Drei (2010) ( * * )

Οι Πυθαγόρειοι έβλεπαν τον αριθμό τρία ως τον πρώτο αληθινό αριθμό - ένα σύνολο που αντιπροσωπεύει την αρχή, τη μέση και το τέλος (άρα, και το παρελθόν, το παρόν και το μέλλον). Τρεις οι Χάριτες, τρείς και οι Μοίρες, ενώ σε κάθε μορφή θρησκεύματος, ο αριθμός πρωταγωνιστεί: Οι Ινδοί έχουν την κοσμική τριάδα των Μπράχμα, Βισνού και Σίβα, στην Εβραϊκή Καββάλα υπάρχει η τριάδα αρσενικού-θηλυκού-ενοποιούσας διάνοιας, στην αλχημεία έχουμε τα τρία βασικά στοιχεία (Θείο, Υδράργυρο & Αλάτι), οι χριστιανοί έχουν την Αγία Τριάδα, και βέβαια, σε πλήρη αντιδιαστολή, τα τρία εξάρια του Σατανισμού συμβολίζουν την απόλυτη ατέλεια, την «τελειότητα της ατέλειας».

Δεν πας πουθενά χωρίς το τρία στη παγκόσμια ιστορία. Και τη σημασία του την έπιασαν γρήγορα οι απανταχού καλλιτέχνες, με τελευταίο στην ουρά τον Τομ Τίκβερ. Το δικό του "τρίο" προκύπτει από το ερωτικό τρίγωνο, αυτό που ο έλληνας, μέσα στην αμέριστη σοφία του, βάπτισε "τριολέ". Το ζήτημα φυσικά σε κάθε ερωτικό τρίγωνο είναι πως, εκ των τριών εραστών, μονάχα ο ένας μπορεί να στέκεται στη κορυφή. Μάλιστα αυτό εξηγείται και αριθμολογικώς γιατί, βλέπετε, ο αριθμός τρία είναι και ο πρώτος σύνδεσμος με τα στερεά στη μαθηματική αλυσίδα. Μη γελάτε ρε χαϊβάνια, με κάτι τέτοια οδηγούνται στα τρελάδικα οι μαθηματικοί αυτού του κόσμου.

Ας βάλουμε όμως τα μαθηματικά στην άκρη και ας πιάσουμε το "τριολέ" από την ανθρωποκεντρική πλευρά του. Γιατί αν υπάρχει ένας που θέλει να είναι εξουσιαστής, προφανώς χρειάζονται και άλλοι δυο που αποζητούν να εξουσιαστούν - αλλιώς το τρίγωνο δε λειτουργεί. Και για να διατηρηθεί ένα τρίγωνο, αυτές οι ισορροπίες πρέπει να μείνουν ως έχει - και τίποτα να μη τις διαταράξει, αλλιώς πάει το παιχνίδι, πάει και η "διαστροφή" του, επιστρέφουμε στα ζευγαράκια μας και την όποια ασφάλεια τους και αποστρέφουμε το βλέμα από το Δρόμο. Η ταινία του Τομ Τίκβερ (σκηνοθέτη που έχει αποδείξει, και μετά το "Τρέξε Λόλα Τρέξε" ότι μπορεί να κάνει θαύματα με μια ερωτική ιστορία), είναι στην ουσία ένα... καλαμπουράκι, όπου ένα ζευγάρι, ερωτεύεται τον ίδιο άντρα - ο οποίος πηγαίνει πότε με τη μία και πότε με τον άλλον. Αλλά και το φιλμ, πότε σπάει πλάκα με την μεταφυσική διάσταση του αριθμού 'τρία' (στήνοντας συμπτώσεις τόσο εξόφθαλμα τραβηγμένες που, αν δεν έχεις κατά νου ότι γελάς μαζί με το σκηνοθέτη, άνετα τον παίρνεις και για ηλίθιο), πότε με τις ανθρώπινες σχέσεις (το εναρκτήριο μοντάζ των καβγάδων του ζεύγους στάζει καυστική ειρωνεία), μόνο που, δυστυχώς, το κάνει προφασιζόμενη μια βεβαιότητα περί της σπουδαιότητας των σημάνσεων της.

