Kış Uykusu (2014)

Κάθε ζωντανός οργανισμός κουβαλά το δικό του αμυντικό σύστημα – η φύση έχει προβλέψει για τα πάντα. Και αναπόσπαστο κομμάτι αυτού του πλάνου, αποτελεί η χειμέρια νάρκη, η «φυσική ύπνωση» δηλαδή κατά την οποία ο μεταβολισμός των πλασμάτων που ζουν στα ψυχρότερα γεωγραφικά πλάτη επιβραδύνεται, ενώ η θερμοκρασία του σώματος τους διαγράφει μια αξιοσημείωτη πτώση. Σε αντίθετη περίπτωση, η επιβίωση τους δε θα ήταν εφικτή. Από τον τίτλο λοιπόν, πριν καν ο Νούρι Μπίλγκε Τζεϊλάν αναπτύξει τον συλλογισμό του, μας έχει προσφέρει ένα λειτουργικό κλειδί ανάγνωσης της νέας του ταινίας, η οποία επιθυμεί να υποβάλλει τον θεατή σε μια ανάλογη διαδικασία: Η μεγάλη διάρκεια της, μοναδικά ζυγισμένη (195 λεπτά, καμία αμετροέπεια!) συντελεί στη δημιουργία ενός ιδανικού περιβάλλοντος ως προς τα ζητήματα που τον απασχολούν. Αυτά δηλαδή της μοναξιάς, αλλά και της βαθιάς συνειδητοποίησης της.

Κεντρικός ήρωας, ο Αϊντίν (όνομα που, στα τούρκικα, μεταφράζεται σε «διανοούμενος»), πρώην ηθοποιός και διευθυντής ενός μικρού ξενοδοχείου σε μια ειδυλλιακή τοποθεσία της κεντρικής Ανατολίας. Μαζί του, δυο γυναίκες. Η νεαρή σύζυγος του (μια σχέση που καταρρέει) και η προσφάτως διαζευγμένη αδελφή του. Ο βαρύς χειμώνας μετατρέπει το ξενοδοχείο σε καταφύγιο – και ταυτόχρονα σε πεδίο μάχης, με μοναδικά όπλα, τις λέξεις. Και οι ήρωες, μοναχικές φιγούρες, εξαίσια φωτογραφημένες, συγκρούονται πότε για να κατανοήσουν αληθινά τον άλλο, και πότε για να προφυλαχτούν απ’ αυτόν. Παράλληλα, ο φιλμογράφος Νούρι Μπίλγκε Τζεϊλάν στήνει δράσεις και ιστορίες που συνθέτουν ένα, αφηγηματικά, πολυεπίπεδο δράμα: Η επικείμενη έξωση που στέλνει μια άπορη οικογένεια στο δρόμο. Οι συνεχιζόμενες «κοινωνικές» αφορμές που κρατούν τη σύζυγο του ήρωα, μακριά του. Η συνάντηση με έναν ιμάμη, εκ της οποίας προκύπτει ίσως ο πιο απολαυστικός διάλογος του φιλμ.

Την ίδια στιγμή, ανάσες Ταρκοσφκικής μοναξιάς προσφέρουν γνήσιες κινηματογραφικές «φλόγες» στο παγωμένο σύμπαν της Χειμέριας Νάρκης, που όσο προχωρά στο φινάλε της, τόσο οδηγεί, διά του δράματος, τον ήρωα της στον εκτροχιασμό. Και όταν αναφέρουμε τον Ταρκόφσκι δεν μιλάμε για "αισθητικές" και "στυλιστικές" επιλογές, αλλά για αγωνίες που μονάχα κάποιος που θα μπορούσε να συντονιστεί με τη Ρώσικη καρδιά μπορεί να καταγράψει. Γιατί μονάχα στο πυρήνα της μπορούν οι τραγωδίες να μεταμορφωθούν σε κωμωδίες, και να διατρέξουν ξανά την απόσταση προς τα πίσω (διόλου τυχαίες οι αναφορές στον Τσέχοφ). Γιατί το πρόβλημα του Αϊντίν είναι πως, και ο ίδιος, βρίσκεται σε χειμέρια νάρκη. Ένας διανοούμενος που παίζει εντέχνως με τις λέξεις, εμφωλευμένος σε σκέψεις κυκλικές, δήθεν προστατευμένος από τις αγωνίες που οφείλει να αντιμετωπίσει. Και ο Τζεϊλάν όχι μόνο δε διστάζει να φιλμάρει μια υπέρογκη σε διάρκεια ταινία, αλλά συνθέτει έτσι την δράση της τελευταίας πράξης ώστε να κάνει ακόμη και πλάκα μ’αυτήν: μετά από μια μεγάλη σεκάνς διαλόγου, ο Αϊντίν, απηυδισμένος θαρρείς από τον όγκο των λέξεων που έχει συσσωρευτεί, αδειάζει (κυριολεκτικά) τα σωθικά του. Καμία ερμηνεία του δε θα μπορέσει να ξεπεράσει αυτή την κορύφωση!

Γεννιόμαστε "άδειοι" από λέξεις, και το μυαλό μας βράζει. Μεγαλώνοντας, προσπαθούμε να βρούμε τις λέξεις που αντιστοιχούν στα ερεθίσματα μας. Μετά, γινόμαστε περιγραφικοί, τα συναισθήματα ξεπερνούν το λεξιλόγιο μας, κι εμείς φουσκώνουμε. Όταν όμως υπερχειλίζουμε από δαύτες, μπορούμε πλέον να τις κάνουμε ό,τι θέλουμε - και να κρυφτούμε καλά πίσω απ' αυτές επιθυμώντας μάταια να επιστρέψουμε πίσω στην γενετήσια κατάσταση, στην άγνοια, αμόλυντοι από τον σπαραγμό. Και για να τα πει όλα αυτά, ο Τζεϊλάν επιτυχγάνει το εξής ακατόρθωτο: Αφηγείται μια ιστορία για την υποκρισία της διαλεκτικής, την οποία όμως αναπτύσσει… διαλεκτικά. Όσο παράδοξο κι αν ακούγεται, δε θα μπορούσε να κάνει αλλιώς. Και το σοκ που προκαλείται, σε οδηγεί σε μια σπάνιας μορφής κάθαρση, μα και τον ήρωα μας στην έγερση, το βίαιο ξύπνημα που ακολουθεί την ταπείνωση του. Στο τέλος, οι λέξεις δε θα σε σώσουν. Μονάχα ό,τι μπορεί να εκφραστεί μέσα από τη σιωπή. Πίσω από τα μάτια βλέπετε, δεν κρύφτηκε ποτέ κανείς. 

Conversations with remarkable people, v.31: Willem Dafoe

Από τον Χριστό (στον κατά Σκορσέζε Τελευταίο Πειρασμό) μέχρι τον Green Goblin στον Σπάιντερμαν, ο Γουίλεμ Νταφόε έχει διατρέξει το ερμηνευτικό τερέν ενσαρκώνοντας ένα πλήθoς ετερόκλητων χαρακτήρων, πότε ευαίσθητων, πότε σαδιστικών αλλά πάντοτε... ιδιαίτερων. Παρ’όλα αυτά, δεν είναι ακριβώς η μορφή που φέρνεις στο νου σου έχοντας ως αναφορά το σινεμά του Θεώδορου Αγγελόπουλου!  Ο αμερικανός ηθοποιός όμως ουδέποτε έκρυψε την αγάπη του για το Ευρωπαϊκό σινεμά, αυτό των «δημιουργών» που λέμε. Οι εμφανίσεις του  στο «Τόσο μακρυά, τόσο κοντά» του Βιμ Βέντερς,  στις ταινίες του Λαρς Φον Τρίερ και στο πολυσυλλεκτικό «Παρίσι Σ΄Αγαπώ» το μαρτυρούν. Με λίγα λόγια, προχωρά, επί της λεπτής γραμμής στην οποία κάθε σπουδαίος αμερικανός ηθοποιός είναι σχεδόν καταδικασμένος να ακροβατεί. Από την μιά οι ερμηνευτικές προκλήσεις, η ευκαιρία δηλαδή ενός καλλιτέχνη να εξασκήσει το λειτούργημα του στα όρια, και από την άλλη, η απλούστερη, αλλά συχνά πολύ πιο ουσιαστική, ανάγκη της επιβίωσης. Ευτυχώς, όταν τον συνάντησα στη Θεσσαλονίκη το 2008, ασχοληθήκαμε περισσότερο με το πρώτο.

