Γλυκιά ζωή;

Υπάρχει μια συγκλονιστική σκηνή στην ταινία ‘Συνέντευξη’ που ο Φεντερίκο Φελίνι γύρισε το 1987 ανατρέχοντας στο κινηματογραφικό του παρελθόν. Εκεί, μετά από μια βόλτα στα γραφικά σοκάκια της Ρώμης, ο σκηνοθέτης παρέα με το συνεργείο του και τον Μαρτσέλο Μαστρογιάνι αποφασίσουν να επισκεφτούν την Ανίτα Έκμπεργκ. Την βρίσκουν στο σαλόνι της, ντυμένη πρόχειρα με μια πετσέτα, λες και έχει μόλις βγει από το μπάνιο της (αλλά με περιποιημένα, ολόστεγνα μαλλιά) και εκεί υψώνουν ένα σεντόνι που πάνω του προβάλλεται η Ντόλτσε Βίτα. Η Έκμπεργκ, επιβαρυμένη με κάποια κιλάκια, αλλά σταθερά γοητευτική, δακρύζει βλέποντας τον εαυτό της να τσαλαβουτάει στη Fontana di Trevi. Το ίδιο και ο Μαστρογιάνι, το ίδιο κι εμείς.

Εικοσιτέσσερα χρόνια μετά τη ‘ Συνέντευξη’ (και ακριβώς 50 μετά τη ‘Ντόλτσε Βίτα’), η Έκμπεργκ γιορτάζει σήμερα τα ογδοηκοστά της γενέθλια. Όχι στο σαλόνι της, αλλά σε νοσοκομείο της Ρώμης όπου υποβάλλεται σε φυσιοθεραπεία μετά από επέμβαση στο μηρό. «Πριν ένα χρόνο έσπασα τον αριστερό, μετά, τον Αύγουστο έσπασα το δεξί. Τουλάχιστον η εγχείρηση πήγε καλά, και τώρα προσπαθώ να ξανασταθώ στα πόδια μου. Και να σκεφτείς πως στον Φελίνι άρεσε πολύ ο τρόπος που βάδιζα. Μέσα στη Φοντάνα Ντι Τρέβι , στη διάρκεια των γυρισμάτων , πήγαινα όλη νύχτα πάνω- κάτω χωρίς ποτέ να γλιστρήσω. Ο Μαρτσέλο αντίθετα κρύωνε και έτσι άδειασε ένα μπουκάλι ουίσκι. Έπεσε τρεις φορές. Και τρεις φορές έπρεπε να περιμένουμε να στεγνώσει. Στο τέλος του έδωσαν να φορέσει γαλότσες ψαρά κάτω από το παντελόνι του».

Γεννημένη το 1931, η Έκπμεργκ στέφτηκε μις Σουηδία το 1950 και, μετά από προτροπή της μητέρας της, διαγωνίστηκε και για τον τίτλο της Μις Κόσμος ταξιδεύοντας για τις Ηνωμένες Πολιτείες δίχως να γνωρίζει μια λέξη στα αγγλικά. Δεν κέρδισε τον τίτλο, κέρδισε όμως ένα συμβόλαιο στο πανίσχυρο στούντιο της Universal. Ο Χάουαρντ Χιουζ τη συμβουλεύει να αλλάξει το όνομα της - «το ‘Έκμπεργκ’ προφέρεται δύσκολα», της λέει. «Θα μάθουν να το προφέρουν όταν γίνω διάσημη» του απαντά.

