Man of Steel (2013) ( * * * )

Η τελευταία φορά που είδαμε τον Σούπερμαν στην οθόνη ήταν το 2006, στο “Superman Returns” του Μπράιαν Σίνγκερ. Όπου ο φιλόδοξος δημιουργός τόνιζε με το παραπάνω τη μεσσιανική διάσταση του ήρωα που έδειχνε να κουβαλά στους σούπερ-ώμους του τις αμαρτίες ολάκερης της ανθρωπότητας. Η ταινία εκείνη έκανε άνοιγμα 52 εκατομμυρίων δολαρίων το πρώτο της Σαββατοκύριακο και έκλεισε μάλλον απογοητευτικά την εισπρακτική της πορεία.

Το νέο πόνημα του κυρίου Σνάιντερ τώρα (σε παραγωγή Κρίστοφερ Νόλαν των «Dark Knight»), πηγαίνει προς την αντίθετη κατεύθυνση: Ο Σούπερμαν εδώ, είναι ένας ήρωας με ηθικές αναστολές, διχασμένος ανάμεσα στην ανθρώπινη και την… υπέρανθρωπινη του φύση. Επιλογή που «μέτρησε» στα ταμεία: Η ταινία τσίμπησε, στο εναρκτήριο weekend 116 εκατομμύρια δολάρια και πάει για γκραν σουξέ.

Δε θέλει και πολύ ανάλυση: Όσο οι «πιστοί» εθελοτυφλούν τρομαγμένοι μπροστά στο δυισμό του Θεανθρώπου τους, τόσο τον αγκαλιάζουν στο πρόσωπο μιας κόμικ φιγούρας, με την πρόφαση μιας ταινίας λιγότερο «σοβαρής» που δε θίγει ευθέως τα «ιερά». Η δε συμμετοχή του Νόλαν στη παραγωγή είναι πανταχού παρούσα στη μεγάλη οθόνη: υπήρχε ούτως ή άλλως ένας μεγαλοϊδεατισμός στον πρωτότυπο ήρωα, αλλά ο Νόλαν (που συν-υπογράφει και το σενάριο) τον υπογραμμίζει με σοβαρότητα.

Εδώ υπάρχει ένα μικρό πρόβλημα – η ολοκληρωτική απουσία του χιούμορ δηλαδή, που μπορεί στον Μπατμαν να μην ενοχλεί (άλλωστε η Gotham City είναι μια πόλη γκρίζα και μουντή), εδώ όμως θα μπορούσε και να νοστιμίσει λίγο το comic αυτό θέαμα. Πάντως, το πρώτο μισό του φιλμ είναι απείρως καλύτερο απ’ ότι επακολουθεί. Τα flashbacks συμπληρώνουν τα κενά, ενώ η παρουσία του Κέβιν Κόστνερ (μυθική επιλογή casting) προσδίδει ένα κύρος παλαιάς σχολής που, από μόνος του, ο Σνάιντερ δε θα μπορούσε καν να το πλησιάσει.

Μεταξύ μας τώρα, έχω πεθυμήσει την οικονομία ενός καλού b-movie. Βαρέθηκα λίγο να βλέπω «φουσκωμένους» κόμικ ήρωες – και δεν εννοώ φουσκωμένους με αναβολικά, αλλά με «νοήματα». Ο Σούπερμαν είναι, όχι οι Αδελφοί Καραμαζόφ! Γιατί μια τέτοια ταινία (ή και άλλες, όπως τα «Iron Man», ή το «Avengers») πρέπει σώνει και καλά να ξεπερνα τόσο πολύ το δίωρο; Αφήστε δε που στα τελευταία 40 λεπτά του «Ανθρώπου από ατσάλι» μας περιμένει το ίδιο επαναλαμβανόμενο εκρηκτικό τουρλουμπούκι, όπου πρωταγωνιστούν τα ψηφιακά (δηλαδή, κατασκευασμένα σε υπολογιστή) εφέ που φυσικά δεν προκαλούν το παραμικρό δέος.

Δε θα κλείσω όμως γκρινιάζοντας, γιατί ομολογώ πως παραδέχτηκα την πολιτική θέση της ταινίας απέναντι στον ολοκληρωτισμό - όπως αυτός εκφράζεται από τον «κακό» Ζοντ (ερμηνευμένος από τον πάντοτε συνεπή Μάικλ Σάνον). Η τελική αναμέτρηση – και, κυρίως, η κατάληξη της – λέει όλα όσα πρέπει να ειπωθούν.