Η απόσταση που χωρίζει τον Σπάιντερμαν από την Σκόνη του Χρόνου, τεράστια. Αλλά εσείς αφοσιωθήκατε εξίσου και στα δύο φιλμ. Ποιό είναι το σινεμά που εσείς προτιμάτε;

Οι διαθέσεις μου αλλάζουν διαρκώς, οπότε... Αν και το σινεμά που αγαπώ περισσότερο είναι μάλλον το «προσωπικό», το σινεμά του δημιουργού. Ας το πούμε auteur cinema! Δεν αντέχω τους στυλίστες. Ούτε αυτούς που κατέχουν την γλώσσα του σινεμά αλλά δεν έχουν ρινίδα συναισθήματος. Στο Χόλιγουντ συναντάς πολλούς τέτοιους. Που εντέλει, παραδίδουν ταινίες... όχι και τόσο καλές. Και έχω παίξει σε αρκετές απ’αυτές, οπότε...

Ο auteur βέβαια θα έχει και περισσότερες απαιτήσεις από εσάς.

Θα παίξω στη νέα ταινία του Λαρς Φον Τρίερ (σ.σ.: Εννοεί τον «Αντίχριστο») και στ’ αλήθεια αν προκύψουν τα μισά απ’ όσα έχω διαβάσει στο σενάριο, νομίζω πως θα φτύσουμε αίμα στα γυρίσματα – και δεν το λέω μεταφορικά. Γράφει υπέροχα και, ναι, πολλές φορές γράφει για να προκαλέσει. Αλλά περιμένει πάντα μια δομημένη αντίδραση, την αντίδραση ενός διανοούμενου, όπως είναι ο ίδιος. Και στις Κάννες πια, συχνάζουν τύποι οι οποίοι συμπεριφέρονται στις ταινίες σαν χουλιγκάνοι, τύποι με ελάχιστη ουσιαστική καλλιέργεια, που αδυνατούν – ή δεν θέλουν – να κάνουν μια σωστή ανάγνωση. Μου αρέσει ο Λαρς. Ξέρω πως πολλοί δεν τον αντέχουν, αλλά έχουμε μια όμορφη σχέση. Μερικές φορές είναι αυτό που λέμε “pain in the ass” (γέλια)! Αλλά προσπαθεί να εκμαιεύσει κάτι από εμένα. Να «φτιάξει» κάτι, να το δημιουργήσει. Το εκτιμώ αυτό.

Να υποθέσω πως εκνευρίζεστε με τους σκηνοθέτες που δεν σας «πιέζουν» αρκετά;

Σωστά. Αν δεν ξέρουν τι να με κάνουν, νιώθω αμήχανα. Θέλω να πω, ξέρεις ποιός είμαι, γιατί με επέλεξες; Τι θες να κάνω; Εγώ διψώ για την περιπέτεια της μεταμόρφωσης, του ταξιδιού στον χωροχρόνο. Αυτό είναι σινεμά για μένα. Και αν ο σκηνοθέτης δεν θέλει να «λερώσει τα χέρια του», τα αποτελέσματα επί της οθόνης θα είναι φτωχά. Τότε είναι που θλίβομαι. Που νιώθω προδομένος. Γιατί σκέφτομαι «εγώ θέλω να τεστάρω τα όρια μου, θέλω να ζήσω αυτή την περιπέτεια, αυτός γιατί δεν θέλει;». Γι αυτό και προτιμώ να εργάζομαι στην Ευρώπη. Εκεί συναντάς σκηνοθέτες που έχουν αυτή την ορμή, που θέλουν απλά να κάνουν μια ταινία, παθιασμένα. Που επίσης δεν θέλουν να δημαγωγήσουν. Δεν μπορώ τους ρήτορες. Λατρεύω όμως αυτούς που κάνουν την ταινία που θέλουν, δίχως να τους ενδιαφέρει το «γιατί».

Το ερώτημα βέβαια είναι κατά πόσο ο ηθοποιός «μετράει» στο φιλμ ενός auteur. Πολλές φορές καταντά ένα απλό πιόνι. Διαφωνείτε;

Καλή ερώτηση, δεν το είχα σκεφτεί ποτέ! Το πιστεύετε ότι όταν βλέπω ένα τέτοιο φιλμ ελάχιστα προσέχω τους ηθοποιούς;

Το λέω αυτό γιατί ο Θεόδωρος Αγγελόπουλος σήμερα, στη συνέντευξη τύπου για την «Σκόνη του Χρόνου», ανακοίνωσε πως θα γυρίσει την επόμενη ταινία του με ερασιτέχνες ηθοποιούς...

Το είπε, ναι. Να σου πω την αλήθεια, με παραξένεψε όταν το άκουσα. Καθόμουν και δίπλα του! «You bum!», σκέφτηκα, «τόσο άσχημη εμπειρία είχες μαζί μου;». (γέλια) Αλλά μετά είδα την τελευταία ταινία των αδελφών Νταρντέν και έμεινα άναυδος (σ.σ.: την «Σιωπή της Λόρνα»). Και σκέφτηκα πως και ο Τεό θα μπορούσε να δουλέψει έξοχα μαζί τους.

Αλήθεια, εσείς, ένας επαγγελματίας ηθοποιός, με τις σπουδές και τις εμπειρίες σας, πως νιώθετε όταν βλέπετε ερασιτέχνες να δίνουν σπουδαίες ερμηνείες;

Λίγο παράξενα... (παύση). Κοιτάξτε, είμαι επαγγελματίας, ok, και μέρος της δουλειάς μου είναι να χάνομαι μέσα σ’έναν ρόλο. Να χάνω και τον εαυτό μου ενίοτε. Μπορώ όμως; Θέλω να πω, εσύ, το κοινό, με γνωρίζεις ήδη από τόσες ταινίες, οπότε η περσόνα μου είναι ούτως η άλλως «μολυσμένη», με καταλαβαίνεις;

Οπότε... τους ζηλεύετε;

Όχι αυτούς τους ίδιους, όχι... Δεν μπορώ ακριβώς να σου το εκφράσω, αλλά, ξέρεις, βλέπω μερικές φορές κάποιες σπουδαίες «μικρές» ταινίες, με άγνωστους, ερασιτέχνες ηθοποιούς, με μη ηθοποιούς για την ακρίβεια, και λέω από μέσα μου «πόσο θα ήθελα να ήμουν κι εγώ ένας από αυτούς, να ήμουν μέσα στο σύμπαν αυτής της σπουδαίας ταινία». Μπορώ όμως; Από την άλλη, πρωταγωνιστώ στην νέα ταινία του Αγγελόπουλου, και δεν θα έλεγες πως είμαι ο τυπικός Αγγελοπουλικός ήρωας, σωστά; Οπότε, για να απαντήσω στην ερώτηση που μου έκανες προηγουμένως, ο ηθοποιός, πολλές φορές «εξαφανίζεται» στην ταινία ενός auteur. Και, τελικά, αυτό είναι μάλλον καλό.

Είπατε πριν πως έχετε εμφανιστεί και σε κακές ταινίες. Μου θυμίσατε μια συνέντευξη του Μάικλ Κέιν που έλεγε χαρακτηριστικά: «δεν έχω δει τις κακές μου ταινίες, είδα όμως τα σπίτια που έχτισαν και ήταν υπέροχα».

