Σιωπηλές Γέφυρες

Λέμε σ’ αγαπώ και αφήνουμε ένα κενό. 

Μια σιωπή που περιμένει να καλυφθεί από ένα άλλο σ’ αγαπώ. 

Και όσο διαρκεί η σιωπή, αυτός ο μικρός εκβιασμός που μας γεμίζει ντροπή και αγωνία, τόσο το σ’ αγαπώ που δεν ακούγεται τρέχει να κρυφτεί: πίσω από τα χείλη, στα χέρια που μένουν ανοιχτά, στα μάτια που κοιτάζουν αλλού, όσο διαρκεί το κενό, μέχρι που πλέον δεν σας ενώνει το σ’ αγαπώ, αλλά η σιωπή. 

Και πίσω από τη σιωπή κρύβεται ένα παράδοξο, γιατί αυτές οι σιωπηλές οι γέφυρες δεν είναι σαν τις άλλες: Η αξία τους μετράει μόνο όταν είναι μικρές. Σύντομες. Και όταν οι σιωπηλές οι γέφυρες απλώνουν, η σιωπή οδηγεί στην κατανόηση. Και η κατανόηση στη συγκατάβαση. Και η συγκατάβαση στη παραδοχή. Έτσι μένει πίσω μας μια γέφυρα που δεν θέλουμε να διαβούμε. 

Γιατί ο προορισμός μας δεν αφορά πια ούτε τη γέφυρα, ούτε τα χείλη που μιλούν, ούτε τα χέρια που αγγίζουν, ούτε τα μάτια που μας κοιτούν, ούτε το κενό που μας χωνεύει, ούτε το ορφανό το σ' αγαπώ που γεννήθηκε έτσι άτσαλα.

Τόσο άτσαλα που δεν αφορα πια κανέναν.

"Αναπόληση"

Θα καταργήσω τον ουρανό, θα καταργήσω τη γη 

και θ’ αφήσω μόνο ένα ουζερί 

για ένα πιοτό για ένα τραγούδι για ένα χορό 

κι εσύ να περνάς απ’ έξω. 

Θωμάς Γκόρπας

It comes at night (2017)

Στη «Νύχτα των ζωντανών νεκρών» του Τζορτζ Ρομέρο, μια ομάδα ανθρώπων που έχουν καταφύγει στο ίδιο σπίτι προσπαθούν να οχυρωθούν για να γλιτώσουν από την επίθεση των νεκροζώντανων – μόνο και μόνο για να ανακαλύψουν πως ο πραγματικός εχθρός είναι ανάμεσα τους. 

Για τον Ρομέρο, τον αμερικανό σκηνοθέτη που γύρισε τούτη την (πρώτη!) του ταινία το 1968 και αξίζει επιτέλους να τοποθετήσουμε στο πάνθεο των Μεγάλων Δημιουργών, τα ζόμπι εκπροσωπούν μια νέα κοινωνία που επιστρέφει στη ζωή για να καταβροχθίσει την παλιά, και αν αναρωτιέστε «ποιος ο λόγος;» σκεφτείτε λίγο την κοινωνικοπολιτική συγκυρία: Πόλεμος του Βιετνάμ, δολοφονία του Μάρτιν Λούθερ Κινγκ αλλά και της Σάρον Τέιτ από την παρέα του Τσαρλς Μάνσον (το οριστικό τέλος του χιπισμού), χάος, βία και αγανάκτηση. 

Ο Τρέι Σουλτς τώρα έρχεται το 2017 με μια άλλη «Νύχτα», παίζοντας και αυτός το δραματουργικό χαρτί του εγκλεισμού: σε ένα εγκαταλελειμμένο σπίτι καθώς ένας καταστροφικός ιός απειλεί την ανθρωπότητα, η «ηρεμία» μιας οικογένειας ταράζεται όταν αποφασίζει να ζήσει κάτω από την ίδια στέγη με άλλη μία που ζητά, απελπισμένη, ένα καταφύγιο. Κάτω από το βάρος του τρόμου που τους περιβάλλει, οι έξι αυτοί άνθρωποι αναζητούν μάταια τους δεσμούς εκείνους που θα τους ενώσουν ενάντια στην απειλή της σαρωτικής ασθένειας. Η οποία, όπως και τα ζόμπι του Ρομέρο, δε κάνει διακρίσεις. 

Και επειδή ο άνθρωπος δείχνει ανίκανος να αγαπήσει τον εαυτό του, ούτως ώστε να αγαπήσει και τους άλλους, τούτη η ασθένεια έρχεται να «καθαρίσει» τη μητέρα φύση (δεν είναι διόλου τυχαίο που ο Σουλτς ξεκίνησε τη φιλμική του σταδιοδρομία ως βοηθός του Τέρενς Μάλικ!) από το είδος μας που τη κατάντησε σ’ αυτά τα χάλια. Τα σημάδια αυτού του τραύματος αναζητείστε τα στη τωρινή πολιτική συγκυρία – και ο Σουλτς δείχνει ακόμα πιο «θυμωμένος» από τον Τζορτζ Ρομέρο: Η «Νύχτα των ζωντανών νεκρών» «έκλεινε» με έναν πυροβολισμό. 

Η «Νύχτα» του Σουλτς, με έναν ψίθυρο.