Aνακεφαλαίωση

 1) Η κυβερνηση εκλεισε την ΕΡΤ με συνοπτικες διαδικασίες και δίχως καν να θέσει ψήφισμα στη Βουλή αν και, υποθετικά, το ποσοστό της δεν είναι αρκετό για να δικαιολογεί τέτοια αντίδραση. Κοινως, αντισυνταγματικά. 

 2) Πολλοί χάρηκαν με αυτό. Ο λογος; Οι τύποι στην ΕΡΤ (θεωρητικά - το λέει και ο Τράγκας) έβγαζαν περισσότερα από τους ίδιους. Άλλος λόγος δεν υπάρχει. 

 3) Είναι πολυ πιθανον ολο αυτό να είναι ένα κόλπο για να ξαναπάμε σε εκλογές και ο Αντωνάκης να τζογάρει για ένα καλό ποσοστό. Λέω "πολυ πιθανον" γιατι το ακουω απο σοβαρότατους αναλυτές. Γιατι εγω ο ίδιος δεν το αντιλαμβάνομαι. Πόσα τριπάκια πρέπει να κατεβάσει κανείς για να πιστεψει σε ανοδο του ποσοστού της ΝΔ; Μονο τους ναζί βλέπω να ανεβαίνουν - αντε ίσως και το ΣΥΡΙΖΑ λογω κατακραυγής. 

 4) Ο φορος παραμένει. Απο κει που πληρωναμε "τελη για ΕΡΤ" τωρα θα πληρωνουμε "τέλη για το τέλος της ΕΡΤ" (αυτο για τους 2-3 ελαφρόμυαλους που πίστεψαν πως θα τους ερχεται μικρότερος ο λογαριασμός της ΔΕΗ). 

 5) Το πολύτιμο αρχείο της ΕΡΤ παει περίπατο. Εδώ το αθλητικο της αρχείο ειχε πουληθει κατά 50% σε ιδιοκτήτη ιδιοτικού σταθμού πριν λίγο καιρό. Ο ίδιος ενδιαφέρεται και για όλο το αρχείο που μέχει πριν λιγες ωρες υπηρχε διαδικτυακά και είχε πληρωθεί από εμας τους ίδιους. 

 6) Ο διχασμός είναι στο αίμα μας. Το εχασα κι εγω, συνηθως ειμαι πιο ψύχραιμος απεναντι στην (καθαρη) κακία των άλλων. Αυτοί όμως που δεν αντιλαμβάνονται τα παραπανω και το μονο που κάνουν ειναι να χαμογελούν χαιρέκακα, ας συνειδητοποιήσουν πως οι μονοι υποστηρικτές τους είναι η ΧΑ. Οι τελευταίοι σαφως και εχουν τους λόγους τους. 

 7) Μεγαλωσα με αναλυσεις του Μπακο και ταινιες που κανενα ιδιωτικο κανάλι δε θα επαιζε ποτέ (και μεχρι το τελος της ΕΡΤ, τετοιες ταινιες προγραμματιζε - περιμέντε εσεις να δειτε το Βασιλιά και τους Απόντες στο Star), κατι υπεροχα παιδικα σηριαλ, συνεντευξεις και παρουσιασεις του Παρασκηνιου και του Μονογράμματος, μηκρομηκάδικα αριστουργηματα που γεμιζαν τα κενα των προγραμματων. Επίσης δούλεψα για λίγο καιρο στην ΕΡΤ σκηνοθετόντας, μοντάροντας και παρουσιάζοντας making off ελληνικών ταινιών - πρότεινα και ταινιες προς αγορα. Τα λεφτά δεν αντιστοιχούσαν στον όγκο δουλειάς, που κι αυτή κράτησε λίγο. Προλαβα όμως να γνωρίσω ένα μέρος γεμάτο θησαυρούς. Και ανθρωπους επαγγελματίες που πίστευαν αυτό που εκαναν. Και αλλους που οκ, δε θα επρεπε να εργαζονται καν, οπως σε καθε οργανισμο. Το που αυτοί οι θησαυροι όμως θα καταλήξουν, είναι ένα ζήτημα που δεν απασχολεί κανέναν εξυπνάκια. 

Κρίμα.

