό που προκύπτει είναι μια αλυσίδα μικρών κορυφώσεων: Κάθε σεκάνς οδηγείται σε ένα peak που οδηγεί κατευθείαν στην επόμενη και τούτη η δραματουργική - και εξόχως γεωμετρική - πρόοδος αποτελεί ένα μεγάλο σεναριακό όσο και σκηνοθετικό κατόρθωμα. Δεν υπάρχει αμφιβολία πως εδώ έχουμε να κάνουμε με κινηματογραφίστρια αξιώσεων. Αλλά τη μεγάλη ταινία δεν μας την έχει δώσει ακόμα. 

H ποίηση των άλλων (με αφορμή το "Paterson" του Τζιμ Τζάρμους)

Έφαγα

τα δαμάσκηνα

που ήταν

στο ψυγείο

τα οποία

πιθανότατα

κρατούσες

για το πρωινό σου

Συγχώρεσε με

αλλά ήταν πεντανόστιμα

τόσο γλυκά

και τόσο παγωμένα

(«Ήθελα μόνο να πω» - του Γουίλιαμ Κάρλος Γουίλιαμς)

Δεν είναι σενάριο, δεν είναι διήγημα, είναι όμως ένα ποίημα που ξεκινά με μια δράση, και μία εικόνα. Μεταφέρει δηλαδή μια οπτική εμπειρία, προκειμένου να μας οδηγήσει στο συναίσθημα. Αυτό, κάλλιστα, θα μπορούσε να είναι και ο κινηματογράφος. Αν όχι ο κινηματογράφος γενικά, τουλάχιστον αυτός του Τζιμ Τζάρμους που, με το «Πάτερσον» ολοκληρώνει μια ταινία αφιερωμένη στην ποίηση του Γουίλιαμ Κάρλος Γουίλιαμς, και σε ό,τι προκύπτει απ’ αυτήν. Είναι μια τόσο ταιριαστή επιλογή: Λίγοι ποιητές ενσωμάτωσαν, στην ποίηση τους, την καθαρότητα του Αμερικανικού πνεύματος που τόσο εκτιμά ο Τζάρμους, επιμένοντας χρόνια τώρα να φιλμάρει μοναδικά την απλότητα του αλλά και τις ιδιοτροπίες του: με το ίδιο δέος που θα στήσει την κάμερα απέναντι στο άγαλμα του Έλβις, στο «Mystery Train», θα τη στήσει και όταν κινηματογραφεί τους σκουπιδοτενεκέδες του Μέμφις. Γιατί και στη φθορά ακόμα του Μέμφις, υπάρχει το αποτύπωμα μιας ζωής. Εδώ όμως δεν είμαστε στο Μέμφις, αλλά στο Πάτερσον, του Νιου Τζέρσεϊ. Και ο Γουίλιαμς, που έζησε όλη τη ζωή του εκεί ως παιδίατρος (γιατρός του μικρού Άλεν Γκίνσμπεργκ, σύμφωνα με τον ίδιο τον Τζάρμους) εμπνεύστηκε όλο σχεδόν το ποιητικό και συγγραφικό του έργο από τους συμπολίτες του, τους οποίους δεν έπαψε να κοιτάζει από μικρή απόσταση, με ευγένεια, και μεγάλη τρυφερότητα.  Όπως δηλαδή τους κοιτάζει και ο Άνταμ Ντράιβερ, πρωταγωνιστής του υπέροχου αυτού φιλμ.

Ο Γουίλιαμς προσπάθησε επίσης να «φιλετάρει» την αμερικανική ποίηση, αποδεσμεύοντας την από κάθε Ευρωπαϊκή επιρροή: Οι στίχοι του δεν είναι δραματικοί και σπανίως οδηγούνται σε κάποια κορύφωση. Όμως, κάθε ένα από τα ποιήματα του εξερευνά ειλικρινώς την ανθρώπινη κατάσταση. Τη – πανταχού παρούσα στο φιλμ – φθορά της καθημερινότητας. Την απογοήτευση του έρωτα. Ξαναρίξτε μια ματιά στο ποιημα που ξεκινάει αυτό το κείμενο: Ξεκινά με μια επιθυμία και κλείνει με μια συγγνώμη, αλλά τελικά μοιάζει να αναφέρεται, περισσότερο απ’ όλα, στη ψυχρότητα μιας γυναίκας που δε δείχνει να ανταποκρίνεται στον έρωτα του ποιητή. Ο τελευταίος όμως όμως βάζει στην άκρη κάθε λέξη και φράση που θα μπορούσε να προκαλέσει ένα μελοδραματικό «εφέ». Βλέπετε, για κάποιους, τα συναισθήματα απαιτούν ιδιαίτερη προσοχή και φροντίδα – ιδίως όταν γράφεις γι αυτά. Στο «Πάτερσον» λοιπόν, ο χαρακτήρας του Άνταμ Ντράιβερ, ένας οδηγός λεωφορείου με το όνομα Πάτερσον, ζει και εργάζεται στην ομώνυμη πόλη του Νιού Τζέρσεϊ. Κάθε απόγευμα επιστρέφει στο σπίτι όπου τον περιμένει η όμορφη και γλυκιά σύζυγος του που, όσο αυτός λείπει, βάφει τα πάντα σε άσπρο και μαύρο: κουρτίνες, χαρτομάντηλα, φορέματα και αλλατιέρες – τόσο ρομαντική είναι η ματιά της απέναντι στον κόσμο που μονάχα σε ασπρόμαυρο μπορεί να τον δει (κανείς ρομαντικός δεν αντέχει τις γκρίζες ζώνες).

Κι εκείνος «απαντά» με ποίηση που δεν της διαβάζει ποτέ. Ενδιαμέσως συναντά πλήθος ποιητών μόνο που, με τη εξαίρεση ενός δεκάχρονου κοριτσιού, δεν έχουν επίγνωση της ποιητικής τους φύσης. Γιατί δεν είναι μονάχα ο Πάτερσον που σκαρφίζεται ποιήματα απέριττης κοψιάς: Η ποίηση εδώ μοιάζει να είναι το αόρατο νήμα που ενώνει όλους εκείνους τους ανθρώπους που, υπό άλλες συνθήκες, δε θα συναντιόντουσαν ποτέ. Και οι πορείες τους, δεν φτάνουν ποτέ στο τέλος της γραμμής: κάθε άνθρωπος μοιάζει να έχει έναν δίδυμο εαυτό, το λεωφορείο της γραμμής θα χαλάσει διακόπτοντας το ταξίδι των επιβατών, ακόμα και ο Πάτερσον, σε κάθε επιστροφή του προς το σπίτι, αποφεύγει συνεπώς την ίδια πινακίδα («Ends») που στέκεται πεισματικά, αριστερά του κάδρου. Και ο Μασατόσι Μαγκάσε, ο Ιάπωνας ποιητής που εμφανίζεται στο τέλος, θα υπενθυμίσει τόσο στον Πάτερσον όσο και σ’ εμάς, πως την ποίηση δεν τη συναντάμε, έτσι απλά, στην «καθημερινότητα», ούτε σε κουρελιασμένα σημειωματάρια – παρά μόνο στους άλλους. «Ξεκινώ πάντα από την υπόθεση πως, στα τραγούδια, δεν αρέσει να τα ηχογραφούν» απάντησε κάποτε ο Τομ Γουέιτς, φίλος και συνεργάτης του Τζάρμους, όταν ερωτήθηκε για τον ιδιαίτερο ήχο των ηχογραφήσεων του. Κάπως έτσι έγραφε ο Γουίλιαμ Κάρλος Γουίλιαμς.

Και κάπως έτσι γυρίζει ταινίες ο Τζιμ Τζάρμους.

Conversations with remarkable people, v.28: Sixto Rodriguez

Στο τέλος της δεκαετίας του ’60, δύο σημαντικοί μουσικοί παραγωγοί ανακαλύπτουν έναν άγνωστο μουσικό σε ένα μπαρ του Ντιτρόιτ. Εντυπωσιασμένοι από τις συγκινητικές μελωδίες και τους προφητικούς του στίχους, ηχογραφούν μαζί του ένα άλμπουμ, που πιστεύουν ότι θα τον κάνει τον μεγαλύτερο καλλιτέχνη της εποχής του. Όμως το άλμπουμ αποτυγχάνει παταγωδώς εμπορικά, ο καλλιτέχνης μένει στην αφάνεια, ενώ γεννιούνται φήμες για δήθεν αυτοκτονία του επί σκηνής. Παρόλα αυτά, μια πειρατική ηχογράφηση του άλμπουμ φτάνει από την Αμερική στην Νότια Αφρική, όπου γνωρίζει εκπληκτική επιτυχία, κάνοντας εκεί τον μουσικό αυτόν πιο διάσημο από τους Rolling Stones και τον Elvis Presley. Δεκαετίες αργότερα, δύο Νοτιοαφρικανοί θαυμαστές του καλλιτέχνη αποφασίζουν να αναζητήσουν τον ήρωά που έχει αλλάξει το μουσικό τοπίο της χώρας τους. Ο Ροντρίγκεζ είναι πλέον ένα θρυλικό όνομα όχι μόνο εκεί, αλλά και παντού στο κόσμο – όπου δηλαδή υπάρχουν φανατικοί μουσικόφιλοι.

Και η έρευνα τους οδηγεί στην πιο απίστευτη ιστορία που θα μπορούσε κανείς να φανταστεί. Γιατί ο Ροντρίγκεζ δεν είχε αυτοκτονήσει αλλά ζούσε, αθόρυβα, από πόλη σε πόλη, δουλεύοντας εδώ κι εκεί, δίχως να έχει ιδέα για την αναγνώριση της τέχνης του, 40 χρόνια μετά. Ενθουσιασμένος, θα περιοδεύσει στη Νότια Αφρική όπου θα γίνει δεκτός με τιμές πρίγκιπα, και θα δώσει συναυλίες σε κατάμεστους χώρους, κερδίζοντας φυσικά, πολλά χρήματα. Τα οποία θα… χαρίσει στους μουσικούς που θα τον συνοδεύσουν, αλλά και στους φίλους του που τα χρειάζονται – ο ίδιος θα κρατήσει μονάχα «τα απαραίτητα για τη διαβίωση» του. Η ιστορία αυτή αποτέλεσε τη βάση για το αριστουργηματικό ντοκιμαντέρ «Ψάχνοντας τον Sugar Man» που βρήκε τον δρόμο του και για τις ελληνικές αίθουσες.  Τον πετυχαίνω μεσω Skype στον μικρό κήπο του σπιτιού του. Γύρω του παίρνω και λίγες ματιές από τη γειτονιά. Είναι σα να είμαι εκεί.

Καλησπέρα και ευχαριστώ προκαταβολικά για το χρόνο σας

Ευχαριστώ εγώ για τον δικό σας, δε με ενοχλείτε καθόλου, δε σας πειράζει μόνο να δουλέψω λίγο στο κήπο του σπιτιού μου ενώ μιλάμε.