Εδώ υπάρχει ένα θέμα. Όταν η κοπέλα του ήρωα ξαπλώνει στο κρεββάτι με τον Άνταμ τη στιγμή που ο καλός της βρίσκεται στο χειρουργείο για να του αφαιρεθεί το ένα αρχίδι (δεν κάνω πλάκα, και στη προκειμένη περίπτωση δεν κάνει πλάκα ούτε ο Τίκβερ), οι συμβολισμοί και οι σημειολογικές αναφορές δεν βγάζουν απλώς μάτι, σε σουβλίζουν πέρα ως πέρα. Δεν χρειαζόταν τόσο φόρτωμα αυτή η περίτεχνα σκηνοθετημένη ελαφράδα. Γιατί περί αυτού πρόκειται, μόνο που κάπου στο δρόμο, δυστυχώς, ο Τίκβερ το ξέχασε. Κι εμείς, από κει που περιμέναμε ένα πολυσήμαντο κρεσέντο στη διαπροσωπική του δραμεντί, παίρνουμε απ' το Τρίο το μακρύτερο.

Sidney Lumet - Ο σιωπηλός ανθρωπιστής

"Οι κριτικοί κινηματογράφου συνηθίζουν να γράφουν για το “στυλ” μιας ταινίας εντελώς ξέχωρα από την ιστορία που αφηγείται. Με τρελαίνει αυτό. Οι ταινίες, πάνω απ' όλα, αφηγούνται μια ιστορία – και ο τρόπος που επιλέγεις να την αφηγηθείς, έχει να κάνει με το περιεχόμενο της. Γιατί αυτό σημαίνει στυλ: το πως ξεδιπλώνεις την ιστορία σου. Αλλά οι κριτικοί θέλουν το “στυλ” να είναι κραυγαλέο γιατί δεν έχουν μάθει να βλέπουν. Γι αυτούς, στυλ έχει μια ταινία που μοιάζει με διαφημιστικό της Κόκα-Κόλα. Και έχουν δίκιο: έχει το στυλ μιας ταινίας που προσπαθεί να σου πουλήσει κάτι που δεν χρειάζεσαι, και κάνει ότι μπορεί για να το καταφέρει. Μου λένε κάποιοι “κάνεις λάθος, ο Ματίς, ας πούμε, έχει εντελώς αναγνωρίσιμο στυλ”. Μα, η ζωγραφική αποτελεί την δουλειά ενός ανθρώπου, όχι μια συλλογική προσπάθεια. Το “Αποκάλυψη, τώρα!” και ο “Νονός” είναι εντελώς διαφορετικές ταινίες σε αισθητικό επίπεδο, αλλά είναι 100% ταινίες του Φράνσις Φορντ Κόπολα. Γιατί στυλ στο σινεμά ονομάζουμε το οργανικό δεσμό που συνδέει τη φόρμα με το περιεχόμενο. Και αυτός ο δεσμός είναι που διαχωρίζει τους σκηνοθέτες από τους διακοσμητές.” 

Sidney Lumet - “Making Movies” (Vintage, 1996) 

Επειδή οι ταινίες του Λούμετ δεν είχαν, αυτό που λέμε, αναγνωρίσιμο στυλ, ο περισσότερος κόσμος εκεί έξω αγνοεί το όνομα του. “Πέθανε ο, ποιός;” ρωτούν. Και μετά τους λες: ο σκηνοθέτης του “Σέρπικο”. Της “Σκυλίσιας Μέρας”. Της “Ετυμηγορίας”. Του “Δικτύου”. Και τα μάτια τους ανοίγουν διάπλατα. Βλέπετε, οι ταινίες αυτές ήταν σπουδαίες ακριβώς επειδή ξεπερνούσαν τη υπογραφή τους.