 (Με νεκρική σοβαρότητα) I’m not like that! Ποτέ, ποτέ μου δεν υπήρξα τόσο κυνικός με τις επιλογές μου, ακόμη κι όταν επέλεγα έναν ρόλο σε μια καθαρά «εμπορική» ταινία. Θέλω να πω, ας πιάσουμε το Body Of Evidence (σ.σ.: θρίλερ που παραπέμπει στο «Βασικό Ένστικτο», με femme fatale την Μαντόνα, παραγωγής 1993, μεγάλη εμπορική αποτυχία και πολύ κακή ταινία!). Οι κριτικές την ξέσκισαν. Κι όμως, τρέφω συναισθήματα και γι αυτό το φιλμ, που μάλλον θεωρείται το χειρότερο της φιλμογραφίας μου. Το timing ίσως να μην ήταν καλό και ο Τύπος την έπεσε άγρια στη Μαντόνα... Ήταν και μια παλιομοδίτικη ταινία, θύμιζε νουάρ του 40, παρά τις έντονες ερωτικές σκηνές. Ο κόσμος δεν ήθελε να δει κάτι τέτοιο τότε. Από την άλλη όμως δείτε το Spiderman του ταλαντούχου Σαμ Ρέιμι. Είναι μια αξιοπρεπέστατη, σοβαρή στο είδος της δουλειά. Και ο χαρακτήρας που ενσαρκώνω έχει πολύ ενδιαφέρον, πολύ «ζουμί», κι ας μιλάμε για blockbuster.

Χρησιμοποιείτε σχεδόν απολογητικά τον ορισμό. Αν πάμε όμως στα 70s, blockbuster ήταν και ο Νονός. Τι έχει αλλάξει στο Χόλιγουντ;

Τα powergroups. Οι επικεφαλείς. Αυτοί που έχουν τον έλεγχο σήμερα. Οι περισσότεροι από δαύτους, δεν έχουν ανοίξει ένα βιβλίο. Μετά την αποτυχία του Heaven’s Gate (σ.σ.: Η Πύλη της Δύσης του Μάικλ Τσιμίνο, που θεωρείται η πιο καταστροφική εμπορική αποτυχία από καταβολής κινηματογράφου, ρήμαξε την καριέρα του σκηνοθέτη της και οδήγησε την United Artists στη χρεωκοπία) οι σκηνοθέτες έχασαν τον έλεγχο – τους τον πήραν δηλαδή. Τα στούντιο δεν τους εμπιστεύονταν πια. Τώρα όλα γίνονται για τους ατζέντηδες και τους publicists. Οι τελευταίοι ειδικά, είναι αυτοί που ελέγχουν τα πάντα. Σχεδόν σε κάθε τομέα – ακόμη και στις εκλογές μας! Σε ότι αφορά το σινεμά, μπορούν να ξοδευτούν εκατομμύρια για την προώθηση μιας ταινίας και στα γυρίσματα να ψάχνουμε να βρούμε ποιά σκηνή να κόψουμε για να μειώσουμε το κόστος κάτα μερικές δεκάδες χιλιάδες. Το εμπορικό τμήμα κάνει όλη τη δουλειά πλέον. Εκεί στήνεται μια ταινία σήμερα. Και μετά την «στέλνουν» στον σκηνοθέτη...

Conversations with remarkable people, v.30: Abel Ferrara

 

Από την πρώτη του ταινία («Driller Killer» του 1979) μέχρι σήμερα, ο Έιμπελ Φεράρα (που, τη στιγμή που κάνω αυτή την ανάρτηση, κλείνει τα 68) δεν σταμάτησε να καταπιάνεται με θέματα προκλητικά, τα οποία και υπηρέτησε με μια γραφή πότε αστίλβωτα ρεαλιστική και πότε έντονα λυρική. Με άλλα λόγια, ένας οριακός σκηνοθέτης. Τον συνάντησα το 2014 στη Βενετία, με αφορμή την προβολή της ταινίας του για τον Πιερ Πάολο Παζολίνι. Ευτυχώς, είχε όρεξη για κουβέντα - ορίστε ένα απόσπασμα της.

 

 

Καλησπέρα, κύριε Φεράρα.

 

Γεια σου, δικέ μου, από Ελλάδα είπαμε;

 

Ναι. Εσείς;

 

You're fast. (Γέλια) Κοίτα, εγώ κουβαλώ το Μπρονξ της Νέας Υόρκης όπου πάω, αλλά ζώντας στην Ιταλία τα τελευταία δέκα και πλέον χρόνια αισθάνομαι πια σαν πολίτης του κόσμου. Εχω αλλάξει πολλές πατρίδες κατά καιρούς, αλλά συνειδητοποίησα νωρίς πως όσο πιο μακριά βρίσκομαι από το Λος Αντζελες τόσο το καλύτερο.

 

Γιατί ήρθατε στην Ιταλία;

 

Πρώτα απ' όλα, για να αποτοξινωθώ. Ας πούμε πως η ζωή μου δεν ήταν ιδιαιτέρως ορθή πολιτικά.

 

Τι εννοείτε με αυτό;

 

Ημουν ένας παράνομος. Και οι παρέες μου το ίδιο. Κάναμε πολλά ναρκωτικά. Είχα ανάγκη από λίγο φως, δικέ μου. Ηρθα εδώ, αποτοξινώθηκα, ανακάλυψα τη βουδιστική κοσμοθεωρία, όλα άλλαξαν. Φώλιασε στην ψυχή μου μια τρυφερότητα.

 

Ο «Παζολίνι» σας είναι μια ασυνήθιστα τρυφερή ταινία.

 

Ναι, δεν σε κοπανάει στο κεφάλι από την αρχή μέχρι το τέλος. Δεν ξέρω τι περίμενε να δει ο κόσμος, αλλά εγώ έκανα την ταινία για να απαντήσω στα δικά μου ερωτήματα. Ενα μέρος της φιλοσοφίας του βουδισμού έχει να κάνει με τη βαθιά κατανόηση του δασκάλου σου.

 

Ηταν δάσκαλος ο Παζολίνι για σας;

 

Πλάκα μού κάνεις; Εννοείται. Ξέρεις, όταν αρχίζεις να παρακολουθείς το ιταλικό σινεμά, κολλάς με διάφορους ανά φάσεις. Περνάς την περίοδο «Αντονιόνι», την περίοδο «Φελίνι». Αλλά με τον Παζολίνι δεν ήταν έτσι. Οι ταινίες του δεν έφυγαν ποτέ από το μυαλό μου. Με θυμάμαι να βλέπω επανειλημμένως το «Salo», για μήνες. Να τρώω απανωτά σοκ με το «Δεκαήμερο». Να κλαίω με το «Mamma Roma». Επρεπε να την κάνω αυτή την ταινία, δικέ μου, έπρεπε. Και όσο περισσότερο γύριζα την ταινία τόσο μεγάλωνε ο θαυμασμός μου. Ειδικά όταν άρχισα να γυρίζω σκηνές με τους ηθοποιούς του. 

 

Υπάρχει πάντα ο φόβος της αγιοποίησης όμως.

 

Δηλαδή; Μισό λεπτό (σ.σ.: ο Φεράρα σηκώνεται από το τραπέζι για να μιλήσει στο κινητό του. Από συνήθεια μιλάει δυνατά και ακούγεται. «Hey, man, I'm talking with some fucking guy from Greece, call me later. No, he's cool.». Επιστρέφει). Λοιπόν, τι εννοούσες;

 

Συνήθως σε μια βιογραφία αποτελεί κύριο μέλημα να αποφύγεις την αγιοποίηση του κεντρικού σου χαρακτήρα.

