Mauvaises Nouvelles Des Etoiles Reboot.

Κάθησα και μαστόρεψα το μουσικό blog. Νομίζω πως έχω ξεμπερδέψει με τα dead links και πως όλα τα κομμάτια εδω μέσα παίζουν κανονικά. Ελπίζω δηλαδή. Χίλιες δυο μουσικές, κι άλλες τόσες αποχρώσεις, αλλά λατρεύω κάθε νότα. Ελπίζω να βρείτε κάτι που να αγγίξει κι εσάς.

Εδώ.

Μια φωτογραφία του 1963.

Ο Johnny Hallyday με την Édith Piaf.

La vie d'Adèle (2013) ( * * * * )

Ελάτε, το χετε νοιώσει κι εσείς. Εκείνο τον κόμπο στο λαιμό. Το σφίξιμο στο στομάχι. Και την αναγκαιότητα του να εκφράσεις αυτό που έχεις μόλις ανακαλύψει: Το σώμα σου, και την ανάγκη του να ενωθεί μ’ ένα άλλο. Άραγε τι θα γραφόταν αν η «Ζωή της Αντέλ» («προπαγάνδα του λεσβιακού έρωτα» σύμφωνα με κάποια έντυπα) αφορούσε ένα αγόρι κι ένα κορίτσι και, κατά τα άλλα, ήταν στημένη ως έχει; Πόσο «προβοκατόρικη» θα την έβρισκαν, ακόμη και κάποιοι που δηλώνουν οπαδοί της;
 
Γιατί μπορεί η βραβευμένη με Χρυσό Φοίνικα ταινία του Κεσίς να ενδιαφέρεται και για την διαφορετικότητα που προκύπτει από τον ομοφυλοφιλικό έρωτα της Αντέλ Εξαρχοπουλός για τη Λία Σεϊντού, αλλά περισσότερο απ’ όλα, επιζητά να καταγράψει το σκίρτημα του πρώτου έρωτα, μα και την οδύνη που περιμένει στο τέλος του. Δοσμένα με μια κινηματογράφηση που σε γραπώνει με ορμή σχεδόν Κασσαβετική: Στόματα που αγωνιούν πριν το πρώτο φιλί και σώματα γυμνά που σπαρταρούν από την ηδονή απεικονίζονται σε πλάνα ασφυκτικά κοντινά. Η δε ερωτική συνεύρεση τους, που βαστά περίπου δέκα λεπτά, είναι άκρως αποκαλυπτική – σε σάρκα, όχι όμως και σε ειλικρίνεια, και εδώ υπάρχει ένα θέμα.

Κακά τα ψέματα, το όλο στήσιμο είναι μεν γνώριμο στους ετεροφυλόφιλους θεατές (έτσι έχουν δει να το κάνουν και στις, προορισμένες γι αυτούς, λεσβιακές τσόντες), κόβει όμως πόντους από την ειλικρίνεια και τον αβίαστο – σχεδόν… τρυφερό – ρεαλισμό του υπέροχου πρώτου μέρους. Αν και η αλήθεια είναι πως το κακό είναι μικρό. Γιατί στην αβάσταχτα επώδυνη τελευταία πράξη, η κάμερα αποτυπώνει όλο τον παραλογισμό του μονόπλευρου πάθους, του πάθους που σε παρασέρνει στη δίνη ενός έρωτα χωρίς ελπίδα. Η δε ερμηνεία της Αντέλ Εξαρχοπουλός αγγίζει επίπεδα αμεσότητας που σπάνια συναντάμε πλέον στο Ευρωπαϊκό Σινεμά (αχ και να’ ταν στα ντουζένια του ο Ζουλάφσκι, τι ταινία θα έστηνε πάνω της!) και το βλέμμα της δεν μπορεί να σε οδηγήσει πουθενά αλλού, παρά μόνον εκεί: Στη κατάμαυρη βεβαιότητα του Τέλους.

Που δύσκολα χωνεύεται, και ποτέ δεν ξεπερνιέται.

Τέρμα το κάρβουνο.

Νίκος Φώσκολος. Ο άνθρωπος που έφερε το Οριακό στο ελληνικό σινεμά. Τα πάντα στο Φώσκολο είναι σε οριακό σημείο. Θα προλάβει ο Γιώργος Φούντας (στον Πυρετό της Ασφάλτου του 1967) να πάει στο νοσοκομείο το αίμα, σπάνιας ομάδας, που χρειάζεται η ετοιμόγεννη γυναίκα του, όταν έχει να σώσει τριάντα παιδάκια που μεταφέρει ένα λεωφορείο υπο την ομηρία ενός ψυχοπαθή; Ακούστε τώρα δίλημμα!

Επίσης ήταν ο άνθρωπος που εξέλιξε την εμπορική λογική των genres σε ελληνικό έδαφος. Δικής του εμπνεύσεως τα ελληνικά spaghetti western: Θυμηθείτε το, στ' αλήθεια, δυνατό Οι Σφαίρες Δεν Γυρίζουν Πίσω - πάλι το 1967 - αλλά και το σενάριο του στο Το Χώμα Βάφτηκε Κόκκινο που, οκ, να το θυμίσω, κέρδισε μια υποψηφιότητα για Όσκαρ Ξενόγλωσσης Ταινίας ένα χρόνο πριν. Και του χρωστάμε κι εκείνη τη σκηνάρα με τον Νίκο Κούρκουλο στο Ορατότης Μηδέν. Ξέρετε ποια λέω. Α, έγραψε και τους στίχους του "Σ' αγαπώ" που ερμήνευσε η Τζένη Βάνου.

Επίσης, του "χρωστάμε" το "Όχι άλλο κάρβουνο", αρκετά promotional φιλμάκια κατά παραγγελία της Χούντας (δεν έκρυψε ποτέ τη συμπάθεια του για εκείνη τη περίοδο), την "Υπολοχαγό Νατάσα", τον "Άγνωστο Πόλεμο", και το ξεδιάντροπο χάιδεμα του πιο φασίστα μικροαστού μέσα από τις δημοφιλέστατες σαπουνόπερες "Λάμψη" και "Καλημέρα ζωή", ενώ πολλοί εξ ημών σκάσαμε στα γέλια με τα 'κοινωνικά δράματα' που γύρισε τη δεκαετία του '80 όπως την Εξοδο Κινδύνου και το Θύρα 7 - Η Μεγάλη Στιγμή. Επίσης έκανε διάσημη την Ελένη Κούρκουλα η οποία μετά εκλέχτηκε βουλευτίνα με το ΠΑΣΟΚ - αυτό πως να το συγχωρέσεις;

"Έφυγε" πριν λίγο όμως. Και, πως να το κάνουμε, ανάμεσα στα τόσα που έστησε, άφησε και μερικά καλά, non?

Κι αν ζούσε ο Pasolini;

Το Σάββατο, 2 Νοεμβρίου, θα "κλείσουμε" 38 χρόνια από την αιματηρή δολοφονία του Pier Paolo Pasolini. Είναι στιγμές που σκέφτεσαι όλες εκείνες τις φωνές που έχουν χαθεί από χέρι ανθρώπινο. Τι ταινίες θα γύριζε σήμερα ο Pasolini; Τι τραγούδια θα έγραφε σήμερα ο John Lennon; Τι έχουν οι θυμωμένες φωνές και χάνονται όπως χάνονται;

Στα μόλις 53 χρόνια της ζωής του ο Pasolini πέρασε με τη δύναμη ενός κομήτη από την ευρωπαϊκή σύγχρονη τέχνη, επηρεάζοντάς την όσο ελάχιστοι. Ποιητής, ζωγράφος, κινηματογραφιστής, συγγραφέας, γλωσσολόγος, φιλόσοφος και ρεπόρτερ, ακολουθούσε μονάχα το ένστικτό του καθώς έπεφτε με μανία από τη μια ενασχόληση στην άλλη και τίποτα δεν μπορούσε να του λυγίσει τη θέληση - τίποτα, εκτός από τον θάνατο που ήρθε απότομα με την - επισήμως, ανεξιχνίαστη ακόμη - δολοφονία του.

Δώδεκα ταινίες, γυρισμένες από το 1961 έως το 1975, καταγράφουν την κοινωνική ανέλιξη του ιταλικού κράτους αλλά και την απεγνωσμένη ανάγκη του δημιουργού τους για ελευθερία. Ελευθερία πνευματική, ψυχική, ερωτική. Και όμως αυτές οι εκκλήσεις για ελευθερία προκάλεσαν το μένος του κρατικού μηχανισμού που τον έσυρε δεκάδες φορές στα δικαστήρια για προσβολή της δημοσίας αιδούς ή και βλασφημία. Το 1962 ομάδα φασιστών τού επιτίθεται μετά την πρεμιέρα του «Μάμα Ρόμα» με πρωταγωνίστρια την Anna Magniani.

Ωστόσο ο Pasolini θα τα έβαζε στη συνέχεια και με το Ιταλικό Κομμουνιστικό Κόμμα, όταν κατά την περίοδο των φοιτητικών εξεγέρσεων του 1969 θα δηλώσει ευθαρσώς τη συμπαράστασή του στο... αστυνομικό σώμα: «Οι αστυνομικοί είναι οι πραγματικοί προλετάριοι. Πολεμούν κάτι που δεν κατανοούν, για έναν ασήμαντο μισθό, ενώ την ίδια ώρα οι κακομαθημένοι συνομήλικοί τους οπλίζονται για να εκφράσουν τη μικροαστική αλαζονεία των γονιών τους». Αντιδράσεις θα ξεσηκώσει και με τη «Μήδειά» του την ίδια χρονιά, με πρωταγωνίστρια τη Μαρία Κάλλας, επιστήθια φίλη του, προσφάτως - τότε - χωρισμένη από τον Ωνάση, και γνήσια τραγική ηρωίδα. Οι κριτικοί ενοχλούνται από την κάπως «ελεύθερη» μεταφορά του πρωτοτύπου, το κοινό έρχεται αντιμέτωπο με ένα θέαμα γήινο και ακατέργαστο.