Για τον Roger Ebert

Συνάντησα τον Roger Ebert στο πρώτο μου ταξίδι στο Φεστιβάλ Καννών το 2010. Ήταν ήδη καταβεβλημένος από την ασθένεια που του είχε στερήσει την ομιλία – κρατώντας στο αριστερό του χέρι τον φορητό υπολογιστή του, μέσω του οποίου επικοινωνούσε, με όλους, για τα πάντα. Τον πέτυχα στην είσοδο του Palais Du Cinema, μετά την προβολή του "Film: Socialisme" του Ζαν Λικ Γκοντάρ. Ήθελε, όπως κι εγώ, να παρακολουθήσει τη συνέντευξη τύπου του σκηνοθέτη – δεν γνωρίζαμε όμως πως την είχε ακυρώσει την προηγούμενη μέρα. Συστήθηκα κάπως μουδιασμένα και αφού χαιρετηθήκαμε προσπάθησα να του πω (με μισόλογα) πως εκτός από τα κείμενα του, η ίδια του η ζωή αποτέλεσε για μένα μια πηγή έμπνευσης. Έβγαλε γρήγορα τον υπολογιστή του και σε δευτερόλεπτα οι λέξεις «I am deeply honored» ξεπετάχτηκαν από το μικρό ηχείο. Ο ίδιος χαμογελούσε με τα μάτια. Την επομένη έμαθα πως κάποιος του έκλεψε το laptop. Παρ’ όλα αυτά, ταινία δεν έχασε και οι ανταποκρίσεις του ανέβαιναν καθημερινά στην ιστοσελίδα της Chicago Sun-Times.

Ο θάνατος του Roger Ebert συντάραξε τις Ηνωμένες Πολιτείες σε τέτοιο βαθμό, που ακόμα και ο Μπάρακ Ομπάμα εξέφρασε δημοσίως τα συλλυπητήρια του με την εξής δήλωση: «Για μια γενιά Αμερικανών, ο Ebert ήταν το Σινεμά. Όταν δεν αγαπούσε μια ταινία, ήταν ειλικρινής, όταν όμως την αγαπούσε, ήταν διαχυτικός – αποτυπώνοντας τη δύναμη του κινηματογράφου να μας ταξιδεύει σε τόπους μαγικούς». Όχι ακριβώς τα λόγια που θα περίμενες να ακουστούν για έναν… κριτικό κινηματογράφου. Τι ακριβώς όμως σημαίνει «κριτικός κινηματογράφου»; Ακούγεται σαν αφορμή για θεωρητική κουβεντούλα, αλλά για τους περισσότερους, φαντάζομαι, η απάντηση είναι μάλλον απλή: Κριτικός είναι αυτός που βλέπει ταινίες, και προσπαθεί να σε πείσει πως η άποψη του γι αυτές είναι η σωστή – ή τουλάχιστον, αυτό πιστεύουν οι περισσότεροι εξ ημών. Βλέπετε, ο όρος, ή αν προτιμάτε, το «επάγγελμα», έχει φθαρεί σχεδόν ανεπανόρθωτα. Το πρώτο χτύπημα, το εισέπραξε από την επέλαση των lifestyle εντύπων, τότε που ο κάθε αρθογράφος είχε άποψη για τα πάντα, κι ας κουβαλούσε μηδενικό ποσοστό γνώσεων – το βάρος της «προσωπικότητας» του ήταν αρκετό (και δεν είναι λίγοι οι κριτικοί που «ξεβράστηκαν» από αυτό το ρεύμα, παγκοσμίως). Το δεύτερο, σχεδόν το τελειωτικό, ήρθε από το διαδίκτυο, που «τερμάτισε» αυτή την τάση: άπειρα τα blogs περί κινηματογράφου εκεί έξω, που μοιράζουν απαίδευτες απόψεις, γέλιο και, ενίοτε, θλίψη. Η εγκυρότητα του κλάδου είναι, λοιπόν, τραυματισμένη καιρό τώρα. Περισσότερο όμως τώρα, με τον θάνατο του Roger Ebert.