 

Σιγά. Γιατί να την αποφύγεις; Δεν ήταν άγιος ο Παζολίνι, λες; Κάτσε να τα βάλουμε κάτω. Σπουδαίος ποιητής. Σπουδαίος ζωγράφος. Σπουδαίος ηθοποιός! Με μια πολιτική δράση που τον έφερνε πάντα στην πρώτη θέση της διανόησης. Αν ζητήσεις τη γνώμη εκατό διαφορετικών ανθρώπων για μένα, θα ακούσεις πολλά άσχημα πράγματα - ποιος θα έλεγε όμως κάτι κακό για τον Παζολίνι; Κάποιος γελοίος μού ανέφερε χθες τον Λαρς φον Τρίερ ως έναν σύγχρονο Παζολίνι και τρελάθηκα. Είναι ποιητής ο Τρίερ και δεν το 'ξερα;  

 

Αν ο Παζολίνι είναι άγιος, να υποθέσω πως πέθανε για τις αμαρτίες μας;

 

Πέθανε αφήνοντας πίσω μια κληρονομιά και ένα παράδειγμα προς μίμηση. Εθετε συχνά τη ζωή του σε κίνδυνο. Δεν σύχναζε με παπαδοπαίδια. Εβγαινε έξω με τύπους που, αν ήθελαν το ρολόι σου, πρώτα σε σκότωναν και μετά το έπαιρναν. Τόσο απλά, καταλαβαίνεις; Η ζωή ήταν πάντα φτηνή. Και ο Παζολίνι δεν ήθελε τα μεγάλα βραβεία, τις ωραίες γνωριμίες και την παγκόσμια αναγνώριση. Ηθελε να σε σώσει. Εσένα, εμένα, όλους. Ε, και τον σκότωσαν.

 

Υπάρχει και η θεωρία της δολοφονίας του από φασίστες.

 

Γιατί, σου έμοιαζαν δημοκράτες οι φονιάδες του στην ταινία μου;

 

Μιλώ για πληρωμένους δολοφόνους από φασιστικά κέντρα εξουσίας.

 

Ναι μωρέ, το έχω ακούσει αυτό. Αλλά αν τσεκάρεις τις αυτοψίες και τα έγγραφα της εποχής, καταλαβαίνεις πως η πραγματικότητα είναι λίγο διαφορετική. Σίγουρα ήθελαν να του κάνουν κακό, αλλά δεν ξέρω αν ήθελαν να τον σκοτώσουν κιόλας. Η υπόθεση μοιάζει να ξέφυγε λίγο την τελευταία στιγμή. Αν αυτό το αμάξι δεν είχε περάσει από πάνω του, σήμερα θα ζούσε. Και δεδομένων των συνθηκών, δεν μπορούμε να ξέρουμε αν ήταν στημένο όλο αυτό. 

 

Ο Παζολίνι δεν φοβόταν να γυρίσει ταινίες που, αναπόφευκτα, θα προσέβαλλαν πολύ κόσμο. Ποιος συμπληρώνει σήμερα αυτό το κενό;

 

Θα ήθελα πολύ να απαντήσω «εγώ!» σε αυτή την ερώτηση, αλλά δεν νιώθω πως το έχω κατορθώσει ακόμα. Τουλάχιστον προσπαθώ. Και σίγουρα τα καταφέρνω καλύτερα τώρα, που άφησα πίσω μου την Αμερική. Με φαντάζεσαι να προσπαθώ να «πουλήσω» την ιδέα μιας βιογραφίας του Παζολίνι σε έναν αμερικανό παραγωγό; Η πολιτική ορθότητα κατέστρεψε το σινεμά στην Αμερική, φίλε. Κι αυτό να το γράψεις όπως ακριβώς το είπα. Το σκότωσε. Τι να καταλάβουν αυτοί για τον Παζολίνι; Για το δικαίωμα του να υπερασπίζεσαι τη μοναδικότητά σου; Η προηγούμενη ταινία μου (σ.σ.: «Welcome to New York», με τον Ζεράρ Ντεπαρντιέ ως Ντομινίκ Στρος-Καν) δεν έχει ακόμα διανεμηθεί στην Αμερική επειδή η παραγωγός εταιρεία μού ζητά να κόψω κάποιες σκηνές. Δεν υπάρχει περίπτωση να το κάνω. Ας μην τη δει κανένας εκεί, να πάνε να γαμηούν.

 

Δεν σας απασχολεί αυτό;

 

Στ'αρχίδια μου, η ταινία έχει κάνει την ευρωπαϊκή της πορεία, την έχει δει ο κόσμος και, ανεξαρτήτως αν τους αρέσει ή όχι, είναι η δική μου ταινία. Την έκανα όπως την ήθελα. Κανείς δεν θα με πείσει να αλλάξω ούτε καρέ. Κάθε ταινία τελικά είναι μια μάχη. Φαντάσου τι θα έλεγε ο Παζολίνι σε μια τέτοια περίπτωση. Να σου το πω αλλιώς; Αν είχα τον Μπραντ Πιτ γυμνό, η ταινία θα παιζόταν τώρα. Αλλά εγώ δείχνω γυμνό τον Ντεπαρντιέ. Κάποιοι κώλοι είναι πιο «σωστοί» από τους άλλους.

Να κάτι που δε θα διάβαζα ποτέ σε αμερικάνικο έντυπο. Τα λέτε αυτά σε αμερικανούς δημοσιογράφους και δεν τα τυπώνουν ή απλά δεν τα λέτε καν;

Πρέπει να δεις πως έφυγε εδώ η προηγούμενη δημοσιογράφος, είμαι βέβαιος πως δε θα τυπώσει λέξη. Αυτοί νομίζουν πως μας τιμωρούν όταν μας αποκλείουν. Χάρη μας κάνουν, οι γαμημένοι μπάσταρδοι! (γέλια) Πρέπει να μπορούμε να κοιτάζουμε κατάματα την πραγματικότητα. Κάποια στιγμή, σε μια διένεξη ανάμεσα στους αριστερούς και την αστυνομία, ο Παζολίνι βγήκε να στηρίξει τους δεύτερους. «Δεν είστε αριστεροί εσείς», είπε, «είστε κακομαθημένα πλουσιόπαιδα, και αυτοί (οι αστυνομικοί) είναι προλετάριοι από τον Νότο, αυτοί είναι οι ήρωες». Και φυσικά εκνεύρισε τους πάντες. Αλλά είχε το θάρρος της γνώμης του, ήταν ο μόνος αληθινός ανένταχτος.

Κάνατε κι εσείς μια ταινία με ήρωα έναν αστυνομικό, το Bad Lieutenant.

Οι στολές είναι μια μαλακία δικέ μου. Δε σημαίνουν τίποτα.
 

Tobe Hooper: O αναρχικός του Τρόμου.

 O Τομπ Χούπερ στα γυρίσματα του The Texas Chainsaw Massacre

Το ωραίο με τις ταινίες του Χίτσκοκ είναι πως μπορείς να βασιστείς στην αξιοπιστία ενός μάστορα του σασπένς. Που θα σε ταξιδέψει σε όλες τις περιστροφές της πλοκής, θα ανεβάσει τις θερμοκρασίες την κατάλληλη στιγμή, και εκεί που πραγματικά θα το χρειάζεσαι, τότε θα σε αποφορτίσει, για να σε επιβραβεύσει στη συνέχεια με ένα ευτυχές τέλος. Το πρώτο ρήγμα σε αυτή την ασφάλεια ήρθε το 1968, με τη «Νύχτα των ζωντανών νεκρών» του Τζορτζ Ρομέρο, η ταινία όμως που την ακύρωσε πλήρως ήταν «Ο σχιζοφρενής δολοφόνος με το πριόνι» του Τόμπι Χούπερ:Ξαφνικά δεν βρισκόσουν πια στα χέρια ενός «μάστορα». Αλλά ενός παρανοϊκού.

Και αν ο Νόρμαν Μπέιτς του «Ψυχώ» είχε μια πολύ συγκεκριμένη ταυτότητα και ένα πολύ σαφές πρόσωπο, ο «Λέδερφεϊς», ο «Σχιζοφρενής» του ελληνικού τίτλου αποτέλεσε μια ξεχωριστή, ιδιαίτερη περίπτωση: δεν έχει πρόσωπο. Ιδιοποιείται όμως τα πρόσωπα των θυμάτων του, αποσπώντας τα από το κρανίο τους. Επίσης είναι βουβός και εκφράζεται μόνο μέσα από το έγκλημα. Παρεμπιπτόντως, η πρώτη αποθεωτική κριτική για τον «Σχιζοφρενή» δημοσιεύεται στην Ελλάδα στο «Βήμα» από τον Βασίλη Ραφαηλίδη, που βρίσκεται στις Κάννες για να παρακολουθήσει τον «Θίασο» του Θόδωρου Αγγελόπουλου, το 1975. Η ταινία του Χούπερ προβάλλεται μία μέρα πριν, στο ίδιο τμήμα («Δεκαπενθήμερο των σκηνοθετών») και ο κριτικός την αποθεώνει ως «αριστούργημα γκρανγκινιολικού φαντεζίστικου».