Σας αποκαλούν «πρίγκιπα» αλλά εσείς, μόνο σαν πρίγκιπας δε ζείτε…

Είναι σημαντικό για μένα να ζω με όσο το δυνατόν λιγότερα. Έχω ανάγκη αυτή τη πειθαρχία, να ξέρω πως «χρησιμοποιώ» αυτά που χρειάζομαι για να επιβιώσω. Δεν είμαι κατά της τεχνολογικής προόδου, αλλά είμαι ενάντια στις νέες «ανάγκες» που αποκτήσαμε – που μόνο ανάγκες δεν είναι. Από την άλλη, σ’ αυτή την πρόοδο οφείλω την «ανακάλυψη» μου. Ώρες – ώρες αισθάνομαι σαν «επισκέπτης» σε μια νέα εποχή. Αυτά (σ.σ.: δείχνει τα εργαλεία του) με κρατούν στη Γη.

Ποιες ήταν οι μουσικές σας αγάπες όταν ξεκινούσατε;

Όποιος κρατούσε κιθάρα ήταν πηγή έμπνευσης. Και με γοητεύουν ακόμα οι φωνές που κουβαλούν από μόνες τους μια ιστορία. Ο Μπομπ Ντίλαν είναι ένα καλό παράδειγμα. Ο Τομ Γουέιτς επίσης. Τι μεγάλος καλλιτέχνης!

Ποια ήταν η έμπνευση όμως για τη μουσική σας;

Το Ντιτρόιτ, ο τόπος μου. Δε λέω, κυκλοφορούσε συνέχεια φοβερή μουσική. Ανέφερα τον Ντίλαν, ήταν και οι Fleetwood Mac, ο Guthrie... Ήταν τόσος κόσμος. Αλλά όταν ζεις την κατάσταση εδώ, την αστυνομική βία, τη καταπίεση… Σκέφτηκα πως η μουσική folk ήταν ένα όχημα ούτως ώστε να καταφέρω να μιλήσω για όλα αυτά, να ακουστούν προς τα έξω. Μουσικός είμαι, μόνο τη μουσική έχω. Το αστείο της υπόθεσης ξέρετε ποιο είναι; Πως σήμερα οι ραδιοφωνικοί σταθμοί αποκαλύπτουν περισσότερα για το Βιετνάμ απ’ όσα θα μπορούσαμε να φανταστούμε τότε.

Και εσείς συνεχίζετε να γράφετε μουσική

Ναι, ασταμάτητα. Ω, δε μπορώ να σας περιγράψω πόσο όμορφα νιώθω όταν ακούγονται ζωντανά τα παλιά μου τραγούδια. Ξαναζωντανεύουμε όλες αυτές τις υπέροχες στιγμές. Αλλά δε μου αρκεί αυτό. Φυσικά και θέλω να ακουστεί και νέο υλικό, με την προϋπόθεση πως θ’ ακούγεται αληθινό, φρέσκο, επίκαιρο.

Συνεργάζεστε με περίπου δώδεκα μπάντες ανά τον κόσμο, μετράω καλά;

Ναι, και το απολαμβάνω. Η μουσική είναι κάτι που συναντάς στους ανθρώπους, είναι ένα μέσο επικοινωνίας πολύ πιο ουσιαστικό από τη γλώσσα, για μένα – ένα ρεύμα συνείδησης που μας διαπερνά όλους. Όταν δουλεύεις σ’ ένα στούντιο έχει ενδιαφέρον, φτιάχνεις τα τραγούδια σου όπως θέλεις, δουλεύεις με σπουδαίους ανθρώπους, και μετά πρέπει να πας τα κομμάτια σου στην αγορά. Προτιμώ λοιπόν να βγαίνω από το στούντιο. Ήμουν τυχερός να δω τη μουσική μου να ανθίζει από μόνη της.

Κι όμως, δεν κρατάτε παρά ελάχιστα από τα κέρδη που, μετά από δεκαετίες, προκύπτουν για σας.

Πιστεύω στο κάρμα. Πιστεύω πως, τις περισσότερες φορές, το καλό που αφήνεις πίσω σου, θα σε συναντήσει με κάποιο τρόπο. Τι να κρατήσω για μένα; Τρεις είναι οι ανάγκες μας: τροφή, ρουχισμός και στέγαση. Τα υπόλοιπα μου μοιάζουν με περιτύλιγμα. Υπάρχουν σημαντικότερα προβλήματα εκεί έξω. Υπάρχει ανασφάλεια, βία, φόβος, ο πόλεμος στη Συρία…

Αν μπορούσατε να αλλάξετε ένα πράγμα μόνο στο κόσμο σήμερα;

Ξέρεις τι θα έκανα; Θα τοποθετούσα περισσότερες γυναίκες στις κυβερνήσεις! Οι άντρες έχουμε επανειλημμένα αποδείξει πως δεν τα καταφέρνουμε.

Αναγνωρισμένοι σήμερα καλλιτέχνες μιλούν για σας με μεγάλο θαυμασμό. Και όλοι κάνουν λόγο για «ένα ταλέντο που δεν έπρεπε να χαθεί». Και τελικά, δεν χάθηκε. Αρκεί το ταλέντο λοιπόν;

Καλή ερώτηση. Ό,τι κάνουμε, το κάνουμε για τους εαυτούς μας, το πιστεύω αυτό. Η μουσική με βοηθά να ζω μέρα με τη μέρα, δεν ξέρω αν αυτό συνιστά ταλέντο, αλλά δε θα ζούσα δίχως αυτή. Από την άλλη, η μουσική είναι και μια καλλιτεχνική έκφραση, αλλά και μια μπίζνα. Το πρώτο το κατέχω, δυστυχώς γνώριζα ελάχιστα για το δεύτερο. Και ακόμα να μάθω κάτι παραπάνω γι αυτό το κομμάτι. Δε θα μπορούσα, στ’ αλήθεια. Η μουσική για μένα είναι παντού, είναι το ίδιο το σύμπαν. Ξέρεις τι είναι μουσική; Είναι το τραγούδι της μητέρας σου. Δεν υπάρχει ακριβώς αυτό που λέτε «ταλέντο». Υπάρχει μόνο η ουσιαστική σύνδεση με αυτό το κομμάτι. Τα υπόλοιπα αφορούν τη μπίζνα που λέγαμε πριν. Αυτό που μου συμβαίνει σήμερα είναι μια αβλεψία της τύχης. Ή ένα αόρατο χέρι. Δε ξέρω τι το προκάλεσε. Αλλά είμαι ευγνώμων.

Conversations with remarkable people, v.27: Γιάννης Οικονομίδης

Ο Γιάννης Οικονομίδης είναι σκηνοθέτης και σεναριογράφος του κινηματογράφου. Και φίλος. Κανείς δεν άλλαξε τόσο ριζικά το νεώτερο ελληνικό σινεμά όσο αυτός. Και τώρα, αυτές τις μέρες, είναι και σκηνοθέτης του θεάτρου με το "Στέλλα κοιμήσου". Συναντηθήκαμε για να απαντήσουμε στο ερώτημα "γιατί τώρα". Κυρίως επειδή ο Γιάννης ξέρει να ζυγίζει πολύ καλά τη στιγμή. Και κάθε του χτύπημα είναι καίριο.

Γιατί θέατρο τώρα; 

Φλερτάρω με την ιδέα του θεάτρου πολύ καιρό, και υπήρξαν και προτροπές από το άμεσο περιβάλλον μου, αλλά μάλλον τώρα ωρίμασαν οι συνθήκες. Αισθάνομαι πλέον πιο έτοιμος να παίξω μπάλα και σε ένα άλλο γήπεδο. Έτσι όταν έσκασε η πρόταση από το Εθνικό, από τον Στάθη τον Λιβαθινό δηλαδή, είπα το ‘ναι’.

Και το συγκεκριμένο έργο; Σε απασχολούσε πάντα το έργο του Ξενόπουλου; 

Όχι, αντιθέτως έψαξα πολύ καιρό μέχρι να βρω κάτι που να με ενδιαφέρει. Τα περισσότερα έργα ήταν πιασμένα, ή είχαν παιχτεί πρόσφατα – έργα του Διαλεγμένου ή της Αναγνωστάκη. Μέχρι που έπεσα στη «Στέλλα Βιολάντη» όπου αυτό που μου κέντρισε το ενδιαφέρον ήταν αυτός ο νοσηρός πυρήνας της βίας ανάμεσα στον πατέρα και την κόρη. Αυτό το σημείο δηλαδή με τράβηξε, μου έβγαλε κάτι Σκορσεζικό.

Εδώ να πούμε πως δεν καταπιάνεσαι με ολόκληρο το έργο – κρατάς μονάχα, ας πούμε, το πρώτο από τα τρία μέρη που το απαρτίζουν. 

Δεν με ενδιέφερε ολόκληρο το έργο. Αποφάσισα να στήσω κάτι καινούργιο γύρω απ’ αυτό το σημείο. Ένα νέο έργο που να μιλάει για το σήμερα. Ένα σύγχρονο έργο. Έτσι κι έγινε. Βρεθήκαμε λοιπόν με τον Βαγγέλη τον Μουρίκη και στήσαμε το δικό μας δραματούργημα, τη δική μας ιστορία. Είναι κάτι καινούργιο λοιπόν, που στήθηκε με τη βοήθεια όλων των συντελεστών.

Ποια η συνεισφορά του Βαγγέλη Μουρίκη στο κείμενο; 

Αν δεν ήταν μαζί μου ο Βαγγέλης σ’ αυτή την περιπέτεια θα ένιωθα πολύ μόνος και πολύ πιο ευάλωτος. Με τον Βαγγέλη κουβεντιάζουμε τα πάντα ξέρεις, και είναι και ένα άγρυπνο μάτι στα βαθιά σημεία του έργου. Εκεί που είμαι πολύ απορροφημένος σε άλλα πράγματα, ο Βαγγέλης βλέπει κάποια άλλα πολύ σημαντικά σε ό,τι αφορά τον βαθύτερο πυρήνα του έργου, τη φιλοσοφία του. Είναι ευτυχώς πάντα εκεί για να τα ανακαλύψει. Αυτή είναι και η έννοια της καλής συνεργασίας. Τώρα είμαστε σε μια φάση που το έργο είναι «κουμπωμένο» από παντού. Αυτό δε θα γινόταν αν δεν είχα το Βαγγέλη δίπλα μου.

