Περιμένοντας τις επόμενες γιορτές

Πάει κι αυτό το Πάσχα. Το οποίο γενικώς προτιμώ από τα Χριστούγεννα. Κατ' αρχας, το φαΐ είναι καλύτερο. Κατά δεύτερον, τα Χριστούγεννα είναι κυρίως οικογενειακή γιορτή, ενώ το Πάσχα γιορτή φίλων - πάντα περνάμε καλύτερα με τους φίλους μας, δεν είναι αλήθεια; Επίσης, Μεγάλη Εβδομάδα είναι αυτή: το Πάσχα δεν είναι μια καταναγκαστικώς χαρωπή γιορτή όπως είναι τα Χριστούγεννα. Πάντα με ενοχλούσε αυτό το τελευταίο, εσας όχι;

Ε, φύγαμε και φέτος. Πήγαμε τα τριημεράκια μας, είδαμε τους φίλους μας, κάναμε μια "στάση" και στους δικούς μας, φάγαμε κι εδώ κι εκεί, στρογγυλέψαμε, είπαμε "δίαιτα από τη Τρίτη" και τώρα, τι; Πως είναι δυνατόν να λείπεις μόλις τέσσερις μέρες από τα "κοινά" και να νιώθεις πως ήσουν χρόνια μακριά; Είναι η εφηβικής φύσεως ανεμελιά που το προκαλεί αυτό; Αυτή είναι που νοσταλγούμε τόσο;

Ας το ρίξουμε στο σινεμά λοιπόν. Και στη μουσική. Η εκδοση βινυλίου του King Of Limbs των Radiohead έχει δύο extra υπέροχα κομμάτια με ενημερώνει ο Γιώργος Πατριάρχης. Ας το ρίξουμε και στο γράψιμο, στο αλκοόλ, τη σάρκα και στις όποιες μικρές απολαύσεις ξετρυπώνουμε μέσα από την καθημερινότητα μας.

Μέχρι τις επόμενες γιορτές. Που θα έχουμε όλο τον χρόνο να φιλετάρουμε την ματαιότητα μας, χρυσώνοντας συλλογικά το χάπι με αυτούς που αγαπάμε - γιατί τότε μόνο έχουμε και όλο τον χρόνο για να τους εκτιμήσουμε.

And that's that.

La Commune (2000) ( * * * * )

Στην ιστορία της Γαλλίας, το Παρίσι διεκδίκησε δύο φορές τον τίτλο της Επαναστατικής Πρωτεύουσας, μία το 1792 και άλλη μία το 1871. Την πρώτη φορά και υπό την ώθηση των ριζοσπαστικών στοιχείων, ο δήμος ανέλαβε εξουσία με σκοπό την «σωτηρία της πατρίδας και της υποθέσεως της ελευθερίας» Αυτό κράτησε λίγους μήνες (από τον Αύγουστο του 1792 μέχρι τον Δεκέμβριο του ίδιου έτους) και είχε ως αποτέλεσμα την ανατροπή της Βασιλείας. Με το συνεπακόλουθο πολυάριθμων «επαναστατικών» ενεργειών. Που όμως δεν έπιαναν «μία» μπροστά στην Κομμούνα των Παρισίων του 1871 (La Commune de Paris en 1871) – έτσι βλέπετε έμεινε στην ιστορία αυτή η προλεταριακή επανάσταση. Μια επανάσταση που φούντωσε πολύ γρήγορα.

Την πτώση της μοναρχίας επέφερε ένας πόλεμος στημένος πάνω σε μια σκοπιμότητα: ο Ναπολέων ο Γ’ είχε αντιληφθεί, χρόνια πριν, το τρίξιμο της καρέκλας του. Στην αρχή, το έριξε στο δημοψήφισμα. Έφαγε τα μούτρα του όμως και τότε κατέφυγε στον πόλεμο που, ως γνωστόν, είναι το πλέον σύνηθες μέσο των σαθρών απολυταρχικών καθεστώτων. Με τον πόλεμο ανυψώνεται το κατηφές γόητρο και παίρνει τα πάνω της κάθε άρχουσα τάξη. Το «θύμα» ήταν οι Πρώσοι και το πρόσχημα η κατάκτηση του Ρήνου. Το καλαμπούρι της υπόθεσης είναι ότι η Πρωσία υποχώρησε όσο μπορούσε: δεν είχε καμία όρεξη να το ρίξει στη μάχη. Ο Ναπολέων Γ’ όμως πίεσε όσο μπορούσε. Ήξερε πως από αυτό τον πόλεμο κρεμόταν η αυτοκρατορία του. Και τα κατάφερε, τον Αύγουστο του 1870.