«Πλήρωνα εισιτήριο δύο δολαρίων και μόνο δέκα σεντς "πήγαιναν" στον τρόμο. Και λάτρευα τον τρόμο! Αλλά δεν έβρισκα πια τίποτα το ενδιαφέρον στις παλιές ταινίες της Universal ή στον Δράκουλα του Κρίστοφερ Λι. Ηθελα κάτι άλλο, κάτι πιο έντονο, πιο αναρχικό. Αλλά δεν μπορούσα να σταυρώσω ιδέα. Μέχρι που βρέθηκα χριστουγεννιάτικα σε ένα τεράστιο εμπορικό κέντρο γεμάτο κόσμο. Είμαι αγοραφοβικός, μισώ τα πλήθη. Βρισκόμουν στο τμήμα με τα εργαλεία και ξαφνικά βρέθηκα μπροστά σε ένα ράφι με αλυσοπρίονα. "Για δες", σκέφτηκα. "Ορίστε ένας τρόπος για να βγω γρήγορα από δω μέσα..."». Ο Τόμπι Χούπερ ήταν 25 ετών, είχε ήδη ολοκληρώσει το πρώτο του φιλμ (ονόματι «Eggshells» - απέσπασε καλές κριτικές στην εποχή του, αλλά σήμερα είναι αδύνατον να βρεθεί) και έχοντας έτοιμη μια βασική ιδέα, στήνει το σενάριο του «Texas Chainsaw Massacre» και το γυρίζει μέσα σε ένα καλοκαίρι, το 1974, κάτω από αβάσταχτες συνθήκες, με ένα καστ ηθοποιών στρατολογημένων επιτόπου. Αυτό που προκύπτει είναι ένα αξεπέραστο αριστούργημα, άνετα στην πρώτη πεντάδα των κορυφαίων στιγμών του Φανταστικού από καταβολής κινηματογράφου. Στην πραγματικότητα, η ταινία αντανακλούσε την έκρυθμη κοινωνική κατάσταση στις ΗΠΑ, τον Πόλεμο του Βιετνάμ κατά πρώτο λόγο, αλλά και το σκάνδαλο του Γουότεργκεϊτ, με την οικογένεια των τεξανών κανίβαλων χασάπηδων να στέκεται και ως φορέας νοημάτων. Σήμερα, παραμένει έντονο και οδυνηρό. Αν και καθόλου αιματηρό, παρά τη «φήμη» του.

Ο Χούπερ θα γυρίσει δύο μικρής εμβέλειας θρίλερ, θα μεγαλουργήσει στην αμερικάνικη τηλεόραση με τη μίνι σειρά «Salem's Lot» μεταφέροντας ένα κλασικό μυθιστόρημα του Στίβεν Κινγκ και θα ριζώσει στο Χόλιγουντ το 1982, σκηνοθετώντας (για λογαριασμό του παραγωγού Στίβεν Σπίλμπεργκ) το «Πνεύμα του κακού» (Poltergeist), την ιστορία δηλαδή μιας οικογένειας που απειλείται από τις δαιμονικές υπάρξεις που στοιχειώνουν το νέο της σπιτικό. Τα γυρίσματα, επεισοδιακά. Ο Σπίλμπεργκ είναι συνεχώς παρών, πολλές φορές δίνοντας και υποδείξεις στον Χούπερ που, ναι μεν κυνηγά μια μεγάλη καριέρα, αλλά δεν σηκώνει και πολλά πολλά. «Ποιος σκηνοθετεί αυτή την ταινία;» αναρωτιέται σε ρεπορτάζ του το περιοδικό «Variety» και ο Σπίλμπεργκ «αναγκάζεται» να δημοσιεύσει ένα ολοσέλιδο κείμενο στο τεύχος της επόμενης εβδομάδας, όπου και δηλώνει πως το «Poltergeist» είναι «εξ ολοκλήρου μια ταινία του Τόμπι Χούπερ που έκανε υπέροχη δουλειά». Εν συνεχεία, ο Χούπερ θα σκηνοθετήσει τη «Γυμνή απειλή» (1985), ένα εντελώς θεότρελο μείγμα επιστημονικής φαντασίας και ταινίας βρικολάκων, με την πεντάμορφη (και διαρκώς ολόγυμνη) Ματίλντα Μέι, ενώ το 1986 θα γυρίσει (με τη συνεργασία του Κιτ Κάρσον, που διασκεύασε σεναριακά για λογαριασμό του Βέντερς το «Παρίσι Τέξας» του Σαμ Σέπαρντ) ένα σίκουελ στον «Σχιζοφρενή δολοφόνο με το πριόνι» με πρωταγωνιστή τον Ντένις Χόπερ. Μια υστερική σάτιρα όπου η φρίκη εναλλάσσεται με τη κωμωδία - πιάνοντας απροετοίμαστους τους «φίλους» του πρώτου φιλμ.

Ο Χούπερ πάντως θα παραμείνει στο «γήπεδο» του τρόμου μέχρι το τέλος της ζωής του. Δεν θα δοκιμάσει τις δυνάμεις του σε άλλα είδη, πιο «σοβαρά» όπως θα έλεγαν οι πιο «στεγνοί» των θεωρητικών. Δεν χρειάστηκε ποτέ άλλωστε: στο έργο του ακούγονται όλα όσα πρέπει να ακουστούν.

Conversations with remarkable people, v.29: Γιώργος Λάνθιμος

Tον Γιώργο Λάνθιμο τον γνώρισα σπουδαστή σκηνοθεσίας στη Σχολή Σταυράκου – συμμαθητές ήμασταν, δίχως μεγάλη επαφή, αλλά με κουβέντες επί των τεχνικών ζητημάτων εκείνης της δουλειάς: Θυμάμαι, ας πούμε, μια κουβέντα μας σχετικά με τα ψηφιακά εφέ στην «Πόλη των χαμένων παιδιών» του Ζενέ. Εκείνος υποστήριζε πως τα εφέ της έκαναν ζημιά, εγώ ήμουν πιτσιρικάς και τρελαμένος με την ταινία, οπότε «έβλεπα» ό,τι ήθελα. Φυσικά, εκείνος είχε δίκιο.O Λάνθιμος στη συνέχεια, αρίστευσε στον χώρο της διαφήμισης και του βίντεο – κλιπ. Ο πιο προσεκτικός θεατής, μπορούσε να παρακολουθήσει έναν σκηνοθέτη που αναζητούσε τα όρια του μέσου, και πειραματιζόταν ουσιαστικά, ούτως ώστε να κάνει το επόμενο βήμα (ρίξτε μια ματιά στο ένα και μοναδικό μονοπλάνο που αποτελεί το κλιπάκι του «Άντεξα» - ναι, του Ρουβά ντε! – για να καταλάβετε τι εννοώ), μέχρι που ο ίδιος βρέθηκε στο πλευρό του Λάκη Λαζόπουλου, με τον οποίο και θα συν-υπογράψει την σκηνοθεσία του φιλμ «Ο καλύτερος μου φίλος» το 2001. Σήμερα, ο ίδιος αποφεύγει τις όποιες αναφορές σ’ εκείνη την ερωτική κωμωδία που όμως έκανε αίσθηση, κυρίως λόγω της κινηματογραφικής της ματιάς. Αλλά είπαμε: Όλα αυτα αποτελούσαν ένα, κάποιου είδους γύμνασμα, γι αυτά που θα ακολουθούσαν στη συνέχεια. Αυτή εδώ η κουβέντα έγινε το 2011 με αφορμή τις "Άλπεις". Και είναι νομίζω αρκετά ενδεικτική...