Έθεσες κάποια όρια στον εαυτό σου ξεκινώντας αυτή την ιστορία; Είπες δηλαδή πως εδώ υπάρχουν σημεία που δε θα μπορούσα να ξεπεράσω, όπως θα μπορούσα στο σινεμά; 

Όχι, δεν το είπα, γιατί δεν κάνω κάτι εδώ που δε θα μπορούσα να κάνω στο σινεμά. Τουλάχιστον στο επίπεδο που με ενδιέφερε. Τα υλικά που υπάρχουν στο σινεμά, υπάρχουν κι εδώ: Ηθοποιοί, δραματουργία, υποκριτική… Την ίδια αμεσότητα και την ίδια αλήθεια αναζητάμε. Τα όρια είναι επίσης τα ίδια, και έχουν να κάνουν με την αλήθεια των καταστάσεων. Με λίγα λόγια, μπορεί αυτό που στήνουμε να συμβεί στην πραγματικότητα; Η αναπαράσταση πρέπει να μας πείσει πως αυτό συμβαίνει στ’ αλήθεια, πως υπάρχει. Αυτό είναι και το μόνο όριο. Πρέπει αυτό που φτιάχνουμε να υπάρχει στ’ αλήθεια. Δε κάνουμε επιστημονική φαντασία. Δε κάνουμε κάτι εκτός εποχής ούτε εκτός πραγματικότητας. Δε κινούμαστε στη σφαίρα του παραλόγου, του μοντέρνου, του ακαταλαβίστικου. Αυτό είναι το ένα και μοναδικό όριο: Αν αυτό που ξεδιπλώνουμε στα μάτια του θεατή, ισχύει, ζει και αναπνέει. Αυτό και το μέτρο που μας κρατάει σε μια γραμμή, το χαλινάρι μας – και στη σκηνοθεσία, και στο συγγραφικό κομμάτι.

Η επιμιξία των τεχνών, ιδίως του θεάτρου με τον κινηματογράφο, αποτελεί εδώ και χρόνια ένα κίνητρο πίσω από πολλές, πειραματικές ή μη, παραστάσεις. Εσύ, ως άνθρωπος του σινεμά τι το καινούργιο φέρνεις στο σανίδι; 

Υπάρχει νομίζω μεγάλη παρεξήγηση εδώ. Ξέρεις, πολλοί μιλούν για «κινηματογράφο στο θέατρο», αλλά στη πραγματικότητα αναφέρονται στο οπτικοακουστικό θέαμα. Οπτικά εφέ, προβολές πίσω, μπροστά, πάνω, κάτω… Πράγματα που είναι πολύ της μόδας τελευταία. Και όλο αυτό έχουμε συνηθίσει να το δεχόμαστε ως «κινηματογραφικότητα στο θέατρο». Ε, διαφωνώ τελείως με όλο αυτό. Για μένα, ο «κινηματογράφος στο θέατρο» αφορά αποκλειστικά στο πως παίζει ο ηθοποιός. Η αμεσότητα και η αλήθεια του.

Η είσοδος του Σταμουλακάτου στη σκηνή δείχνει εντελώς αντιθεατρική: Εμφανίζεται μιλώντας στο κινητό του, δίχως να μπορούμε να ακούσουμε καθαρά τι λέει, ενώ γύρω του επικρατεί απόλυτη σιωπή. 

Α γεια σου, εδώ λοιπόν μιλάμε για μια αδιαμεσολάβητη αποτύπωση της πραγματικότητας. Αυτό είναι και το μεγάλο στοίχημα της παράστασης. Να καταστήσουμε τον θεατή αυτόπτη μάρτυρα αυτού του γεγονότος, το οποίο και αναπαριστούμε στην ακραία αλήθεια του. Και αυτό κυνηγώ και σε μια ταινία: τη μεγαλύτερη δυνατή πιστότητα στην προσπάθεια αναπαράστασης του κόσμου. Δε με ενδιαφέρει άλλωστε το δοκιμιακό ή το ποιητικό σινεμά, μονάχα το κομμάτι του που αφορά τον ρεαλισμό. Και προσπαθούμε να δούμε αν αυτό μπορεί να συμβεί και στο θέατρο.

Όταν όμως τα πράγματα ξεφεύγουν, τότε αυτό που συμβαίνει μπροστά μας, αγγίζει το θέατρο του παραλόγου. 

Ναι, αλλά μόνο ξεκινώντας από τη βάση ενός κόσμου που μεταμορφώνεται σε θέατρο του παραλόγου – και αυτό μπορεί να συμβεί και στην πραγματικότητα. Γιατί όταν ξεφεύγουν τα πράγματα, όταν δηλαδή φεύγουμε από την κανονικότητα, τότε η ζωή μας γίνεται και κωμωδία, και δράμα, και μελόδραμα.

Έρχεσαι από το Μικρό Ψάρι, που ήταν η μεγαλύτερη παραγωγή σου μέχρι τώρα. Επιστρέφεις, έστω και μέσω του θεάτρου, στις ρίζες σου με το Στέλλα Κοιμήσου; Είναι μια μορφή αποτοξίνωσης; 

Ε ναι, από τη στιγμή που το θέατρο σου βάζει τον περιορισμό της σκηνής, και εμένα τα οπτικά ζητήματα δεν με ενδιέφεραν και τόσο, επέστρεψα σε αυτά που αγαπώ. Που είναι η δουλειά με τους ηθοποιούς. Για μένα το «Στέλλα κοιμήσου» είναι ένα μονοπλάνο 90 λεπτών. Το οποίο πρέπει να λειτουργεί 100%. Μεγάλη πρόκληση. Και εδώ επίσης έχουμε άλλα διακυβεύματα, έχουμε μια ηρωίδα κόντρα στο ρεύμα, απέναντι σε ένα σάπιο περιβάλλον που τη πολεμάει. Δουλεύουμε με άλλη βαθύτητα, μέσα από διαδρομές υπόγειες. Αν το είχαμε ξανακάνει, δεν θα το κάναμε με τόση όρεξη. Δε θα επαναλάμβανα ποτέ κάτι που το χω στο τσεπάκι ούτως ή άλλως. Και με ενδιαφέρει η οικογένεια ως πυρήνας του δράματος. Αυτό είμαστε, αυτό μας μιλά, αυτές είναι οι ρίζες μας. Και στο Νονό ακόμα, όλα γύρω από μια οικογένεια περιστρέφονται.

Αν το «Σπιρτόκουτο» άφησε ένα αποτύπωμα στο ελληνικό σινεμά, αυτό οφείλεται στην προσπάθεια σου να αποφύγεις όλα τα κλισέ του κινηματογράφου μας που σε ενοχλούσαν, έτσι δεν είναι; Εδώ τι προσπάθησες να αποφύγεις; 

Ωραία ερώτηση. Πονηρή. Έβλεπα πάντα πολύ Ελληνικό σινεμά, αλλά πάντα κάτι με ενοχλούσε. Ξέρεις, πως έπαιζαν οι ηθοποιοί, πως ήταν στημένη η δραματουργία, οι καταστάσεις… Παράλληλα βλέπαμε και το ξένο σινεμά και αντιλαμβανόσουν πως εδώ πέρα, οι ταινίες μονάχα «θύμιζαν» κάτι, αλλά δεν το πλησίαζαν ακριβώς. Όλοι μιλούσαν πλάγια, μεταφορικά, αλληγορικά, στο «περίπου» αλλά ποτέ ακριβώς… Και τότε είπα πως το σινεμά πρέπει να κάνει επίθεση κατά μέτωπο. Να τα δείξει όλα όπως είναι. Ίσως αυτό και να είναι το θέμα μου στο θέατρο. Η αναπαραστατική τέχνη αναζητά χρόνια τώρα τους κώδικες αυτού του πράγματος. Δεν τον έχω εύκολο τον ρεαλισμό - τον αναζητώ κι εγώ. Και η έρευνα μου αυτή, συνεχίζεται κι εδώ.

Δε χρειάστηκε δηλαδή ποτέ να υπενθυμίσεις στους ηθοποιούς σου πως εδώ «κάνουμε κάτι διαφορετικό»; Πως εδώ, η σκηνή δεν είναι το «βασίλειο» του ηθοποιού, όπως την αντιλαμβάνονται πολλοί στο ελληνικό θέατρο; 

Όχι ακριβώς. Ας πούμε πως τους καταστήσαμε πιο υπεύθυνους απέναντι σ’ αυτό που καλούνται να ενσαρκώσουν. Το εγχείρημα είναι πολύ οριακό στη διατύπωση αλλά και στο στοίχημα του. Και η παράσταση αυτή δεν «παίζεται». Οι ηθοποιοί καλούνται να την ξαναζήσουν κάθε βράδυ. Να τη βιώσουν στην απόλυτη μορφή της. Ε κουβαλά μια ευθύνη αυτό. Το θέμα είναι να το συνειδητοποιήσουν. Και το έχουν συνειδητοποιήσει.

Έχτισες δηλαδή μια σχέση εμπιστοσύνης μαζί τους. 

Όχι μόνο με μένα, αλλά και με τον εαυτό σους. Δεν παίζουν σαν ηθοποιοί εδώ. Ζουν μια ζωή. Για ενενήντα λεπτά. Κι αν πέσουν απ’ το σκοινί, τελειώσαμε. Πεθάναμε, καταλαβαίνεις; Το ψέμα θα φανεί.

Under the Volcano (1984)

Όσο ο Τζον Χιούστον πλησίαζε προς το τέλος της ζωής του, όσο δηλαδή τα γηρατειά τoν βάραιναν, τόσο έδειχνε να προτιμά φόρμες και ιδέες σκοτεινές και απελπισμένες. Δεν είναι τυχαίο που, αμέσως μετά απ’ αυτό το φιλμ (που γύρισε το 1984) σκηνοθέτησε την «Τιμή των Πρίτσι», μια ξεκαρδιστική αλλά και απολύτως κυνική μαύρη κωμωδία που έσπαγε, ιδιοφυώς, πλάκα με τον θάνατο και την ανθρώπινη βλακεία. Τους «Δουλβινέζους» δε, τους γύρισε – κυριολεκτικά – με το ένα πόδι στον τάφο, το 1987. 

Όλα αυτά ισχύουν στη φιλμική μεταφορά του σπουδαίου, όσο και κατάμαυρου μυθιστορήματος του Μάλκολμ Λόουρι, που ο συγγραφέας μοιάζει να έγραψε σε κατάσταση παρόμοια με αυτή του ήρωα του, του Τζέφρι Φίρμιν (τον ενσαρκώνει εκπληκτικά ο Άλμπερτ Φίνεϊ). Εκείνος, βρετανός πρόξενος στο Μεξικό που, ενώ ο πόλεμος ξεσπάει στην Ευρώπη (η ιστορία διαδραματίζεται το 1939) εκείνος γιορτάζει τη «μέρα των νεκρών», σε μια μικρή πόλη του νότου. Είναι μονίμως μεθυσμένος, ακροβατώντας θαρρείς στο χείλος ενός αόρατου γκρεμού, ένας αλκοολικός που, πλέον, δεν πίνει για να μεθύσει, αλλά για να κρατηθεί στα πόδια του. Και από την πρώτη σεκάνς, με την κάμερα να καδράρει εκστατικά τα σκελετωμένα ανδρείκελα της μεξικάνικης γιορτής, ο Χιούστον οριοθετεί τον μύθο του ανάμεσα στο τραγικό και το γελοίο. Ολόκληρη η ταινία μοιάζει σαν μία αναπάντητη προσευχή. 