Η ζωή του Pasolini, ταινία από μόνη της. Διάβασε Ρεμπό πρώτη φορά στα επτά του χρόνια, και ξεκίνησε να γράφει ποίηση από την ίδια ηλικία. Ενήλικος πια, προσπαθεί ασταμάτητα να εκδώσει ποίησή του, κάτι πρακτικά αδύνατον, μια και το φασιστικό καθεστώς της εποχής έλεγχε τα πάντα. Στο τέλος θα κυκλοφορήσει ένα αυτοχρηματοδοτούμενο ανθολόγιο ποιημάτων - στο μεταξύ, η σκληρή πραγματικότητα του πολέμου θα συνταράξει τη ζωή του ευαίσθητου Παζολίνι που σιγά σιγά αρχίζει να ανακαλύπτει τον μαρξισμό. Το 1943, μάλιστα, θα συλληφθεί από τους Γερμανούς και θα καταστρώσει ο ίδιος την απόδρασή του, επιστρέφοντας στο χωριό του, την Κασάρσα ντέλα Ντελίτσια, το οποίο θα βρει κατεστραμμένο από τα φίλια πυρά των Συμμάχων. Λίγο πιο κάτω, το πτώμα του δολοφονημένου αδελφού του.

Μετά το τέλος του πολέμου και του φασισμού, αναγνωρισμένος πια ως εξέχουσα μορφή της ιταλικής λογοτεχνίας, ο Pasolini ανακαλύπτει τον κινηματογράφο, αρχικά συνεισφέροντας στους διαλόγους της ταινίας του Federico Fellini «Οι νύχτες της Καμπίρια». Ενθουσιασμένος αγοράζει μια κάμερα, δουλεύει για μήνες τις πρώτες του ταινίες μικρού μήκους και τις δείχνει στον φημισμένο σκηνοθέτη, ο οποίος είναι κατηγορηματικός: «Παιδί μου, μείνε στη λογοτεχνία, δεν έχεις κανένα κινηματογραφικό ταλέντο». Ο Fellini βέβαια θα έπαιρνε πίσω εκείνα τα λόγια, εκθειάζοντας στη συνέχεια το έργο του (το «Σατυρικόν» που γύρισε το 1969, άλλωστε, είναι σαφέστατα παζολινικό), αλλά σκεφτείτε τι σημαίνει να σε απορρίπτει ο μέντοράς σου. Αλλοι θα τα είχαν παρατήσει από την επόμενη ημέρα. Ο Pasolini όμως παρέμεινε επίμονος έως το τέλος της ζωής του. Όχι όμως και προκλητικός. Τέτοιος ήταν μόνο για τους ανίδεους.

Θα γυρίσει την πιο πικρή, πιο θυμωμένη ταινία του το 1975. Υπήρξε μια περίοδος που την έβλεπα κάθε μέρα, νομίζω κράτησε περίπου δύο μήνες. Δεν μπορούσα να συλλάβω πόσο απογοητευμένος από την ανθρωπότητα μπορούσε να είναι κάποιος, την οργή και πίκρα που έσταζαν από κάθε κάδρο, κάθε λέξη αυτού του κατάμαυρου φιλμ - φαινόμενο.  Ο Pasolini δεν θα προλάβει να ζήσει το χαμό που προκάλεσε παγκοσμίως το Salo. Στις 2 Νοεμβρίου της ίδιας χρονιάς θα βρεθεί δολοφονημένος, «επισήμως» από τον 17χρονο Pelosi. Θα περάσουν τριάντα χρόνια για να αλλάξει αυτή η ομολογία. Σήμερα ο Pelosi υποστηρίζει ότι ο Pasolini δολοφονήθηκε από τρεις φασίστες «με νότια προφορά». Νέα στοιχεία υπάρχουν, αλλά οι Αρχές κρίνουν πως δεν είναι αρκετά για να ανοίξει ξανά η υπόθεση.

"Εμείς που γεννηθήκαμε φτωχοί / έχουμε λίγο χρόνο για νιότη και για ομορφιά / δε μας χρειάζεστε" έγραφε σ' ένα ποίημα του. Έκανε λάθος.

O Pasolini σε φτωχογειτονιά της Ρώμης, περικυκλωμένος από παιδιά.
Μια σπάνια φωτογραφία, τραβηγμένη το 1965, όταν δηλαδή ο Pasolini ήταν ήδη αναγνωρίσιμος.

Gloria (2013) ( * * * ½ )

Οι ρόλοι για μοναχικούς, μεσήλικες άνδρες σε κρίση πληθαίνουν. Ο Πατσίνο και ο Ντε Νίρο μπορούν να δίνουν «ρέστα» σε τέτοιους, μέχρι να αποσυρθούν δια παντός. Οι γυναίκες ηθοποιοί πάλι… όχι και τόσο – ένα ακόμη επιχείρημα για όσες διακηρύττουν το αχανές της θηλυκής ιδιοσυστασίας: ακόμη και οι κάμερες αποδεικνύονται λίγες απέναντι της. 

Από την άλλη όμως, κυρίες μου, δεν είμαστε κι αχάριστοι. 

Απόδειξη: Άντρες οι σκηνοθέτες εκείνοι που ολοκλήρωσαν διαμάντια, φιλμάροντας μια γυναίκα. Ο Τζον Κασσαβέτης, στο «Μια γυναίκα εξομολογείται». Ο Γούντι Άλεν στη φετινή «Θλιμμένη Τζάζμιν». Και ο Σεμπαστιάν Λέλιο στη «Γκλόρια», ίσως ένα ελάσσων φιλμ σε σχέση με τα δυο προαναφερθέντα, αλλά με ιδιαίτερες αρετές. 

Με κυριότερη, τη πρωταγωνίστρια του. Παουλίνα Γκαρσία τη λένε, πρώτη φορά την είδα στη μεγάλη οθόνη και, να σας πω την αλήθεια, μια ζημιά την έπαθα. Μιλάμε για ερμηνεία που αφήνει πίσω οτιδήποτε έχω δει φέτος σε επίπεδο γενναιότητας, ακρίβειας και ευαισθησίας. Η Γκλόρια του τίτλου είναι 58 χρονών, χωρισμένη και μόνη. Περνά τον ελεύθερο χρόνο της σε βραδιές εργένηδων στο αγαπημένο της μπαρ, μέχρι που συναντά τον Ρονάλντο, 65αρη με κοιλίτσα (την οποία καλύπτει μ’ έναν γελοίο κορσέ), γλυκύτατο αλλά και εξαρτημένο από τις κόρες του, και την πρώην σύζυγο του. Κακός συνδυασμός, αλλά εκείνη δεν ξέρει πότε θα έχει την ευκαιρία να προσπαθήσει ξανά. 

Αρνούμενος όμως να επιτρέψει έστω και μια πινελιά υστερίας στο πορτραίτο της, ο Λέλιο αφήνει το μύθο να εξελιχτεί με μια ραθυμία που μας επιτρέπει να διαβάσουμε ό,τι απαιτείται, και να θαυμάσουμε ένα συγκλονιστικό, στην ακρίβεια του, πορτραίτο: η Γκαρσία κουβαλά την ηρωίδα της σε κάθε ανεπαίσθητο νεύμα, σε κάθε της ρυτίδα. Και όταν ξεγυμνώνεται μπροστά στη κάμερα, βλέπεις όλη εκείνη την αβεβαιότητα μιας γυναίκας που διεκδικεί μια ζωή εκ του μηδενός, ενώ η δική της πιθανότατα να βρίσκεται κοντά στο τέλος. Καιρός για δάκρυα μπορεί να υπάρχει λοιπόν, όχι όμως και χρόνος για καθηλωτική μιζέρια. Η Γκλόρια ούτε υπομένει, ούτε γονατίζει. Και η ελπίδα που ο χορός της χαρίζει, είναι μια διακήρυξη αξιοπρέπειας από τις λιγες.

Σκαστές βολτίτσες εν ώρα εργασίας.

Είναι όμορφες οι μεγάλες πόλεις όταν αδειάζουν. Πηγαινοέρχομαι σε δουλειές στο κέντρο από το πρωι (ναι, κάποιοι εξ ημων έχουν δουλειές και Κυριακη πρωί με αργία να έπεται), και σταματώ που και που για να παρατηρήσω πόσο γλυκαίνει ακόμη κι αυτός ο Πειραιάς όταν τον χτυπά ο ήλιος και οι λιγοστοί που περιδιαβαίνουν τα στενά του σταματούν για να τον χαζέψουν.

Θα μου πείτε, άσχημη πόλη είναι ο Πειραιάς που έπρεπε να χρησιμοποιήσεις αυτό το "ακόμη"; Άσχημη δεν είναι. Αλλά κουβαλά την ασχήμια αυτών που τον αφέντεψαν, και αυτών που τον κατοικούν. Σκληρό; Ελάτε φέτος τον Μάιο μια βόλτα στις Κάννες για το Φεστιβάλ και πείτε μου πόσο διαφέρει η μία πόλη από την άλλη, και σε τι. Στο πρώτο δε θα βρείτε απάντηση. Στο δεύτερο, εύκολα: είναι μια πόλη που αξιοποιήθηκε με τον καλύτερο δυνατό τρόπο. Σας το λέω ειλικρινά, σε καμία πόλη της Ευρώπης δε με πιάνει νοσταλγία για τον Πειραιά απ' ότι στις Κάννες.

Σταματώ για να πιω τον καφέ που κρατώ στο χέρι, στο συντριβάνι του Πασαλιμανιού. Στο μπροστινό μου παγκάκι κάθονται δυο μεσήλικες  κυρίες, παρέα με μια γιαγιάκα σε αναπηρική καρέκλα. "Ζωηρή είσαι σήμερα, μαμά" λέει η μία. Μετά από λίγο περνά κι άλλη, τσουλώντας έναν παππού. Ο παππούς χαιρετά με ένα ασθενικό νεύμα τη γιαγιά, η γιαγιά αφήνει να φανεί κάτι που θυμίζει χαμόγελο. Σκέφτομαι "αν το πάρεις αυτό και το βάλεις σε μια ταινία, όλο και κάποιος μαλάκας κριτικός θα βρεθεί να γράψει 'πόσο κραυγαλέα και αναληθοφανής είναι η σκηνή". Στο μεταξύ, έχω βαρεθεί να συγκινούμαι με το παραμικρό.