Οι πρώτοι σημαντικοί ρόλοι της ήταν πλάι στους Τζέρι Λιούις και Ντιν Μάρτιν, την εποχή που οι ταινίες τους θέριζαν στα ταμεία. Το πρώτο της βραβείο όμως θα το πάρει για έναν μικρό ρόλο στη περιπέτεια Blood Alley , παραγωγής Τζον Γουέιν, με πρωταγωνιστή τον ίδιο – εκεί θα κερδίσει τη Χρυσή Σφαίρα Β’ Γυναικείου Ρόλου για την ερμηνεία της στο ρόλο μιας… ασιάτισσας. Με τη Ντόλτσε Βίτα όμως είναι που θα αγγίξει τη δόξα. «Ωστόσο δεν ήταν κανένα σπουδαίο φιλμ. Αυτή η ταινία υπάρχει γι αυτή την τρελή σκηνή. Και σε αυτή τη σκηνή ήμασταν εγω και ο Μαρτσέλο. Περισσότερο εγώ, στ΄ αλήθεια, παρά εκείνος. Ήμουν πολύ όμορφη. Το ξέρω. Ο Φελίνι όμως ήταν μια απόλυτη μεγαλοφυϊα. Ποτέ δεν κατάλαβα ποιος ήταν ο πραγματικός λόγος που τον οδήγησε να με διαλέξει για πρωταγωνίστρια στο Ντόλτσε Βίτα. Εντάξει, είχα βγει Μις Σουηδία και αυτό ίσως θα μπορούσε να είναι λόγος για πολλούς σκηνοθέτες, αλλά όχι για εκείνον. Εκείνος διάβαζε στην καρδιά των ηθοποιών και τους καθοδηγούσε σα να ήταν πεταλούδες».

Με την πρώτη της εμφάνιση στο φιλμ, η εικόνα της Έκμπεργκ «σφηνώθηκε» στη συνείδηση των απανταχού κινηματογραφόφιλων, όπως ακριβώς συνέβη ένα χρόνο μετά με την πρώτη σκηνή της Ούρσουλα Άντρες στο «Επιχείρηση Δρ. Νο». Γοητευμένος από τη μορφή της μάλιστα, ο Μπομπ Ντίλαν θα συμπεριλάβει το όνομα της στους στίχους του "I Shall Be Free" που τραγούδησε στο άλμπουμ «The Freewheelin' Bob Dylan» του 1963. Από κει και πέρα, βασισμένη σε αυτή την επιτυχία, πρωταγωνίστησε σε μια μεγάλη γκάμα ταινιών που ξεκινούσαν από τα πανάκριβα ιστορικά έπη όπως το ‘The Mongols’, και… τελείωναν σε φτηνά θριλεράκια σαν το Fangs of the Living Dead’ του 1969 όπου η Έκμπεργκ διέπρεπε σε ρόλο… παρθένας, παγιδευμένης σ’ ένα κάστρο γεμάτο βρικόλακες.

Ο Φελίνι πάντως δεν την ξέχασε, και της χάρισε άλλους δυο ρόλους, στους Κλόουν του 1971 και στη Συνέντευξη του 1987. Και στις δυο ταινίες, η Έκμπεργκ έπαιζε… τον εαυτό της, απόδειξη της λατρείας που έτρεφε ο ιταλός κινηματογραφιστής για την πληθωρική σουηδέζα που ο ίδιος μετέτρεψε σε μύθο και που σήμερα, μετράει τις μέρες περιμένοντας την επιστροφή της στο σπίτι: «Τη νύχτα με παίρνει ο ύπνος καθώς σκέπτομαι το σπίτι μου, τα σκυλιά μου, τα πιο όμορφα στον κόσμο…. Οι μέρες μοιάζουν ατελείωτες. Η τηλεόραση δεν μου αρέσει, βαρέθηκα να ακούω για τις βρωμιές του πρωθυπουργού. Μα, γιατί τον ψηφίζετε όλα αυτά τα χρόνια; Δε λέω, ακόμη και στην εποχή μου υπήρχαν οι συστάσεις, αλλά δεν ήσουν υποχρεωμένος να περάσεις από το κρεβάτι κάποιου για να μπορείς να δουλέψεις».