Εδώ «σκάει» το δεύτερο καλαμπούρι: οι Πρώσοι βάζουν κάτω τα γαλλικά στρατεύματα και τους αλλάζουν τον αδόξαστο. Μέσα σε ένα μήνα, οι παριζιάνοι βλέπουν την πόλη τους να πολιορκείται, το στρατό να συντρίβεται και τον ίδιο το Ναπολέοντα Γ’ να πέφτει στα χέρια του «εχθρού» ως αιχμάλωτος πολέμου. Έτσι, δεν ήταν και τόσο δύσκολο να εξεγερθεί ο λαός. Ο οποίος ενώνεται με την εθνοφυλακή (σπάνια συμβαίνουν τέτοια «παντρέματα» στην ιστορία!) και μαζί κόβουν τη φόρα της κυβέρνησης που προσπαθεί να τους «μαντρώσει». Το 1871 η επανάσταση θα επικρατήσει. Η κυβέρνηση θα εγκαταλείψει το Παρίσι και ο Δήμος θα αναλάβει την εξουσία. Υπάρχει όμως πρόβλημα ενότητας. Βλέπετε, τα μέλη της Κομμούνας δεν είναι όλοι ομοϊδεάτες! Μικροαστοί, δημοκρατικοί και άλλοι ενώνονται με κομμουνιστές (με την μαρξιστική έννοια του όρου) και πότε τα βρίσκουν, πότε πλακώνονται, για δυο περίπου μήνες. Στο μεταξύ, στις Βερσαλλίες η Κυβέρνηση προετοιμάζεται. Συγκεντρώνει δυνάμεις. Τα νούμερα τρομακτικά: ένας στρατός εκατόν είκοσι χιλιάδων επιτίθεται στην Κομμούνα στις 2 Απριλίου και οι αναρχικοί ηττώνται. Ακολουθεί σφαγή: σαράντα χιλιάδες εργάτες τουφεκίζονται μέσα σε λίγες ώρες. Αργότερα ο Μαρξ θα γράψει πως «η Κομμούνα απέδειξε ότι δεν αρκεί η κατάληψη του κρατικού μηχανισμού από την εργατική τάξη» εννοώντας πως ο μηχανισμός αυτός θα πρέπει να καταστραφεί ολοσχερώς μιας και, από τη φύση της κατασκευής του, δεν πρόκειται ποτέ να λειτουργήσει υπέρ των δικών της σκοπών.

Κι όμως, η Κομμούνα άφησε κάτι πίσω της. Και δεν εννοώ «ένα φωτεινό παράδειγμα» ή «μια μεγάλη ιδέα». Εννοώ έργα. Στον τομέα της εργασίας πάρθηκε μια σειρά από μέτρα προς ανακούφιση των μικροαστών: κολεκτιβοποίηση βιομηχανιών, κατάργηση της νυχτερινής εργασίας στα αρτοποιεία, χρεοστάσιο στο εμπόριο και τα ενοίκια, απαγόρευση τοκογλυφικών γραφείων και καθιέρωση της δεκάωρης εργασίας ημερησίως. Στον τομέα της (δωρεάν, πλέον) παιδείας, η Κομμούνα προχώρησε στον πλήρη διαχωρισμό κράτους και εκκλησίας. Ένας λόγος παραπάνω για την Ελληνική Κυβέρνηση για να καταδικάσει όσο πιο σθεναρά μπορούσε το όλο κίνημα: ο βουλευτής Λομβάρδος έβγαλε πύρινο λόγο εναντίον της, στη συνεδρίαση της 22ας Μαΐου του 1871. Έναν τέτοιο λόγο θα ακούγαμε και σήμερα, από το τωρινό κοινοβούλιο, αν σε κάποια γωνιά της «πολιτισμένης» δύσης έπεφτε ξανά η εξουσία στα χέρια ενός επαναστατημένου λαού.