Hanna (2011)

Τα παλιά παραμύθια διασώθηκαν όπως περίπου και τα δημοτικά τραγούδια. Από στόμα σε στόμα αρχικά, μέχρι που κάποιος αποφάσιζε να τα καταγράψει. Στην περίπτωση των παραμυθιών αυτό συνέβη τον 18ο αιώνα, από τους Ρομαντικούς - και οι αδελφοί Γκριμ, ο Ιακώβ και ο Βίλχελμ, είναι οι πιο αναγνωρίσιμοι από δαύτους. Τα πιο γνωστά ευρωπαϊκά παραμύθια «έφτασαν» μέχρι τον 21ο αιώνα χάρη σ’ αυτούς. Και, σχεδόν όλα, ήταν παραμύθια που καταπιανόντουσαν με εμπειρίες της παιδικής ηλικίας, μεγεθυμένες και ελαφρώς παραμορφωμένες σαφώς, που όμως «έπιαναν» σημαντικές πτυχές της – δεν είναι τυχαίο που ακόμα και σήμερα οι ιστορίες αυτές θεωρούνται ιδανικές για τα πρώτα στάδια της ανάπτυξης ενός παιδιού. Όχι όμως και η ιστορία της Χάνα, του μικρού κοριτσιού που η ανατροφή και η εκπαίδευσή της είχαν ένα και μόνο σκοπό: να γίνει η καλύτερη δολοφόνος.

Ο Τζο Ράιτ «δουλεύει» ένα πολύ ετερόκλητο χαρμάνι εδώ: από τη μια, το παραμύθι, από την άλλη το κατασκοπευτικό θρίλερ σε μια κοινωνία αστική, όπου όλοι οι χαρακτήρες φλερτάρουν με την καρικατούρα αλλά ουδέποτε εκπίπτουν σ’ αυτή. Γι αυτό ίσως και να φάνηκε αδούλευτη η ερμηνεία της Κέιτ Μπλάνσετ εδώ: μα, είναι σε απόλυτη συνάρτηση με όλο το υπόλοιπο καστ! Τι να πάρεις 100% στα σοβαρά; Τους cartoon νεοναζί βοηθούς του Γερμανού διώκτη; Την ελευθέρων ηθών οικογένεια που δεν δείχνει να αναρωτιέται για το πώς είναι δυνατόν ένα μικρό παιδί να κάνει διακοπές μόνο του στο Μαρόκο; Ή την αρχικατάσκοπο που τυραννιέται με τη μητρότητα που στερήθηκε και λιανίζει τα ούλα της με την μηχανική της οδοντόβουρτσα; Ομοίως, σεναριακά, υπάρχει μια ασαφής περιγραφή του τόπου ή του χρόνου, και το ρεαλιστικό ενίοτε μπερδεύεται με το υπερφυσικό, όπως σε κάθε παραμύθι.

Ο Ράιτ βέβαια έχει στήσει μια συνθήκη για να οδηγήσει εκεί την σκηνοθετική του γραφή: η Χάνα έχει δεχτεί επέμβαση στο dna της: διαθέτει δυνάμεις πολύ πιο «ανεβασμένες» σε σχέση με τα παιδιά της ηλικίας της, και επίσης δεν ξέρει τι πάει να πει φόβος – ένα πείραμα που πήγε στραβά και τώρα η Αμερικανική Κατασκοπία την αναζητά για να την αποτελειώσει. Σε αυτό το road movie / coming-of-age θρίλερ όμως, τα ετερογενή υλικά επιφέρουν πολλές φορές τα αντίθετα αποτελέσματα, ειδικά προς το τέλος, όταν οι συμβολισμοί του Ράιτ γίνονται τόσο εκκωφαντικοί που σε εμποδίζουν από το να πάρεις την όλη ιστορία στα σοβαρά (η σκηνή στην παιδική χαρά με τη μικρή Χάνα μπαίνει στο… στόμα ενός υπερμεγέθους λύκου για να αντιμετωπίσει τη Μπλάνσετ!). Εδώ, εγώ βλέπω μια χαμένη ευκαιρία. Το πρώτο μισό του φιλμ, ειδικά οι σκηνές της εκπαίδευσης της μικρής, έχουν μια παράξενη τρυφερότητα. Τρυφερότητα πλούσια σε δραματουργικούς χυμούς που όμως δεν απολαμβάνουμε ποτέ, γιατί παίρνει το πάνω χέρι το κυνηγητό και η ειρωνεία. Όχι πως έχουνε πρόβλημα με τα action scenes, ειδικά έτσι χρονομετρημένα που είναι πάνω στο φοβερό soundtrack των Chemical Brothers. Αλλά, τελειώνει η ταινία και κάτι μας λείπει. Έπεσαν πολλά μέσα στο μείγμα. Και η λεπτή ισορροπία ανάμεσα στον σαρκασμό και το συναίσθημα, πάει περίπατο στο τελευταίο ημίωρο.

 Ο χαρακτήρας της Χάνα πάλι (ερμηνευμένος χαρισματικά από την εύθραυστη Σαουάρς Ρόναν), ποτέ δεν ξεστρατίζει από την βασική της αποστολή. Στην πορεία της, θα γυρίσει ένα μεγάλο μέρος του κόσμου, θα ταυτίσει την ερωτική επιθυμία με την επιθετικότητα, θα κάνει μια αληθινή φίλη (και θα ανακαλύψει πως οι υποσχέσεις μεταξύ των «κανονικών» ανθρώπων δεν τηρούνται ποτέ), θα σκοτώσει ένα τσούρμο κατασκόπους και, όταν το πατρικό πρότυπο καταρριφθεί, θα βάλει τελεία, ταυτόχρονα και με την ταινία. Απ’ όπου απουσιάζει εντελώς το επιμύθιο των κλασσικών παραμυθιών.

Όσο ζει καλά η Χάνα, άλλωστε, λίγοι μπορούν να νιώθουν καλύτερα.