Στον κινηματογράφο, οι κριτικοί έχουμε και μια άλλη, όχι και τόσο καλή συνήθεια, να χωρίζουμε δηλαδή τους σκηνοθέτες σε “δημιουργούς” και “μάστορες”. Ο Σίντνεϊ Λούμετ μας “μπέρδευε” και σ'αυτό: ήταν και τα δύο. Μπέρδεψε επίσης και την Αμερικάνικη Ακαδημία Κινηματογράφου: ποτέ δεν βραβεύτηκε με κάποιο Όσκαρ αν και βρέθηκε τέσσερις φορές υποψήφιος. Το 2005 του απένειμαν τελικά ένα τιμητικό αγαλματάκι για το σύνολο της καριέρας του. Αυτός, απάντησε το 2007 με ένα αριστούργημα, το κατάμαυρο “Πριν ο Διάβολος μάθει ότι πέθανες”, με τον Φίλιπ Σέιμουρ Χόφμαν να σχεδιάζει την τραγική ληστεία του κοσμηματοπωλείου των γονιών του, ταινία που έμελε να είναι και η τελευταία του. Και μείς, μείναµε ορφανοί από σκηνοθέτες που αγαπούσαν το µέτρο και τη δικαιοσύνη.

Γεννημένος στη Φιλαδέλφεια, με γονείς ηθοποιούς της Εβραϊκής σκηνής (Yiddish Theatre), ο Σίντνεϊ Λούμετ έκανε την πρώτη του εμφάνιση στο ραδιόφωνο σε ηλικία τεσσάρων ετών, και στο σανίδι ένα χρόνο μετά. Μέχρι τα δεκαπέντε, είχε εμφανιστεί τόσο στο θέατρο όσο και στον κινηματογράφο μέχρι που ο Δεύτερος Παγκόσμιος Πόλεμος έθεσε τέλος στην ερμηνευτική του καριέρα. Επιστρέφοντας όμως, εντάχτηκε γρήγορα στα Actor’s Studio και έστησε δικές του παραστάσεις, μαζί με έναν άλλο σκηνοθέτη, που αργότερα θα γίνει πρώτη φίρμα ως ηθοποιός, τον Γιούλ Μπρίνερ. Σύντομα θα βρεθεί στην τηλεόραση. Εκεί, θα εξελιχθεί σε φημισμένο επαγγελματία, γυρίζοντας ασταμάτητα επεισόδια για πετυχημένες τηλεοπτικές σειρές: από το 1950 μέχρι το 1957 φίλμαρε τουλάχιστον τετρακόσια. Και στη συνέχεια, έφτασε στον κινηματογράφο με τους 12 Ενόρκους, το 12 Angry Men δηλαδή, αυτή τη συναρπαστική «μελέτη» μιας ομάδας ανθρώπων (όλοι άνδρες, κυρίως μεσήλικες εκπρόσωποι της μεσαίας τάξης των οποίων τα ονόματα δε μαθαίνουμε ποτέ) που, άβολα, συγκεντρώθηκαν σε ένα μικρό δωμάτιο για την ακρόαση μιας υπόθεσης φαινομενικά «τελειωμένης». Ο φοβισμένος έφηβος κατηγορούμενος αντανακλά όλη την σκληρότητα ενός νομικού συστήματος που παριστάνει το αμερόληπτο, το αλάνθαστο, το δίκαιο.

Και όλα αυτά την εποχή που θριάμβευε ο Μακαρθισμός – κι ας καταλήγουμε ξανά στο γνωστό επιμύθιο του ενός ανθρώπου που μπορεί να κάνει τη διαφορά. Επιμύθιο που ο Λούμετ θα βάλει στην άκρη, όσο τα χρόνια θα περνούν και οι ταινίες του θα γίνονται όλο και πιο σκληρές.