Η ώρα κοντεύει τέσσερις, σχολάω.

Τρόμος Ακίνδυνος

Όλο σε στοιχειωμένα σπιτια πέφτω αυτέ τις μέρες. Να, χθες ήταν που έβλεπα το Insidious II, την ανέμπνευστη συνέχεια του πρώτου, δυνατού φιλμ τρόμου του Τζέιμς Γουάν, που φυσικά ψιλοχέστηκε αν δε του «βγήκε» μια ταινία (και σίγουρα το γνωρίζει και ο ίδιος): τρεις ταινίες στη σειρά (Insidious I & II, The Conjuring), τρεις μεγάλες εμπορικές επιτυχίες, δυο καλά φιλμ Φανταστικού, δεν είναι δα και κακός απολογισμός. Και σίγουρα τις προτιμώ από τις μηχανιστικές σπλατεριές που πουλούν απαίδευτο μηδενισμό για πιτσιρικάδες που χλαπακιάζουν ποπ-κορν και χασκογελάνε ανάμεσα (ή και στη θέση, δεν έχει σημασία) των φονικών. 

Μου λείπει όμως εκείνη η διαβρωτική δύναμη των αυθεντικά ενοχλητικών ταινιών. Ποιος αμερικανός σκηνοθέτης είναι αρκετά γενναίος για να ρίξει γνήσιες, καυστικές ματιές απέναντι σ’ένα κοινωνικό μοντέλο που είναι, πλέον, τελειωμένο πέρα ως πέρα; Αρκετά με τα σίκουελ και τα ριμέικ και τα σίκουελ των ριμέικ του Texas Chainsaw Massacre. Ποιος έχει να αντιπροτείνει ένα νέο “TCM” για τα χρόνια της κρίσης; 

Ναι, ξέρω, σε λάθος μεριά του Ατλαντικού κοιτάζω. Υπάρχουν αρκετοί Γάλλοι, αρκετοί Ισπανοί, φυσικά και Ασιάτες (ναι, υπάρχουν κάποιοι ακόμα) που είναι διαθετειμένοι να πάνε την όλη ιστορία ένα βήμα παραπέρα. Απλά καλό είναι να θυμόμαστε πόσο περίπατο έχει πάει ο αναρχισμός από το Δυτικό σινεμά, έχοντας μάλιστα βρει το παραπλήσιο του στην συγκαλυμμένη αποδόμηση των Ευρωπαίων οι οποίοι και αντιπροτείνουν ουσιαστικά ένα μετά-σχόλιο πάνω στο ανθρώπινο σκοτάδι. Μου λείπει όμως η αληθινή του, απειλητική όψη. 

Διάολε, οι ταινίες πρέπει να ξαναγίνουν επικίνδυνες.

(Υ.Γ.: Η φωτό από το Altered States του Ken Russell, ενός σκηνοθέτη που, οκ, δεν έκανε πάντοτε καλές ταινίες, αλλά δεν μπορείτε να πείτε πως έπαιξε έστω και μια φορά εκ του ασφαλούς)

George Harrison: Living in the Material World (2011) ( * * * )

Στο The Bellboy σε σκηνοθεσία Τζέρι Λιούις, ο ήρωας του φιλμ, που ενσαρκώνει βεβαίως ο ίδιος ο σκηνοθέτης, μένει βουβός μέχρι τέλους - μόνο στο φινάλε εκτοξεύει μια ατάκα. Και όταν τον ρωτούν, "εσύ γιατί δε μίλησες ποτέ;" εκείνος απαντά: "μα, κανείς δε με ρώτησε".

O George Harrison έγραψε μερικά από τα καλύτερα τραγούδια των Beatles, συνέθεσε μερικά αριστουργηματικά solo album, χρηματοδότησε την παραγωγή μερικών από τις καλύτερες ταινίες της δεκαετίας του 80 (The Long Good Friday, Mona Lisa, Witnail and I - για να μην αναφέρουμε το 'Ενας προφήτης μα τι προφήτης' των Monty Python) και έστησε άλλο ένα συγκρότημα, τους Travelling Wilburys μέλη των οποίων υπήρξαν οι Roy Orbisson, Bob Dylan, Jeff Beck και Tom Petty. Όχι άσχημα, non?

Ο George Harrison επίσης, είχε λένε τη φήμη του αινιγματικού beatle. Bollocks. Καμία συνέντευξη του Harrison δεν ήταν διφορούμενη, καμία δήλωση του δεν στερείτο αιχμής. Ήθελες να μάθεις γι αυτόν; Όλα υπήρχαν στις δηλώσεις του και, φυσικά, στα τραγούδια του. Από την εσωτερικότητα του ("The inner light", "Within you, without you"), τον οπτιμισμό του ("Here comes the sun") μέχρι και τον απολύτως ανθρώπινο - όσο και ανεξέλεγκτο - θυμό του ("Piggies") για τον οποίο όμως δεν μαθαίνουμε σχεδόν τίποτα σε αυτό το ντοκιμαντέρ - βλέπετε, η χήρα του Harrison είναι και η παραγωγός αυτού εδώ του φιλμ που υπογράφει ο Μάρτιν Σκορσέζε. Το υπογράφει όμως περισσότερο ως... τροχονόμος παρά ως σκηνοθέτης.

Μια σειρά στοιχείων, φωτογραφιών, στιγμιοτύπων και ανεκδότων παρελαύνουν μπροστά στα μάτια μας, με "δωράκι" το απαραίτητο τραγουδάκι, έτσι για να θυμόμαστε πόσο σπουδαίος συνθέτης υπήρξε αυτός ο "σιωπηλός" Beatle. Και ναι, τον όρο 'σιωπηλός' τον χρησιμοποιώ ξανά ειρωνικά. Η ταινία ευτυχώς και δεν έχει κανένα πρόβλημα να θίξει την περιθωριοποίηση του ίδιου του Harrison από τους John και Paul, αν και τα highlight της υπόθεσης παραμένουν οι εμφανίσεις των Ringo Starr και Eric Clapton (και για τη γνωστή ιστορία ανταλλαγής συζύγων μπορούσαμε να μάθουμε ένα - δυο πράγματα παραπάνω). Η ουσία πάντως είναι πως το εν λόγω φιλμ αφορά περισσότερο τους μουσικόφιλους παρά τους κινηματογραφόφιλους. Αλλά και τώρα που το γράφω αυτό, κοντοστέκομαι.

Γιατί τι σόι κινηματογραφόφιλος είναι αυτός που δεν αγαπά τη μουσική; Και τι σόι μουσικόφιλος είναι αυτός που δεν ενδιαφέρεται για τους Beatles;

(Η απάντηση "Γ.Τ.Π." ισχύει και στα δύο παραπάνω ερωτήματα).

Rum diary (2011) ( * * * )

“Rum diary”, δηλαδή, Ημερολόγιο από Ρούμι, δηλαδή «Μεθυσμένο Ημερολόγιο» - έξοχη η ελληνική απόδοση, άμεσα χρηστική και ως «κλειδί» ανάγνωσης μιας παράξενης ταινίας που, πριν καν τη δεις, έχεις ήδη πάρει «θέση» απέναντι της. Για τους εξής λόγους. Πρώτον, βασίζεται σε ένα «χαμένο» μυθιστόρημα – το πρώτο του! - του Χάντερ Τόμπσον, του συγγραφέα που διακτίνισε ουσιαστικά τη σύγχρονη δημοσιογραφία καταπίνοντας μεγάλες ποσότητες ψυχεδελικών ουσιών ελέω αμερικανικού ονείρου για να περάσει στο πάνθεο των «καταραμένων» καλλιτεχνών με την αυτοκτονία του το 2005. Δεύτερον, τον ήρωα του βιβλίου (alter-ego του συγγραφέα, που μια ζωή έγραφε σε πρώτο πρόσωπο) ενσαρκώνει ο Τζόνι Ντεπ ο οποίος ανέλαβε σχεδόν προσωπικά τη παραγωγή του φιλμ. Και τρίτον (και σημαντικότερο): Ο Τζόνι Ντεπ έχει στο παρελθόν ενσαρκώσει τον ίδιο τον Τόμπσον στο πλέον θρυλικό – και άκρως παραληρηματικό – «Φόβος και παράνοια στο Λας Βέγκας», που σκηνοθέτησε ο Τέρι Γκίλιαμ το 1998.

Να ένα φιλμ που δε θα ξεχάσω ποτέ τη πρώτη φορά που το είδα. Σου παίρνει λίγη ώρα μέχρι να συνειδητοποιήσεις πως αυτή η ντελιριακή φόρμα δεν αποτελεί αβλεψία ενός «καμένου» σκηνοθέτη αλλά όλο το δράμα! Προσοχή όμως: το “Fear and Loathing” ήταν μια ταινία για τη παραδοχή του μεγάλου κενού (μέσα μας, και – συνεπώς – παντού) μέσω της ντρόγκας, ενώ το «Rum Diary» «ξετυλίγεται» με τη χαριτωμένη αναρχία της μέθης. Όπου αλκοολικός συγγραφέας ταξιδεύει στο Πουέρτο Ρίκο για να δουλέψει για τοπική εφημερίδα Αμερικανικών συμφερόντων – άλλωστε η χώρα έχει ούτως ή άλλως καταληφθεί από εταιρίες που «αρμέγουν» κάθε φυσικό της πόρο προς τέρψιν των Δυτικών που βρίσκουν σ’ αυτή έναν μικρό Παράδεισο βραχείας χρήσης (όσο δηλαδή κρατάει η άδεια τους). Και από τη μέθη του αλκοόλ πάμε στη μέθη του έρωτα για την αρραβωνιαστικιά ενός Αμερικανού μεγαλοεπιχειρηματία – την ενσαρκώνει η χαρισματική (από κάθε άποψη) Άμπερ Χερντ. Πάθη καταστροφικά και τα δύο, μόνο που η ταινία δεν φρενάρει ούτε στις σημάνσεις, ούτε στο «μαύρο» του εθισμού.