L’ important c’ est d’ aimer (1975)

«Κάθε φορά που ένας ηθοποιός ετοιμάζεται να ανέβει στη σκηνή πρέπει να ονοματίσει ξανά όλα τα ζώα, να δώσει στο κόσμο νόημα, γιατί ο άνθρωπος δεν υπήρξε ποτέ στο κοσμικό πλάνο και αυτό είναι όλο το Δράμα!» έλεγε ο Λουί Ντε Φινές, και μονάχα δυο σκηνοθέτες, στην ιστορία του κινηματογράφου, αγάπησαν τόσο τους ηθοποιούς τους όσο και αυτό καθ’ αυτό το λειτούργημα τους: Ο Τζον Κασσαβέτης και ο Αντρέι Ζουλάφσκι. Στον πρώτο, η κάμερα κοντοστέκεται ακίνητη, απέναντι από τους ήρωες, έτοιμη να καταγράψει το πρώτο «ράγισμα» τους. Στον δεύτερο, η αφηνιασμένη της κίνηση μοιάζει να το προκαλεί: Η εικόνα που καταγράφει είναι οδυνηρά ισχυρότερη από την «πραγματικότητα» που υπηρετεί, και ακριβώς επειδή οι σπουδαίοι ηθοποιοί είναι οι ειλικρινέστεροι των υποκριτών, βυθιζόμαστε κι εμείς, σχεδόν αμέσως, σ’ αυτό το σύμπαν που τελικά μοιάζει στημένο κατ’ εικόνα και καθ 'ομοίωσιν της δικής μας ζωής – με την προϋπόθεση πως είμαστε ικανοί να αφαιρέσουμε απ’ αυτήν τα βαρετά της μέρη και να ανεβάσουμε την εσωτερική ένταση του εναπομείναντα βίου μας στο +11. 

Αλλά βλέπετε, παρεκτράπηκα. Στο κάνει αυτό ο Ζουλάφσκι. Και είναι στ’ αλήθεια δύσκολο να συγκρατηθείς απέναντι σε ένα τέτοιο φιλμ. Ας το πάρουμε πιο ψύχραιμα λοιπόν: Στο πρώτο του Γαλλόφωνο φιλμ, ο πολωνός κινηματογραφιστής ξεκινά από το μυθιστόρημα του Κρίστοφερ Φρανκ «Αμερικάνικη νύχτα» (καμιά σχέση με την ομώνυμη ταινία του Τριφό) όπου ένας φωτογράφος συναντά μια ξεπεσμένη ηθοποιό δευτεροκλασάτων ερωτικών ταινιών, και την ερωτεύεται, υπό το βλέμμα του καταθλιπτικού, σινεφίλ συζύγου της. Αποφασίζει να της δώσει μια ευκαιρία να αναδείξει το γνήσιο της ταλέντο, χρηματοδοτώντας μια θεατρική παραγωγή του «Ριχάρδου ΙΙΙ», δανειζόμενος χρήματα από τους μαφιόζους εργοδότες του. Και η ταινία του Ζουλάφσκι αποτελεί μια σπαρακτική διατριβή όλων εκείνων των προαναφερθέντων ραγισμάτων που συμβαίνουν τη στιγμή της αναπαράστασης, εκεί που το βλέμμα του ηθοποιού, στην κορύφωση της απογύμνωσης του (η περίφημη «υστερία» που αναφέρουν μερικοί) συναντά το δικό μας εξαντλημένο – και γι’ αυτό, πέρα ως πέρα αληθινό – δικό μας. Με άλλα λόγια, ο Μέγας Ζουλάφσκι πήρε αγκαλιά τη Ρόμι Σνάιντερ και τον Φάμπιο Τέστι, και βούτηξε μαζί τους μέχρι τη Κόλαση μόνο και μόνο για να μας αποδείξει πως σημασία έχει να αγαπάς.

Αρκεί να είσαι διατεθειμένος να κάνεις τη διαδρομή. Μέχρι το Τέλος.

Cannon: Η παρεξηγημένη αυτοκρατορία

Τα ονόματα που μεσουρανούσαν στις κινηματογραφικές οθόνες της δεκαετίας του ’80 ήταν πολύ συγκεκριμένα. Ανάμεσα τους, ο Τσακ Νόρις, ο Τσαρλς Μπρόνσον, ο Ζαν Κλοντ Βαν Νταμ, ο Σιλβέστερ Σταλόνε και ο Κρίστοφερ Ριφ. Όλοι τους, δούλεψαν για τον Μεναχέμ Γκόλαν που διεύθυνε, μαζί με τον ξάδελφο του, Γιόραμ Γκλόμπους, την Cannon, αναμφίβολα την πιο εμβληματική κινηματογραφική «φίρμα» εκείνης της δεκαετίας. Εκεί έκανε επίσης και το πρωταγωνιστικό της ντεμπούτο η Σάρον Στόουν («Οι θησαυροί του Σολόμωντα», το 1985, πλάι στον Ρίτσαρντ Τσάμπερλέιν – μεγάλο εμπορικό σουξέ στη χώρα μας).

 Ο Γκόλαν υπήρξε καθοριστικός στην φιλμική τους καθιέρωση, όχι μόνο ως παραγωγός αλλά και ως σκηνοθέτης. Τρανταχτό παράδειγμα, η «Δύναμη Δέλτα» το 1986, με πρωταγωνιστές τους Τσακ Νόρις, Λι Μάρβιν και Χάνα Σιγκούλα, αλλά και το «Όλα για όλα», με τον Σιλβέστερ Σταλόνε το 1987 (την προηγούμενη χρονιά είχε χρηματοδοτήσει το «Κόμπρα», από τις πιο γνωστές ταινίες του μυώδους αστέρα). Στην ίδια δεκαετία, ήταν ο άνθρωπος πίσω από κάθε περιπέτεια του Τσαρλς Μπρόνσον, ενώ χρηματοδότησε και τα τελευταία δυο σίκουελ εκείνου του πρώτου θεαματικού «Σούπερμαν». Και πόσα άλλα ακόμη φιλμ με ήρωες δαιμόνιους «Νίντζα» και θεαματικούς «Βαρβάρους».