Η αυτοκαταστροφική συμπεριφορά του ήρωα, προκύπτει μεταξύ άλλων και από τον αποχωρισμό του με τη σύζυγο του, Υβόν, που όμως επιστρέφει στο Μεξικό με ελπίδες επανένωσης. Το ζευγάρι πλαισιώνει ο Χιου, ετεροθαλής αδελφός του ήρωα, και οι τρεις τους ξεκινούν ένα μικρό ταξίδι που θα βαστήξει μία μόνο μέρα, όπου ο Χιούστον μεταφράζει φιλμικά το – εξαιρετικά «δύσκολο» - πρωτότυπο κρατώντας το βλέμμα του Φίνεϊ ως σημείο αναφοράς. Δίχως υποκειμενικά πλάνα και άλλες τέτοιες ευκολίες, η ταινία μοιάζει να συμμερίζεται πλήρως τη ματιά του Τζέφρι απέναντι στη ματαιότητα της ύπαρξης, και η πυρετώδης αφήγηση οδηγεί το μύθο, αργά αλλά επίμονα προς την άβυσσο. Δίχως τυμπανοκρουσίες και μελοδραματικές κορώνες, αλλά με μια αόρατη, σχεδόν χαμογελαστή κατάφαση.

Το σημαντικό είναι αυτό που λέγεται και ξαναλέγεται.

".... Πάντως, άγγελε μου, δεν πιστεύω στις θεωρίες. Νομίζω πως όταν έχεις μια θεωρία για κάτι, έχεις ήδη πεθάνει. Δεν έχω καιρό να σκέφτομαι θεωρίες. Μας χρειάζεται να δημιουργούμε συγκινήσεις. Όχι να ακολουθούμε κανόνες. Δεν υπάρχουν κανόνες. Γι αυτό απάντησα σε κάποιον που μου έλεγε πως του θύμιζα μια φράση του Νίτσε πως "Δεν είμαι φράση κανενός! Είμαι άνθρωπος!". Όσο για τον Νίτσε... η ιδέα του για τον Άνθρωπο υπάρχει πολύ έντονα στη Γερμανία, αλλά καθόλου στη Γαλλία και την Αμερική. Πάντα πίστευα πως ένας σκηνοθέτης θα έπρεπε να έχει πάντα δίπλα του έναν ψυχίατρο για να του λέει τι πρόκειται να φτιάξει. Πρόσφατα, στη Γαλλία, έστειλαν ένα ερωτηματολόγιο σε ορισμένους σκηνοθέτες ρωτώντας τους πως σκηνοθετούν μια σκηνή. Πως είναι δυνατόν να απαντήσεις σε μια τέτοια ερώτηση; Είναι θέμα ηθικής. Σήμερα θα έλεγα πως καλό θα ήταν να κάνεις αυτό, ή εκείνο - αύριο θα πω ότι χρειάζεται να προσανατολιστείς διαφορετικά. Ταξίδεψα με το τρένο και τώρα παίρνω το αεροπλάνο, όμως δεν μπορώ να πω πως τα τρένα δεν αξίζουν τίποτα.

Δεν μπορώ να πω τι ειναι αυτό που βρήκα στον εξπρεσιονισμό. Το μόνο που μπορώ να πω είναι ότι τον χρησιμοποίησα, προσπάθησα να του επιβληθώ. Πιστεύω ότι όσο περισσότερο τείνεις στην απλότητα, τόσο περισσότερο προοδεύεις. Αυτό με φέρνει στο γουέστερν. Είναι ένα είδος γεμάτο απλές ιδέες. Δες τους κριτικούς: Λενε ότι σήμερα δεν υπάρχουν πια καινούρια πράγματα στις πολεμικές ταινίες . Όμως, τι καινούριο μπορείς να πεις για τον πόλεμο; Το σημαντικό είναι αυτό που λέγεται και ξαναλέγεται. Ποιός θέλει ουίσκι; Γλυκά; Γάλα;! Μα τι άνθρωποι είναι αυτοί που έχω μαζί μου; Νερό; Το νερό δεν είναι μόνο παράνομο εδώ, είναι ανήθικο. Μερικές φορές σκέφτομαι ότι οι κινηματογραφιστές που δεν πίνουν, τη μέρα που θα πιουν θα κάνουν τη μεγαλύτερη ταινία του κόσμου. Δεν νομίζεις;"

"Une confession de Fritz Lang" - Cahiers du Cinema, no.169 / 179. Αναδημοσιεύτηκε στο περιοδικό "Σύγχρονος Κινηματογράφος" (Νοέμβριος 1976) σε μετάφραση της Ίριδας Ζαχμανίδη.

Σκοτώστε τους όλους και ο Θεός θα αναγνωρίσει τους δικούς του.

Μία και μόνη ερώτηση.

Ανάμεσα σε μυρωδάτους ταξιτζήδες που σε κλέβουν στα ρέστα, δημοσιογράφους που ακολουθούν ξεδιάντροπα μια γραμμή για να κρατήσουν τη δουλίτσα τους, "αγανακτισμένους" που χαλάρωσαν, φασιστάκια που βγάζουν το άχτι τους δέρνοντας κάτι κακομοίρηδες στο κέντρο επειδή δεν τους παίρνει να κατέβουν στα Κάτω Πατήσια, αριστεριστές που επαναστατούν διαδικτυακώς, χουλιγκάνους που κρατιούνται απελπισμένα από τη μόνη νόμιμη πρέζα του έθνους και σε έναν πρωθυπουργό που δυστυχώς δεν είναι ούτε στο ελάχιστο καλός ψεύτης ο μέσος εμείς που δεν πιστεύει στη καφρίλα αλλά νιώθει τις φαντασιώσεις του να ενδίδουν όλο και περισσότερο σ' αυτήν, τι μπορεί να κάνει για να προφυλαχθεί;

Όποιος απαντήσει πειστικά, πιθανότατα είναι ο Διάβολος.

H κρίση βλέπετε έχει "γεννήσει" πολλούς "ειδικούς". Που βγαίνουν και δηλώνουν σε - και καλά - σοβαρά άρθρα για τα "κοινά" πως "φταίει αυτό", "φταίει εκείνο", "φταίει ο έλληνας που καλοπέρναγε τη δεκαετία του 80-90" (μα κάποιοι τον δίδαξαν σ' αυτή την τακτική), "φταίει ο έλληνας που τους ψήφιζε" (μα κανείς δε μιλάει για τους εκβιασμούς των συνδικαλιστικών ομάδων όπου ο πρόεδρος - κομματόσκυλο σου έλεγε ή ρίχνεις το ψηφοδέλτιο που σου δίνω ή πέρνα από το λογιστήριο), "φταίει ο έλληνας που ήταν από παλιά υποκριτής" (τι καλύτερο να είσαι όταν ο πιο «θρυλικός» πρωθυπουργός σου είναι ένας μοιχός εβδομηντάρης;) και βάζουν, δίχως πολλές φορές να το αντιλαμβάνονται, τον κόσμο στη διαδικασία αναζήτησης εχθρών. Που αν υπάρχουν πραγματικοί εχθροί της συλλογικότητας που αναζητάμε, είναι αυτοί οι ίδιοι, περισσότερο από τον οποιονδήποτε. Πάρτε το χαμπάρι κύριοι: η ηθική δεν συμβαδίζει με τον πολιτισμό.

Να με συμπαθάτε εσείς που ακόμη πλατσουρίζετε σε κάποιες παραλίες.

Υ.Γ.: Ο τίτλος του κειμένου παραπέμπει στον Arnaud Amaury, λεγκάτο του Πάπα. Είναι η απάντηση που έδωσε όταν, μετά την κατάληψη της Bezier το 1209, και λίγο πριν την επικείμενη σφαγή των απίστων. ρωτήθηκε πώς θα ξεχωρίσουν τους αιρετικούς από τους άλλους κατοίκους.

Die Angst des Tormanns beim Elfmeter (1972)

«Όλα όσα έμαθα για την ηθική, τα έμαθα από το ποδόσφαιρο» έλεγε ο Αλμπέρ Καμύ που υπήρξε, άλλωστε, φέρελπις τερματοφύλακας πριν τον χτυπήσει η φυματίωση. Και ο Πίτερ Χέντκε είχε αναμφίβολα τον «Ξένο» στο μυαλό του όταν έγραφε, το 1970, την «Αγωνία του τερματοφύλακα πριν το πέναλτι». Εκεί, κατά τη διάρκεια ενός αγώνα εκτός έδρας, ο τερματοφύλακας Γιόζεφ Μπλοκ (ένα όνομα που μοιάζει να προέρχεται, με τη σειρά του, από το Καφκικό σύμπαν – θυμηθείτε τον Γιόζεφ Κ. της «Δίκης») “τρώει” ένα γκολ και αποβάλλεται θεαματικά από τον διαιτητή. Το γεγονός σηματοδοτεί την αρχή ενός φαινομενικά άσκοπου ταξιδιού. Πριν όμως βρεθεί στο δρόμο για την επαρχία, ο Γιόζεφ θα στραγγαλίσει, χωρίς κανέναν προφανή λόγο, την γοητευτική ταμεία ενός κινηματογράφου. 

Το βιβλίο εντυπωσίασε τον Βιμ Βέντερς που αναγνώρισε πολλούς από τους δικούς του προβληματισμούς (ο ίδιος αναφέρει ακόμη και σήμερα τον Χέντκε ως τον «σημαντικότερο σύγχρονο συγγραφέα») και η έναρξη της συνεργασίας τους εδώ, οδήγησε σε μια σειρά αξιοσημείωτων ταινιών: Ο Χέντκε συνεργάστηκε με τον Βέντερς στη «Λάθος Κίνηση» (1975) και στα «Φτερά του Έρωτα» (1987), ενώ ο σκηνοθέτης προσέφερε τις υπηρεσίες του ως παραγωγός στην «Αριστερόχειρη γυναίκα» του 1978, σκηνοθετικό ντεμπούτο του συγγραφέα. 

Πάντως τόσο στον «Ξένο», όσο και στον «Τερματοφύλακα», ο «ήρωας» φαντάζει με άδεια, κενή οθόνη, έτοιμη να δεχτεί τις δικές μας προβολές, καθώς οι πράξεις του δείχνουν να μην υπακούουν σε κάποια στοιχειοθετημένη λογική. Η διαφορά; Το σημείο – μηδέν του «Ξένου» είναι ο θάνατος της μητέρας του. Του «Τερματοφύλακα» μας, ένα χαμένο… πέναλτι. Και η δύναμη του βιβλίου (κατ’ επέκταση, και της ταινίας του Βέντερς) έγκειται στη σημασία αυτής της επαγωγής: Στο χώρο του γηπέδου, ο τερματοφύλακας παραμένει ένας ήρωας αφανής, στις πλάτες του οποίου όμως ορίζεται ολόκληρο το παιχνίδι. Και φυσικά δεν εννοούμε το παιχνίδι εντός του γηπέδου, αλλά αυτό που λαμβάνει χώρα έξω απ’ αυτό, εκεί όπου η νίκη ή η ήττα μιας ομάδας καθορίζει, με τον τρόπο της, την κοινωνική συνοχή. 