Παρ'όλα αυτά, η ερωτική της ζωή απασχόλησε συχνά τον Τύπο - λογικό όταν η στρατιά των πρώην συντρόφων σου περιλαμβάνει τους Γκάρι Κούπερ, Γιούλ Μπρίνερ, Φρανκ Σινάτρα και Έρολ Φλιν. «Δεν μου άρεσε να διαλέξω από λίστα με προτάσεις. Πάντα θεωρούσα τον γάμο σαν πολύ ιδιωτική υπόθεση. Με τον Τζιάνι Ανιέλι (σ.σ. ιδιοκτήτη της αυτοκινητοβιομηχανίας Φίατ) κρατούσαμε ένα υπέροχο μυστικό για χρόνια, μέχρι που ένας αγενής δημοσιογράφος τα έγραψε στην εφημερίδα. Με τον σκηνοθέτη Ντίνο Ρίζι ήταν διαφορετικά: ήταν εκείνος που ήθελε μια ιστορία μαζί μου, αλλά ποτέ δεν υπήρξε τίποτε. Εκείνος επέμενε. Έτσι έστειλα ένα φαξ στο σπίτι του. Εγραψα: "Μικρός άνθρωπος, μεγάλος μαλάκας"».

Σήμερα διαβάζω πως νιώθει μοναξιά. «Αλλά δεν παραπονιέμαι. Αγάπησα, φώναξα, τρελάθηκα από ευτυχία. Νίκησα και έχασα. Σήμερα δεν έχω σύζυγο, δεν έχω παιδιά. Εκείνη η καλόγρια (νοσοκόμα) που ήταν πριν εδώ έχει γίνει η καλή μου φίλη». Προς το τέλος της συνέντευξης της, η Ανίτα Έκμπεργκ εκφράζει την επιθυμία για ένα ζεστό καπουτσίνο. «Το μπαρ είναι κάτω στην πλατεία, αλλά δεν υπάρχει κανείς να μου σπρώξει την καρέκλα» λέει. Λείπει και ο Μαρτσέλο να κάνει τη Ρώμη άνω - κάτω.

Μακάρι να ήμουν εκεί Ανίτα.

'

Freedonia, ένα χρόνο μετά.

Ήμουν στο “να πάω ή να μην πάω”.

Είχα και δουλειά στην εφημερίδα, περνούσαν οι ώρες και δεν με έβλεπα να σηκώνομαι από την καρέκλα. Κάποια στιγμή τελείωσε η δουλειά και... δεν έφευγα. Έκατσα εκεί κάνοντας ότι πιο άσκοπο μέχρι που πήγε οκτώ παρά τέταρτο. Την ώρα δηλαδή που σηκώθηκα και με ένα ταξάκι βρέθηκα στο Δαναό όπου θα προβαλλόταν το “See you in Freedonia”, η ταινία δηλαδή για το Γιώργο Τζιώτζιο που γύρισε και επιμελήθηκε ο επιστήθιος του φίλος Αντώνης Κιούκας.

Κάτσαμε στη δεξιά σειρά, κοντά στην οθόνη φυσικά, με τον Ηλία (που όταν με είδε μου είπε “ήξερα ότι θα έρθεις” - ήξερε δηλαδή κάτι περισσότερο από εμένα) και τον Γιάννη. Ο ένας φίλος, στα αριστερά, εμφανέστατα συγκινημένος. Ο άλλος, στα δεξιά, συμπλήρωνε τα λεγόμενα των φίλων του Γιώργου στη μεγάλη οθόνη. Κι εγώ στη μέση. Έχει περάσει ένας χρόνος από τότε που τον χάσαμε, κι όμως η λέξη “αντίο” δεν έχει κουραστεί. Είναι δύσκολο να συμπεριλάβεις μέσα σε ένα κείμενο τη σημασία που είχε το έργο του σε όλους εμάς (ακόμη και σ' αυτούς που δεν τον έζησαν και τόσο από κοντά, σαν κι εμένα), και οι λέξεις που είχα κολλήσει μεταξύ τους τότε, φαντάζουν σήμερα που τις ξανακοιτάζω ακόμη λιγότερες, ακόμη πιο ατυχώς επιλεγμένες.