Αυτό όμως που σπανίως αναγνωρίζεται στον Γκόλαν ήταν πως υπήρξε ο τελευταίος παραγωγός της «παλιάς σχολής» σε μια εποχή όπου τα μεγάλα στούντιο είχαν ήδη περάσει στην «αγκαλιά» των πολυεθνικών, μια εποχή όπου πλέον τις αποφάσεις τις έπαιρναν επιτροπές, και όχι μονάδες.

Η Άνοδος και η Πτώση

Γεννημένος στην Τιβεριάδα το 1929, ο Γκολάν ξεκίνησε ως… στρατιώτης για να καταλήξει στο θέατρο, και να μεταπηδήσει στη συνέχεια στον κινηματογράφο. Το 1964, η παραγωγή του, ονόματι  «Sallah Shabati», ήταν η πρώτη ισραηλινή ταινία που βρέθηκε υποψήφια για Όσκαρ Καλύτερης Ξενόγλωσσης (κερδίζοντας την αντίστοιχη Χρυσή Σφαίρα). Στο Ισραήλ χάρισε και την μεγαλύτερη του εμπορική επιτυχία: την πασίγνωστη νεανική – και ελαφρώς πιπεράτη – κωμωδία «Γρανίτα από λεμόνι» και τις συνέχειες της, που φυσικά, γνώρισαν τεράστια απήχηση και στις δικές μας αίθουσες.  Τα κέρδη τον φέρνουν στη Χολιγουντιανή «Cannon» και εκεί μπαίνει μπρος μια θεαματική «μηχανή». Μιλάμε για την πρώτη εταιρία παραγωγής που έβγαλε στις αίθουσες ταινίες για το μπρέικ ντανς («Breakin’» το 1984), το ραπ («Rappin’» το 1985), το σάλσα («Salsa» το 1988) και το… λαμπάντα («The forbidden dance» το 1990) αντίστοιχα.

Κι όμως, ο Γκόλαν στήριξε οικονομικά και σκηνοθέτες σαν τον Κασσαβέτη («Love streams» του 1984), τον Γκοντάρ («Βασιλιάς Λιρ» του 1987 – το συμβόλαιο μάλιστα ήταν απλά μια… χαρτοπετσέτα με τις υπογραφές τους, μετά από συνάντηση τους στις Κάννες!) και τον Αντρέι Κονσταλόφσκι (το θρυλικό «Τρένο της μεγάλης φυγής» του 1985), παίρνοντας ρίσκα που κανείς άλλος παραγωγός δεν θα έπαιρνε εκείνα τα χρόνια. Δυστυχώς οι πιέσεις της αγοράς οδηγούν την Cannon σε περικοπές που, με τη σειρά τους, αρχίζουν να «γράφουν» στο πανί: Το φτηνιάρικο «Σούπερμαν 4» σκότωσε τις προοπτικές ενός ακόμα σίκουελ. Ο παράλληλος «θάνατος» της αγοράς του βίντεο  θα την αποτελειώσει. Η εταιρία θα κηρύξει χρεοκοπία το 1992.

Ο Γκόλαν θα επαναπατριστεί στο Ισραήλ, δίχως όμως να ξεμπερδέψει με τα παλιά του χρέη: Το 2010 θα συλληφθεί για παράνομη απόπειρα εξόδου από τη χώρα και σχεδόν θα «υποχρεωθεί» να αποκαλύψει στον Τύπο την θλιβερή οικονομική του κατάσταση. Το πρόσωπο του Γκόλαν θα γίνει έτσι ένα ακόμα σύμβολο, μία ακόμα μαρτυρία της σκληρότητας της show business. Τουλάχιστον πρόλαβε, λίγο πριν το τέλος όμως, να ζήσει μια τελευταία μεγάλη στιγμή, στο τελευταίο Φεστιβάλ Καννών όπου θα κάνει την τελευταία του δημόσια εμφάνιση, με αφορμή το ντοκιμαντέρ «The go-go boys», ντοκιμαντέρ για την αυτοκρατορία της Cannon. Εκεί όπου το κοινό τον υποδέχτηκε σαν αυτό που κάποτε ήταν: Ένας πραγματικός Βασιλιάς της μεγάλης οθόνης που μας αποχαιρέτησε οριστικά στις 8 Αυγούστου του 2014. Ήταν το οριστικό τέλος μιας απολαυστικά βρώμικης εποχής. 

Εκλεκτικές συγγένειες #1

πάνω:

"One-Eyed Jacks"

(1961)

του Μάρλον Μπράντο

κάτω:

"Bring me the head of Alfredo Garcia"

(1974)

του Sam Peckinpah

Snapshot #15

"The 14"

του David Hemmings

(1973)

Πως να κερδίσετε Χρυσό Φοίνικα.

Προς εκκολαπτόμενους κινηματογραφιστές:

Τρεις καλες συμβουλες (και άλλη μιά) για να διεκδικήσετε Χρυσό Φοίνικα

1. Βρείτε το ΚΑΛΥΤΕΡΟ ή το ΧΕΙΡΟΤΕΡΟ συνεργείο.