Ο Πίτερ Γουάτκινς, φιλμογράφος που έπαιξε όσο λίγοι με τα στενά όρια της φιξιόν και του ντοκιμαντέρ, γύρισε μετά κόπου την Κομμούνα σε ασπρόμαυρο φιλμ 16 χιλιοστών το 2000 και αντιμετώπισε ένα ολοφάνερο πρόβλημα: πώς να υπογραμμιστούν οι σημάνσεις μιας ιστορίας που αφορά το σήμερα, δίχως να γίνει κανείς διδακτικός; Η λύση, ιδιοφυής: Οι δραματικές εξελίξεις στο Παρίσι του 1871 «καλύπτονται» από δυο τηλεοπτικά συνεργεία: Η «Εθνική Τηλεόραση των Βερσαλλιών», παρουσιάζει την επίσημη εκδοχή των γεγονότων, η «Κομμούνα TV», μεταφέρει τις απόψεις των επαναστατημένων. Και όλοι μαζί, στοιβαγμένοι σε ένα παλιό εργοστάσιο στο Ανατολικό Παρίσι, εκεί όπου παλαιότερα έστεκαν τα στούντιο του Ζορζ Μελιέ.

Η θεατρικότητα αυτής της συμβάσεως ισορροπεί σε κόκκο νεορεαλιστικό, και το – είναι αλήθεια – συναρπαστικό φιλμ ανακατεύει διαρκώς τη σημειολογική τράπουλα. Η γραφή της ιστορίας από την πένα των νικητών – αλλά και η κατάργηση της «ουδετερότητας» του κινηματογραφιστή (μιας και, στο φινάλε, «νικητής» είναι αυτός που κρατά μια κάμερα – ακόμα και ο ίδιος ο Γουότκινς!), ο δυισμός κάθε επαναστατικού σώματος αλλά και μιας δραματουργικής ομάδας που υπηρετεί την «αλήθεια» (οι ηθοποιοί, ερασιτέχνες στην πλειονότητα τους, ανέλαβαν ρόλους που αντικατόπτριζαν τις πολιτικές τους θέσεις και σχημάτισαν ομάδες «μελέτης» που έσκυψε πάνω από ιστορικά έγραφα μήνες πριν ξεκινήσουν τα γυρίσματα), ζητήματα που η ταινία αποκωδικοποιεί και επαναδιαπραγματεύεται αδιάκοπα μέχρι το τελευταίο καρέ. Άλλωστε, οι γνήσιες επαναστάσεις ποτέ δεν οπισθοδρόμησαν τον πολιτισμό. Το αριστούργημα του Πίτερ Γουότκινς που φέρνει το σινεμά πάνω-κάτω δίχως όμως να ταρακουνήσει το συντακτικό του, το αποδεικνύει.

Η Κομμούνα προβάλλεται στην Ταινιοθήκη Της Ελλάδος, στην Ιερά Οδό. Οι προβολές ξεκινούν στις 18.00 το απόγευμα. Καταλαβαίνω πως ο χρόνος δεν περισσεύει στους περισσότερους από εμάς. Αν ευκαιρείτε όμως, μη διστάσετε στιγμή. Η εμπειρία της Κομμούνας πρέπει να μεταδoθεί.

Νίκος Παπάζογλου, 1948 - 2011.

Τον είχα δει πρώτη φορά με φίλους από το σχολείο.
Όχι από τη δική μου τάξη - πως να μη νοιώθω ξένος; - αλλά
από διπλανό τμήμα, κάποια παιδιά που έσμιξαν τα γούστα μας,
έστω και για λίγο, μέχρι να μας χωρίσουν οι σπουδές.

Νομίζω το 1993; Θυμάσαι Γιώργο;
Ήταν η τελευταία μας χρονιά,
κάποιος από εμάς του είχε δώσει το απολυτήριο του
για να το προσυπογράψει.