Γεννημένος το 1942 στο Ίλινοϊ των Ηνωμένων Πολιτειών, από φτωχούς γονείς (και με παππούδες γερμανούς μετανάστες), ο Ebert ξεκίνησε να αρθρογραφεί για την Έβδομη Τέχνη από το γυμνάσιο, με μια σειρά κειμένων που αφορούσαν κυρίως την επιστημονική φαντασία  (είδος που αγαπούσε ιδιαίτερα) ενώ μέχρι το τέλος των σπουδών του είχε «προαχθεί» σε αρχισυντάκτη της σχολικής εφημερίδας. «Τίποτα δε με βοήθησε περισσότερο στο να καταλάβω τη δομή ενός κινηματογραφικού είδους, από τις παρωδίες του περιοδικού “MAD”» θα δηλώσει αργότερα. «Χάρη σ’ αυτές συνειδητοποίησα πως κάτω από την επιφάνεια πολλών ταινιών που διαφημιζόντουσαν ως “μοντέρνες” ή “ανανεωτικές” συναντούσες τις ίδιες πολυκαιρισμένες ιδέες. Κάποιοι το ανακάλυψαν βλέποντας διαρκώς ταινίες – εγώ το ανακάλυψα διαβάζοντας “MAD”». Φυσικά λίγοι αμερικάνοι κριτικοί υπήρξαν περισσότερο διαβασμένοι ή κινηματογραφικώς ενημερωμένοι από τον Ebert,  το γεγονός όμως πως ο ίδιος επέλεγε να αναφέρει το υστερικό (και άκρως αναρχικό) comic ως την προσωπική του αφετηρία λέει πολλά και για το «πνεύμα» των κειμένων του.

Εδώ πρέπει να τονιστεί πως η κριτική δράση του Roger Ebert συνέπεσε με μια αλλαγή πλεύσης για τον Αμερικανικό κινηματογράφο. Το έτος 1967 (έτος που ο Ebert  ξεκίνησε να αρθρογραφεί στην εφημερίδα Chicago Sun-Times στην οποία και παρέμεινε μέχρι το θάνατο του) τα Αμερικανικά κινηματογραφικά στούντιο βρίσκονται κυριολεκτικά σε απόγνωση. Πολυδάπανες παραγωγές (μιούζικαλ και ιστορικά έπη κυρίως) συναντούν τη πλήρη αδιαφορία του κοινού. Παράλληλα, φτηνές ανεξάρτητες παραγωγές «θερίζουν» τα ταμεία των συνοικιακών αιθουσών και των drive-ins ενώ μια νέα γενιά κινηματογραφόφιλων ανακαλύπτει τον Γκοντάρ, τον Μπέργκμαν, τον Φελίνι και τον Ρενέ. Οι διευθυντές της Warner, της MGM και της Columbia το παραδέχονται πλέον ανοιχτά: «Δεν ξέρουμε πια τι αρέσει στον κόσμο». Ό,τι χειρότερο, δηλαδή, για τη βιομηχανία του θεάματος. Όπως λοιπόν αλλάζει το σινεμά, έτσι αρχίζει να αλλάζει και η κριτική του. Και ο Roger Ebert  πρωτοστάτησε σ’ αυτό το ρεύμα που στόχο είχε την εκ βάθρων ανανέωση της κινηματογραφικής παιδείας, τόσο του κοινού, όσο και των ίδιων των κινηματογραφιστών.

Η εισαγωγή της κριτικής του Roger Ebert  για τον «Ξέγνοιαστο Καβαλάρη», δημοσιευμένη το 1969 αρκεί για να μιλήσει για όλα τα παραπάνω.

«Ακούγεται πως ο Χένρι Φόντα βγήκε από τη προβολή του “Ξέγνοιαστου Καβαλάρη” αμήχανος και συγχυσμένος. Δούλευε για τον κινηματογράφο 35 περίπου χρόνια στη διάρκεια των οποίων είχε πρωταγωνιστήσει σε μερικά σπουδαία φιλμ και τώρα ο γιός του, ο Πίτερ, γινόταν εκατομμυριούχος με μια ταινία που ο Χένρι δεν μπορούσε ούτε να την καταλάβει. Από πού ήρθαν αυτοί οι δυο τύποι, ήθελε να ξέρει. Ποιο ήταν το παρελθόν τους; Πως μπόρεσαν να στήσουν αυτή την επιχείρηση εμπορίας ναρκωτικών; Που πήγαιναν; Και τι στο καλό ήθελε να πει αυτή η ταινία;

Υποψιάζομαι πως πολλά μέλη της παλιάς φρουράς του Χόλιγουντ πιστεύουν στ’ αλήθεια πως ο “Ξέγνοιαστος Καβαλάρης” δεν έχει σενάριο, δεν έχει τίποτα απολύτως να πει και πως, τελευταία, οι πιτσιρικάδες κάνουν ό,τι τους κατέβει. Αλλά στη πραγματικότητα, η τακτική του σκηνοθέτη Ντένις Χόπερ είναι παλιά και αξιοσέβαστη. Μας έχει διηγηθεί την ιστορία του σε κινηματογραφική στενογραφία, αντί να μας συλλαβίσει μία – μία την κάθε θλιβερή λεπτομέρεια. Πενήντα χρόνια πριν, το Χόλιγουντ αντιλήφθηκε πως αν φορούσες λευκά καπέλα στους “καλούς” των γουέστερν μπορούσες να γλυτώσεις δέκα λεπτά επεξήγησης για κάθε χαρακτήρα. Ο Χόπερ εφάρμοσε αυτή την τακτική στις ταινίες με μοτοσυκλέτες. (Επίσης γύρισε ένα σπουδαίο φιλμ, αλλά περισσότερα επ’ αυτού σε λίγο). 