Αντιθέτως, τα πάντα ισορροπούν σε μια κωμική κλωστή: Ο Τζόνι Ντεπ είναι ξεκαρδιστικός άμα τη εμφανίσει, ενώ ο Τζιοβάνι Ριμπίζι στο ρόλο του ολοκληρωτικά «τελειωμένου» ανταποκριτή που πίνει ρούμι δικής του απόσταξης («με 700% οινόπνευμα» λέει χαρακτηριστικά) ακούγοντας λόγους του Αδόλφου Χίτλερ σε στέλνει στο πάτωμα από τα γέλια. Πρόκειται για μια ταινία με τη συγκέντρωση σκέψης ενός μεθυσμένου: τη μια είναι ένα love story, μετά μια ιστορία πάνω στη πολιτική διαφθορά, μετά ένας στοχασμός πάνω στη δημοσιογραφία. Δεν έχει πραγματικά σημασία – στο τέλος της ημέρας, οι αναθυμιάσεις του οινοπνεύματος παρασέρνουν τα πάντα.

Extremely Loud & Incredibly Close (2011) ( * * )

Το μεγαλύτερο ζόρι είναι η χώνεψη του κοσμικού χάους: όταν συνειδητοποιούμε πως η παραμύθα της κοσμικής δικαιοσύνης είναι ακριβώς αυτό, και πως τα πάντα συγκλίνουν, επιθετικά, στο μηδέν. Υπάρχουν μικρές και μεγάλες τραγωδίες σ΄ αυτή τη ζωή που δεν μπορούμε να αντιμετωπίσουμε. Το βιβλίο του (35 ετών σήμερα) Τζόναθαν Σάφραν Φόερ περιγράφει (με αφήγηση σε πρώτο πρόσωπο) την ιστορία του εννιάχρονου Όσκαρ, ενός μικρού σπασίκλα που συνεχώς εφευρίσκει θεωρίες, πετάει ατάκες που αν και προέρχονται από το στόμα ενός παιδιού θυμίζουν παλιά γνωμικά για δυτική κατανάλωση και πηγαινοφέρνει ένα ντέφι – όλα αυτά σε μια προσπάθεια να ξεπεράσει τη θλίψη του για τον άδικο χαμό του πατέρα του που βρισκόταν στους Δίδυμους Πύργους εκείνη τη μοιραία μέρα, αφήνοντας αλλεπάλληλα μηνύματα στο τηλεφωνητή τους, μηνύματα που ο μικρός «παίζει» μαζοχιστικά στο repeat. Μέχρι που μια μέρα ξεκινά να λύσει το μυστήριο ενός άγνωστου κλειδιού.

Λογοτεχνικά μιλώντας, δε θα πρεπε να στραβομουτσουνιάζουμε στην ιδέα ενός τέτοιου ανήλικου χαρακτήρα. Ο Όσκαρ θα μπορούσε να είναι ένας Τομ Σόγιερ του σήμερα, ή ακόμα περισσότερο, ένας Χόκμπερι Φιν. Μόνο που ο Φόερ θέλησε να κάνει κάτι πολύ πιο φιλόδοξο – και γι αυτό του την έπεσαν αρκετοί έγκριτοι βιβλιάνθρωποι: να στήσει ένα κράμα παραμυθιού και πολιτικής αλληγορίας και μέσω αυτού να αφουγκραστεί τον πόνο των αναγνωστών του για ένα γεγονός πραγματικό που ακόμα «καίει» το δυτικό κόσμο (την τραγωδία της 11ης Σεπτεμβρίου). Υπήρξαν όμως και σοβαροί άνθρωποι του χώρου που τον στήριξαν, οπότε ας πούμε πως το βιβλίο δίχασε. Με την ταινία τι γίνεται; Κατ’ αρχάς ο Ντάλτρι αφαιρεί γρήγορα – γρήγορα όλα εκείνα τα κομμάτια που θα μπορούσαν να ενοχλήσουν (τη σφαγή των ζώων στο ζωολογικό κήπο από τον μουγκό παππού, για παράδειγμα), γιατί ξέρει πολύ καλά τι θέλει να κάνει. Ένα universal crowd pleaser, που θα σε κάνει να κλάψεις, να συγκινηθείς, να στοχαστείς, γενικώς να σου προσφέρει όσα μπορεί να προσφέρει μια «μεγάλη ταινία» για το «ευρύ κοινό». Το πρόβλημα του είναι πως, ο ίδιος, δε μοιάζει να έχει βουτήξει στην ουσία αυτών των ερωτημάτων – έχοντας προφανώς ξεκαθαρίσει από την αρχή πως απάντηση δεν υπάρχει, οπότε why bother?

Το γράφω αυτό γιατί απορρέει από το φιλμ, από το πώς δηλαδή ξεδιπλώνεται η αφήγηση του – μικρός άθλος αυτός, από μόνος του, αν τύχει να διαβάσετε το αυθεντικό κείμενο. Στο οποίο, περιέργως, υπάρχουν και σκηνικά πολύ πιο γλυκανάλατα από αυτά που συναντάς στο φιλμ, αλλά και πάλι καταλήγεις στης αποδοκιμασίας την αυθόρμητη γκριμάτσα επειδή, πώς να το κάνουμε, άλλο η εικόνα, και άλλο το λογοτεχνικό δημιούργημα. Εδώ και η διαφορά, εδώ και η αποτυχία: στο βιβλίο ο φανταστικός κόσμος που στήνεται στη κεφάλα του αναγνώστη μπορεί να συντελείται από ρεαλιστικά και μη ρεαλιστικά μέρη, μιας και ούτως η άλλως αιωρείται στη σφαίρα του φανταστικού, άρα και του υπαρκτού (που λεγε και ο Χέγκελ). Στον κινηματογράφο, θέλοντας και μη (στη περίπτωση δηλαδή που δεν κάνεις animation), θα υποχρεωθείς να φιλμογραφήσεις ντουβάρια. Οικοδομικά τετράγωνα. Σου λέει, Νέα Υόρκη – τέλος. Και εφόσον το περιβάλλον σου δεν μπορεί να υπηρετήσει το παραμυθένιο κομμάτι της υπόθεσης, υποχρεωτικά το φορτώνεις όλο στη πλάτη των χαρακτήρων.

Ε, εκεί χάνεται το παιχνίδι. Όλα δείχνουν ιδανικά και λουστραρισμένα, ακόμα και η οδύνη. «Ό, τι έχει γεννηθεί έχει πεθάνει» λέει κάποια στιγμή ο μικρός, «που σημαίνει πως κι εμείς ζούμε σε ουρανοξύστες που φλέγονται, απλά ο καπνός υψώνεται σε διαφορετικές ταχύτητες» Ατάκα βαθυστόχαστη, κατασκευασμένη από σάρκα ενήλικα, κεντημένη με την ποιητική αλαζονεία ενός συγγραφέα. Που στην φιλμική της μετουσίωση, μας σερβίρεται με την καλλωπιστική αλαζονεία ενός κινηματογραφιστή. Και αν, κατά τη προσωπική μου γνώμη, το φιλμ εντέλει ξεφεύγει από το χείλος του Καιάδα, αυτό το οφείλει στους επιμέρους συντελεστές του, και κυρίως στους ηθοποιούς του: ο πιτσιρικάς Τόμας Χορν ερμηνεύει τον Όσκαρ με χάρη ώριμου επαγγελματία, η Σάντρα Μπούλοκ αποδεικνύει την κλάση της (ποιος το περίμενε;) και ο Μαξ Φον Σίντοφ είναι όλα τα λεφτά, σε μια βουβή ερμηνεία που, γι αυτόν ακριβώς το λόγο, είναι και η πιο καθαρά κινηματογραφική πινελιά εδώ.

Και στο τέλος κλαίς; Τι να σας πω, εγώ τελευταία έχω γίνει εξαιρετικά ευαίσθητος, κι όμως εδώ το δράμα δεν μ’ έπιασε. Γιατί, για να δακρύσω με μια ταινία, πρέπει να νοιώσω τη στιγμιαία βεβαιότητα της συγκίνησης αυτού που τη γυρίζει. Και εδώ, αυτό δεν συμβαίνει. Κρατώ όμως μέσα μου μια εικόνα από τη πρεμιέρα του φιλμ στο Φεστιβάλ Βερολίνου: την εικόνα του γερμανού θεατή δίπλα μου που έχοντας πλαντάξει στο κλάμα, άρχιζε να γιουχάρει δυνατά, αλλά με σπασμένη φωνή, με τη πτώση των credits. Αντιφατικά συναισθήματα, για ένα αντιφατικό κατασκεύασμα.

The War Horse (2011) ( * * * ½ )

Λίγο πριν το τέλος της δημοσιογραφικής προβολής του φιλμ, φίλος και συνάδελφος γυρνάει και μου λέει, με κάποια απογοήτευση: "αν ήμουν οκτώ χρονών, αυτή θα ήταν η αγαπημένη μου ταινία". Δεν ξέρω αν τον ενοχλούσε που η ταινία έμοιαζε να ήταν φτιαγμένη για παιδιά ή για το ότι ο ίδιος δεν ήταν πια οκτώ χρονών.

Το γεγονός είναι ότι το War Horse αποτελεί ένα άψογο (αλλά όχι και τέλειο) δείγμα αυτού που αποκαλούμε "σινεμά για όλη την οικογένεια". Το ότι το κάνει δίχως στιγμή να περνά το θεατή για ηλίθιο - αντιθέτως, είναι στημένο με τέτοια φροντίδα που ακόμη και ένας θεατής με προχωρημένη αντίληψη του κινηματογράφου θα του "επιτρέψει" να παίξει με τον συναισθηματισμό του - είναι μια μοναδική μαρτυρία στο ταλέντο ενός σπουδαίου κινηματογραφιστή, έστω κι αν το War Horse δεν είναι, πραγματικά, μια σπουδαία ταινία.