Πόσο, λοιπόν, άσπλαχνος «γιος» αυτού του συστήματος, που τον μεγάλωσε και τον έθρεψε, πρέπει να είναι εκείνος που δεν παίρνει τον ρόλο του τερματοφύλακα στα σοβαρά! Και πόσο πένθιμη μοιάζει σήμερα η μοναχική πορεία του Γιόζεφ Μπλοκ, το απαθές βλέμμα του οποίου μοιάζει να κουβαλά, σχεδόν ερήμην του, μια υπόγεια, αλλά σαρωτική υπαρξιστική αγωνία. Οι θεατές πάντως που θα επιχειρήσουν να ανακαλύψουν τούτο το γερμανικό διαμάντι του 1972, ας γνωρίζουν πως το φιλμ ασχολείται ελάχιστα με την – όποια – αστυνομική ίντργκα ενώ ακόμη λιγότερο ενδιαφέρεται να μιλήσει και για το ποδόσφαιρο. Όσο για μένα, αναρωτιέμαι για το κατά πόσο ένας τέτοιος κινηματογράφος θα «μιλήσει» στο σημερινό κινηματογραφόφιλο κοινό που είναι πλέον συνηθισμένο σε Φεστιβαλικές βραβεύσεις ταινιών αυστηρώς κονιορτοποιημένων, όπως ακριβώς συμβαίνει και στο mainstream σινεμά.

Babettes gæstebud (1987)

Μια φορά κι έναν καιρό, σε κάποιο μακρινό ψαροχώρι της Δανίας, ζούσαν δυο ηλικιωμένες αδελφές. Λένε πως στα νιάτα τους υπήρξαν καλλονές, αν και ποτέ κανείς δεν της κοίταξε με βλέμμα πονηρό: έμειναν βλέπετε στο χωριό τους, κοντά στον ιερέα πατέρα τους, συνεχίζοντας το ενάρετο έργο του.

Μέχρι που, μια μέρα, εμφανίστηκε στο κατώφλι του σπιτιού τους η Μπαμπέτ (η υπέροχη Στεφάν Οντράν), πρόσφυγας του Γαλλικού εμφυλίου πολέμου που γίνεται δεκτή, ως οικονόμος. Μετά από δεκατέσσερα χρόνια, όταν δηλαδή η Μπαμπέτ κερδίσει ένα μεγάλο χρηματικό ποσό, θα αποφασίσει να δείξει την ευγνωμοσύνη της με ένα μοναδικό δείπνο, φτιαγμένο ειδικά γι αυτές και τα μέλη της εκκλησίας, με αφορμή τα 100 χρόνια από τη γέννηση του πάστορα. Και οι προτεστάντισσες αδελφές, θεωρώντας την υψηλή κουζίνα «αμαρτωλή», θα προτρέψουν τα υπόλοιπα μέλη της Εκκλησίας να μην εκφέρουν καμιά άποψη για τα φαγητά αλλά να μείνουν όσο το δυνατόν ανέκφραστοι.

Το μαγικό άγγιγμα πίσω από τη ματιά του ιδιοφυούς Γκάμπριελ Άξελ (που, το 1987, κέρδισε το ξενόγλωσσο Όσκαρ με αυτό το Δανέζικο αριστούργημα που επιτέλους επανεκδίδεται) έγκειται στο ότι αυτό ακριβώς το «άχρωμο» στοιχείο αποτελεί, στην ουσία, το πλουσιότερο συστατικό αυτής της γιορτής. Γιατί όσο οι αρχές των καλεσμένων «σκληραίνουν», τόσο λάμπουν τα βλέμματα κι άλλο τόσο φωτίζονται οι μορφές – δίχως για μια στιγμή να παρωδείται ο «συντηρητισμός» των ηλικιωμένων συνδαιτυμόνων.

Έτσι, το γαλλικό γαστρονομικό μπαρόκ της σώρευσης και της ακραίας σύνθεσης (διόλου παράξενο που τα βασικά στοιχεία της χημείας ανακαλύφθηκαν την ίδια εποχή) μεταμορφώνεται – κόντρα στις αρχές του gourmet «κινήματος» – σε έκφραση παγανιστικού ηδονισμού, καθώς οι καλεσμένοι δείχνουν να ανακαλύπτουν ξανά τις πρωταρχικές γεύσεις. Όλα αυτά, δοσμένα με μια «έντεχνη» απλότητα που η κινηματογράφηση της φαντάζει πραγματικός άθλος. Κι όμως, την απλότητα αυτή αγγίζει με φευγαλέα Χάρη ο Γκάμπριελ Άξελ, ολοκληρώνοντας ένα αξεπέραστο αριστούργημα, και θυμίζοντας μας τα λόγια του Αλμπέρ Καμί: «Επανάσταση είναι η νοσταλγία της αθωότητας».

Δυο λόγια για τον Νονό

Το κλασσικό πλέον φιλμ του Φράνσις Φορντ Κόπολα ξεκινά με μια γιορτή: Βρισκόμαστε στα 1945 και στo κτήμα τoυ στη Νέα Υόρκη, έvας ηλικιωμέvoς επικεφαλής της Μαφίας, o Βίτo Κoρλεόvε, γιoρτάζει τoυς γάμoυς της κόρης τoυ, Κόvι, με τov vεαρό Κάρλo Ρίτσι. Βλέπετε, ο Νονός μπορεί να είναι αρχιμαφιόζος, όχι όμως και αδυσώπητος γκάνγκστερ. Κουβαλά το φως και το σκοτάδι των Σικελιανών καταβολών του. Είναι ταυτόχρονα απειλητικός και κομψός, έτοιμος να λύσει οποιοδήποτε πρόβλημα – με αντάλλαγμα, φυσικά, την αφοσίωση. Από την πρώτη, φημισμένη σκηνή του φιλμ γίνεται ξεκάθαρο πως ο Βίτο Κορλεόνε διαχειρίζεται τόσο τα επαγγελματικά, όσο και τα οικογενειακά του ζητήματα, στον ίδιο χώρο: Στο σκοτεινό του γραφείο ακούει με κατανόηση τα προβλήματα του μεσήλικα επισκέπτη που ζητά βοήθεια για να εκδικηθεί τους βιαστές της κόρης του, και την ίδια στιγμή, στην αυλή, η δική του κόρη παντρεύεται τον αγαπημένο της σε μια γιορτή εξόχως ιταλική, γεμάτη παραδοσιακές μελωδίες και εύθυμα στιγμιότυπα. Έχει, με άλλα λόγια, βρει τις δικές του ισορροπίες μέσα στο Σύστημα, και προσπαθεί να τις διατηρήσει, αγνοώντας όμως πως τελικά, το Σύστημα αυτό έχει τους δικούς του κανόνες: Οι ανταγωνιστές του, που εμπορεύονται ναρκωτικά, αποφασίζουν να τον βγάλουν από τη μέση επειδή ο ίδιος αρνείται την οποιαδήποτε συνεργασία – με άλλα λόγια, πηγαίνει ενάντια στη πρόοδο. 

Όλα αυτά, συμβαίνουν παράλληλα με την οικοδόμηση μιας νέας Αμερικής όπου «ο γκαγκστερισμός έχει γίνει πια συνώνυμο του αμερικανισμού» (Βασίλης Ραφαηλίδης σε κριτική του δημοσιευμένη στο Βήμα το 1975). Με άλλα λόγια, η εξέλιξη της Μαφίας υπαγορεύεται κι αυτή από την άνοδο του Κεφαλαίου και, την ίδια στιγμή, η κοινωνία μέσα στην οποία λαμβάνει χώρα όλο αυτό το δράμα, δείχνει να εμπιστεύεται μεν το Πνεύμα του νόμου (οι παραβάτες οφείλουν να τιμωρούνται), όχι όμως και τους Επαγγελματίες της εφαρμογής του. Υποχρεωτικά, οι συνδέσεις Μαφίας και Κράτους θα εξομαλυνθούν με τον καιρό, όπως θα δούμε στο σίκουελ που ο Κόπολα γύρισε λίγα χρόνια μετά. Άλλωστε, η Εξουσία βρίσκεται παντού. Μονάχα τα κέντρα της αλλάζουν. Οι Μαφιόζοι του Νονού ενσαρκώνουν τον homo economicus στην πιο πρώιμη εκδοχή του. Και τα πάντα στο «Νονό» του 1972 είναι στη θέση τους: η ανασύσταση εποχής, μοναδική, οι δεσμοί του δράματος – και των πολιτικών σημάνσεων – με την τραγωδία, εξόχως οριοθετημένοι, η διαπεραστική βία των εικόνων εμβληματική και στο επίκεντρο όλων, μια ομάδα ερμηνευτών που αποδίδει τα μέγιστα. Ο Μάρλον Μπράντο (που επελέχθη για τον πρωταγωνιστικό ρόλο μετά από επιμονή του Κόπολα μιας και την εποχή εκείνη ο ηθοποιός θεωρείτο ξεγραμμένος) κέρδισε Όσκαρ Ανδρικού Ρόλου για την ερμηνεία του εδώ, και ο Πατσίνο έκανε την πρώτη του σημαντική εμφάνιση – αλλά σάμπως είναι χειρότεροι οι Ρόμπερτ Ντιβάλ, Ντάιαν Κίτον, Τζον Καζάλ και Τζέιμς Κάαν; 

Σκεφτείτε τώρα πως ο δεύτερος «Νονός» είναι ακόμα καλύτερος

Pop Vertigo

Μετά από μια ακρόαση του "Valotte" που ηχογράφησε ο Julian Lennon, γιος του John, το 1984, γύρεψα κάποιες συνεντεύξεις του και έπεσα πάνω σε μια όπου περιέγραφε τη σχέση του με τον Sean Lennon, το αγόρι που απέκτησε ο πατέρας του από μια άλλη γυναίκα, την Yoko - γυναίκα για την οποία, υπενθυμίζω, ο John Lennon εγκατέλειψε το σπίτι τους. Λοιπόν, σε αντίθεση με αυτό που θα περίμενε κανείς, οι δυο απόγονοι τα πηγαίνουν χάρμα, και σ' εκείνη την συνέντευξη αναφερόταν στα εφηβικά τους χρόνια όπου ο ίδιος συνήθιζε - ως μεγάλος αδερφός - να μαθαίνει πρώτος στον Sean τα σπουδαία "νέα" τραγούδια στη κιθάρα. Και ποιο ήταν το πρώτο, αγαπημένο τους κομμάτι που κάθισαν να βγάλουν μαζί;

Το "Faith" του George Michael.

A reminder

Θα ειμαι εδώ (Βαλτετσίου & Μπενάκη) σήμερα το βράδυ.

Όποιος κάνει κέφι ας περάσει. Όρεξη για αλκοόλ υπάρχει. Οι συγκυρίες βλέπετε.

InstaNEA: Όλες οι ταινίες της εβδομάδας.