Το 1962 μετέφερε το «Μεγάλο ταξίδι της μέρας μέσα στη νύχτα» του Ευγένιου Ο’ Νιλ, ταινία που θεωρούσε μία από τις καλύτερες της καριέρας του. Το φαινομενικά «θεατρικό» υλικό του έγινε αφορμή για ένα πρώτης τάξεως κινηματογραφικό δράμα. Και πάλι, το ίδιο μπέρδεμα: ένιωθες την ένταση, ένιωθες την τραγωδία, αλλά δεν μπορούσες ακριβώς να προσδιορίσεις τι ακριβώς ήταν αυτό που σε τρέλαινε στην ξεκάθαρα… αόρατη σκηνοθετική του γραφή. Ο ίδιος δεν περίμενε πολύ πάντως, και το 1964 «έβαλε μπρος» την καριέρα του Ροντ Στάιγκερ με τον «Ενεχυροδανειστή» - εκεί όπου οι Αμερικάνοι θεατές είδαν για πρώτη φορά μια γυμνόστηθη γυναίκα, τρίβοντας τα μάτια τους. Οι μεγάλες του στιγμές όμως πλησιάζουν.

Το Σέρπικο του 1973 τον ενώνει για πρώτη φορά με τον Αλ Πατσίνο. Οι καυγάδες του με τον παραγωγό Ντίνο Ντε Λαουρέντις μνημειώδεις. Το μοναδικό αυτό πορτραίτο όμως, θα δημιουργήσει "σχολή", θα δώσει την ευκαιρία στον Αλ για μια σπουδαία ερμηνεία και κάτω από το περιπετειώδες στήσιμο ο Λούμετ σιγοτραγουδά για την πικρή μοναξιά του καθήκοντος. Τα 14 λεπτά μουσικής του Σερπικο φαντάζουν ξένα με το υπόλοιπο σώμα της ταινίας αλλά χωρίς μουσική επένδυση θα μείνουν τα κορυφαία του αριστουργήματα: η Σκυλίσια Μέρα, το Δίκτυο, και το φιλμ Τον Έλεγαν Πρίγκιπα Της Πόλης, γυρισμένα το 1975, το 1976 και το 1981 αντίστοιχα. Στη Σκυλίσια Μέρα, δυο ληστές εισβάλουν σε μια τράπεζα για να την αδειάσουν. Κάτι πάει στραβά. Μέσα σε λίγη ώρα ο τόπος γεμίζει από αστυνομικούς, τηλεοπτικές κάμερες μέχρι και... πιτσαδόρους: η καλοσχεδιασμένη ληστεία έχει εξελιχθεί σε μια παράσταση. Όλη η ταινία στημένη όχι πάνω στη δράση αλλά στους διαλόγους. Ο Λούμετ γυρίζει το φιλμ δίχως τεχνητούς φωτισμούς (μόνο με ότι υπάρχει μέσα στο πλάνο), και δίχως μουσική. Το μόνο που υπάρχει είναι το καθαρό δράμα της συνθήκης, ενώ η κάμερα καταγράφει με αδυσώπητη πιστότητα το προφανές: η τρέλα που υπάρχει σε όλους μας, αναζητά κάποιον για να ταυτιστεί. Στο Δίκτυο, ο παρουσιαστής ειδήσεων Χάουαρντ Μπιλ (ο Πίτερ Φιντς σε μια ερμηνεία που βραβεύτηκε με Όσκαρ μετά το θάνατο του) φτάνει στα πρόθυρα της αυτοκτονίας, τρελαίνεται και γίνεται ο «προφήτης» του καναλιού του, εκτινάζοντας την ακροαματικότητα στα ύψη, και όταν τα νούμερα αρχίζουν πάλι να πέφτουν, οι παραγωγοί τον… εκτελούν. Προσέξτε λίγο τη γραφή αυτής της ταινίας: οι θέσεις της κάμερας γίνονται όλο και πιο «ανέμπνευστες» όσο περνά η ώρα, οι κινήσεις της όλο και λιγότερες, τα χρώματα όλο και πιο μουντά. Η κινηματογραφική μηχανή έχει πέσει κι αυτή θύμα της τηλεόρασης – ένα δείγμα μόνο του «αόρατου» στυλ αλά Λούμετ.