Τραγουδούσαμε, λυγίζαμε αδιάκοπα, μέχρι το τέλος.
Τότε δεν το πολυκαταλαβαίναμε (σίγουρα όχι εγώ τουλάχιστον),
απλά το νοιώθαμε. Νοιώθαμε αυτό που ο Νίκος είχε βρει:
αυτό το τόξο που ξεκινούσε από το ποιοί είμαστε και χανόταν στο άπειρο,
αφήνοντας πίσω μια αόρατη διχάλα όπου ακροβατούσαν
τα ελαττώματα που μας "κέρασε" αυτός ο τόπος, με τις ενοχές μας αγκαλιά.
Κι έτυχε να φύγει μια Απριλιάτικη Κυριακή πνιγμένη στη βροχή.
Πως το έλεγε ο Τολστόι αυτό για τη βροχή; Ότι είναι, λέει,
τα διαμαντένια δάκρυα του μυστικού παραπόνου; Ε, κάπως έτσι.

Το υπουργείο πολιτισμού (με μικρά γράμματα) εξέδωσε μια ανακοίνωση:
«Τα τραγούδια του Νίκου Παπάζογλου και η φωνή του αποτελούν πολύτιμο θησαυρό της μουσικής μας κληρονομιάς και ειδοποιό στοιχείο της μουσικής μας ψυχοσύνθεσης».
Ανάμεσα από τις λέξεις έβγαινε μια αφόρητη δυσωδία που μου γύρισε το στομάχι.
Αυτή που αφήνουν πίσω τους οι ορδές των κυνικών και απαίδευτων,
που έχουν αφήσει τον τόπο στο έλεος του δεκαετίες τώρα αλλά έχουν και το θράσος
να στέλνουν και εκπροσώπους στις κηδείες των ανθρώπων που οδήγησαν στη φτώχεια.
Σαν το Μανώλη το Ρασούλη. Σαν το Νίκο Παπάζογλου.
Που έφυγαν μαζί, έτσι για να αγαπούν αυτόν το ρημαδιασμένο τόπο από ψηλά.

Κανείς άλλωστε δεν έμεινε πια για να τον αγαπήσει έτσι,
τώρα που έφυγαν αυτοί, από θάνατο άδικο σαν τη ζωή.

Big Night On The Town

drunk on the dark streets of some city,
it's night, you're lost, where's your
room?
you enter a bar to find yourself,
order scotch and water.
damned bar's sloppy wet, it soaks
part of one of your shirt
sleeves.
It's a clip joint-the scotch is weak.
you order a bottle of beer.
Madame Death walks up to you
wearing a dress.
she sits down, you buy her a
beer, she stinks of swamps, presses
a leg against you.
the bar tender sneers.
you've got him worried, he doesn't
know if you're a cop, a killer, a
madman or an
Idiot.
you ask for a vodka.
you pour the vodka into the top of
the beer bottle.
It's one a.m. In a dead cow world.
you ask her how much for head,
drink everything down, it tastes
like machine oil.

you leave Madame Death there,
you leave the sneering bartender
there.

you have remembered where
your room is.
the room with the full bottle of
wine on the dresser.
the room with the dance of the
roaches.
Perfection in the Star Turd
where love died
laughing.

Θα έπρεπε να μείνω μέσα σήμερα.
Η αυριανή μέρα έχει αβάσταχτο τρέξιμο.
Αλλά δεν μπορώ,
το ξέρω πως άλλα σου είπα,
μα δεν μπορώ.
Έχω πάλι αυτή την ανόητη ανάγκη.
Όχι αυτή του αλκοόλ αλλά της
μικρής φυγής.
Που κρατά λίγο, και σκάβει δαιμονισμένα
προσπαθώντας να ανοίξει μια έξοδο κινδύνου
που ποτέ δεν θα διάβαινα.

Sidney Lumet (1924-2011)

Υπάρχουν "auteurs". Υπάρχουν και μάστορες. Μόνο ο Lumet υπήρξε και τα δύο. Τι φιλμογραφία! Μέσα το Serpico, μέσα η Σκυλίσια Μέρα, μέσα το Δίκτυο, μέσα και το Πριν Ο Διάβολος Μάθει Ότι Πέθανες, η τελευταία του ταινία. Δεν υπήρξε δεύτερος Lumet. Και φοβάμαι, ούτε θα υπάρξει. Το κείμενο που ετοιμάζω με δυσκολεύει, για λόγους "τεχνικούς" και καθαρά προσωπικούς.