Truman / Warcraft / Η συμμορία των μάγων 2 / Οιδιπόδειο αλά Γαλλικά / Το Κάλεσμα 2

Σε δουλειά να βρισκόμαστε.

Νίκος Τριανταφυλλίδης (1966 - 2016)

                               - Πως κάνεις έτσι αγόρι μου; Όλοι θα πεθάνουμε μια μέρα

                               - Αυτό ξαναπες το.

Με την ίδια σκηνή, που εμφανίζεται στην αρχή και στο φινάλε της – αλίμονο – τελευταίας ταινίας του Νίκου Τριανταφυλλίδη, συναντάμε, και αποχαιρετούμε τους δυο «Αισθηματίες» ήρωες, υπέροχα ενσαρκωμένους από τον Χάρη Φραγκούλη και τον Δημήτρη Λάλο. Οι ερωτικές περιπέτειες και των δυο τους έχουν οδηγήσει στο θάνατο, ένα τέλος μάλλον άδοξο για τους περισσότερους θεατές που όμως, ξεχνούν τη σημαντικότερη  λεπτομέρεια: Ο Νίκος, που τόσο τους αγαπά, παίζοντας στο ριπλέι αυτή τη σεκάνς, τους χαρίζει την κινηματογραφική αιωνιότητα. «Γιατί όσο υπάρχει κινηματογράφος, τόσο θα υπάρχουν και Αισθηματίες έτοιμοι να πεθάνουν γι αυτόν – ούτως ώστε να ξαναγεννηθούν» είχαμε γράψει τότε, με αφορμή την διανομή της ταινίας στις ελληνικές αίθουσες. Η προβολή της κράτησε μόλις μια εβδομάδα. Εμείς όμως, θα τη κουβεντιάζουμε για πάντα. Όπως θα μιλάμε για πάντα και για το Νίκο Τριανταφυλλίδη, που πέρασε από τη ζωή σαν κομήτης, και έφυγε μόλις σήμερα, στα 49 του χρόνια.

Süt (2008)

Ο Φλωμπέρ έγραψε κάποτε πως η ζωή ενός ποιητή είναι μια φρικτή ζωή αλλά και η μόνη που αξίζει κάποιος να ζήσει. Συνεπώς, ο ποιητής υποφέρει. Συνήθως δε, από «λεπτομέρειες» που δεν ενοχλούν και τόσο τους υπόλοιπους εξ ημών. Και υποφέρει επειδή οι έννοιες της συνέπειας και της αλήθειας είναι μέσα του βαθιά χαραγμένες. Μένει δηλαδή μακριά από αυτό που οδηγεί τον περιβόητο πολιτισμό μας στη βέβαιη, αργή και σιωπηλά επώδυνη αυτοκτονία του, από αυτή την αφόρητη ματαιότητα που ορίζει τις ζωές των άλλων, εκμηδενίζοντας τες. Ο ποιητής είναι απαλλαγμένος από αυτό. Μπορεί να βιώνει την οδύνη μέσα από τα βλέμματα των άλλων, και να υποφέρει γι αυτούς (περισσότερο κι από τους ίδιους), αλλά είναι απαλλαγμένος. Για τον ποιητή, όλα έχουν σημασία. Όλα μετράνε. 

Ο Γιουσούφ λοιπόν είναι ποιητής. Και παγιδευμένος. Μερικά από τα ποιήματα του έχουν ήδη αρχίσει να δημοσιεύονται σε κάποια λογοτεχνικά περιοδικά. Αλλά προς το παρόν, συνεχίζει να δουλεύει με τη χήρα μητέρα του στην τοπική γαλακτοβιομηχανία τους, η οποία επίσης δεν έχει σίγουρο μέλλον. Μέχρι τώρα, η χήρα μητέρα του είχε όλη της την προσοχή στραμμένη στον μοναχογιό της. Ακόμη νέα και όμορφη γυναίκα, έχει έναν διακριτικό δεσμό με τον σταθμάρχη της πόλης. Ο δεσμός της μητέρας τους σε συνδυασμό με την ακαταλληλότητα του για στρατιωτική θητεία (υποφέρει από επιληπτικές κρίσεις) κάνουν τον Γιουσούφ ακόμη πιο ανυπόμονο να κάνει ένα βήμα προς την ενηλικίωση. Παράλληλα η «βιομηχανική επανάσταση» κάνει την εμφάνιση της στους λόφους της γειτονικής μας χώρας. 

Σε έναν κόσμο που αλλάζει αμετάκλητα, χρησιμοποιώντας ως μοναδικά του εφόδια τα χειρότερα των ενστίκτων μας, τι απομένει στους ποιητές; Τίποτε άλλο από την καταγραφή αυτής της τραγωδίας. Αν η κάμερα στο "Γάλα" του Σεμίχ Καπλάνογλου κοντοστέκεται στις σιωπές και στα μονοπλάνα (τα οποία όμως, ανά στιγμές κρύβουν τρομερό σασπένς, όπως στη συγκλονιστική σκηνή του ατυχήματος), το κάνει κυρίως για να εντοπίσει αυτή την ποίηση που κρύβεται στις λεπτομέρειες, που ξεγλιστρά ανάμεσα στις χαραμάδες της πραγματικότητας. Και ενώ όλα συγκλίνουν στο αδιέξοδο, δέσμες φωτός λευκαίνουν την οθόνη, αφήνοντας την πικρή γεύση μιας ελπίδας κάλπικης, μιας ζωής φρικτής. 

Που όμως, είναι η μόνη που αξίζει κάποιος να ζει.

Μικρά διαλεκτικά άλματα.

"Ο έρωτας δεν αποτελεί φυσική πράξη, είναι κάτι το ανθρώπινο και, εξ ορισμού, το πιό ανθρώπινο, δηλαδή ένα δημιούργημα, κάτι που εμείς φτιάξαμε, που δεν προϋπήρχε στη φύση. Κάτι που στήσαμε, που το στήνουμε καθημερινά και που καθημερινά το γκρεμίζουμε".

(Οκτάβιο Πας, "Ο Λαβύρινθος Της Μοναξιάς" / Η φωτό από το "Brown Bunny").

Ενός λεπτού σιγή.

Snapshot #11

"Eureka"

του Nicolas Roeg

(1983)

InstaNEA: Όλες οι ταινίες της εβδομάδας.

Επιτέλους νομίζω πως βρήκα την πιο κολακευτική μου γωνία.

Il Grande Ritorno

El olivo (2016)

«Εδώ υπάρχει δέντρο τούτο, που εγώ δεν ακούω να υπάρχει στη γη της Ασίας, αφύτευτο που ξεφυτρώνει μόνο του, φόβητρο για τα εχθρικά δόρατα. Και φυτρώνει πιο πολύ σ’ αυτή τη χώρα, το φύλλωμα της γλαυκής παιδοτρόφας ελιάς. Που ούτε νέος, ούτε γέροντας θα αφανίσει χαλώντας με τα χέρια του, διότι το προστατεύει το μάτι του Μορίου Διός, που τα πάντα βλέπει, και η γλαυκόματη Αθηνά», διακηρύττει ο Χορός στο «Οιδίπους επί Κολωνώ». Ένα τέτοιο δέντρο φύτρωσε και στη Βαλένσια, γύρω από το οποίο αναπτύχθηκαν τα κλαδιά της οικογένειας της Άλμα (που στα Ισπανικά μεταφράζεται «Ψυχή»), για χιλιάδες χρόνια, μέχρι που μια στιγμή, γονείς και θείοι, πιεσμένοι από την οικονομική κρίση, αναγκάστηκαν να την ξεριζώσουν και να την πουλήσουν. Και ο παππούς, που η Άλμα αγαπά όσο κανέναν, μαράζωσε, ξεριζωμένος κι ο ίδιος από τους δεσμούς που τον ένωναν μ’ αυτή τη γη. Τα χρόνια περνούν, κι εκείνος σταματά να μιλά.

Όταν αρνείται πια και να φάει, η Άλμα πιστεύει ότι ο μόνος τρόπος να τον βοηθήσει, είναι να βρει και να φέρει πίσω την χαμένη ελιά. Έτσι, χωρίς κάποιο οργανωμένο σχέδιο, πείθει συγγενείς και φίλους να την ακολουθήσουν στην αναζήτηση της, που την οδηγεί στη… ρεσεψιόν μιας πολυεθνικής εταιρίας κάπου στο Ντίσελντορφ της Γερμανίας. Με άλλα λόγια, αναλαμβάνει δράση – και η δράση, ιδίως όταν αυτή ριζώνει σε έναν ιδεαλισμό, οδηγεί ευθέως στη σύγκρουση με τις αντίθετες ατομικότητες, κάτι που ουσιαστικά την αποκλείει από το κοινωνικό σύστημα που, καλώς ή κακώς, δεν καθορίστηκε με βάση κάποια ιδεαλιστικά μοντέλα. Στη συγκεκριμένη περίπτωση, ο εχθρός εδώ είναι η Ιδιοκτησία, ως φαινόμενο κοινωνικό. Γιατί η Άλμα (και έχει σημασία αυτό), δεν αναζητά την ελιά επειδή της ανήκει. Θέλει απλά να την επιστρέψει στον τόπο της.

Η ίδια βέβαια νομίζει πως στρατεύεται για λόγους συναισθηματικούς, ο Πολ Λάβερτι όμως, επιστήθιος συνεργάτης του Κεν Λόουτς που εδώ υπογράφει το σενάριο για λογαριασμό της ικανότατης Ισιάρ Μπολαίν που σκηνοθετεί αυτό το τρυφερό, υπέροχο φιλμ, ξέρει πολύ καλά πως η Άλμα δεν έχει μονάχα σχέσεις διαπροσωπικές, αλλά και με την Ιστορία. Αυτό το περίφημο ραντεβού βέβαια θα αργήσει λίγο ακόμα. Μέχρι δηλαδή οι ρίζες της νεαράς, πλέον ελιάς, σκάψουν ξανά το έδαφος, αναζητώντας δεσμούς και υψώνοντας ταυτόχρονα τα κλαδιά της ούτως ώστε να παραμεριστεί η Αρχή εκείνη που αδίκως εμπιστεύτηκε την προστασία της Φύσης στους οικολόγους, παραμελώντας εντελώς τους «αντιδραστικούς» χωριάτες που ζουν στο έλεος της. Βλέπετε, η Φύση ανήκει μονάχα σ’ αυτούς. Άντε και στους ποιητές. Και το κλαδί ελιάς που επιβιώνει στο φινάλε, είναι για την Άλμα (όπως και για τον Νώε – αναπόφευκτες οι ποιητικές επαγωγές) η αποφασιστική διαβεβαίωση πως η ανθρώπινη ζωή μπορεί επιτέλους να ξαναρχίσει.

Περιφρόνηση την Πέμπτη.

Στη Γαλλική Σχολή Αθηνών, Διδότου 6, στις 21.30 το βράδυ, προλογίζω την αγαπημένη μου ταινία του Jean-Luc Godard. Θα έχω λίγο τρακ, αλλά πέραν τούτου νομίζω πως θα πάει καλά. Όποιος έχει όρεξη ας περάσει, τζάμπα είναι. 