Στον Πρίγκιπα, ένας αστυνομικός αποφασίζει να «παίξει» το καρφί για το FBIπουλώντας τους συναδέλφους του – με όρο όμως να μείνουν ανέπαφοι οι δικοί του συνεργάτες. Πως όμως να κρατήσεις έναν τέτοιον όρκο όταν υπογράφεις συμβόλαιο με το Διάβολο; Γιατί, ως γνωστόν, αυτός που τρώει με το Διάολο καλύτερα να’ χει μακρύ κουτάλι. Ξεπερνώντας τις δυόμιση ώρες, και σε σενάριο του ίδιου του Λούμετ, το φιλμ μοιάζει να ακροβατεί ανάμεσα στο δράμα και την τραγωδία. «Στην τραγωδία δεν υπάρχει χώρος για δάκρυα», θα δηλώσει ο Λούμετ αργότερα για το φιλμ. «Τραγωδία είναι το σημείο που συναντιούνται ο οίκτος και το δέος, στο δρόμο προς την κάθαρση. Ο θεατής δεν μπορεί να διακατέχεται από δέος για κάποιον που γνωρίζει καλά. Έπρεπε λοιπόν να διατηρήσω μια απόσταση από την ήρωα. Μέχρι να δω ο ίδιος την ταινία ολοκληρωμένη, δεν ήξερα τι άποψη να σχηματίσω γι αυτόν».

Στο επίκεντρο κάθε του μεγάλης δουλειάς (και κάθε του αποτυχίας) ο άνθρωπος που ποτέ δεν κατέχει δύναμη ίση με το πάθος του. Και γι αυτό, είτε λυγίζει, είτε καταστρέφεται. Φιλμογραφόντας ανθρώπινες – και αρκετές φορές, αληθινές – ιστορίες, ο Λούμετ δεν ένοιωσε ποτέ την ανάγκη να γαργαλήσει τους δακρυγόνους αδένες μας, και να μας συγκινήσει. Άφηνε την ίδια την ιστορία να μας κάνει τη «ζημιά». Ποτέ του δεν αναρωτήθηκε για το αν οι πράξεις των ηρώων του ήταν σωστές ή λάθος: το μόνο που τον ενδιέφερε ήταν η αλήθεια τους. Η αλήθεια τους πάνω από τα είδη, πάνω από τις συμβάσεις, πάνω από την ίδια του την υπογραφή. Αυτός ο «δημιουργός» και «μάστορας» μαζί, ήταν ένας από τους τελευταίους γνήσιους ανθρωπιστές του Χόλιγουντ – κι ας μην εντάχτηκε ποτέ σ’ αυτό.

Και γι αυτό, τον αποχαιρετούμε.

Giorgio Gaber - La strada

Tον ανακάλυψα μόλις πριν μισή ώρα.

Να ναι καλά τα παιδιά που σκάρωσαν τη μετάφραση.

Ο δρόμος είναι η μόνη σωτηρία.

Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης: να βρισκόμαστε, να τα λέμε.

Όταν έχω λεφτά, κάνω γιορτή. Κλείνω ένα μαγαζί που λέει ο λόγος, και λέω, παιδιά, ότι πιείτε τζάμπα, και ο τελευταίος να τσιμπήσει τα κλειδιά. Όταν δεν έχω λεφτά, μαζεύω μια χούφτα φίλους στο σπίτι και τα πίνουμε παρεϊστικά και λίγο - πολύ, συνετά (μόλις σκάσει η πρώτη ζαλάδα, ένας - ένας την κάνει).

Τα τελευταία χρόνια λοιπόν, μέχρι δηλαδή και την 50η του επέτειο, το Φεστιβάλ φαίνεται πως είχε λεφτά για ξόδεμα. Οι επίτιμοι καλεσμένοι, άπειροι και ξακουστοί: Φράνσις Φορντ Κόπολα, Τζον Μάλκοβιτς, Κατρίν Ντενέβ, Τακέσι Κιτάνο, Όλιβερ Στόουν, κι άλλοι τόσοι, έκαναν τη περατζάδα τους στη Λεωφόρο Νίκης και στην Αριστοτέλους, κι εμείς κλέψαμε ότι μπορούσαμε από τις ευγενείς τους παρουσίες και την όποια λάμψη τους. Κάθε μέρα ήταν μια γιορτή.