Πως προέκυψε η ιδέα; Το ρωτάω επειδή πολλά έχουν ακουστεί.

Μπορεί να έχουν ακουστεί πολλά αλλά η ιδέα προέκυψε όπως και η προηγούμενη: κουβεντιάζοντας με τον Ευθύμη. Μοντάραμε τον Κυνόδοντα όταν αρχίσαμε να σκεφτόμαστε το τι θα κάναμε στη προηγούμενη ταινία. Στην αρχή έσκασε η ιδέα της αλληλογραφίας. Ότι δηλαδή κάποιοι άνθρωποι στέλνουν γράμματα εξ ονόματως αγαπημένων προσώπων που έχουν πεθάνει, για να διατηρήσουν ζωντανή τη μνήμη στους συγγενείς.

Καλή ιδέα, αλλά όχι και τόσο κινηματογραφική.

Γι αυτό και τελικά πήγαμε στο επόμενο βήμα. Είπαμε δηλαδή, γιατί να μην προσφέρει κάποιος τον εαυτό του τον ίδιο. Ε, και μετά τα υπόλοιπα προέκυψαν πιο λογικά. Η νοσοκόμα, το πλήθος των χαρακτήρων που όφειλαν να είναι σε μια κάποια αντίστοιξη μεταξύ τους...

Δεν ξεστρατίζεις όμως και πολύ από τον Κυνόδοντα. Και εδώ υπάρχει το concept της οικογένειας και των δεσμών της.

Δεν πρόκειται ακριβώς για μια οικογένεια αλλά για μια ομάδα χαρακτήρων. Να σου πω την αλήθεια, εγώ σκεφτόμουν να συγκεντρωθώ μονάχα στη νοσοκόμα, ο Ευθύμης όμως ήταν αυτός που πρότεινε την ύπαρξη μιας σέκτας, τον ενδιέφεραν περισσότερο οι δυναμικές ανάμεσα σε τελείως διαφορετικούς ανθρώπους, τα διάφορα επίπεδα σχέσεων που συναντά κανείς σε μια ομάδα δηλαδή. Και φυσικά υπάρχει η αντίστοιξη των οικογενειών που εμπλέκονται και της ομάδας των Άλπεων.

Υπάρχει και εδώ η τάση προς μια απόσταση από το δράμα, ιδίως στις ερμηνείες. Μια αποδραματοποίηση.

(Σ.σ.: μουρμουρίζει τη λέξη) “Αποδραματοποίηση”... Ναι, πες το κι έτσι. Εγώ θεωρώ ότι δεν τους χρησιμοποιώ συμβατικά, δηλαδή “θεατρικά”. Χρησιμοποιώ τους επαγελματίες ηθοποιούς μου όπως χρησιμοποιώ και τους μη-ηθοποιούς δηλαδή. Αναζητώ απλά μια γενικότερη συμπεριφορά. Μια άμεση και απλή έκθεση. Δεν με ενδιαφέρει το “ρεαλιστικό” παίξιμο στο σινεμά, δεν με ενδιαφέρουν τα τεχνητά εργαλεία των ηθοποιών που σε μένα δείχνουν εντελώς εμφανή.

Οι ταινίες σου είναι ρυθμικές στη δομη τους, μουσική όμως δεν υπάρχει στο soundtrack.

Είναι ο τρόπος που δουλεύουμε. Λίγο πειραματικός... (σ.σ.: με το που το λέει δαγκώνει το χείλος του), όχι δεν εννοούσα πειραματικός! Είναι κάτι που έχω βρει πρακτικά, το πως δηλαδή μου αρέσει να δουλεύω τις σκηνές στο μοντάζ, μια ενστικτώδικη διαδικασία. Ξέρεις, έχω προσπαθήσει να προσθέσω μουσική σε σκηνές μου, αλλά ποτέ αυτή η μουσική δεν “κάθησε” όπως θα έπρεπε. Συνήθως οι σκηνές κουβαλούν κάτι αυτόνομο που δεν επιδέχεται κάτι “φορεμένο” από πάνω. Και μου αρέσει η μουσική! Αλλά πάντα οι σκηνές μου φαίνονται χειρότερες και “συγκεκριμμένες”.

Γιατί έχει σημασία οι σκηνές να μην είναι συγκεκριμμένες;

Γιατί δεν θέλω οι ταινίες μου να γίνονται δεικτικές.  Με ενοχλεί ο διδακτισμός, με ενοχλεί η “κατεύθυνση”, με ενοχλούν οι ταινίες που σου υπαγορεύουν τι πρέπει να καταλάβεις και τι πρέπει να νιώσεις. Με ενοχλεί και ο συμβολισμός επίσης. Δε δουλεύω με σύμβολα, δεν με ενδιαφέρει καθόλου η σημειολογία. Με ενδιαφέρουν οι ταινίες που σου δίνουν χώρο να εμπλακείς. Να κάνεις τη δική σου επεξεργασία.

Ωραία, η δική μου επεξεργασία των Άλπεων κατέλληξε στο συμπέρασμα ότι αυτοί οι άνθρωποι, της “ομάδας” που αντικαθιστά τα νεκρά προσφιλή πρόσωπα των πελατών της, είναι ασθενείς και οι ίδιοι, εθισμένοι στην “ένταξη”.

Τελικά κι εμείς ασχοληθήκαμε περισσότερο με αυτό παρά με όλες τις άλλες πτυχές του σεναρίου. Στην αρχή, όταν το γράφαμε, σκεφτόμασταν κάθε πιθανή εκδοχή, τελικά όμως επικεντρωθήκαμε σ'αυτούς. Ίσως όχι συνειδητά, αλλά μας ενδιέφερε πολύ περισσότερο το “γιατί” κάποιος επιλέγει να κάνει αυτή τη δουλειά.

Παρά την απόσταση που κρατάς από τους ήρωες ή το δράμα, οι ταινίες σου έχουν χιούμορ. Έχουν καλαμπούρια δηλαδή, με τον τρόπο τους.

Το χιούμορ προκύπτει... όπως και στους ανθρώπους λίγο – πολύ. Και είναι ένα δυνατό στοιχείο του Ευθύμη. Αλλά και εγώ, με οτιδήποτε ασχολούμαι, δεν μπορώ να μη δω τα πράγματα και με μια τέτοια πλευρά. Αν κάτι είναι μόνο τραγικό, είναι και αφόρητα μονοδιάστατο. Νομίζω ότι προσθέτοντας το χιούμορ με τον οποιοδήποτε τρόπο, είτε με το πως γράφεις, είτε με το πως σκηνοθετείς, είτε με τους ανθρώπους που επιλέγεις, προσθέτεις μια άλλη διάσταση. Κάτι που είναι πολύ σημαντικό.

Φαντάζομαι πως το χιούμορ είναι εξίσου σημαντικό για να συνεχίζει κανείς να κάνει σινεμά στην Ελλάδα...

Εκεί να δεις... (γέλια) Όταν ξεκινήσαμε τα γυρίσματα, δεν είχαμε τίποτα. Κυριολεκτικά τίποτα. Το δύσκολο όμως ήταν να το πάρουμε απόφαση. Από τη στιγμή που το αποφασίσαμε, τίποτα δεν μας εμπόδισε.

Απογοητεύτηκες;

Ε να σου πω την αλήθεια δεν το περιμέναμε. Δεν περιμέναμε δηλαδή ότι μετά την επιτυχία του Κυνόδοντα, το βραβείο στις Κάννες, την υποψηφιότητα για Όσκαρ και τα σχετικά, ότι θα ξεκινούσαμε μια ταινία πάλι από το μηδέν, χωρίς τίποτα, ζητώντας λεφτά από τος φίλους σου, περιμένοντας από το συνεργείο και τους ηθοποιούς σου να παίξουν τζάμπα στο φιλμ ελπίζοντας για ένα θαύμα. Χειροτέρεψαν βέβαια τα πράγματα κι εδώ στο ενδιάμεσο... Τέλος πάντων στο τέλος λες “η σταματάω και περιμένω λεφτά” ή λες “θέλω να κάνω ταινία και θα χρησιμοποιήσω δημιουργικά ότι έχω”. Και τελικά αυτό είναι πιο σημαντικό για εμάς.