Αρχικά μοιάζει απίστευτο το ότι ένα θέαμα τόσο καθαρά κινηματογραφικό (σε σύλληψη και εκτέλεση) έχει - και - θεατρική καταγωγή: το δημοφιλές παιδικό βιβλίο του 1982 έκανε θραύση στη θεατρική σκηνή του Λονδίνου και του Broadway, και ήταν αυτές οι παραστάσεις που έδωσαν στον Σπίλμπεργκ την ιδέα για τη φιλμική μεταμόρφωση τους - μονάχα οι παρατηρητικοί θεατές θα μπορέσουν να εντοπίσουν τα κατάλοιπα του σανιδιού σε δυο - τρεις σύντομες σεκάνς, καθώς εδώ ο σκηνοθέτης, συνεπικουρούμενος από την υπέροχη φωτογραφία του Γιάνους Καμίνσκι (n technicolor παλέτα της οποίας μοιάζει να προέρχεται από τη δεκαετία του 40) αποτίνει φόρο τιμής στους μέντορες του, τον Τζον Φορντ και τον Ντέιβιντ Λιν.

Είναι ένα φιλμ που πατά σε μια αφήγηση καθαρά επεισοδιακή (αν θέλετε, παραπέμπει περισσότερο στις λογοτεχνικές ρίζες του original): κάθε 'σταθμός' του αλόγου (που, να το πούμε και αυτό, σε σημεία η σιλουέτα του παραπέμπει σοβαρά στον ανθρωπομορφισμό - ένα "πείραγμα" που είναι μάλλον υποτιμητικό απέναντι στο ζωντανό) και ένας άλλος κύκλος με τη δική του αγωνία και τη δική του κορύφωση, για να σε παραπέμψει σε άλλες ταινίες (από τον Λόρενς Της Αραβίας μέχρι τα γαλλικά εξαίσια Καλά Χριστούγεννα) και να σε οδηγήσει σε ένα φινάλε που μοιάζει με outtake από το The Searchers του Τζον Φορντ.

Με μια τελευταία εικόνα που δε προδίδει καμία ψηφιακή επέμβαση: ο πιο ουσιαστικός λόγος για να αγαπήσεις το War Horse είναι για την retro αισθητική ομορφιά του που τη χρωστά ακριβώς στο ότι είναι γυρισμένη σε φιλμ και φωτογραφημένη "παραδοσιακά", σαν φιλμικό έπος από τα παλιά που λειτουργεί ΚΑΙ σήμερα, ακριβώς επειδή τότε κάποιοι ήξεραν να κάνουν και αυτό το σινεμά.  Αν μη τι άλλο, είναι καλό να θυμόμαστε που και που πως ο όρος "crowd pleaser" αφορά μια μεγάλη τέχνη που πολλοί νομίζουν ότι κατέχουν. Αν ήταν τόσο εύκολο παιδιά, όλοι θα ήσασταν Σπίλμπεργκ.

Oslo, 31. August (2011) ( * * * * )

Υπάρχει μια σκηνή στο ντοκιμαντέρ "Before the light takes us" που τη θυμάμαι όποτε βλέπω μια ταινία που διαδραματίζεται στη σημερινή Νορβηγία: ο Fenriz, ντράμερ των Darkthrone περιμένει το λεωφορείο και κανείς απ’ όσους βρίσκονται στη στάση δεν ανταλλάζει κουβέντα. «Τους βλέπετε;» ρωτά τους σκηνοθέτες. «Κανείς δε μιλά σε κανέναν. Γι αυτό μου αρέσει να ζω εδώ». Και η νορβηγική ταινία του Γιόακιμ Τρίερ ξεκινά από ένα ρημέικ μιας ταινίας του Λουί Μαλ, που ο σκηνοθέτης προσαρμόζει στο δικό του "σήμερα".

Στη «Φλόγα που τρεμοσβήνει» του Μαλ λοιπόν, ένας καθηγητής που είχε μόλις αποτοξινωθεί από το αλκοόλ κυκλοφορούσε ανάμεσα σε φίλους και γνωστούς, σχεδόν αποφασισμένος να δώσει τέρμα στη ζωή του. Στο «Όσλο, 31 Αυγούστου» (ο τίτλος μοιάζει spoiler από μόνος του, αλλά θα μου πείτε, μήπως δε συμβαίνει και το ίδιο με το φιλμ στο οποίο βασίζεται;), ένας νεαρός άνδρας ολοκληρώνει το πρόγραμμα απεξάρτησης του από τα ναρκωτικά, ενώ παράλληλα του επιτρέπεται άδεια εξόδου ώστε να μεταβεί στην πόλη για ένα επαγγελματικό interview. Στη πόλη όμως θα επιστρέψει στους δικούς του, τους φίλους και εραστές που έχει να δει καιρό. Είναι άραγε εκείνοι που προβάλουν στη λευκή οθόνη του μυαλού του τα σφάλματα που ο ίδιος έπραξε; Ή μήπως αρκεί και μόνο η κατάθλιψη για να τον οδηγήσει στο «τέρμα»;

Σε αυτό το πορτραίτο αστικής μοναξιάς όμως, που στήνεται με μεγάλη σκηνοθετική μαεστρία, με χαρακτήρες αληθινούς και διαλόγους άμεσους και ειλικρινείς, δε κυριαρχεί ούτε η επί τούτου μιζέρια, ούτε η ευκολοχώνευτη κλάψα για τα χαραμισμένα νιάτα. Το μόνο που μένει είναι ένα φευγαλέο βλέμμα στο μερίδιο της ευθύνης που μας αντιστοιχεί σε ένα φινάλε που αριστοτεχνικά μας παραπέμπει στην Έκλειψη του Αντονιόνι. Τίποτα πιο φωτογενές από το ανθρώπινο σκοτάδι.

London Calling Us

Δέκα και πλέον μέρες εδώ, ταραχώδεις, αν και μακριά, υποτίθεται, από προβληματισμούς (αυτό που είναι να σε βρει, θα σε βρει όπου και να σαι), πέρασα μάλλον αρκετά, ευχάριστα και μη. Είδα τις νέες ταινίες των Πολ Γκρινγκρας, Τζόελ & Ήθαν Κόεν, Πάολο Σορεντίνο (λατρεία), Πάβελ Παβλικόφσκι, Στιβ Μακ Κούιν, κάποιων άλλων που δε μπορώ να θυμηθώ το όνομα αυτή τη στιγμή, έμαθα για τη στενάχωρη απώλεια ενός καλού φίλου, γνώρισα από κοντά τη Τζούντι Ντεντς, σχεδιάζω να γνωρίσω τον Πολ Μακ Κάρντεϊ που θα υπογράφει δίσκους αύριο στο HMV, ψώνισα και δυο - τρία πραγματάκια, τσίμπησα έναν πυρετό και ένα κρύωμα που δε λέει να φύγει.

Υπολογιστή μαζί μου δε κουβάλησα, υπάρχει ένα ίντερνετ καφέ στη Leicester Square που χρεώνει μια λίρα την ώρα και σου αφήνει και τη δυνατότητα να σκαλίσεις αρκετά το μασίνι ώστε να του προσθέσεις μια επιπλέον γλώσσα και να γράψεις σαν άνθρωπος, καλή ώρα. Έχω δεκαπέντε λεπτά χρόνο ακόμα. Μπαίνω σε mode αυτόματης γραφής. Ένας άστεγος Ινδός έρχεται που και που, δίνει μια - δυο λίρες, κάθεται σε μια γωνιά με ακουστικά στ' αυτιά (απ' ότι έχω προσέξει συνήθως ακούει Pink, αλήθεια σου λέω) και ξεραίνεται στον ύπνο στο πρώτο δεκάλεπτο. Οι ήχοι που βγαίνουν απο το λαρύγγι του σκεπάζουν κάθε άλλη δραστηριότητα έδω μέσα. Όχι πως συμβαίνουν και πολλά.

Να, χθες, εδώ παραδίπλα, ένας Ιταλός προσπαθούσε μέσω Skype να "γλυκάνει" το κορίτσι του που μάλλον ήθελε να τον σχολάσει. Ένας άλλος προσπαθούσε να δει ποδόσφαιρο και κοπάναγε το πληκτρολόγιο κάθε δέκα λεπτά - πότε "τον έπινε" η σύνδεση, πότε η ομάδα του. Από πιοτό μιας και το ανέφερα, λίγα τα πράγματα για μένα. Το ξενοδοχείο μου είναι αρκετά μακριά, και το να χάνω το τελευταίο τρένο των 23.30 δεν είναι οικονομικά εφικτό. Για τους ίδιους λόγους, τσακίζω κάτι φαγάδικα όπου με 8 λίρες, ας πούμε, μπορείς να φας όσο θες. Αναρωτιέμαι τι σκέφτονται οι ιδιοκτήτες τους όταν, μετά το πέρας κάθε σεζον, παρακολουθούν τις πωλήσεις του Οκτωβρίου (είναι η έβδομη φορά που ταξιδεύω εδώ για το Φεστιβάλ του BFI).

Στο τηλέφωνο η Σταματίνα:

- Μπαμπά, φτιάχνω ένα κολάδ με καρδούλεθ για θένα. Πότε θα'ρθειθ;
- Την άλλη βδομάδα κορίτσι μου.
- Είναι πολύ αυτό;
- Όχι, όχι, τη Δευτέρα
- Θα πάω θχολείο τη Δευτέρα;
- Υποθέτω πως θα πας, καρδούλα μου.
- ...

(Ελπίζω τουλάχιστον να της αρέσει το φόρεμα)

Πρώτη φορά, μου έλειψε ο ήλιος.

Le Passé (2013) ( * * * * * )

Δεν σε θέλω πια, αλλά υπάρχει ένα παρελθόν που μας ενώνει και με φέρνει αντιμέτωπο με σένα - εξαιρετικό άλλοθι για να σε κρατήσω σε απόσταση, όταν, στη πραγματικότητα επιθυμώ ακριβώς το αντίθετο, αν και, πλην του παρελθόντος, όλα όσα μας ένωναν έχουν προ πολλού εξανεμιστεί. Το παρελθόν λοιπόν δεν αποτελεί μονάχα μια αλυσίδα γεγονότων που προηγήθηκαν του παρόντος. Άλλο πράγμα το παρελθόν αν είσαι ιστορικός, άλλο αν είσαι ψυχολόγος, άλλο αν είσαι ερωτευμένος.