The Thing VS Prince of Darkness

Φάτσα τύπου "I can't believe this is happening"

(σύντομα, περισσότερα για τον κύριο Κάρπεντερ και τη βραδιά που μας χάρισε)

Snapshot #10

"Pour la peau d' un flic"

του Alain Delon

(1981)

Ο Κλέφτης Ποδηλάτων και ο Ιταλικός Νεορεαλισμός.

Ναι, βίντεο είναι. Κλικάρετε.

Snapshot #9

"Devil in Miss Jones"

του Gerard Damiano

(1973)

InstaCINEMA: Οι ταινίες της εβδομάδας

Παρουσιάζω τις ταινίες:

Το Σώμα / Μελβούρνη / Όλοι οι καλοί χωράνε / 

X Men: Apocalypse / Πατέρας και κόρη / Ανυπόφοροι γείτονες 2

Κλικ εδώ για λίγα λόγια και σταράτα.

Σπουδαία ντοκιμαντέρ, v.I: "Paradise Lost", των Joe Berlinger και Bruce Sinofsky (1996)

Άρκανσας, Δυτικό Μέμφις, Μάιος του 1993: Τρία οκτάχρονα αγόρια, οι Στίβι Μπραντς, Μάικλ Μουρ και Κρίστοφερ Μπάιερς, εξαφανίζονται, για να βρεθούν δολοφονημένοι λίγο αργότερα από τις αρχές. Τα κατακρεουργημένα κορμιά ήταν δεμένα με τα κορδόνια των παπουτσιών τους, ενώ τα τραύματα διέφεραν από σώμα σε σώμα. Λίγες μέρες αργότερα, οι Ντέμιαν Έκολς, Τζέισον Μπόλντουιν και Τζέσι Μισκέλι οδηγούνται στις αρχές ως βασικοί ύποπτοι για τους φόνους. Θα καταδικαστούν τον Μάρτιο του 1994 – μόνο που ο τελευταίος, σε αντίθεση με τους δυο πρώτους κατηγορούμενους, όχι μόνο δεν αρνείται την ενοχή του, αλλά παραθέτει στοιχεία που έρχονται σε σύγκρουση με τα υπάρχοντα πειστήρια, και δικάζεται χωριστά. Θα «τσιμπήσει» 40 χρόνια για φόνο πρώτου βαθμού. Ο Μπόλντουιν καταδικάζεται σε ισόβια κάθειρξη. Ο δε Έκολς, εις θάνατον.

Στο μεταξύ, τα ΜΜΕ οργιάζουν: Η υπόθεση προσφέρεται για κανιβαλισμό, μιας και η προτίμηση των νεαρών προς το heavy metal και τον… σκουρόχρωμο ρουχισμό, τους έχει ήδη «σταμπάρει» ως σατανιστές. Κατά τη διάρκεια της απολογίας του, ο Έκολς, υποτιθέμενος «εγκέφαλος» του εγκλήματος, μοιάζει να δικάζεται τόσο για τις πεποιθήσεις του, την εμφάνιση και τις μουσικές προτιμήσεις, όσο και για τη δολοφονία των τριών αγοριών. Λες και τα δυο πρώτα αποτελούν ένα εξίσου βαρύ έγκλημα, μια μορφή βίας απέναντι στη κοινωνική συνοχή. Αργότερα ο νεαρός θα κοιτάξει την κάμερα των Berlinger και Sinofsky, αποκαλώντας τον εαυτό του «μπαμπούλα του Δυτικού Μέμφις». Πίσω από την όλη υπόθεση, ένα σκοτεινός μικρόκοσμος περιμένει να αποκαλυφθεί.

Το ντοκιμαντέρ των Joe Berlinger και Bruce Sinofsky ξεκινά με τις πρώτες νότες του «Welcome Home (Sanitarium)» των Metallica. Οι οποίοι Metallica, δίχως να διακρίνονται για το στιχουργικό βάθος σκέψης τους, ουδέποτε έπαιξαν με τις προσφιλείς θεματικές του ιδιώματος: Ούτε πολεμοχαρείς υπήρξαν, ούτε τους γοήτευε ιδιαίτερα το μεταφυσικό. Οι ίδιοι οι σκηνοθέτες όμως (που στη συνέχεια θα φιλμάρουν το εξαιρετικά ενδιαφέρον ντοκιμαντέρ «Some kind of monster», με «πρωταγωνιστές» την ίδια τη μπάντα) επιλέγουν και κομμάτια που εντείνουν την όλη αμφισημία του σκληρού ήχου, ειδικά απέναντι σε κάποιον δίχως ειδικές γνώσεις. Παράδειγμά: Το «Master of puppets» είναι ένα κομμάτι για την εξάρτηση από τα σκληρά ναρκωτικά, άνετα όμως το ρεφρέν («Master! Master!») θα μπορούσε να θεωρηθεί «ύποπτο» από κάποιον άσχετο με το όλο ιδίωμα.

Όπως σε κάθε αξιοπρεπές ντοκιμαντέρ που καταπιάνεται με μια τέτοια υπόθεση, οι εκδηλώσεις όλων αυτών των ανθρώπων που αποτέλεσαν κομμάτι της τραγωδίας, κυμαίνονται στο επίπεδο που ορίζει η λιτή και απέριττη σκηνοθετική γραμμή. Και, με ελάχιστες εξαιρέσεις, όλοι οι εμπλεκόμενοι συμπεριφέρονται όπως… αναμένεται να συμπεριφερθούν: Ο θεατής έχει διαρκώς την αδιόρατη αίσθηση πως οι δράσεις τους, ακόμα και τα συναισθήματά τους υπαγορεύονται από την συνεχή παρουσία της κάμερας. Ακόμη κι αυτό όμως είναι ένα στοιχείο που εντείνει τον, καθαρά Αμερικανικό μυστικισμό (ο όρος «American Gothic» δείχνει αρκετά δόκιμος εδώ) καθώς ο θεατής βυθίζεται σε ένα τοπίο όπου κυριαρχεί το μίσος και ο φόβος, η θρησκοληψία και η απόγνωση. Παράλληλα υπογραμμίζεται και το πρόβλημα της οπλοχρησίας, δίχως ποτέ όμως οι σκηνοθέτες να γίνονται δεικτικοί ή επικριτικοί. Αν η κάμερα το καταγράφει, έτσι είναι τα πράγματα στο Δυτικό Μέμφις, αλλά και σε ένα μεγάλο κομμάτι μιας αθέατης, αλλά υπαρκτής Αμερικής. Κι αν όντως «έτσι είναι», τότε έχουμε πρόβλημα.

Αυτό που ακολούθησε, είχε εξίσου μεγάλο ενδιαφέρον: Το πρώτο φιλμ διαδέχθηκε άλλη μια ταινία, γυρισμένη το 2000 («Paradise Lost 2: Revelations») σε ύφος αρκετά πιο αφηγηματικό, πιο δραματοποιημένο, έστω και δια του μοντάζ ή της χρήσης της μουσικής. Εκεί πλέον η αθωότητα του Έκολς μπαίνει στον πυρήνα μιας καλοστημένης (και απολύτως πειστικής, μιας και τα δεδομένα είναι αδιάσειστα) δραματουργίας. Η ιδέα βέβαια πως το σινεμά τεκμηρίωσης έχει τη δύναμη να επέμβει στην υπάρχουσα κοινωνική πραγματικότητα έχει αποδειχθεί και σε άλλα φιλμ του είδους, όμως οι ταινίες της σειράς «Paradise Lost» αποτελούν ξεχωριστή περίπτωση, μιας και ουσιαστικά παρενέβησαν στην εξέλιξη μιας εγκληματικής υπόθεσης με τον πιο ενεργό τρόπο – έστω κι ως συνεργάτες, τελικά, των αρχών. Το 2011, και βασισμένες σε νέα στοιχεία, οι αρχές ελευθέρωσαν τους κρατουμένους – ενώ γυριζόταν το τρίτο και τελευταίο μέρος της τριλογίας, που κυκλοφόρησε τελικά με τον εύστοχο τίτλο «Paradise Lost 3: Purgatory» στις 10 Οκτωβρίου του ίδιου έτους. Ήταν μια πικρή νίκη: Είχαν ήδη περάσει δεκαεπτά χρόνια στη φυλακή, για ένα έγκλημα που δεν διέπραξαν. Οι τρεις άνδρες, συνοδευόμενοι από τις οικογένειες και τους δικηγόρους τους (μαζί με πλήθος υποστηρικτών) παρακολούθησαν την πρώτη προβολή. Η δε ταινία βρέθηκε ανάμεσα στις πέντε υποψήφιες για το Όσκαρ καλύτερου Ντοκιμαντέρ για το 2012.

Τα χρόνια που αυτοί οι άνθρωποι έχασαν στις φυλακές, αποτυπώθηκαν σε φιλμ. Και επειδή αποτυπώθηκαν σε φιλμ, δεν «χάθηκαν» πραγματικά. Θα στέκουν ως μια σκοτεινή υπενθύμιση, τόσο απέναντι σε ένα κοινωνικό σύνολο που πρέπει, επειγόντως, να ανασυνταχθεί, αλλά και στους αληθινούς πρωταγωνιστές: Τα τρία παιδιά που έχασαν το πιο πολύτιμο κομμάτι της ζωής τους στη φυλακή, και τους τραγικούς συγγενείς των θυμάτων. Όπως έλεγε και ο Λαρς Φον Τρίερ, «οι καλές ταινίες οφείλουν να ενοχλούν όπως μια πέτρα σε ένα παπούτσι». 

La Movida Madrilena - Μια αναδρομή

(με αφορμή την προβολή της «Julieta» του Πέδρο Αλμοδόβαρ στο Φεστιβάλ Καννών)

Στη Γαλλία είχαν τη Nouvelle Vague, στην Ισπανία τη Movida. Περίπου. Εννοώ πως ενώ η πρώτη αφορούσε καθαρά το σινεμά, η Ισπανική Movida (πλήρες όρος «La Movida Madrileña») «έπιανε» κάθε καλλιτεχνική έκφανση από το θάνατο του δικτάτορα Φράνκο και μετά.  Σκεφτείτε όμως ότι αυτό συνέβη το 1975. Με αρκετή καθυστέρηση δηλαδή – ακόμη και το Τσέχικο Νέο Κύμα «έσκασε» στις αρχές των 60s. Και ακριβώς επειδή οι Ισπανοί είχαν ένα μεγάλο κενό να καλύψουν, ξεκίνησαν τρέχοντας. Το lsd έδινε κι έπαιρνε και κάθε μα κάθε κοινωνικό ταμπού καταντούσε… βορά στα χέρια ανατρεπτικών καλλιτεχνών. 
You name it: κόμικς, γκράφιτι, μουσική, λογοτεχνία, κινηματογράφος, όλα εντάχθηκαν μέσα στο κίνημα της movida και από τη κολυμπήθρα αυτή ξεπήδησαν σημαντικοί δημιουργοί, σήμερα λιγότερο γνωστοί απ’ ότι θα έπρεπε. Με εξαίρεση φυσικά τον Πέντρο Αλμοντόβαρ που δοκίμασε σχεδόν τα πάντα: ηχογράφησε μαζί με τον Fabio McNamara, εξέδωσε το πρώτο του βιβλίο (με τίτλο «Φωτιά στα σωθικά») και στη συνέχεια ξεκίνησε να φιλμάρει ασταμάτητα με την super-8 κάμερα του πριν ολοκληρώσει τα γυρίσματα μιας εκ των πιο φημισμένων ταινιών της movida: το «Η Πέπι, η Λούσι, η Μπομ και τα άλλα κορίτσια» παραμένει ακόμη και σήμερα ένα, στην κυριολεξία, τρομακτικό φιλμ, μια επίθεση κακού γούστου και τεχνικής αγριότητας, ένα πρωτόλειο που κοχλάζει.