Όλοι γνωρίζουμε πως ο “Ξέγνοιαστος Καβαλάρης” είναι εξαιρετικά δημοφιλής στους μαθητές του γυμνασίου και στα κολεγιόπαιδα. Αλλά αυτά τα παιδιά δεν υπήρχαν πριν – φύτρωσαν μια μέρα, δίχως να έχουν ιδέα από κινηματογράφο, και επέλεξαν να δουν αυτή τη συγκεκριμένη ταινία. Έτσι αντιλαμβάνεται το Χόλιγουντ τη πραγματικότητα. Το Χόλιγουντ πιστεύει στη μαγεία. Η αλήθεια όμως είναι πως οι ίδιοι πιτσιρικάδες που γύρισαν τον  “Ξέγνοιαστο Καβαλάρη” είδαν στα πρώτα τους ραντεβού το “Wild Angels” και όλες αυτές τις b-movies με μοτοσυκλέτες που το Χόλιγουντ σνόμπαρε ως φτηνιάρικες μόδες. Οι πιτσιρικάδες όμως ήξεραν πως κάτι παραπάνω υπήρχε εκεί. Γιατί το μέλος των Hell’s Angels, όπως και ο γκάνγκστερ, ήταν ένας “κακός” γέννημα – θρέμμα του συστήματος με το οποίο ήταν άρρηκτα δεμένος με μια σχέση αγάπης και μίσους, που έδινε με τη σειρά της έμπνευση για μερικές σένιες σκηνές σεξ και βίας.

Και ήταν αναπόφευκτο, μια μέρα, να δούμε ένα σπουδαίο φιλμ που θα χρησιμοποιούσε αυτά τα στοιχεία, όπως ακριβώς τα γουέστερν μετεξελίχτηκαν σε μια σπουδαία αμερικάνικη μορφή τέχνης. Ο “Ξέγνοιαστος Καβαλάρης” είναι αυτό το φιλμ».

Η κριτική κινηματογράφου αρχίζει, ακριβώς λόγω του Ebert, να γίνεται ολοένα και πιο δημοφιλής. Ο ίδιος γράφει για τις ταινίες ξεπερνώντας τες: Τα κείμενα του αφορούν πραγματικά την ίδια τη ζωή, και για εκείνα τα μικρά μυστήρια που η ψευδαίσθηση των ταινιών προσπαθεί να επιλύσει. Δεν σπαταλά ούτε μια λέξη: Γράφει με μια οικονομική ευστροφία, αυτή που χαρακτηρίζει τους παλαίμαχους εφημεριδάδες, ενώ τα σχόλια του σχεδόν πάντα υπερβαίνουν τις ταινίες τις οποίες αφορούν – ακόμα και τις καλές. Είναι χιουμοριστικά, αιχμηρά, επικριτικά, αλλά ποτέ κακόβουλα, και πάντα μέσα από μια ανθρωπιστική οπτική, με ύφος ήρεμο αλλά και άμεσο. Και όλα αυτά ενώ, ταυτόχρονα εμπιστεύεται τους αναγνώστες του – κοινώς, απευθύνεται πάντα στον «ιδανικό» αναγνώστη, τον αναγνώστη που ο καθένας μας θα ήθελε να είναι. Οι εφημερίδες αφιερώνουν, σταδιακά, ολοένα και περισσότερο χώρο γι’ αυτήν, και το στυλ του Ebert αλλάζει από κείμενο σε κείμενο, πολλές φορές με κριτικές υπό μορφή ποιημάτων και ανοιχτών επιστολών.