Αν η ταινία σας είναι χάρμα οφθαλμών ή αν, αντιθέτως, ρισκάρεις την ολική τύφλωση παρακολουθώντας την μέχρι τέλους, είστε σε καλό δρόμο. Το ιδιο ισχύει και για τον ήχο.

2. Φροντίστε να ΜΙΣΕΙΤΕ ΤΗ ΧΩΡΑ ΣΑΣ.

Δεν έχει σημασία αν είστε Ευρωπαίος, Ρώσος ή Ασιάτης, Έλληνας ή Τούρκος. Επικεντρωθείτε σεναριακά - και φωτογραφικά - στα χειρότερα σημεία της χώρας προέλευσης σας και απεικονίστε τους συμπολίτες σας με τον χειρότερο δυνατό τρόπο. Έχετε πολλές ελπίδες, πιστέψτε μας.

3. ΣΚΟΤΩΣΤΕ ΕΝΑ ΠΑΙΔΙ

Σχεδόν μία στις δυο ταινίες του Διαγωνιστικού των Καννών φέτος διαθέτει έναν φόνο παιδιού - τα ταλαίπωρα επίσης κακοποιούνται και βιάζονται κάθε χρόνο, κατά δεκάδες, εδώ στις οθόνες της κρουαζέτ. Οπότε, τι περιμένετε; 

4. WILD BUNCH

Ψάχνεις συμπαραγωγό; Εδώ!

Sacred Deer ή αλλιώς, Ανοιχτή πλατφόρμα για παραμύθιασμα

Οπαδός του «Κυνόδοντα», ακόμη μεγαλύτερος των «Άλπεων», εκτίμησα και τη δουλειά του Γιώργου Λάνθιμου στον «Άστακο», την πιο προσβάσιμη μέχρι τώρα ταινία του. Το «Killing of a sacred deer» όμως είναι μια ολότελα διαφορετική περίπτωση, παρά την φαινομενική μόνο σύνδεση του με τα προηγούμενα της φιλμογραφίας του. Η ταινία τελείωσε, κι εγώ βρέθηκα να στέκομαι απέναντι της. Στο δε τέλος της προβολής, τα χειροκροτήματα ήταν εξίσου δυνατά με τα γιουχαΐσματα. Αυτό ήταν, φοβάμαι, και το ζητούμενο: η δημιουργία ενός φιλμ – σκανδάλου.

Πολλά άλλα όμως απουσιάζουν.

Κατ’ αρχάς, απουσιάζει ο Λάνθιμος ως αφηγητής: Στα προηγούμενα φιλμ, ο θεατής είχε όλα τα απαραίτητα στοιχεία που χρειαζόταν για να παρακολουθήσει την ιστορία από το πρώτο περίπου δεκάλεπτο – υπήρχε δηλαδή μια αξιοθαύμαστη αφηγηματική οικονομία. Εδώ, για το πρώτο μισό της ταινίας περίπου, κυριαρχεί η δημιουργία ατμόσφαιρας (για την ατμόσφαιρα), μέχρις ότου να φτάσουμε στο «ζουμί» της υπόθεσης. Η τελευταία έχει ως εξής: Ένας καρδιοχειρούργος (Κόλιν Φάρελ), ευπρεπής οικογενειάρχης που ζει σε ένα επιβλητικό σπίτι με τη σύζυγο του (Νικόλ Κίντμαν) και τα δυο του παιδιά (Ράφεϊ Κάσιντι, Σάνι Σούλικ – ελπίζω να το γράφω σωστά) παίρνει υπό την προστασία του τον Μάρτιν, ένα 16χρονο αγόρι (Μπάρι Κιόγκαν) του οποίου ο πατέρας πέθανε στο χειρουργικό του τραπέζι. Μέχρι που, ξαφνικά, τα δυο του παιδιά, το ένα μετά το άλλο, παραλύουν από τη μέση και κάτω, και αρνούνται να τραφούν. Γιατί; Επειδή σκότωσες τον πατέρα μου, τον ενημερώνει ο Μάρτιν, Κάλχας και Αρτέμιδα μαζί, που συμπληρώνει πως η «κατάρα» θα αρθεί όταν ο χειρούργος επιλέξει, και σκοτώσει, ένα από τα μέλη της οικογένειας του. Ο παραλληλισμός με την Ιφιγένεια είναι φανερός, πολύ πριν ακουστεί το όνομα της κάποια στιγμή προς το τέλος, σε ένα φιλμ απ’ όπου απουσιάζει επίσης και αυτό το off-beat χιούμορ που έκανε τις προηγούμενες ταινίες του σκηνοθέτη τόσο ιδιαίτερες (και όπου υπάρχει, σπανίως λειτουργεί).