Στο «Παρελθόν» το νέο, σπουδαίο φιλμ του Ιρανού Ασγκάρ Φαραντί, ο Αχμάντ φτάνει στο Παρίσι από την Τεχεράνη, για να υπογράψει τα χαρτιά του διαζυγίου του, όπως του ζήτησε η Μαρί. Τα απρόοπτα ξεκινούν σχεδόν αμέσως: υποχρεώνεται να κοιμηθεί, όχι σε ξενοδοχείο, αλλά στον ξενώνα της, παρέα με τον γιο του μέλλοντα γαμπρού. Οι δε συνεχείς συγκρούσεις της Μαρί με την κόρη της οδηγούν σε μια αλυσσίδα αποκαλύψεων, επαναπροσδιορίζοντας τη δράση και φέρνοντας τους ήρωες ολοένα και πιο αντιμέτωπους με τις επιλογές τους.

Αυτή η φαινομενική απλότητα της αφήγησης βέβαια, δεν μπορεί να μασκαρέψει εντελώς τον σκελετό της δραματουργικής κατασκευής της, αλλά δε γίνεται να μη θαυμάσει κανείς το πόσο περίτεχνα ο Φαραντί εικονογραφεί όλους τους χαρακτήρες του, πηγαίνοντας από τη μια ιστορία στην άλλη, προσθέτωντας ένα λιθαράκι τη φορά, μέχρι το παρελθόν να συναντήσει το παρόν στο δρόμο ενός άγνωστου μέλλοντος, έτσι όπως το πρώτο φαινομενικά κυριαρχεί, γεμάτο από πάθη, που καθορίζουν την όχι και τόσο φυσική εξέλιξη μας, εξορίζοντας μας συχνά, σε ένα ατέρμονο πηγαινέλα από τον καταναγκασμό της αναζήτησης, στη βεβαιότητα της απογοήτευσης. Ασε που κάθε προσπάθεια αποδέσμευσης από την έκσταση αυτή έχει, συχνά, χειρότερα αποτελέσματα.

Έλα όμως που αυτή η έκσταση είναι που μας κρατά στη ζωή.

La Double Vie de Véronique (1991)

Η Βερόνικα του Κριστόφ Κισλόφσκι, ήταν η πρώτη ταινία που ο σκηνοθέτης γύρισε σε γαλλικό έδαφος, μετά την αποχώρηση του από την Πολωνία. Μοιάζει να έζησε δυο ζωές αυτός ο μεγάλος ανθρωπιστής, καθώς και δυο καριέρες - και όλες «έκλεισαν» στη Γαλλία, με το θάνατο του στα 54 του χρόνια. Στη Βερόνικα, οι ζωές δυο γυναικών, της Βερόνικα, στην Πολωνία, και της Βερονίκ, στο Παρίσι, δείχνουν να συνδέονται μεταφυσικώς, και αντιλαμβάνεστε πως είναι αδύνατον να μη δούμε τον ίδιο τον Κισλόφσκι στα πρόσωπα τους. Που δεν είναι δυο, αλλά ένα – ο τίτλος άλλωστε το υπογραμμίζει κομψά.

Η Βερόνικα και η Βερονίκ έχουν γεννηθεί την ίδια μέρα, μοιάζουν σαν δυο σταγόνες νερό, ασχολούνται και οι δυο με το τραγούδι, αλλά δεν γνωρίζονται. Η πρώτη, που ζει στην Πολωνία, επιμένει να ακολουθήσει τραγουδιστική καριέρα αν και ξέρει πως η καρδιά της δεν το σηκώνει. Και πεθαίνει. Η δε Βερονίκ ανακαλύπτει τους κινδύνους που κρύβει η ενασχόλησή της με το τραγούδι και προσπαθεί να περιορίσει τις φιλοδοξίες της, για να ζήσει – τι είδους ζωή όμως είναι αυτή;

Κι όμως, δεν είναι περίπλοκα όλα αυτά. Απλά είναι. Στο πρόσωπο της 24χρονης τότε Ιρέν Ζακόμπ, που κινηματογραφείται σχεδόν ευλαβικά, με την υπέροχη, παστέλ αποχρώσεων φωτογραφία να φέρνει στην επιφάνεια την εσωτερικότητα της ιστορίας (έτσι ακριβώς), ο Κισλόφσκι αντανακλά ένα παραμύθι αστικό - γι αυτό και τόσο κοντά στη ζωή - για όλες αυτές τις φαινομενικά άπειρες επιλογές μας, που αντιστοιχούν σε εξίσου άπειρα ηθικά διλλήματα. Για όλες εκείνες τις παράλληλες ζωές που θα μας στοιχειώνουν σαν φαντάσματα, όσο εμείς θα ξεστρατίζουμε από τις επιθυμίες που βάλαμε στην άκρη. Και σε κάθε επιθυμία, ένας άλλος «εμείς», περιμένει να δώσει ένα κομμάτι από τη δική του «ζωή» για να πλησιάσουμε ένα ακόμη όνειρο.

Η ζωή άλλωστε δεν είναι ένα δώρο, αλλά ένα δάνειο.

Magic Bus, adieu.

Το έχετε σίγουρα δει σε άπειρες ταινίες. Υπήρξε, με τον τρόπο του, σύμβολο μιας ολόκληρης εποχής. Σύμβολο όπως και το «κατσαριδάκι», της ίδιας φίρμας. Ποιο; Το βανάκι της Φοκσβάγκεν, περισσότερο γνωστό ως «VW campervan». Το οποίο κλείνει επίσης τον κύκλο του. Ένα εργοστάσιο υπήρχε που το κατασκεύαζε όλο κι όλο, κι αυτό στη Βραζιλία (χρησιμεύουν βλέπετε στο στρατό αλλά και στους… νεκροθάφτες). Η παραγωγή του όμως θα διακοπεί οριστικά στις 31 Δεκεμβρίου.

Στην Ευρώπη δεν το βρίσκουμε εδώ και χρόνια, καθώς δε πληροί τις προϋποθέσεις ασφαλείας της Ένωσης (ε, campervan και αερόσακοι δε πάνε μαζί). Στα 60s πάντως, ήταν απαραίτητο αξεσουάρ για μια ζωή πλήρως εναλλακτική (μετά το χρησιμοποίησαν εκτενώς και οι σέρφερς). Άλλωστε, με αυτό έσκαγαν μαζικά οι εκδρομείς στο Γούντστοκ. Ως εκ τούτου, πολλοί το ονόμαζαν «hippie van» ή ακόμα και «magic bus» - έτσι ονόμαζαν και το δικό τους οι The Who, στολισμένο και ζωγραφισμένο αναλόγως. Αν και κάθε βαν τότε είχε τη δική του προσωπικότητα, τη δική του ζωγραφιά – επιβαλλόταν να ζωγραφίσεις το βαν σου. Αφήστε δε που το συναντούσες και σε άπειρα εξώφυλλα δίσκων, από τους Beach Boys μέχρι και τον Μπομπ Ντίλαν.

Ως σύμβολο του χιπισμού λοιπόν, πρωταγωνιστούσε συχνά στο σινεμά της εποχής – πότε θετικά, και πότε σκωπτικά. Ο πολλά βαρύς – και διόλου… ανέμελός – Βρώμικος Χάρι ας πούμε, διαλύει με το αυτοκίνητο του ένα τέτοιο στο «Ένα μάγκνουμ 44 για τον Επιθεωρητή Κάλαχαν». Και με Campervan ταξιδεύουν στον τελευταίο, ως απεδείχθη, προορισμό τους οι πρωταγωνιστές του συγκλονιστικού «Σχιζοφρενή δολοφόνου με το πριόνι» το 1973, ταινία που ζωγράφισε με τα πιο σκοτεινά χρώματα το τέλος αυτής της αθώας εποχής, και την έλευση μιας σαρωτικά βίαιης άλλης.

Πρόσφατα το είδαμε, σχεδόν σε πρωταγωνιστικό ρόλο, στο «Little miss sunshine» του 2006, όπου μια οικογένεια - από τον παππού μέχρι την επτάχρονη εγγονή - κάνει ένα μεγάλο ταξίδι για να «προλάβει» διαγωνισμό καλλιστείων στον οποίο συμμετέχει η μικρή. Η οικογένεια προβληματική. Τα συνεχή μηχανικά προβλήματα του βαν δυσκολεύουν ακόμη περισσότερο το ταξίδι. Ο συμπλέκτης «κλατάρει» στις πρώτες ώρες του ταξιδιού, και η οικογένεια ανακαλύπτει πως πρέπει να σπρώχνει το βαν μέχρι αυτό να φτάσει τα 30 χιλιόμετρα την ώρα ούτως ώστε να τρέξει και να πηδήξει μέσα. Όταν μάλιστα η κόρνα μπλοκάρει και αρχίζει να χτυπά χωρίς σταματημό, επεμβαίνει η αστυνομία. Στο φιλμ πρωταγωνιστούσαν οι Στιβ Καρέλ, Γκρεγκ Κινίαρ και Άλαν Άρκιν – ο τελευταίος χρησιμοποιούσε ένα τέτοιο στο εξαίσιο θρίλερ του 1967 «Περίμενε μέχρι να νυχτώσει», όπου και τρομοκρατούσε την Όντρεϊ Χέμπουρν.

Φυσικά τη δεκαετία του 60 είχε την τιμητική του. Και όσο το σινεμά (παρέα με όλες τις υπόλοιπες τέχνες) νοσταλγεί εκείνη τη χρυσή δεκαετία, τόσο θα βλέπουμε ταινίες σαν το «Ροκ εν πλω» του 2009, με τους Φίλιπ Σέιμουρ Χόφμαν και Έμα Τόμσον που αφηγείται την ιστορία ενός πειρατικού ραδιοφωνικού σταθμού – πειρατικού στη κυριολεξία, μιας και εξέπεμπε από ένα πλοίο αραγμένο στη μέση του ωκεανού. Κι όμως, στο κατάστρωμα υπήρχε χώρος για ένα campervan. Με τέτοιο επίσης ταξιδεύουν οι ήρωες του αριστουργηματικού – και πλημμυρισμένου από τη μουσική των Beatles – μιούζικαλ της Τζούλι Τέιμουρ «Across the universe».