Αγαπημένη μου ταινία του: Τον Έλεγαν Πρίγκηπα Της Πόλης.

Αμφιβάλλω αν συνειδητοποιούμε το μέγεθος της απώλειας για το σινεμά που αγαπήσαμε.

A torinói ló (2011) ( * * * * * )

Μουσική δεν είναι μονάχα τρίλεπτες pop επιτυχίες, αλλά και τα 20λεπτα εύθραυστα έπη των Godspeed You Black Emperor και τα ακόμη μεγαλύτερα σε διάρκεια ambient λιβάδια του Brian Eno. Ακολούθως, λογοτεχνία δεν είναι μόνο τα ρομάντζα της Τζέιν Όστιν, αλλά και τα μυθοπλαστικά δοκίμια του Ουμπέρτο Έκο. Και, φυσικά, κινηματογράφος δεν είναι μόνο οι εξόχως διασκεδαστικές blockbusterιές του Στίβεν Σπίλμπεργκ, αλλά και το λυρικό «χάσιμο» του Αντρέι Ταρκόφσκι, του Σβγιάγκιντσεφ, του Μπέλα Ταρ.

Σημαντικό να θυμόμαστε βέβαια πως η ποιότητα ενός έργου τέχνης δεν καθορίζεται από τη φανέλα του. Ένα καλογραμμένο βίπερ-νόρα είναι χίλιες φορές προτιμότερο από μια κακογραμμένη φιλοσοφική φιοριτούρα. Σημασία δεν έχει τι επιλέγεις να υπηρετήσεις, αλλά πόσο ικανός είναι σ’ αυτό. Τα υπόλοιπα υπάγονται στη μεγάλη αρρώστια αυτής της χώρας, την ποδοσφαιροποίηση των πάντων (ο Βασίλης Ραφαηλίδης έγραφε πως «η ποδοσφαιροποίηση των πάντων αρχίζει με την ποδοσφαιροποίηση των τεχνών, ακριβώς επειδή το ποδόσφαιρο είναι ένα φορμαλιστικό παιχνίδι που όμως δεν εκπαίδευσε κανέναν στην κυρίως ειπείν αισθητική» - φυσικά, είχε απόλυτο δίκιο). Ο κύριος Ταρ λοιπόν είναι ένας σπουδαίος καλλιτέχνης που βλέπει μονάχα σκοτάδι. Όπου η δε ευφυΐα του συναγωνίζεται μονάχα την ειλικρίνεια του. Και εδώ είναι όλο το δράμα.

Ακριβώς επειδή ο Ταρ είναι ειλικρινής, η ταινία του ξεκινά από ένα εντελώς φανταστικό γεγονός: το 1889 και σε ηλικία 45 ετών, ο γερμανός φιλόσοφος Νίτσε γίνεται μάρτυρας του μαστιγώματος ενός γέρικου αλόγου, ενώ ταξιδεύει στο Τορίνο της Ιταλίας. Κλαίγοντας, το αγκαλιάζει για να το προστατέψει, και στη συνέχεια, καταρρέει στο έδαφος. Σε λιγότερο από ένα μήνα, στον Νίτσε θα διαγνωστεί σοβαρή ψυχική ασθένεια που θα τον κρατήσει κλινήρη για τα επόμενα έντεκα χρόνια μέχρι το θάνατό του. «Για το άλογο όμως, δεν μάθαμε τίποτα» ολοκληρώνει την off αφήγηση ο ίδιος ο σκηνοθέτης. Αμέσως σκάει στην οθόνη μια μεγαλειώδη σεκάνς: το μονοπλάνο του αλόγου που χτυπά αλύπητα ο άνεμος (ο μεγάλος πρωταγωνιστής της ταινίας), όπως αυτό τρέχει προς το μέρος μας και, στη συνέχεια, προς τα αριστερά της οθόνης, με την κάμερα να το παρακολουθεί. Θυμάστε τον Τοσίρο Μιφούνε καβάλα, στον Θρόνο Του Αίματος του Κουροσάβα; Ε, πολλαπλασιάστε το επί 40 και πάλι είστε μακριά.