Διαβάστηκε ένα υπέροχο κείμενο του πριν τη προβολή από τη Γιώτα Φέστα και το Ρένο Χαραλαμπίδη, φίλοι και αυτοί του Γιώργου, και τώρα που γράφω αυτές τις γραμμές σκέφτομαι πως θα έπρεπε να το ηχογραφήσω στο κινητό μου, να το μεταγράψω και να το ανεβάσω στο blog. Αναρωτιέμαι μερικές φορές αν όλοι όσοι που τον γνώρισαν ή αγάπησαν το σινεμά μέσα από τα κείμενα του – και γράφουν σήμερα για το σινεμά – αντιλαμβάνονται πόσο μεγάλο είναι το μερίδιο της ευθύνης που μας αντιστοιχεί. Γιατί αυτό το κείμενο θα μπορούσε να περιγράψει από μόνο του όλα αυτά που αδυνατώ να σας μεταφέρω τώρα. Όλη αυτή την αγάπη για το σινεμά δηλαδή αλλά και αυτή την υπέροχη μικρότητα που νιώθουμε απέναντι του. Την καθαρότητα που εξέπεμπε η γραφή αλλά και η μορφή αυτού του ανθρώπου, έτσι όπως την έβλεπα ξανά στο πανί, πάντα με το ίδιο χαμόγελο.

Η ταινία η ίδια είχε τα προβληματάκια της, σε τεχνικό επίπεδο αν θέλετε, αλλά δεν είχε και τόση σημασία. Μερικές φορές βλέπετε, οι αίθουσες έχουν άλλες λειτουργίες: Οι θεατές τους δεν είναι ακριβώς θεατές αλλά ασθενείς που χρήζουν άμεσης μεταγγίσεως κινηματογραφικού φωτός. Το οποίο αφού το δεχτούν, το εκτοξεύουν πίσω στην οθόνη, προβάλλοντας πια εκεί κάτι από τη δική τους φωνή. Τη δική τους θλίψη απέναντι στην απώλεια ενός ανθρώπου που είχε βαλθεί να... κάνει όλα τα όνειρα του πραγματικότητα. Και θα έκανε ακόμα περισσότερα αν ο θάνατος δεν τον έπαιρνε τόσο νωρίς. Έφυγα από την αίθουσα με αυτή τη θλίψη που έκανε τα πόδια μου να τρέμουν. Και η λέξη “αντίο” δεν είχε κουραστεί.

Μετά την προβολή κλείσαμε τη βραδιά με ένα ποτό σε ένα μπαρ στη Πανόρμου που είχε και αυτό τη δική του, πιο προσωπική ιστορία αποχαιρετισμού. Φυσικά δεν είπα τίποτα. Όλα τα "αντίο'' άλλωστε, κάποια στιγμή διασταυρώνονται. Ιδίως αυτά που δεν προλάβαμε να πούμε. Λέω να δω μια ταινία που νομίζω πως θα άρεσε πολύ στο Γιώργο, το The Guard.
Έτσι, για την αντάμωση.

Drive (2011) ( * * ½ )