Τελευταία, το «χαρήκαμε» στο «Επιχείρηση: Argo» - είναι το μέσο με το οποίο δραπετεύουν οι έξι υπάλληλοι της Αμερικανικής Πρεσβείας στη Τεχεράνη, προφασιζόμενοι πως γυρίζουν… ταινία. Αν ενδιαφέρεστε πάντως, η ταινία που οφείλετε να αναζητήσετε είναι το «The bus» του 2011, ένα ντοκιμαντέρ για τις ένδοξες μέρες του campervan αλλά και των ‘60s. Τότε που οι ανέμελοι εκδρομείς γύριζαν τον κόσμο με δαύτα, αφοσιωμένοι στην ιδέα της αδελφότητας αλλά και της ελευθερίας.

Στο μεταξύ, το VW campervan μας άφησε χρόνους.
Για την αδελφότητα και την ελευθερία, οι υποθέσεις εκκρεμούν.

Pina (2011) ( * * * * )

"Κάθε σκέψη που δεν χορεύεται είναι πλαστή.
Κάθε σκέψη άρρυθμη, που δεν ανακάλυψε τα πόδια της.
Όλες οι σκέψεις από τις κνήμες ανεβαίνουν και θυμούνται
ότι από το σώμα εκπορεύονται, θυμούνται ότι
υπέστησαν τη δοκιμασία των παθών και εξήλθαν της σαρκός
για να μας αιχμαλωτίσουν, να μας πεθάνουν, να μας κινήσουν.
Διότι το σώμα οφείλει να επαληθεύει ότι του λέει το πνεύμα."

Valere Novarina, "Lettre Aux Acteurs / Pour Louis De Funes", P.O.L., 1989("Γράμμα στους ηθοποιούς / Υπέρ Λουί Ντε Φυνές", Εκδόσεις ΆΓΡΑ, 2003)

Ο χορός είναι έκφραση, μπορεί όμως να γίνει και στοχασμός; Δεν ξέρω αν η απορία μου γίνεται αντιληπτή, εμένα όμως με βασανίζει καιρό. Πως δηλαδή ο χορός μπορεί, εκτός από μέσο έκφρασης αφηρημένων, ή πολύ "γενικών" συναισθημάτων ("μοναξιά", "αγάπη", "χαρά", "στεναχώρια") να στοχαστεί πάνω στη ίδια του τη "δράση". Γιατί ο χορός είναι μια τέχνη που, στα μάτια του θεατή, έρχεται δίχως διαμεσολαβητή. Στο σινεμά, φυσικά υπάρχει η διαμεσολάβηση της κάμερας, αφήστε δε που ο ηθοποιός είναι μονάχα ένα από τα "εργαλεία" που χρησιμοποιεί ο δημιουργός για να μας μιλήσει (σκηνικά, φωτισμοί, μοντάζ, ντεκουπάζ, μουσική κ.ο.κ.) -  ακόμα και στο θέατρο υπάρχει το κείμενο: ο θεατής δεν ξεχνά ποτέ πως ο ηθοποιός επί σκηνής έχει ένα κείμενο να υπηρετήσει, που πολλές φορές είναι και κλασσικό. Στον χορό όμως, η "δράση" φτάνει στο θεατή πριν από την ιδέα, ακριβώς επειδή δεν υπάρχει διαμεσολαβητής (ο χορογράφος έχει κάνει τη δουλειά, αλλά στον θεατή αυτό περνά, ατυχώς, σε δεύτερη μοίρα, μιας και έχει ένα ολόκληρο σώμα να αντιμετωπίσει) και έτσι, λίγα πράγματα μπορούν να περάσουν πίσω απ' αυτήν, εκτός κι αν είναι, όπως είπαμε, "γενικά" και "αφηρημένα".

 Όχι στο χορό της Πίνα Μπάους. Η ταινία του, για πολλούς (και για μένα) "τελειωμένου" Βιμ Βέντερς, με οδήγησε σε ένα άλλο επίπεδο αντίληψης πάνω στο αντικείμενο. Είναι ένα απρόσμενο δώρο για τον ενημερωμένο αλλά και για τον... όχι και τόσο ενημερωμένο θεατή που μέσα από το φιλμ ανακαλύπτει την αληθινή μαγεία που κρύβεται πίσω από τους ζογκλερισμούς των σωμάτων που εκτελούν, εδώ, χορογραφίες της Μπάους, ενίοτε μπροστά από έναν καθαρά αστικό καμβά - ένα ιδιοφυές εύρημα! Γιατί μέσα από αυτό ακριβώς το εύρημα η ουσία μένει καθαρή και αναλλοίωτη, καθώς όλα τα prop της σκηνής έχουν αφαιρεθεί, μόνο και μόνο για να επαναφέρουν το σώμα στην "κανονική" του θέση και να υπογραμμίσουν πως, τελικά, όχι, δεν μπορεί να είναι αυτή η "κανονική" μας θέση, δεν μπορεί το σώμα μας να ζει τόσα χρόνια υποταγμένο κι εμείς να μην το ακούμε, να μην το αφουγκραζόμαστε, να το κρατάμε ναρκωμένο, και μαζί του κι εμάς μαζί.

 Μέσα από τις συνεντεύξεις των χορευτών της, ο Βέντερς στήνει δραματουργία. Δεν κάνει ανούσιες ερωτήσεις τεχνικού περιεχομένου (δεν είμαστε άλλωστε όλοι... χορευτές) αλλά ζητά να ανακαλύψει τον άνθρωπο πίσω από τον καλλιτέχνη που ένωσε το θέατρο με τον χορό, προκαλώντας την οργή των "συναδέλφων", για να οδηγήσει την τέχνη της πέρα από τα όρια του εφικτού. Η Μπάους έστησε, μέσα στο τερέν του χορού (το οποίο φιλμογραφείται σε "ουσιαστικό" 3D), μια διαλεκτική. Αφαίρεσε το μονοσήμαντο από τη "δράση". Αυτό μαθαίνουμε για την "τεχνική" της, και αυτό μονάχα αρκεί - αλλά το μαθαίνουμε και μέσα από τις χορογραφίες της και, κυρίως, μέσα από τα βλέμματα των χορευτών της, που χρόνια μετά, αναλαμβάνουν να δώσουν ζωή στις κινήσεις εκείνες που έδωσαν ζωή και στους ίδιους, έτσι όπως τους άγγιξε η χάρη μιας καλλιτέχνιδας που έφυγε νωρίς.

 Ένας λόγος παραπάνω για να της αξίζει μια τόσο όμορφη ταινία σαν κι αυτή.

Iron lady (2011) ( 0 )

Οι Σοβιετικοί υπήρξαν μετρημένοι στα λόγια τους - γενικώς δεν μιλάμε για έναν από τους πλέον "ομιλητικούς" λαούς. Ως εκ τούτου, κάθε τους λέξη είχε τη δική της βαρύτητα. Όταν λοιπόν έβγαζαν το παρατσούκλι "Σιδηρά Κυρία" για την Μάργκαρετ Θάτσερ ήξεραν καλά τι εννοούσαν: Στα χρόνια που βάστηξε η πρωθυπουργία της (από το 1979 μέχρι το 1990!), η χώρα άλλαξε πρόσωπο: Στα μάτια των οπαδών της, είναι η ηρωϊδα των Φόλκλαντς, η γυναίκα που κατατρόπωσε τον παγκόσμιο κομμουνισμό, η υπέρμαχος της ελεύθερης αγοράς, η πολιτικός που συνέτριψε τα πανίσχυρα συνδικάτα. Υπήρχε όμως και ένα πλήθος Βρετανών που είδε τις ζωές του να καταστρέφονται. Γι αυτούς, η Θάτσερ θα είναι, δικαίως, η αιώνια "σκύλα" που διέλυσε το κοινωνικό κράτος, βύθισε χιλιάδες Βρετανούς στην απόλυτη φτώχεια και ανεργία, και… ενέπνευσε άπειρους καλλιτέχνες: Από τους punks “Exploited” που την απεικόνισαν αγκαλιά με το… Χάρο, στο δίσκο τους “Death before dishonor”, τον Morrisey που την ίδια χρονιά έγραψε το "Margaret on the Guillotine" μέχρι το θεατρικό μιούζικαλ "Billy Elliot", όπου οι πρωταγωνιστές τραγουδούν: "Καλά Χριστούγεννα, Μάγκι Θάτσερ, σήμερα γιορτάζουμε γιατί είναι μια μέρα πιο κοντά στο θάνατό σου".

Η Φιλίντα Λόιντ λοιπόν, αποφάσισε να γυρίσει μια ταινία γι αυτήν. «Εξαρχής για μένα η ταινία αυτή δεν ήταν πολιτική» δηλώνει η ίδια, «αλλά σχεδόν σεξπηρική, με την έννοια του μεγάλου ηγέτη που είναι ταυτόχρονα γεμάτος με τόσα ελαττώματα, μια ιστορία για το τί συμβαίνει σ’ έναν άνθρωπο που σφύζει κι ολοκληρώνεται μέσω της δουλειάς του, όταν αυτή φτάνει ξαφνικά σ' ένα τέλος ταυτόχρονα όμως καθρεφτίζει τις ζωές μας - ακόμη κι αν δεν έχουμε ζήσει μια ζωή σαν της ηρωίδας - γιατί μιλάει για το τί θα μας συμβεί όταν βρεθούμε ξαφνικά γερασμένοι και ανήμποροι».Τρίχες κατσαρές. Πρώτον γιατί, ό,τι και να κάνεις ρε Φιλίντα, όλες οι ταινίες είναι πολιτικές, είτε το θέλουν, είτε όχι. Τι να κάνουμε, δεν κουνιέται αυτό! Κάθε ταινία έχει το δικό της πολιτικό αποτύπωμα, και το να δηλώνει κάποιος πως το "αγνοεί", κάνοντας σινεμά, είναι σαν να καταπιάνεται με τη Φυσική και να αγνοεί τη βαρύτητα. Εσύ όμως Φιλίντα τυγχάνει να είσαι επίτιμη διδακτόρισσα του Σύγχρονου Θεάτρου στο Πανεπιστήμιο της Οξφόρδης. Οπότε μας δουλεύεις κανονικά - ξέρεις πολύ καλά και τη σημασία του δράματος και τις αναπόφευκτες πολιτικές του προεκτάσεις. Είσαι δηλαδή ψεύτρα.