Τα ονόματα των Μάρτιν Σκορσέζε, Φράνσις Φορντ Κόπολα, Μπράιαν Ντε Πάλμα, Στίβεν Σπίλμπεργκ και πολλών άλλων εμφανίζονται για πρώτη φορά στις σελίδες του – ακόμη κι όταν τα ίδια τα κινηματογραφικά στούντιο δε δίνουν ιδιαίτερη σημασία στα νέα αυτά ταλέντα, τα οποία όμως ο Ebert  υπερασπίζεται με σθένος. Και, το 1975, γίνεται ο πρώτος κριτικός κινηματογράφου που κερδίζει το βραβείο Πούλιτζερ – είναι η επόμενη του κίνηση όμως που θα του χαρίσει τη διασημότητα καθώς, την ίδια χρονιά, βάζει μπροστά ένα τηλεοπτικό πρόγραμμα κριτικής (κάτι ανήκουστο στα μέχρι τότε τηλεοπτικά χρονικά).

Ανάμεσα λοιπόν στις σαπουνόπερες και τις αστυνομικές σειρές της εποχής, παρεμβάλλεται το ωριαίο «At the movies», όπου μαζί με τον κριτικό Τζιν Σίσκελ (ψηλός και αδύνατος, εν αντιθέσει με τον ευτραφή Ρότζερ – κοινώς, ένα δίδυμο με σουλούπι εξόχως κινηματογραφικό) παρουσίαζαν τις ταινίες της εβδομάδας και, συχνά, διαφωνούσαν στους πιο έντονους τόνους, πολλές φορές ακόμη κι όταν η ταινία υπό κρίση άρεσε και στους δυο!  Εντελώς αναπάντεχα η εκπομπή έχει μεγάλο σουξέ. Τόσο μάλιστα που, οι εκφράσεις των παρουσιαστών της μπαίνουν στο στόμα όλων. Η κριτική κινηματογράφου γίνεται mainstream. Και οι εταιρίες παραγωγής δείχνουν να αγωνιούν για την έκβαση κάθε εκπομπής καθώς πλέον η επιτυχία μιας ταινίας στις ΗΠΑ δείχνει να ορίζεται από της θετικές ή αρνητικές γνώμες του Ebert και του Τζιν Σίσκελ. «Καμιά σπουδαία ταινία δεν είναι αρκετά μεγάλη σε διάρκεια, και καμιά κακή ταινία δεν είναι αρκετά μικρή» ακούγεται κάποια στιγμή να λέει στον αέρα. Μια ατάκα που γίνεται «σλόγκαν».

Ο Roger Ebert αγαπούσε με πάθος τον κινηματογράφο και συχνά υπερασπιζόταν ταινίες που θεωρούσε πως το κοινό έπρεπε να δει, ακόμη κι αν ανήκαν στη «δύσκολη» κατηγορία των «σινεφιλικών» ταινιών που οι αμερικάνοι δεν εκτιμούσαν ιδιαίτερα. Μπορούσε να αποθεώσει μια ταινία του Φασμπίντερ, του Μπέργκμαν ή του Γκοντάρ, εκτιμώντας πως είχαν κάτι παραπάνω να προσφέρουν ακόμη και στο μέσο θεατή, στον οποίο ποτέ δεν έπαψε να απευθύνεται. Ακόμη και ο Roger Ebert όμως είχε τα όρια του. Το 1997, λίγο καιρό μετά τη βράβευση της στο Φεστιβάλ Καννών με το Μεγάλο Βραβείο της Κριτικής, δημοσιεύει μια κριτική της ταινίας «Το Βλέμμα του Οδυσσέα». Και δεν της χαρίζεται:

«Επειδή αυτό το ευγενές έπος τοποθετείται στα συντρίμμια της Ρωσικής αυτοκρατορίας και της Γιουγκοσλαβίας, υπάρχει πάντα ο πειρασμός του να δώσεις “άφεση” στο “Βλέμμα του Οδυσσέα”. Να εκθειάσεις το κουράγιο του, τις εικόνες του και τη μεγάλη του διάρκεια. Θα μπορούσα όμως να σας κοιτάξω κατάματα και να αρνηθώ πως είναι απερίγραπτα βαρετό; Ένας σκηνοθέτης πρέπει να είναι πολύ βέβαιος για το μεγαλείο του για να υποβάλει το κοινό σε μια τέτοια δοκιμασία, και ο Θόδωρος Αγγελόπουλος ήταν τόσο βέβαιος που έδειξε αμέσως τη δυσαρέσκεια του στις Κάννες όταν κέρδισε το δεύτερο βραβείο. (…) Στο “Βλέμμα του Οδυσσέα” σου δίνεται η εντύπωση ενός σκηνοθέτη τόσο εντυπωσιασμένου με τη σοβαρότητα του θέματος του, που θέλει να αποκλείσει οποιονδήποτε θεατή αναζητά χιούμορ, ενδιαφέρον, χάρη ή την οποιαδήποτε ανάμιξη. Δύσκολα θα μπορούσε κανείς να φανταστεί κάποιον άλλο να μιλάει σε ένα δείπνο όπου ο ίδιος παρευρίσκεται. Είναι γεγονός πως μια ταινία δεν υπάρχει αν, ανάμεσα στον προβολέα και την οθόνη δεν υπάρχει κοινό. Ένας σκηνοθέτης, έχοντας επιλέξει να εργαστεί σε ένα μέσο μαζικής αποδοχής, έχει μια υποχρέωση απέναντι σ’ αυτό το κοινό. Δεν απαιτώ να το κάνει να γελάσει, ή να κλάψει, ούτε καν να το ψυχαγωγήσει, αλλά τουλάχιστον ας μην προσβάλει την όποια καλή του θέληση δίνοντας του τόσα λίγα για να ανταμείψει την υπομονή του. Πόση έπαρση και αλαζονεία αποκαλύπτει αυτή η ταινία.».

(Πληροφοριακά, οι έλληνες κινηματογραφιστές που κέρδισαν τον Ebert ήταν ο Λάνθιμος, ο Μιχάλης Κακογιάννης και ο Κώστας Μανουσάκης (για τον «Φόβο» του).

Τα τελευταία δέκα χρόνια της ζωής του, ο Roger Ebert χτυπήθηκε από τον καρκίνο και έχασε τη φωνή του μετά από μια σειρά επεμβάσεων. Η τηλεοπτική εκπομπή δεν μπορούσε πια να συνεχιστεί (ο Σίσκελ είχε “φύγει” δέκα χρόνια πριν, από την ίδια ασθένεια) και, σύντομα, «κόπηκε». Ο ίδιος όμως δεν αποσύρθηκε ποτέ από την ενεργό δράση. «Το internet μου δίνει φωνή, είμαι ενεργός, σα να μην έχω καρκίνο» έγραφε στο Tweeter όπου είχε περίπου 800 χιλιάδες “followers”. Μόλις δυο μέρες πριν το θάνατο του ανακοίνωσε πως θα έγραφε «μονάχα για τις ταινίες που μου αρέσουν» καθώς ο καρκίνος είχε επιστρέψει, ανακοίνωσε όμως ταυτόχρονα πως θα διοργάνωνε για 15η χρονιά το Ebertfest, το δικό του Φεστιβάλ με ταινίες που πέρασαν απαρατήρητες τη περασμένη σεζόν ενώ παράλληλα συνεργαζόταν με τον Μάρτιν Σκορσέζε για ένα ντοκιμαντέρ πάνω στη ζωή του.

Φεύγοντας, άφησε ένα δυσαναπλήρωτο κενό σε μια εποχή που η κριτική κινηματογράφου δείχνει να περνά, σιγά – σιγά, πίσω στο περιθώριο.

Γεννημένος στον Πειραιά.

             Ο Πειραιάς σήμερα διαθέτει μονάχα έναν κινηματογράφο, το Δημοτικό Σινεάκ, που παίζει, λίγο - πολύ, mainstream υλικό με κάποια παράξενη "έμπνευση" εδώ κι εκεί (φέτος για παράδειγμα έπαιξε το "Amour" - αν και δε ξέρω πόσα μπιλιέτα έκοψε). Το οποίο Σινεάκ όμως, όταν το πρωτογνώρισα, ήταν αποκλειστικά "παιδικός" κινηματογράφος. Δηλαδή, προγραμμάτιζε μονάχα παιδικές ταινίες, με μία προβολή στις 14.00 κι άλλη μιά στις 17.00 το απόγευμα. Το αντίτιμο ήταν συμβολικό - ένα εικοσάδραχμο - και η ανταπόκριση μεγάλη: δε θυμάμαι να το είδα ποτέ άδειο. Και έχω λόγους να θυμάμαι καλά τις συνθήκες στο Σινεάκ: ήμουν κάθε εβδομάδα εκεί, πολλές φορές και δυο και τρεις φορές, βλέποντας την ίδια ταινία, αν είχα εντυπωσιαστεί.