Το χειρότερο όλων όμως είναι πως εδώ έχεις έντονη την αίσθηση πως η ταινία μεταχειρίζεται τον θεατή της ως πειραματόζωο. Όλη αυτή η οδύνη που περνάς βλέποντας το «Killing of a sacred deer» δεν μπορεί να υποστηριχθεί από τον ισχνό σεναριακό ιστό. Ούτε η σύνδεση με την Ιφιγένεια ευσταθεί: Ο θεατής της αρχαίας τραγωδίας εξυψώνεται από ένα θέαμα που τον ξεπερνά, δεν υποβιβάζεται τόσο, όπως συμβαίνει εδώ. Επισης, δε προκειται για ταινία τρόμου: Δε τρομάζεις δευτερόλεπτο. Με άλλα λόγια, ούτε σαστισμένος αισθάνθηκα μετά το τέλος, ούτε προβληματισμένος, ούτε υπήρχε κάποιο βαθύτερο νόημα προς αναζήτηση. Την ίδια στιγμή όμως, μιλάμε για ένα φιλμ μοναδικά κατασκευασμένο: Η ασφυκτικά συμμετρική φωτογραφία είναι χάρμα οφθαλμών, η χρήση της μουσικής (αναγνώρισα θέματα του Λιγκέτι) εφευρετική, η καλλιτεχνική διεύθυνση απαστράπτουσα και θεαματική, οι κινήσεις της κάμερας εκτελεσμένες με μοιρογνωμονιακή ακρίβεια. Είναι αδύνατον να μη σε θαμπώσει όλη αυτή η δουλειά, τουλάχιστον στην αρχή. Επίσης, κανένα πρόβλημα δεν έχω με τις ταινίες που υποφέρεις για να τις δεις μέχρι τέλους. Έλα όμως που το «βάρος» του μαρτυρίου και της καλλιέπειας χρειάζεται ένα κάποιο περιεχόμενο για να υποστηριχθεί. Στον «Κυνόδοντα» υπήρχε το ζήτημα της οικογένειας. Στις «Άλπεις» η ανάγκη για συντροφικότητα. Στον «Αστακό», ο έρωτας. Λίγα πράγματα – επί της ουσίας – υπάρχουν εδώ.

Ασφαλώς και θα μπορούσαν να γραφτούν ποταμοί κειμένων που θα μεγενθύνουν αυτά τα μικροσκοπικά αναφορικά στίγματα στο επίπεδο της ακαδημαικής ρητορείας, προς γνώσιν και συμμόρφωσιν των κινηματογραφικά «αστοιχείωτων». Και φαντάζομαι πως αυτό ακριβώς θα συμβεί – ειδικά από τους νεότερους αμερικανούς κριτικούς (και τους μιμητές τους) που λατρεύουν την αυτοδικαίωση που προκύπτει απ’ αυτούς τους παιχνιδισμούς. Είπαμε, η ταινία φτιάχτηκε με συγκεκριμένο στόχο, και δίχως αμφιβολία, τον έχει πετύχει. Μια μικρή σημείωση όμως προς τους αγαπητούς συναδελφους που χύνουν τόσο επίπονο μελάνι για το φιλμ: Να με συμπαθάτε, και εγω ειμαι μεγάλο ψώνιο με τη δουλειά μου, αλλά τα περισσότερα αποθεωτικά σας κείμενα βασίζονται σε απαντήσεις - κλειδιά ΠΟΥ ΔΕΝ ΥΠΑΡΧΟΥΝ ΣΤΟ ΦΙΛΜ. ¨Εχουμε μπερδευτεί λίγο: Οι ΙΔΕΕΣ που μπορεί να γεννήσει στη γκλάβα μας μια ταινία δεν κατοχυρώνονται σε αυτήν αν δεν υπάρχει σαφής αναφορά. Και μια αποτυχημένη ταινία μπορεί να εγείρει συζητήσεις που κι αυτές μπορεί να βαστήξουν για μια ζωή. Κριτικοί είμαστε. Οχι ΣΥΝ-ΔΗΜΙΟΥΡΓΟΙ. Χαλαρώστε. 

Η μεγάλη προδοσία.

Θυμάμαι πολύ καλά την πρώτη φορά που είδα στην ΕΡΤ1 τα «Παλιά Γιαπωνέζικα παραμύθια» γιατί θυμάμαι το σοκ. Ήταν τόσο οδυνηρό!

Για πρώτη φορά το καλό δε θριάμβευε. Υπέροχοι άνθρωποι, ξεκινώντας πάντα με τις καλύτερες προθέσεις, ερχόντουσαν αντιμέτωποι με μια αμείλικτη δύναμη που τους καταδίκαζε στην απόλυτη δυστυχία – ή κάπως έτσι το αντιλαμβανόμασταν τότε. Δεν το εκφράσαμε ποτέ εκείνα τα χρόνια, αλλά αυτή η σκέψη που τιτίβιζε μέσα στα κεφάλια μας δεν έλεγε να σταματήσει:

«Μας λέτε ψέματα!»

Συνεχίσαμε να παρακολουθούμε με στωικότητα τους «μεγάλους» να μας αραδιάζουν παραλλαγές της ίδιας ιστορίας περί «σωστού» και «λάθους», περί «καλού» και «κακού», αλλά δεν μπορούσαμε να τους πιστέψουμε πια. Μας λέτε ψέματα. Γιατί μας λέτε ψέματα; 

Αναρωτήθηκα σήμερα, σε μια στιγμή, αν όλη αυτή η απώθηση μας απέναντι στην πραγματικότητα είναι ένας ακόμα τρόπος για να εκφράσουμε (σε εξίσου πολυάριθμες παραλλαγές) τον θυμό μας γι αυτή τη μεγάλη προδοσία. Τόσο πολύ;

Snapshot #14

"Night moves" 

του Arthur Penn

(1975)

Μια μικρή υπενθύμιση.

Η Ελευθερία του Λόγου
ή είναι Απόλυτη
ή δεν είναι Ελευθερία.

Snapshot #13

"Freebie and the Bean"

του Richard Rush

(1974)

Geumul / 그물 (2016)

Τι εννοούμε με τον όρο «Ιδεολογία»; Και τι άλλαξε από τη Γαλλική Επανάσταση (όπου και πρωτοεμφανίζεται ο όρος) μέχρι τον Καρλ Μαρξ; 

Σχεδόν τίποτα, απαντά ο Κιμ Κι Ντουκ, και ταυτοχρόνως τα πάντα. Το «Δίχτυ», η νέα δουλειά του παραγωγικότατου κινηματογραφιστή δεν ανακαλύπτει την πυρίτιδα, και αυτό που υπογραμμίζει είναι σχεδόν αυταπόδεικτο: Ανεξαρτήτως πολιτικής θέσης και «φανέλας», η ιδεολογία αποτελεί, επί της ουσίας, μια νομιμοποίηση της εκάστοτε εξουσίας που τη χρησιμοποιεί – και έτσι εμφανίζεται ως ένα σύνολο αναπαραστάσεων που, με τη σειρά τους, συνδέονται με την Κυριαρχία.