Πήρες και τώρα ένα σημαντικό βραβείο στη Βενετία.

Ναι και ήταν μια ανταμοιβή για όλους τους κόπους μας, να σου πω την αλήθεια. Εννοείται πως χαρήκαμε πολύ.

Είναι πλέον ένα παράξενο, “εξωτικό” φρούτο το ελληνικό σινεμά για τους “απ'έξω”; Γιατί αυτή την αίσθηση μου δίνουν οι κριτικές και τα αφιερώματα του ξένου τύπου.

Είναι όπως όλα τα “εθνικά” σινεμά νομίζω, απλά τώρα υπάρχει αυτή η “τάση” του να μας ανακαλύψουν. Και σίγουρα τους αρέσει ο συσχετισμός της κρίσης με το ελληνικό σινεμά που υπάρχει τώρα.  Μόνο που η κατάσταση στο ελληνικό σινεμά ήταν πάντα έτσι, και κάποιες ελληνικές ταινίες είχαν ήδη ξεκινήσει να βγαίνουν προς τα έξω τα τελευταία πέντε χρόνια, απλά ειναι “βολικό” το πακετάρισμα τώρα με την οικονομική μας κατάσταση. Τέλος πάντων, κακό δεν μας κάνει. Το θέμα είναι πως το χρησιμοποιούμε εμείς. Επειδή λοιπόν εδώ υπάρχει μια τρομερή έλλειψη υποδομής, ο καθένας κάνει μόνος του ότι μπορεί. Δεν βλέπω όμως κανέναν να επενδύει...

Τελικά άφησε τίποτα πίσω της η ιστορια με την Ομίχλη; Εγώ δεν είμαι και τόσο βέβαιος.

Ταρακούνησε μέχρι ενός σημείου κάποια πράγματα, δεν είναι και λίγο ότι κατόρθωσε να επιφέρει το ψήφισμα ενός νέου νομοσχεδίου...

Μα αυτό ήταν το πρόβλημα, ή ότι το προηγούμενο δεν εφαμοζόταν; Σε κάποιους σήμερα η όλη ιστορία ακούγεται περισσότερο ύποπτη από ποτέ.

Αν θα εφαρμοστεί το νομοσχέδιο είναι ένα άλλο θέμα, αλλά ακόμη και το ότι δεν ψηφιζόταν ένα νεο νομοσχέδιο τόσα χρόνια και ξαφνικά μέσα σε ένα χρόνο όλα άλλαξαν είναι κάτι. Η δημιουργία της Ακαδημίας Κινηματογράφου επίσης είναι κάτι. Τώρα τι θα απομείνει στο μέλλον, μένει να το δούμε.

Θα φύγεις; Θα κάνεις σινεμά εκτός Ελλάδος;

Οπωσδήποτε! Έχω την ευκαιρία να το κάνω, γιατί να μην την αρπάξω; Ένα κομμάτι μου όμως στεναχωριέται. Θα ήθελα πολύ να μπορούσα να κάνω εδώ τις ταινίες που θέλω να κάνω.  

Blade Runner 2049 (2017)

Απέτυχε εμπορικά στην εποχή του. Οι δε κριτικοί (στην Αμερική τουλάχιστον) δεν κατάλαβαν ποτέ περί τίνος πρόκειται. Κι όμως, σήμερα μιλούμε γι αυτό με σεβασμό και δέος: Το Blade Runner που ο Ρίντλεϊ Σκοτ σκηνοθέτησε το 1982, συνδύασε το φιλμ νουάρ και την επιστημονική φαντασία (παρουσιάζοντας, ουσιαστικά, την πιο εκλεπτυσμένη εκδοχή αυτού που αποκαλούμε cyberpunk) για να χτίσει μεθοδικά μια ιστορία που αμφισβητεί τι σημαίνει να είσαι άνθρωπος – ένα από τα παλαιότερα φιλοσοφικά ερωτήματα της ανθρωπότητας που, απ’ ότι φαίνεται, εξακολουθούσε να προκύπτει το 2019 (το έτος που διαδραματίζεται το πρώτο φιλμ). 

Έτσι, στο μέλλον, οι άνθρωποι θεωρούν πως τα ανδροειδή, τα οποία αποκαλούν «ρέπλικες», δεν είναι τίποτα περισσότερο παρά μηχανές, πολύπλευρες μεν, αλλά μηχανές κατασκευασμένες να λειτουργούν ως «δούλοι» και να εξερευνουν άλλους, μελλοντικά κατοικήσιμους πλανήτες - αναλώσιμα υποκατάστατα των ανθρωπίνων διοικητών τους. Η ίδια «πλεύση» υπάρχει και σ’ αυτό το νέο, υπέροχο φιλμ που σκηνοθετεί ο Ντενί Βιλνέβ: Αν κάποιος εγκαθιστά μια «άρτια» τεχνητή νοημοσύνη σε ένα σώμα που δείχνει ανθρώπινο (και ενεργεί ως τέτοιο), δε θα είχαμε να κάνουμε με μια «ανθρώπινη» κατασκευή; Και το δόγμα ισχύει και αντίστροφα: Αυτό, δεν καθιστά τον άνθρωπο μια μηχανή και τίποτα παραπάνω; 

Οι θαμώνες των multiplex που αρέσκονται σε σαράντα χιλιάδες εκρήξεις το δευτερόλεπτο, ενδέχεται να μην καλοπεράσουν. Το «Blade Runner 2049» διαρκεί περίπου τρεις ώρες, η δράση (προφανώς) δεν είναι συνεχής, τα ερωτήματα που θέτει η ταινία είναι βαθιά και σημαίνοντα, οι συμβολισμοί συχνοί, η θλίψη ατέρμονη. Είναι όμως και μια ταινία συγκλονιστικής ομορφιάς όπου κάθε πλάνο κουβαλά ταυτόχρονα και μια μεγάλη κινηματογραφική κληρονομιά (οι αναφορές στην ιστορία του σινεμά είναι τόσες που, πιθανότατα, θα γέμιζαν αυτή τη σελίδα), ενώ την ίδια στιγμή υποστηρίζει όλα αυτά τα προαναφερθέντα ερωτήματα που ο Βιλνέβ αφηγείται με μια γραφή βαθιά εσωτερική, κάτι που την ευθυγραμμίζει πλήρως με το πρώτο αριστουργηματικό φιλμ. Και πίσω απ’ όλα αυτά, το ζήτημα της μνήμης, που μας καθορίζει. 

Όπως και στο πρώτο φιλμ, η θλίψη πηγάζει από μια ιδέα, ένα concept του μέλλοντος που πατά πάνω σε ένα θεώρημα - ένα θεώρημα που ποτέ δεν "ακούγεται" καθαρά στα δυο φιλμ: Κάθε έτος, κάθε μήνας, κάθε δευτερόλεπτο τεχνολογικής εξέλιξης "σβήνει" σιγά - σιγά τον ανθρώπινο παράγοντα από το χάρτη της μνήμης και του πεπρωμένου. Αλλά τι συνιστά έναν ανθρώπινο παράγοντα; Το λάθος. Η αβλεψία. Γι αυτό και ο ήρωας που ενσαρκώνει - εξαιρετικά - ο Ράιαν Γκόσλινγκ θεωρεί, εσφαλμένα, πως είναι ο εκλεκτός σωτήρας της γενιάς του. Αυτό είναι που τον οδηγεί στην Ανθρώπινη Κατάσταση, αυτό είναι που δίνει στη ζωή του νόημα - έστω κι αν αυτό το νόημα έρχεται τόσο αργά.