Και τις νύχτες; Κόλαση. Θες επειδή ακόμη υπήρχαν οικόπεδα για αντιπαροχή; Θες επειδή κανά δυο ευρωπαϊκές επιταγές δεν είχαν ακόμη εξαργυρωθεί; Θες επειδή "έπεφταν" ολόκληροι (και στην ώρα τους) οι μισθοί; Όπως και να'χει, όταν τα party σταματούσαν οι περισσότεροι πότες μαζευόντουσαν στο Berlin και έφευγαν τα ξημερώματα, κάποιοι δε εξ αυτών, πήγαιναν σ'αυτή την κατάσταση κατευθείαν στις δημοσιογραφικές προβολές (ούτε οι πιο αυστηροί καθολικοί δεν επέδειξαν τέτοιο ζήλο στη μαζοχιστική αυτοτιμωρία). Το σήκωνε η Σαλονίκη το ξενύχτι βλέπετε.

Όχι πια. Η κρίση έκοψε τα πόδια πολλών. Και η 52η διοργάνωση δεν αποτελεί πια γιορτή. Και όταν δεν έχεις λεφτά για γιορτή... κάνεις Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης. Σαν τα... παλαιότερα, εκείνα της δεκαετίας του 90. Με τον διευθυντή του να βρίζει το Χόλιγουντ αλλά να ανοίγει το Φεστιβάλ με ταινία της Fox (τους υπέροχους Απόγονους του Αλεξάντερ Πέιν) και να προβάλει ευρωπαϊκές ταινίες που κλείνουν το μάτι στο Αμέρικα αναζητώντας grande καριέρα ("Superclassico"), τους ελληνες κινηματογραφιστές να πλακώνονται (το κινητό μου γέμισε συγχαρητήρια μηνύματα σκηνοθετών για τη βίαιη αντίδραση του Κωνσταντίνου Γιάνναρη απέναντι στον Αλέξανδρο Κακκαβά), το εντελώς απαίδευτο προσωπικό των press-room να προσπαθεί φιλότιμα να αντιμετωπίσει καταστάσεις για τις οποίες ξεκάθαρα δεν είχε προετοιμαστεί και τα όποια πάρτι να διαλύουν νωρίς - νωρίς.

Αν δεν αλλάξει κάτι πάντως, ο μικρο-επαρχιώτικος χαρακτήρας του θα επιστρέψει και θα "κλειδώσει" για τα καλά. Την εποχή του internet που τα πάντα είναι στο χέρι του όποιου επίδοξου σινεφίλ, χρειάζεται και η νοστιμιά της προσωπικότητας για να κάνει τη διαφορά. Σκληρό, αλλά αληθινό.

Μια πολυ γρήγορη σκέψη.

Σε περίοδο εθνικού πανικού δεν θα έπρεπε να γράφουμε αλλά να σκεφτόμαστε. Είναι όμως πλέον τόσο εύκολο να δημοσιεύει κανείς τη γνώμη του στο διαδίκτυο που δεν έχω κανέναν ενδοιασμό να το κάνω κι εγώ, ακριβώς γράφοντας πως δεν θα έπρεπε να το κάνω. Παλαιότερα φαντάζομαι, οι λιγότερο ψύχραιμοι έβγαιναν στις λεωφόρους και πάταγαν τα ουρλιαχτά της ζωής τους - ήταν αυτοί που λέγαμε "οι τρελοί του χωριού", είχαμε και στο Χατζηκυριάκειο έναν, μου'χε ρίξει κάνα δυο ψιλές στο άσχετο όταν ήμουν παιδί και παρολίγο να τον φάνε ζωντανό τον άνθρωπο (Λάκης στο όνομα) οι αγανακτισμένοι της περιοχής. Τώρα όμως που αυτός ο κίνδυνος της απευθείας έκθεσης έχει εκμηδενιστεί, μπορούμε να το κάνουμε στο προφίλ μας και κανείς δεν πρόκειται να αμφισβητήσει τη λογική μας. Οι φωνές στους δρόμους όμως ξεχνιούνται την επόμενη μέρα. Τα γραπτά μένουν - που λέγανε παλιά. Θα μου πείτε, καλύτερα θα ήταν να ακούγονται μονάχα οι φωνές των ΜΜΕ; Βεβαίως και όχι. Κάτι κερδίζεις κάτι χάνεις κάθε φορά που η πρόοδος παίρνει το πάνω χέρι. Έτσι όμως που βλέπω τη θλίψη μας να μην κρατά κανένα πλέον πρόσχημα, δεν μπορώ να μη νιώθω μια κραταιά μαυρίλα κάθε φορά που κάνω log in. Αναρωτιέμαι ποια μαζοχιστική ανάγκη τρέφω.