             Μερικές φορές με πιάνει μια επιθυμία να πάρω σβάρνα τις εδώ αποθήκες και να αναζητήσω όλες αυτές τις κόπιες. Ήταν απίστευτο το τι έφτανε τότε στις ελληνικές οθόνες: πανσπάνια καρτούν από την Ιαπωνία, τη Σοβιετική Ένωση, από τη Γερμανία (όποιος διαβάζει τούτο δω να ξέρει πως αναζητώ μετά μανίας τον τίτλο ενός γερμανικού γουέστερν σε κινούμενα σχέδια) - συν τα κλασσικά Αστερίξ και Λούκι Λουκ. Φυσικά δεν απουσίαζε ούτε ο Τσάρλι Τσάπλιν, ούτε ο Τζέρι Λιούις (το "The family jewels" ήταν γκραν σουξέ). Και κάποιες Κυριακές ερχόταν και ο σπουδαίος Γιώργος Χαρίδημος με τον νεορεαλιστικό του Καραγκιόζη που έκανε τις αντίστοιχες εκπομπές του Σπαθάρη να μοιάζουν με καρτούν.

             Εκτός όμως από το Σινεάκ υπήρχαν και οι υπόλοιπες αίθουσες. Απέναντι του, ήταν το "Χάι Λάιφ" (απίστευτη ανάμνηση από το κατάμαυρο "Buddy-Buddy" του Μπίλι Γουάιλντερ) και το "Αττικόν" (τουλάχιστον δεκα επισκέψεις για τον "Δράκουλα" του Κόππολα). Με μια βόλτα στη Γρηγορίου Λαμπράκη έπεφτες πάνω στο Σπλέντιτ (όπου με θυμάμαι να βλέπω το "Χαμός στη Τσάϊνα Τάουν"), το Κάπιτολ (εκεί είδα "Γουίλοου" και "Ράμπο ΙΙ"), Παλλάς (οι πρώτες μου προβολές του "Πλατούν" και του "Εφιάλτη στο δρόμο με τις λεύκες νο.4"), και λίγο πιο πέρα συναντούσες τον "Απόλλωνα" (όπου ο πατέρας μου με πήγε να δούμε το "Ο χωροφύλακας και οι χωροφυλακινες", λυπημένος θυμάμαι από τον πρόσφατο θάνατο του Λουί Ντε Φινες) και το Ολύμπιον (αίθουσα που "έλιωσα" τον δεύτερο "Κόναν", το "Κάλιντορ ο μονομάχος" αλλά και τον "Τελευταίο Αυτοκράτορα"). Σημειώστε πως σε όλα αυτα έπαιζε και θερινή αίθουσα στη ταράτσα! Ενώ σε κάτι στενά παραπέρα υπήρχε η "Τερψιθέα" (ατέλειωτο γέλιο με το "Αλαλούμ" του Χάρι Κλυνν) και η "Ζέα" ("Blues Brothers", όλα τα "Ιντιάνα Τζόουνς" αλλά και "Ολέθρια Σχέση" - τολμηρή επιλογή για δεκατριών ετών), στα διαλείμματα της οποίας έσκαγε ένα ψυχεδελικό καλειδοσκόπιο που κρατούσε στα καθίσματα και τους πιο σκαλωμένους. Άλλωστε δεν υπήρχε και λόγος να σηκωθείς - ένα μικρό καροτσάκι με αναψυκτικά και διάφορα φαγώσιμα έκανε τη γύρα του διαδρόμου με το που άνοιγαν τα φώτα.

             Και πάλι όμως, αν είχες σινεφιλικές ανησυχίες, ο Πειραιάς δεν έφτανε. Γιατί πολλές ταινίες "έμεναν" στην Αθήνα, οπότε και πάλι έπρεπε να κάνεις τον κόπο να πεταχτείς μέχρι το κέντρο. Αυτό όμως σε μετέτρεπε λίγο και σε κυνηγό. Αν ήθελες οπωσδήποτε να δεις το, ας πούμε, "The doom generation", ήξερες πως δεν έπρεπε καν να το αναζητήσεις σε Πειραιώτικο πανί. Και, ξέρετε, ούτε που μπορώ να φανταστώ πόσες ταινίες θα είχα δει τότε αν έβρισκα αυτή τη διαδικτυακή άνεση στην εφηβεία μου.

             Χαίρομαι όμως που μου έμεινε η γεύση του κυνηγιού.

             Τη δε νοσταλγία για το καροτσάκι την καταχωρώ στις παραξενιές μου.

(η φωτο από την "Αλίκη στο ναυτικό" -
τη βρήκα στο http://cineanamnisi.blogspot.gr)