Υπάρχουν όμως κι αυτές οι τέσσερις από κάτω που αξίζουν να αναφερθούν, έτσι όπως χάθηκαν από το θόρυβο του «έργου» του διασημότερου εκπρόσωπου του ρεύματος.

  

Arrebato (1980)

Του Ivan Zulueta

Από όλες τις ταινίες του κινήματος, αυτή εδώ είναι και το ιερό δισκοπότηρο της Movida, κυρίως επειδή είναι τόσο σπάνιο να την πετύχει κανείς σήμερα. Το στόρι έχει ως εξής: ένας φιλμογράφος, ο Χοσέ, προσπαθεί να ολοκληρώσει την τελευταία του ταινία, μια “b-movie” με βρικόλακες, μέχρι που ανακαλύπτει ένα επικίνδυνο ρολό φιλμ. Επικίνδυνο επειδή μέσα του κρύβεται μια δύναμη ικανή να οδηγήσει τον θεατή που το βλέπει σε πολλαπλά στάδια αντίληψης, έξω από αυτό τον κόσμο – πάντα όμως έναντι κάποιου κόστους. Ο Ivan Zulueta ξεκίνησε να γυρίζει το φιλμ το 1977 χάρη στη βοήθεια του παραγωγού του, ενός αρχιτέκτονα με πάθος για το σινεμά. Δυστυχώς όμως, πολλά από τα χρήματα του προϋπολογισμού κατέληγαν στη ντρόγκα: τα περισσότερα μέλη του συνεργείου ήταν ηρωινομανείς. Το αποτέλεσμα βγήκε τελικά στις αίθουσες το 1980.  Σήμερα μοιάζει με έναν παράξενο πρόδρομο του Videodrome, με μπόλικη όμως από την σουρεαλιστική διάθεση ενός Stan Brekhage, ένα πραγματικό παραισθησιογόνο παραλήρημα. Trivia: Ο Almodovar ντούμπλαρε μια γυναίκα ηθοποιό (δίχως να πάρει credit)

Cuentos eroticos (1980)

Των Enrique Brasó, Jaime Chávarri, Emma Cohen, Fernando Colomo, Jesús García de Dueñas, Augusto Martínez Torres, Josefina Molina, Juan Tébar και Alfonso Ungría

Μετρήστε τουs: Εννέα σκηνοθέτες συνυπογράφουν ένα ανθολόγιο ερωτικών ιστοριών οπού στόχος είναι η πρόκληση και η παρωδία. Έτσι τα ορθωμένα πέη και οι ρεαλιστικές απεικονίσεις του σεξ δίνουν και παίρνουν ενώ κάπου μέσα στον όλο χαμό, παρωδείται και η… Φθινοπωρινή Σονάτα του Μπέργκμαν (στο σκετσάκι με τίτλο «Koñensonaten» όπου πρωταγωνιστεί η Cecillia Roth, επίσης πρωταγωνίστρια και του Arrebato). To φιλμ είχε μεγάλο σουξέ στο καλλιτεχνικό λεγόμενο κύκλωμα, σήμερα όμως έχει σχεδόν εξαφανιστεί. Το παράδοξο; Παρά την παρουσία εννέα ονομάτων, υπάρχει απόλυτη ενότητα (ακατέργαστου) ύφους - λες και δούλεψαν ομαδικά, κάτι που όμως δε ισχύει.

Opera prima (1980)

Του Fernando Trueba

Εκείνη είναι χορτοφάγος, 18 ετών και ξαδέρφη του Ματίας, ενός 25χρονου δημοσιογράφου που προσπαθεί να γράψει ένα θρίλερ και λατρεύει το κρέας. Μέσα από την προσωπική τους ιστορία (που ενίοτε ενίοτε και θερμή δίχως όμως ο Truemba να αναζητά τη φτηνή πρόκληση), το Opera Prima διακωμωδεί με τον πιο καυστικό αλλά καίριο τρόπο κάθε χίπικη «κληρονομιά» προσπαθώντας, μέσα από το χιούμορ, να ανανεώσει το Ισπανικό νέο κύμα της Movida που ήδη, το 1980, έδειχνε αρκετά κουρασμένο. Eπίσης είναι πανέμορφα φιλμαρισμένο σε εντυπωσιακό σινεμασκόπ και διαθέτει και μια ερμηνεία – έκπληξη από τη Μariza Paredes, ήδη εμβληματική φιγούρα που εμφανίζεται και στο επόμενο φιλμ της λίστας.

Tras en cristal (1986)

Του Agusti Villaronga

Η ταινία του Villaronga ξεκινά με το σιωπηλό βασανισμό και τη δολοφονία ενός παιδιού από έναν ναζί, λίγο πριν την απόπειρα αυτοκτονίας του τελευταίου. «Με το καλημέρα σας» που λένε. Πριν προλάβεις να αναρωτηθείς «Θεέ μου, τι βλέπω», η ταινία αλλάζει γρήγορα τερέν: ο Ναζί βρίσκεται καθηλωμένος σε ένα «γυάλινο κλουβί» (ο πρωτότυπος τίτλος), σε ένα απόμακρο εξοχικό στην Ισπανία, όπου τον συντροφεύει η οικογένεια του και ένας νεοπροσληφθής παράξενος «νοσοκόμος» που γνωρίζει το σκοτεινό παρελθόν του ασθενή του και δολοφονεί, μπροστά του, μικρά αγοράκια, επειδή «λατρεύει το θάνατο». Κι όμως, αν δεν είχε προυπάρξει η έκρηξη της movida, δεν θα μπορούσε να είχε συλληφθεί και να γυριστεί αυτό το σκοτεινό, αποτρόπαιο φιλμ, βουτηγμένο σε μια μαύρη ποίηση που παραπέμπει στις πιο μακάβριες στιγμές του Αλεχάντρο Γιοντορόφσκι.

Snapshot #8

"Der Todesking" 

του Jorg Buttgereit

(1990)

Remember (2015)

Ο ηλικιωμένος Ζεβ ξυπνά κάθιδρος, πιθανότατα μετά από κάποιον εφιάλτη. Εμφανέστατα συγχυσμένος αναζητά τη σύζυγο του, αλλά καθώς ανοίγει την πόρτα του δωματίου, συνειδητοποιούμε πως δεν βρίσκεται στο σπίτι, αλλά σε κάποιο πολυτελές γηροκομείο. «Κύριε Γκούτμαν, η σύζυγος σας πέθανε πριν μια εβδομάδα» τον ενημερώνουν. Σηκώνεται, και ετοιμάζεται για το πρωινό. Του υποδεικνύεται να καθίσει δίπλα στον Μαξ, «τον φίλο του», κι αυτός απαντά, με ευγένεια αλλά και με τόση δα αγανάκτηση: «Θυμάμαι». Δεν θυμάται όμως τι είχε υποσχεθεί να πράξει, μετά τον θάνατο της. Τα θραύσματα των αναμνήσεων συγκολλούνται σιγά – σιγά, με σχεδόν Χιτσκοκική σχολαστικότητα από τον Ατόμ Εγκογιάν, τον Αρμένικης καταγωγής δημιουργό που, μετά από μια περίοδο δημιουργικής αστοχίας, επιστρέφει παρουσιάζοντας μια από τις καλύτερες στιγμές της μέχρι τώρα φιλμογραφίας του. Ο δε αγγλικός τίτλος θέτει το ζήτημα που τον απασχολεί εδώ, με δωρική σαφήνεια: Το «Remember» είναι μια ταινία για τη Μνήμη, δηλαδή τον χρόνο που έχει παρέλθει, και τα γεγονότα εκείνα που διαδραματίστηκαν μέσα σ’ αυτόν.

Γνωρίζουμε από τον Αριστοτέλη πως η Μνήμη δεν μπορεί να υπάρξει χωρίς την φαντασιακή της, εσωτερική αναπαράσταση, που συναντάται σε δυο μορφές: της λογικής και του συναισθήματος.  Η μνήμη βλέπετε, μοιράζεται με το Όνειρο τους ίδιους μηχανισμούς της συμπύκνωσης και της μετάθεσης των πραγματικών γεγονότων, αλλάζοντας τα συχνά με φαντασιώσεις, ούτως ώστε να αποκτήσουν μια καινούρια σημασία. Αυτό το προκύπτον αναμνησιακό άθροισμα της ψυχής και της σκέψης είναι άρρηκτα συνδεδεμένο με τη συνείδηση του εαυτού μας: Θυμάμαι, θα πει ανακαλύπτω (ξανά) ποιος είμαι. Και ο Ζεβ (ένας εκπληκτικός Κρίστοφερ Πλάμερ) θυμάται το Άουσβιτς, και την εκτέλεση της οικογένειας του, πριν από 70 χρόνια.

Με τη βοήθεια ενός γράμματος, αναζητά τον Ρούντι Κούρλαντερ, Ναζί στρατιωτικό και υπεύθυνο για τη σφαγή. Έχει μόλις αγοράσει ένα «εύχρηστο και δημοφιλές» όπλο, και σκοπεύει να τον εντοπίσει, και να τον σκοτώσει. Για να είναι σίγουρος όμως, θα πρέπει να ελέγξει από κοντά τέσσερις διαφορετικούς ανθρώπους με το ίδιο όνομα. Στο υπέροχο, υποδειγματικά αγωνιώδες μελόδραμα του Ατόμ Εγκογιάν, φωτογραφημένο με χρώματα που μοιάζουν να έχουν ξεπηδήσει από το πιο πορφυρό τεκνικολόρ, η διαδικασία αυτή επιφέρει αλλεπάλληλες ανατροπές που μεταφράζουν εξόχως, με όρους δραματουργικούς, όλα αυτά που προαναφέραμε. Με την ευαισθησία ενός δημιουργού που αναζητά, δεκαετίες τώρα, απαντήσεις στα πιο βαθιά υπαρξιστικά ερωτήματα, αλλά και την επιδεξιότητα ενός κινηματογραφιστή που πηγαινοέρχεται εντέχνως από τον Χίτσκοκ στον Ντάγκλας Σερκ, και από την τραγωδία στην κάθαρση.