Τι λέει λοιπόν η Σιδηρά Κυρία; Για την ακρίβεια, τι κατορθώνει να πει. Μόνο ένα πράγμα: ότι ο κόσμος είναι αχάριστος. Κοιτάχτε καλέ πως παράτησαν μόνη της την καημένη τη γυναικούλα που παλεύει με το αλσχάιμερ. Κοιτάχτε πως παλεύει με τις αναμνήσεις τις, χαζεύοντας βιντεάκια των αχάριστων παιδιών της. Κοιτάχτε πως προσπαθεί να ξεφύγει απο την τρέλα, αυτή η γυναίκα που κάποτε ήταν ο φόβος και ο τρόμος του Βρετανικού Κοινοβουλίου. Και - το σημαντικότερο - κοιτάχτε πως είναι να δίνεις αγώνα για τα Πιστεύω σου!

Δηλαδή, η Θάτσερ ήταν ιδεολόγος.

Ε, όπως παρουσιάζεται εδώ, ναι, ιδεολόγος δείχνει η γυναίκα. Έλα όμως που για να το δείξεις αυτό, πρέπει να αποκρύψεις από τους θεατές το ότι η οικογένεια της "τσέπωσε" 20 εκατομμύρια λίρες από τις εμφύλιες διαμάχες της Σαουδικής Αραβίας - ο γιος της βλέπετε διατηρούσε εργοστάσιο όπλων στη Νότιο Αφρική. Για παρόμοιους λόγους δεν σήκωσε το δαχτυλάκι της όταν ένας βρετανός δημοσιογράφος της Observer εκτελέστηκε από τον Σαντάμ Χουσείν το 1989 - ενώ την άκουσαν μέχρι το Κρεμλίνο όταν τα'χωνε στους Σοβιετικούς που τόλμησαν να την πέσουν στο Αφγανιστάν. Και, την ίδια στιγμή, παρουσιαζόταν στον Τύπο ως άμεμπτη, ακέραιη και καλή νοικοκυρά (έκανε μόνη της τις δουλειές του σπιτιού πλην ελαχίστων εξαιρέσεων). Και φυσικά για να διατηρείς τη θέση σου σε ένα κόλπο, πρέπει ενίοτε να κάνεις τα στραβά μάτια απέναντι σε δικτάτορες κολλητούς, στις τράπεζες που κερδίζουν απ'αυτούς και στους βιομήχανους από τους οποίους ζουν. Αυτό βρε Φιλίντα δεν είναι ιδεολογία, απάτη είναι.

Μήπως μαθαίνουμε, τουλάχιστον, κάτι για τη Θάτσερ ως άνθρωπο; Σας το ορκίζομαι, τιποτα απολύτως. Δεν έχουμε καμία ιδέα περί του τι μητέρα ή σύζυγος υπήρξε η Θάτσερ, τίποτα απ'όλα αυτά δεν απασχολεί την Λόιντ. Σου λέει, ήταν ένα πλάσμα αντιθέσεων. Ε, παρ'το και βγάλε νόημα. Την βλέπεις να μειώνει τον Υπουργό Οικονομικών της, από το πουθενά (δεν έχει προηγηθεί καμία σκηνή που να εκθέτει την εριστική συμπεριφορά της) και σου λέει, ήταν και αυτό. Οπότε τι απομένει; Η μελοδραματική κλάψα. Η Θάτσερ και το φάντασμα του νεκρού της, πολυαγαπημένου άντρα. "Μη φύγεις" του λέει, καθώς η παραίσθηση χάνεται στο φως. Λίγο μετά σκέφτεσαι πως, μερικές φορές, όντως το δάκρυ σου στην αίθουσα πουλιέται πολύ φτηνά. Και στο τέλος, σου "σκάει" και η κοινωνική συγκυρία: σε μια περίοδο οικονομικής κρίσης όπου τα εργασιακά δικαιώματα καταργούνται το ένα μετά το άλλο, οι φόροι ανεβαίνουν σε δυσθεώρητα - σε σχέση με τους μισθούς μας - ύψη, και οι μεγαλοχρηματιστές τσεπώνουν δισεκατομμύρια εις βάρος μας, να σου και ένα φιλμ που σου λέει "μην αντιδράς ρε, είναι καλό να σε πηδάνε και να σε εκμηδενίζουν κοινωνικά, γιατί έτσι δυναμώνουν οι εθνικές οικονομίες - δες τι κατάφερε η Θάτσερ!". Και βγαίνεις από την αίθουσα βρίζοντας.

Τι είπατε; Ναι, η ερμηνεία της Μέριλ Στριπ είναι πολύ καλή. 

Ε, στ'αρχίδια μου.

The Rite (2010) ( * )

Ο Διάολος θα σε πάρει αν δεν είσαι καλός Χριστιανός. «Να με πάει που;» είναι το λογικό ερώτημα, αλλά σπανίως ο άνθρωπος σκέφτεται λογικά. Και έτσι, για να αντιμετωπίσει τον φόβο του Θανάτου, ή την απόρριψη ενός Πατέρα που δεν τον δέχτηκε ποτέ, διαλέγει έναν Θεό και τον ακολουθεί, προσέχοντας να κρατά τη νοημοσύνη του σε θεμιτά όρια και ενίοτε ακροβατώντας ανάμεσα στο ένστικτο και τις διδαχές Του, ελπίζοντας πως Αυτός δεν θα τον πάρει μυρωδιά. Γιατί άλλο το Θείο και άλλο η καθημερινότητα μου: μπορεί ο Παράδεισος να είναι μια εξαιρετικά υποσχόμενη προοπτική αλλά εξίσου υποσχόμενα φαίνονται και τα υπέροχα στήθια της κοπελιάς απέναντι που επιθυμεί να βγάλουμε τα μάτια μας, παρά το ότι δεν είμαστε ακόμα παντρεμένοι (ή, ακόμη χειρότερα, είμαστε παντρεμένοι κι οι δυο που λέει και το άσμα).

Το μεγάλο θαύμα του Εξορκιστή είναι ότι πήρε το Θείο και το καθημερινό, και τα έκανε ένα. Οι επισκέψεις του Παζούζου στο διαμέρισμα της Έλεν Μπέρστιν (και, ακολούθως, στο κορμί της Λίντα Μπλαιρ) δεν εντυπωσίαζαν λόγω της ποιότητας των εφέ τους, αλλά επειδή τα εφέ αυτά ήταν τοποθετημένα σε ένα περιβάλλον απόλυτα ρεαλιστικό – η κινηματογραφική αφήγηση του Φρίτκιν, σε ό,τι αφορά γωνίες λήψεως, travelling, μοντάζ, παραπέμπει περισσότερο σε σοβαρό Κασσαβετικό δράμα, παρά σε ταινία τρόμου. Ακόμη κι αυτό το φιλμ βέβαια, αν το έπαιρνες στα σοβαρά, γινόταν θρύψαλα. Τι έλεγε δηλαδή ο Εξορκιστής το 1973 που η Αμερική ακόμη ταλανιζόταν από το Βιετνάμ; "Μάγκες, δεν ξέρω αν δεν υπάρχει Θεός, αλλά Διάολος υπάρχει και είναι εδώ, οπότε, για να τον ξεφορτωθούμε, ας βρούμε το Θεό ή, αν δεν μπορούμε, ας εμπιστευθούμε τουλάχιστον αυτούς που τον Έχουν βρει". Μια βαθμίδα πιο σκοταδιστής και έχεις κάψει σαράντα χωριά. Μόνο που ο Φρίτκιν ήταν τόσο μεγάλος μάστορας που στιγμή δεν σκεφτόσουν να παρακολουθήσεις τη σημειολογία του φιλμ. Καθηλωμένος ήσουν, και δεν έβγαζες μιλιά. Και όταν έκανε «τσα» ο Σατανάς, σου πήγαινε τρεις και μία, κι ας μην Πίστευες καν!

Ο Μίκαελ Χάφστρομ που πάει εδώ να διηγηθεί μια τέτοια ιστορία, στήνει το μύθο του σαν τρενάκι του τρόμου σε Λούνα Παρκ του Βατικανού. Η μουσική και τα ηχητικά ειδικά εφέ είναι στη διαπασών απ’ όπου και βροντοφωνάζουν τις «δαιμονικές παρουσίες» σε περίπτωση που δεν ακούσει και ο τελευταίος στο εξώστη. Παρέα με το γυαλιστερό – και ψηφιακώς επεξεργασμένο – look της σινεμασκόπ φωτογραφίας, πετσοκόβουν την αποτελεσματικότητα της Τελετής. Ο Άντονι Χόπκινς πάντως δε καταφεύγει σε over-the-top μανιέρες, αν και ο ρόλος του το επιτρέπει. Κάποιες σκηνές του – μαζί με το γρήγορο πέρασμα του Φράνκο Νέρο - είναι που δίνουν στο “Rite” την όποια υπόσταση του. Αλλά τι να το κάνεις; Το μεγαλύτερο κόλπο βλέπετε που πρέπει να επιτελέσει αυτό το σινεμά, είναι να μας πείσει πως ο Διάβολος... υπάρχει.

(Μη σας παραξενεύει η - διόλου επίκαιρη ή αναγκαία - προσθήκη μιας τέτοιας ταινίας καθώς φιλοδοξώ σιγά - σιγά να περάσω ο,τι μπορώ από το σκόρπιο αρχείο μου)