Όπως και σε κάθε ταινία που τον έχω πετύχει τελευταία, από την πιο αδιάφορη μέχρι την πιο δυνατή, έτσι κι εδώ, ο Ράιαν Γκόσλινγκ είναι υπέροχος. Ο “οδηγός” του Drive μπορεί να παραπέμπει στον Σαμουράι – κάτι που θα μπορούσε και να χρησιμεύσει σε μια σπουδή πάνω στην ηρωισμό, αν το Drive ήταν ένα τέτοιο φιλμ – ο Γκόσλινγκ όμως, εξόχως εναρμονισμένος με τις προθέσεις του σκηνοθέτη Νίκολας Βίντινγκ Ρεφν, προσθέτει στο ανέκφραστο μοντέλο του Μελβίλ ένα ανεπαίσθητο μειδίαμα, μόνιμο από την αρχή της ταινίας μέχρι και το τέλος του ήρωα. Το δε soundtrack παραπέμπει στους Tangerine Dream, μια προτίμηση του Μάικλ Μαν στα πρώτα του βήματα, αυτά δηλαδή που ενδιαφέρουν και τον Ρεφν. Στις ταινίες αυτές (κυρίως τα Thief & Manhunter) ο Μαν διέγραφε ένα συνεχές πηγαινέλα από την ασπρόμαυρη τραγικότητα του νουάρ στην πλασματική φωτεινότητα των 80s φτιάχνοντας ένα δικό του υβρίδιο: όχι ακριβώς “neo-noir” όσο... “neon – noir”. Στο φωτογενές αυτό σύμπαν κατοικεί και ο ήρωας του Drive μόνο που η παραπομπή στους Tangerine Dream που προαναφέραμε, έχει και τη δική της “προσθήκη”: ένα έντονο beat που διευκολύνει τη δουλειά του Ρεφν στο μοντάζ. Φαντάζομαι πως τα απλωμένα, ambient μοτίβα των Tangerine θα ήταν εξαιρετικά δύσκολο να ντυθούν με γνήσια, ηρωική μοναξιά. Από την οποία το Drive δεν διαθέτει ούτε ψίχουλο.

Γιατί αυτό το μειδίαμα στο πρόσωπο του Γκόσλινγκ επεκτείνεται και σε κάθε κομμάτι που συντελεί το Drive. Ο Νίκολας Βίντινγκ Ρεφν βλέπετε, δεν θέλει να στήσει έναν φόρο τιμής στο σινεμά του Μάικλ Μαν, και ο μόνος λόγος που κοπιάρει την αισθητική του, αλλά και την πλοκή του εξίσου μονολεκτικώς τιτλοφορούμενου Thief είναι μονάχα για να μας αποδείξει πως γίνεται Αυτό το σινεμά Σήμερα. Έτσι, πολύ απλά, απλοϊκά, όλα είναι “πειραγμένα”. Το μοντάζ είναι πιο κοφτό, τα slo-mo πιο εφετζίδικα (ειδικά όταν επικεντρώνονται σε κεφάλια όμορφων γυναικών που τινάζονται στον αέρα), η βία υστερική και – το πιο “παρεμβατικό” touch όλων – οι σιωπές των πρωταγωνιστών πιο τραβηγμένες, πιο αμήχανες ή αν θέλετε, πιο “ευρωπαϊκές”. Μια τέτοια κατασκευή όμως απαιτεί και χαρακτήρες με κάτι παραπάνω απ' αυτό που τους δίνει ο Ρεφν, και εδώ είναι που κάνει το μεγάλο του λάθος που αποκαλύπτει και την όλη γύμνια του: οι ήρωες του Μάικλ Μαν μπορεί και αυτοί να είναι εξίσου “απλοί”, κουβαλούν όμως πίσω τους μια κινηματογραφική παράδοση 80 ετών. Δεν χρειάζεται να μάθεις και πολλά για τον Τζέιμς Κάαν στο Thief γιατί το βλέμμα του και μόνο σε συνδέει μ' αυτήν ακριβώς την αστείρευτη δεξαμενή. Στην οποία και φτύνει ο Ρεφν, σίγουρος για τον μεταμοντερνισμό της γραφής του.  Έτσι ο Γκόσλινγκ νομιμοποιείται να λιώνει – στη κυριολεξία - το κεφάλι ενός γκάνγκστερ, και μετά να κοιτάζει την φρικαρισμένη αγαπημένη του με βλέμμα πληγωμένου κουταβιού. Μόνο που όταν φράζεις αυτή τη δεξαμενή για να “ξαναγράψεις” τον φιλμικώς προσδιορισμένο machismo, οι ήρωες σου χάνουν αυτομάτως (μα αυτομάτως!) το ειδικό τους βάρος. Δεν έχει απομείνει πια τίποτα πίσω από τα βλέμματα τους. Τίποτα πίσω από τις πράξεις τους. Τίποτα πίσω από τις θυσίες τους. Όλα κείτονται φωτογενή κι εδώ μεν, αλλά ασήμαντα και άδεια, όπως αξίζει σε μια ταινία δίχως ψυχή. Και, δυστυχώς, αυτό δεν μπορεί να το αλλάξει ούτε ένας υπέροχος Ράιαν Γκόσλινγκ.