Αυτή η παράγραφος παρεμπιπτόντως, γράφτηκε σε μια ανάσα. Ύπνο γρήγορα.

Ατύχημα.

«Είσαι ξύπνιος, Ντέιβιντ;» τον ρώτησε.

«Έτσι νομίζω».

«Μη σηκωθείς», είπε εκείνη. Σ’ ευχαριστώ που κοιμάσαι εδώ».

«Συνήθως έτσι κάνω».

«Δεν είσαι υποχρεωμένος».

«Είμαι».

«Χαίρομαι που το έκανες. Καληνύχτα».

«Καληνύχτα».

«Δε θα με καληνυχτίσεις μ’ ένα φιλι;»

«Φυσικά», είπε εκείνος.

Τη φίλησε και ήταν η Κάθριν, η ίδια όπως ήταν πριν, όταν φάνηκε πως επέστρεφε για λίγο σ’ εκείνον.

«Συγγνώμη που τα έκανα πάλι τόσο χάλια».

«Ας μη μιλάμε γι’ αυτά».

«Με μισείς;»

«Όχι».

«Μπορούμε να ξαναρχίσουμε, όπως το είχα σχεδιάσει στην αρχή;»

«Δεν το νομίζω».

«Γιατί ήρθες εδώ;»

«Γιατί εδώ ανήκω».

«Δεν υπάρχει άλλος λόγος;»

«Σκέφτηκα πως ίσως ένιωθες μοναξιά».

«Ένιωθα».

«Όλοι νιώθουν μοναξιά», είπε ο Ντέιβιντ.

«Είναι τρομερό να ξαπλώνεις με κάποιον στο κρεβάτι και να νιώθεις μοναξιά».

«Δεν υπάρχει κάποια λύση», είπε ο Ντέιβιντ. «Όλα τα σχέδια σου και τα τεχνάσματα σου είναι ανώφελα».

«Δεν τους έδωσα ευκαιρίες».

«Όλα ήταν τρελά, έτσι κι αλλιώς. Έχω βαρεθεί τα τρελά πράγματα. Δεν είσαι η μόνη που έχεις καταρρεύσει».

«Το ξέρω. Δεν μπορούμε, όμως, να ξαναδοκιμάσουμε μόνο μια φορά κι εγώ να είμαι καλή στ’ αλήθεια; Ήμουν σχεδόν».

«Τα σιχάθηκα όλα αυτά, δαίμονα. Τα σιχάθηκα ως το μεδούλι».

«Δεν προσπαθείς, έτσι, για μία ακόμα φορά, και για τις δυο, για κεινη και για μένα;»

«Δεν πρόκειται να πετύχει και σιχάθηκα πια».

«Εκείνη είπε πως περάσατε υπέροχα και πως ήσασταν πραγματικά κεφάτοι και καλοδιάθετοι. Δεν το δοκιμάζεις μια φορά και για τους δυό μας; Το θέλω πάρα πολύ».

«Τα θέλεις όλα πάρα πολύ και μόλις τα αποκτήσεις τελειώνουν όλα και μετά δε δίνεις δεκάρα».

«Ήμουν απλώς υπερβολικά αισιόδοξη αυτή τη φορά, κι έπειτα γίνομαι ανυπόφορη. Σε παρακαλώ, μπορούμε να ξαναδοκιμάσουμε;»

«Πάμε για ύπνο, δαίμονα, κι ας μη μιλάμε άλλο γι αυτό».

«Φίλα με πάλι, σε παρακαλώ», είπε η Κάθριν. «Θα πάω για ύπνο, γιατί ξέρω πως θες να το κάνεις. Πάντα κάνεις όλα όσα θέλω εγώ, γιατί στ’ αλήθεια θέλεις κι εσύ να τα κάνεις».