Εδώ, ένας φτωχός, αλλά ευτυχισμένος ψαράς από τη Βόρεια Κορέα, φεύγει με τη βάρκα του για ψάρεμα. Είναι μια μέρα σαν όλες τις άλλες και τίποτα δε προμηνύει το κακό που θα ακολουθήσει: η προπέλα γραπώνεται στο δίχτυ που χωρίζει τη Βόρεια από τη Νότια Κορέα, και ο ταλαίπωρος ήρωας μας παρασύρεται στα ύδατα της τελευταίας όπου και αντιμετωπίζεται ως κατάσκοπος από έναν βίαιο επιθεωρητή. Εδώ, ξεκινά μια σειρά από ανακρίσεις και βασανιστήρια που δε θα περίμενε κανείς από το «πολιτισμένο» και σχεδόν «ευρωπαϊκό» κομμάτι της κορεατικής χερσονήσου. Η πλάνη όμως είναι όλη δική μας: Η πραγματικότητα απέχει πολύ από τα «διδάγματα» της καπιταλιστικής ιδεολογίας και μπορεί ο ψαράς να θαμπώνεται από τους εμπορικούς πεζοδρόμους της χώρας, αλλά αντιλαμβάνεται (στο πετσί του) πως σ’ αυτό τον Παράδεισο, δεν υπάρχει ούτε ισότητα, αλλά ούτε και ελευθερία.

Τι γίνεται όμως με τον Σοσιαλιστικό Παράδεισο της άλλης πλευράς; Γιατί ο ήρωας μας θα επιστρέψει εκεί για να υποβληθεί στις ίδιες διαδικασίες: Εχθρότητα, περιφρόνηση, βασανιστήρια, ανακρίσεις. Σηκώνεται όρθιος και τραγουδά τον εθνικό ύμνο της χώρας, ελπίζοντας σε κάποια διαφορετική μεταχείριση. Τίποτα όμως δεν αλλάζει. Είτε «εδώ», είτε «εκεί», όλα εκπίπτουν σε μια μεθοδολογία που επιδιώκει να εκμηδενίσει το υποκείμενο (δηλαδή τον πολίτη) σε έναν πετυχημένο ή (στη χειρότερη περίπτωση) αποτυχημένο μηχανισμό ενός συστήματος που δρα μόνο και μόνο για να αποδείξει την χρηστικότητα του. Και ο Κιμ Κι Ντουκ φροντίζει, πίσω απ’ όλα αυτά, να τοποθετήσει χαρακτήρες άμεσους και ανθρώπινους (ο ψαράς θα μπορούσε να είναι ένας ασιάτης Τσάπλιν ενώ οι συμπεριφορές των ανθρώπων γύρω του αγγίζουν τον μινιμαλισμό ενός δράματος παλαιοτέρας κοπής) και να επεξεργαστεί με τον πιο κινηματογραφικό τρόπο τους ρυθμούς του, ολοκληρώνοντας ένα απολύτως καθηλωτικό φιλμ, από αυτά που βλέπεις μια φορά και συζητάς για πάντα.

Snapshot #12

"Buffalo '66"

του Vincent Gallo

(1998)

It's useless to ask an actor about his feelings.

Glory (2016)

Η έννοια της ανθρώπινης αξιοπρέπειας θα έπρεπε να είναι αδιαμφισβήτητη για όλους. Αν θέλετε, για τον καθένα μας ξεχωριστά. Η θρησκεία άλλωστε, διδάσκει πως όλοι οι άνθρωποι έχουν δημιουργηθεί κατ 'εικόνα και ομοίωση του Θεού. Ως εκ τούτου, ο βαθμός αξιοπρέπειας που μας αντιστοιχεί, θα έπρεπε να παραμένει σταθερός, ανεξάρτητα από την κοινωνική τάξη εκ της οποίας προερχόμαστε. Κι όμως, σήμερα, αυτές οι γραμμές φαίνονται – το λιγότερο – χιουμοριστικές, και σε μένα που τις γράφω, και σ’ εσάς που τις διαβάζετε. Η ελληνοβουλγάρικη σύμπραξη των Κριστίνα Γκρόζεβα και Πετάρ Βαλκάνοβ μιλά γι αυτή τη σιωπηλή τραγωδία, ξεκινώντας από ένα εξαίσιο σεναριακό εύρημα.

Ο Τσάνκο Πέτροφ, ένας άμεμπτος, όσο και αφελής δημόσιος υπάλληλος, βρίσκει εκατομμύρια λέβα στις ράγες του σιδηροδρόμου κατά τη καθημερινή του επιθεώρηση. Αντί όμως να κρατήσει τα χρήματα για πάρτη του, αποφασίζει να τα παραδώσει στην αστυνομία και το κράτος αποφασίζει να τον «τιμήσει» με μια εκδήλωση, που τον μετατρέπει σε «άνθρωπο της ημέρας». Εδώ έχουμε και το δεύτερο πρόσωπο του δράματος, την Τζούλια Στάνκοβα, υπεύθυνη Δημοσίων Σχέσεων του Υπουργείου Μεταφορών, που αποφασίζει να αντικαταστήσει το παλιό ρολόι του Τσάνκο με ένα «μοντέρνο», ένα συμβολικό δώρο του Κράτους για να επαινέσει το ήθος του. Χάνει όμως το πρώτο – και εδώ έχουμε ένα σημαντικό πρόβλημα: Το ρολόι του Τσάνκο έφερε, στο πίσω μέρος, μια αφιέρωση από τον πατέρα του. Είναι ένα οικογενειακό κειμήλιο με αξία που ξεπερνά κατά πολύ την χρηματική του.