Βλέπετε, μεγαλώνουμε μαθαίνοντας να ζούμε μέσα από τα παραμύθια που οι γονείς μας αφηγούνται – και κάποια στιγμή, τα παραμύθια παύουν να «λειτουργούν». Έτσι, ζούμε μέσα στις ιστορίες που φτιάχνουμε. Κι όταν και αυτές δείχνουν να ξεφτίζουν, να χάνουν τη λειτουργία τους, συνειδητοποιούμε πως η τελευταία που μόλις ζήσαμε ήταν αληθινή.

Και πως η ζωή έχει ήδη ξεκινήσει.

Silence (2016)

Τριάντα χρόνια αναζητούσε χρηματοδότες για τη «Σιωπή» ο Μάρτιν Σκορσέζε, αλλά η εποχιακή συγκυρία της ολοκλήρωσης αυτού του «έργου ζωής» δεν είναι τυχαία: Ο Πάπας Φραγκίσκος, κατά κόσμον Χόρχε Μάριο Μπεργκόλιο, είναι ο πρώτος στην ιστορία της Καθολικής Εκκλησίας που προέρχεται από το τάγμα των Ιησουιτών. Στην Ελλάδα, οι πρώτοι εξ αυτών εμφανίστηκαν στα δυτικά καράβια που στάθμευαν στα νησιά μας από το 1560 (ως «πνευματικοί» των ναυτών») ενώ η πρώτη αποστολή έγινε το 1583, όταν οκτώ Ιησουίτες (πέντε Γάλλοι και τρεις Ιταλοί) εγκαταστάθηκαν στην Κωνσταντινούπολη: Ο θάνατος των τριών από πανούκλα διέκοψε το ιεραποστολικό έργο τους το 1586. Οι Ιησουίτες όμως προσπάθησαν να «κερδίσουν νέες ψυχές για το Θεό» σε όλα τα μέρη του κόσμου. Ένας εκ των συνιδρυτών του Τάγματος, ο Φραγκίσκος Ξαβιέ, ευγενής από τη Ναβάρρα, βρήκε ένα τέχνασμα για να προσηλυτίσει τους «άπιστους» Ιάπωνες: Χρησιμοποίησε τον όρο «Dainichi» (κενός Βούδας) για το χριστιανικό θεό, προκειμένου να προσαρμόσει την ιδέα τού στις τοπικές αντιλήψεις – και έτσι έγινε δεκτός από τους μοναχούς. Η στάση τους γρήγορα εξελίχθηκε σε εχθρική: ο Ξαβιέ άλλαξε αιφνιδιαστικά – και μάλλον αλαζονικά – τον όρο σε «Deusu» (εκ του λατινικού) Deus κι εκείνοι αντελήφθησαν αμέσως πως ο τελευταίος ευαγγελιζόταν μια θρησκεία αντίπαλη της δικής τους.

Στο φιλμ που μας απασχολεί, ο Πορτογάλος ιεραπόστολος Σεμπαστιάου Ροντρίγκες (Άντριου Γκάρφιλντ), φτάνει στην Ιαπωνία του 17ου αιώνα μαζί με τον ιεραπόστολο Γκάρπε (Άνταμ Ντράιβερ) για να εμψυχώσει τους καταπιεζόμενους «προσαρτημένους» Ιάπωνες, αλλά και να ανακαλύψει την αλήθεια που κρύβεται πίσω από την αποστασία του ιεραπόστολου Φερέιρα (Λίαμ Νίσον), ο οποίος φημολογείται πως πρόδωσε τη πίστη του. Και ο Ροντρίγκες όμως θα υποφέρει γι Αυτήν, αντιμέτωπος με τη σιωπή του Θεού – αν υποθέσουμε δηλαδή πως είναι «πανταχού παρών» όπως δείχνει να πιστεύει ο ίδιος ο Σκορσέζε που αφιερώνει την ταινία στους αγώνες του τάγματος. Δε θα έπρεπε να μας παραξενεύει αυτό το τελευταίο: Μεγαλωμένος στις κακόφημες ιταλο-αμερικανικές συνοικίες της Νέας Υόρκης (σε αυστηρά Ρωμαιοκαθολικό περιβάλλον) ο Σκορσέζε θήτευσε ως παπαδοπαίδι. Η δε φιλία του με έναν ιερέα που μοιραζόταν την αγάπη του για τον κινηματογράφο, αποδείχθηκε τόσο σημαντική που, ως έφηβος πλέον, αναζήτησε μια καριέρα στην ιεροσύνη. «Ίσως γύρευα μια απάντηση στο πώς κάποιος αγγίζει την ευτυχία» θα πει αργότερα - λόγια που θα μπορούσαν να εκφράσουν ολόκληρη την φιλμογραφία του. Δε θέλει πολλή σκέψη: Οι αντι-ήρωες του «Ταξιτζή», του «Οργισμένου Ειδώλου» αλλά και ο Μεσσίας του «Τελευταίου Πειρασμού» αναζητούν πεισματικά παρηγοριά σε μια κάποια ευτυχία, και ο Σκορσέζε, που αναζήτησε την Χριστιανική αγάπη μέσα από το σινεμά, την ανακάλυψε στην οδύνη, στον δρόμο για τον Γολγοθά. Δεν υπάρχει Σκορσεζικός ήρωας που να μην κουβαλά τον δικό του «σταυρό». Η «Σιωπή» αποτελεί το αποσταγμα αυτού του Σκορσεζικού προβληματισμού.

Δυστυχώς, η ταινία «θολώνει» τα νερά εκεί ακριβώς που η μυθοπλαστική διαδρομή μοιάζει να συστέλλεται. Επίσης, δεν διαθέτει έναν ισοβαρή πρωταγωνιστή. Κακά τα ψέματα, ο Άντριου Γκάρφιλντ είναι τουλάχιστον ανεπαρκής. Έχω την αίσθηση πως και ο ίδιος ο σκηνοθέτης το αντιλαμβάνεται. Γι αυτό και οι πολιτικές – δηλαδή οι αποικιοκρατικές – αιχμές των ιστορικών γεγονότων μπαίνουν σε δεύτερη μοίρα μπροστά στο υπαρξιστικό δράμα του μαρτυρικού ήρωα που όμως εκθέτει ακόμη περισσότερο τις αδυναμίες του φωτογενή σταρ, ειδικά σε σχέση με τους Ιάπωνες συναδέλφους του – όλοι τους εξαιρετικοί και, κυρίως, έχουν καταλάβει απόλυτα σε ποια ταινία παίζουν και τι ερωτήματα έχουν κλιθεί να απαντήσουν. Διόλου τυχαίο επίσης που οι μεγάλες στιγμές του φιλμ είναι εκείνες όπου κυριαρχεί στ’ αλήθεια η σιωπή, όπως συμβαίνει για παράδειγμα στις κορυφαίες του Καρλ Ντράγιερ, στοιχεία από το σινεμά του οποίου δανείζεται με ευλάβεια ο Σκορσέζε, μάλλον επειδή ο ίδιος θεωρεί πως πλέον καταπιάνεται με μια «πεθαμένη» τέχνη. Το δήλωσε άλλωστε στην πιο πρόσφατη συνέντευξη του: «Το σινεμά με το οποίο μεγάλωσα έχει πεθάνει. Δεν έχει πια τη σημασία που είχε στους νέους της δικής μου εποχής. Τα πρώτα γουέστερν, ο ”Λόρενς της Αραβίας”, το “2001”, αυτές οι πρωτόγνωρες εμπειρίες έχουν αντικατασταθεί από ταινίες που μοιάζουν με ατραξιόν σε λούνα-παρκ». Μόνο μέσα από αυτή τη ματιά η «Σιωπή» μοιάζει να βρίσκει τη θέση που της αρμόζει στο Σκορσεζικό σύμπαν: Μια λαβωμένη, αλλά ισχυρή ταινία για τους τελευταίους Πιστούς σε μια άγονη Γη («η Ιαπωνία είναι ένας βάλτος όπου τίποτα δε φυτρώνει», ακούμε στο φιλμ), από έναν εκ των τελευταίων Πιστών ενός σινεμά που κανείς δεν εκτιμά πια.