Ως κατασκευή πάντως, το Drive είναι πέρα ως πέρα αρτιότατο. Έντονο, γοργό, ηχηρό, ψυχαγωγικό και ως κρυφο-χαβαλές, λειτουργικό. Αν είναι όμως να χειροκροτήσει κανείς μια τέτοια ταινία, τότε οφείλει να το κάνει και για τις παραγωγές του Τζερι Μπρουκχάιμερ. Ναι, σίγουρα, ο Ρεφν είναι καλύτερος σκηνοθέτης από τον Μάικλ Μπέι, αλλά οι ταινίες και των δύο είναι εξίσου ισχνές σε περιεχόμενο. Γιατί λοιπόν σύσσωμη η κριτική χειροκροτά το Drive; Για τις έξυπνες προσθήκες του; Για τον αισθητικό του κυνισμό (που ξεμπροστιάζει τον κάλπικο ρομαντισμό του); Ή μήπως επειδή το Drive είναι “ντυμένο” (και αναλόγως “προωθημένο”) ως κάτι το “ανανεωτικό”; Το συμπέρασμα πάντως παραμένει: Ο Νίκολας Βίντινγκ Ρεφν θα μπορούσε να γυρίσει τις καλύτερες των επερχόμενων παραγωγών του Μπρουκχάιμερ. Μακάρι. Από έναν φαντασμένο σκηνοθέτη, προτιμώ έναν φαντασμένο παραγωγό.

Melancholia (2011) ( * * * * )

Μελαγχολία. Ελληνικότατη λέξη. Πρωτοακούστηκε τον 5ο αιώνα από τον Ιπποκράτη για τη «μέλαινα» (δηλαδή «κατάμαυρη») «χολή» που εκλύει το συκώτι – θα έπρεπε όμως να περάσουν άλλοι εννέα αιώνες μέχρι οι επιστήμονες να αναφερθούν σ’ αυτήν ως ψυχική ασθένεια λες και η εξέλιξη μας σαν "είδος" ήταν τέτοια... που η χολή κατέληξε να στάζει στη ψυχή μας. Ο Ρόμπερτ Μπάρτον ήταν αυτός που, με την «Ανατομία της Μελαγχολίας» (που εξέδωσε το 1621) μίλησε καθαρά για το δυϊσμό της: από τη μια, έγραψε, μιλάμε για την επιτομή της παράνοιας, από την άλλη όμως και για διανοητική υπεροχή, για μια σπάνια καλλιτεχνική ευαισθησία.

Σαν να μιλούσε για… τον ίδιο το Τρίερ. Τόσες και τόσες εξίσου «κατάμαυρες» ταινίες έχει σκαρώσει ο τρομερός αυτός Δανός, που καιρός ήταν να βαφτίσει μία εξ αυτών «Melancholia». Γιατί, προφανώς, ο τίτλος της υπέροχης νέας δουλειάς του δεν αφορά μονάχα τη μελαγχολία των ηρωίδων αλλά και τη δική του. Από την πρώτη ονειρική σεκάνς μέχρι την τελευταία, η οθόνη πλημμυρίζει με εικόνες μοναδικής εικαστικής ομορφιάς: κάδρα ρομαντικά, εξπρεσιονιστικά, συνοδευόμενα από το μουσικό θέμα που ο Βάγκνερ έγραψε για το «Τριστάνος και Ιζόλδη», κάδρα που απεικονίζουν, μεταξύ άλλων, και το τέλος του κόσμου. Γιατί περί αυτού πρόκειται. Του Τέλους μέσα από τα μάτια δυο γυναικών – δηλαδή μίας. Οκ, σας μπέρδεψα. Το πιάνω απλά και από την αρχή.