Με άλλα λόγια, αποτελεί το όριο της αξιοπρέπειας του.

Η συνείδησή μας είναι ο πιο μυστικός, ο πιο ιδιωτικός μας χώρος. Και σε αυτή την πολύ προσεκτικά στημένη δραματουργική σκακιέρα, κυριαρχεί μια διαρκής αντιστροφή των σχέσεων ανάμεσα στα πιόνια: Ο Τσάνκο παραμένει υποτελής μέχρι την διεκδίκηση του ρολογιού του, η Στάνκοβα διατηρεί τον έλεγχο της κατάστασης αγνοώντας τις συνέπειες των πράξεων της (που θα αναποδογυρίζουν την μεταξύ τους σχέση), αλλά και οι δυο αποτελούν τελικά τραγικές υπάρξεις, έτσι όπως πηγαινοέρχονται σε ένα ταμπλό όπου βλέπουμε μονάχα τα πιόνια – και ποτέ τον παίχτη. Για να τονιστεί όμως αυτό το τελευταίο, οι Γκρόζεβα & Βαλκάνοβ τεντώνουν τα μυθοπλαστικά τους όρια, αδικώντας εντέλει τους ίδιους τους χαρακτήρες τους. Μικρό το κακό θα έλεγε κανείς, είναι όμως αυτό που κρατά το "Glory" μια στάλα μακριά από το μεγαλείο.

Gleißendes Glück (2016)

«Οι άνθρωποι ερωτεύονται όσο είναι ερωτευμένοι, και ξυπνούν τη στιγμή που παντρεύονται» έγραψε ο Λόπε δε Βέγα, και η Έλενα, ηρωίδα αυτού του εξαιρετικού φιλμ που υπογράφει ο Σβεν Τάντικεν είναι παραδομένη σε μια εφιαλτική πραγματικότητα όντας εγκλωβισμένη σε έναν αποτυχημένο γάμο. Χτίζει μικρές άμυνες, πότε μέσα από την καθημερινότητα μιας ρουτίνας που τηρεί σχεδόν με στρατιωτική πειθαρχεία, κι άλλοτε μέσω της Πίστης στον Θεό. Μια Πίστη που ο σύζυγος της αποστρέφεται (οι αντιδράσεις του παγώνουν το αίμα), κι εκείνη δείχνει να εγκαταλείπει όσο τα χρόνια περνούν.

Κάπου εκεί, συναντά έναν διάσημο ψυχολόγο, τον Έντουαρντ Γκλουκ. «Έχω ένα πρόβλημα», του λέει, με το που τον συναντά. Εκείνος μοιάζει εντελώς απόρθητος και πλήρης – τούτη και η δική του μικρή άμυνα. Κι όμως, τα βιβλία του υπόσχονται μια ευτυχία που μπορούμε να δημιουργήσουμε μόνοι, δίχως τη βοήθεια ενός «συντρόφου», ή ενός αμέτοχου Θεού. Που όμως ριζώνει αυτή η βαθύτερη πνευματική διάσταση; Στην ελευθερία του έρωτα, ή στον αυτοπεριορισμό; 

Η κάμερα του Τάντικεν μένει συχνά προσηλωμένη στα πρόσωπα των δυο πρωταγωνιστών, της Μαρτίνα Γκέντεκ και του Ούλριχ Τουκούρ (κομψά εσωστρεφής η πρώτη, υπογείως σαρκαστικός ο δεύτερος) αναζητώντας ένα νεύμα, μια υποχώρηση, μια στιγμιαία, έστω, αποδέσμευση από τα πάντα. Και παρά την φαινομενικά τιθασευμένη γραφή, το περιεχόμενο άνετα θα μπορούσε να αποτελέσει πηγή έμπνευσης για τον Λαρς Φον Τρίερ. Με μια βασική διαφορά: Στον Τρίερ, ο ακραίος ερωτισμός λειτουργεί και ως απολογία του πάθους. Ο Τάντικεν δε δείχνει να έχει τέτοιου είδους προβλήματα.

Αυτό προέρχεται κυρίως από το πρωτότυπο υλικό: Η ταινία αποτελεί μεταφορά του βιβλίου «Original Bliss» της Σκωτσέζας A.Λ. Κένεντι, και πολλοί εκ των διαλόγων έχουν «περάσει» εξ ολοκλήρου στη μεγάλη οθόνη. Το μεγάλο επίτευγμα του φιλμ έγκειται στο ό,τι οι κουβέντες αυτές διατηρούν τη λογοτεχνική τους ποιότητα και, παράλληλα, αποκτούν και μια γνήσια κινηματογραφική διάσταση, όπως συμβαίνει, για παράδειγμα, στις κορυφαίες στιγμές του Ρομέρ ή και του Μάικ Λι. Όπως κι εκεί, έτσι κι εδώ, δεν έχουμε κάποιες βαθυστόχαστες απαντήσεις για τα τραύματα που μας ενώνουν, πέραν αυτού που ακούγεται χαμηλοφώνως: Το άγγιγμα είναι προτιμότερο από τη θεωρία.