«Εσύ θες μονάχα ό,τι είναι για σένα, δαίμονα».

«Δεν είναι αλήθεια αυτό, Ντέιβιντ. Τέλος πάντων, εγώ είμαι εσύ κι αυτή. Γι’ αυτό τα έκανα όλα. Εγώ είμαι όλοι. Το ξέρεις αυτό, δεν το ξέρεις;»

«Κοιμήσου, δαίμονα».

«Θα κοιμηθώ. Σε παρακαλώ όμως, πρώτα φίλησε με ξανά για να μην είμαστε μονάχοι, ε;»

(Απόσπασμα από τον "Κήπο της Εδέμ" του Έρνεστ Χέμινγουέι.
Έπεσε όπως έψαχνα κάποια ράφια - δεν θυμάμαι τώρα για τι - και άνοιξε στη σελίδα 257).

Το σινεμά νικάει τη ματαιότητα.

Οκ, είμαι στημένος μπροστά σε μια οθόνη και περιμένω το σήμα. Τον βόμβο του προβολατζή δηλαδή (σαν το καμπανάκι του θεάτρου σκιών - το πιο φωτογενές θέαμα πριν την έλευση του σινεμά στη χώρα μας) που θα με ενημερώσει για την έναρξη της προβολής. Και η ταινία ξεκινά. Τι έχω έρθει να δω; Σχετικά είναι αυτά, λένε όσοι υποστηρίζουν το εύρος της "τέχνης" και των απόψεων επ'αυτής. Ναι, οκ, σχετικό είναι το πως κρίνω μια ταινία, αλλά ας επιμείνω: τι έχω έρθει να δω; Ακόμα δεν έχει απαντηθεί το ερώτημα. Και αν δε δώσω μια απάντηση σε αυτό, κοροϊδεύω τον εαυτό μου.

Διαβάζω κείμενα ανθρώπων που μου λείπουν. Μπάμπης Ακτσόγλου, Χρήστος Βακαλόπουλος, Γιώργος Τζιώτζιος, Βασίλης Ραφαηλίδης. Άλλες αντιλήψεις, αλλά μέσα τους το ίδιο άσβεστο πάθος (κι ας έγραφε ο Ραφαηλίδης πως το σινεμά γι αυτόν είναι ένας πάσαλος γύρω από τον οποίο περιστρέφεται αλλά ποτέ δεν αγκαλιάζει...). Κείμενα δηλαδή ανθρώπων που αγάπησαν το σινεμά περισσότερο από την υπογραφή τους. Μα είναι δυνατόν να προσπαθεί κανείς με το ζόρι να μικρύνει το σινεμά, μόνο και μόνο για να μη σκιάζονται τα αρχικά του;

Δεν μπορώ να κάνω βήμα δίχως τον παιδικό ενθουσιασμό μου που σκάει κάθε φορά που τα φώτα σβήνουν και η προβολή ξεκινά. Γιατί κάθε φορά που ξεκινάει μια ταινία, σώνονται τα ψέμματα. Πριν καν σκάσει το logo της εκάστοτε κινηματογραφικής εταιρίας, η Γη έχει μόλις δημιουργηθεί, τα ζώα έχουν ονομαστεί ξανά από την αρχή, ο άνθρωπος έχει ανακαλύψει τον τροχό και η δημιουργία τρέχει σε ρυθμούς εκτυφλωτικούς για να υψωθεί μπροστά μας, έτοιμη και Νέα ξανά, για τα μάτια μας μόνο. Και κάπου εκεί γυρίζεις και μου λες πως το σινεμά νικάει τη ματαιότητα και μου απαντάς στο μεγάλο γιατί, δίχως να έχω προλάβει να σου θέσω κατ'ιδιαν το ερώτημα. Κοντοστέκομαι χαζεύοντας αυτό που έχουμε σιωπηλά αντιληφθεί: ότι οι σκοτεινές αίθουσες παραμένουν η καλύτερη απόδειξη που έχουμε για την ύπαρξη του φωτός.