Η ταινία χωρίζεται σε δυο μέρη, δυο κεφάλαια που το καθένα φέρει ως τίτλο το όνομα των ηρωίδων. Στο πρώτο έχουμε τον χλιδάτο γάμο της Ζιστίν. Καλεσμένοι, λούσα, συγγενείς, αφεντικά, πρόσωπα χαμογελαστά. Κι εκείνη παίζει το ρόλο όσο πιο καλά μπορεί. Και μπορεί να τον παίξει – όχι όμως και να τον αντέξει. Το ποιος της τον επέβαλε δεν τίθεται καν ως ερώτημα μιας και η επιβολή είναι τόσο ξεκάθαρη: όλοι είναι ένοχοι. Οι ρωγμές στο ερμηνευτικό της σύστημα αρχίσουν να φαίνονται. Ο γάμος πάει στα κομμάτια. Και όλοι πληρώνουν την αδιαφορία τους απέναντι στα δικά της θέλω, πληρώνουν το ερέθισμα των ενοχών της, το ύψωμα των αδιεξόδων της. Ακριβά, ναι, αλλά αυτή είναι η ζωή (αυτή είναι η ζωή;).

Στο δεύτερο, η Ζιστίν, σε βαριά κατάθλιψη πλέον, μένει μαζί με την αδελφή της, την Κλαιρ, και τον κυνικό της σύζυγο. Όλοι μαζί, περιμένουν τη διέλευση του πλανήτη Μελαγχολία δίπλα από τη Γη. Η Ζιστίν ψύχραιμή και προετοιμασμένη. Η Κλαιρ εντελώς φρικαρισμένη. Ο πλανήτης Μελαγχολία ενδέχεται και να συνθλίψει τον κόσμο. Δυο γυναίκες, δηλαδή οι δυο όψεις της γυναικείας φύσης (που όμως πλέον, απ’ όπου κι αν την «πιάσεις» είναι το ίδιο λαβωμένη) περιμένουν το τέλος. Παραδομένες. Και σταθερά καταδικασμένες.

Το Τέλος μοιάζει αναπόφευκτο. Το μαρτυρούν όχι μόνο τα αστέρια, αλλά και τα ρημαγμένα γυναικεία κορμιά που κείτονται στη Γη (πόσο αφελείς μοιάζουν πλέον οι κατηγορίες για «μισογυνισμό» που έχει δεχτεί ο Τρίερ κατά καιρούς…). Αποκαθηλώνοντας τη ζωή (δηλαδή τη Γυναίκα) οδηγηθήκαμε στην ανυπαρξία. Βλέπετε, δεν είναι «ρέκβιεμ» η ταινία του Τρίερ, αλλά μοιρολόι παραδομένο στο καθαρό συναίσθημα. Μην έχετε ψευδαισθήσεις, το “Melancholia” δεν φλυαρεί, δεν παραπαίει ανάμεσα στα σύμβολα του, δεν «διδάσκει» και δεν φιλοσοφεί. Αντιθέτως, χτυπάει κατευθείαν στη ψυχή. Και ενώ αυτή ραγίζει μπροστά σε με μια τελευταία, κυριολεκτικά, εικόνα που κανείς, κανείς στην αίθουσα δεν πρόκειται να ξεχάσει, ο ελεήμων άθεος Τρίερ της χαρίζει την ανυπαρξία μ’ ένα τελευταίο χτύπημα.

Ξεκουμπίδια στο καλοκαίρι.