Μεταφερόμαστε στη καθημερινότητα του ηλικιωμένου οδηγού, και της εγγονής του. Μένουν σε ένα απόμακρο σπίτι και η ρουτίνα τους αγγίζει τα όρια του ελάχιστου. Ξυπνούν, εκείνη τον βοηθά να ντυθεί (το δεξί του χέρι είναι αγκυλωμένο) και ετοιμάζει το δείπνο τους. Όπως κάθε μέρα. Δεν υπάρχει πια κάτι να ειπωθεί. Περνούν 20 λεπτά μέχρι να ακουστεί μια λέξη. Σταδιακά όμως αντιλαμβανόμαστε ότι κάτι δεν πάει καλά. Η καταιγίδα μαίνεται. Το άλογο αρνείται να σύρει το κάρο. Στη συνέχεια, αρνείται και να τραφεί. Το πηγάδι στερεύει. Ξαφνικές επισκέψεις προκαλούν ταραχή και χάος. Το τέλος του Κόσμου προμηνύεται, όχι με εικόνες αποκάλυψης, not with a bang που λένε, but with a whimper. Μ'ενα λυχνάρι που σβήνει.

Στο «Κατά Φιλοσόφων», ο Νίτσε γράφει: «Διαγράψαμε τον πραγματικό κόσμο: τι κόσμος μας μένει; Ο φαινόμενος κόσμος ίσως; Μα όχι! Γιατί μαζί με τον πραγματικό κόσμο διαγράψαμε και τον φαινόμενο». Φαινόμενος κόσμος: ο, ας τον πούμε, πνευματικός. Με την κάμερα του Μπέλα Ταρ να καταγράφει μια σταδιακή βύθιση στο σκότος, το Τέλος δηλαδή ενός πολιτισμού ούτως η άλλως παρακμάζοντα, όπου κάθε επίτευγμα είναι από άχρηστο ως ανύπαρκτο. Η δε επίσκεψη του χωρικού, δίνει το έναυσμα για έναν μονόλογο όπου αναπτύσσεται πλήρως η Νιτσεϊκών αποχρώσεων «μαυρίλα» του Ταρ - ή μήπως ο επισκέπτης είναι ο ίδιος ο Όσβαλντ Σπένγκλερ, που πάτησε πάνω στη Νιτσεϊκή προβληματική για να γίνει ο ίδιος ένας προάγγελος του τέλους του Κόσμου; Δεν πρόκειται για μαλακισμένο μηδενισμό της πλάκας: Εδώ έχουμε να κάνουμε με ένα φιλμ – ογκόλιθο, που υψώνεται και πλακώνει κάθε αντίσταση, κάθε θετική σκέψη, κάθε θεωρητικό ξεγλίστρημα. Αυτοί οι δυο άνθρωποι στέκουν ως σύμβολα ενός πολιτισμού που εγκαταλείπει και ταυτόχρονα εγκαταλείπεται. Και όλα αυτά ανεπτυγμένα μέσω μιας σπουδαίας κινηματογραφικής γλώσσας.

Ταινίες σαν το Άλογο Του Τορίνο, προσωπικά, μου μαυρίζουν τη ψυχή. Μου θυμίζουν όμως πως το σινεμά, εκτός από μέσο ψυχαγωγίας, είναι και μια μεγάλη αισθητική απόλαυση. Ακόμα κι όταν είναι βουτηγμένο στο θάνατο. Τον θάνατο ως μοναδική ελπίδα εκείνων που έπαψαν πια να ελπίζουν. Σαν αυτό εδώ.

Rio (2011) ( * * * )

Το ζήτημα της ταυτότητας δείχνει να απασχολεί αρκετά το αμερικάνικο animation. Που, αν δεν το έχετε ήδη πάρει χαμπάρι δηλαδή, πραγματεύεται πλέον πολύ πιο σημαντικά ζητήματα σε σχέση με την… ενήλικη ψυχαγωγία. Στον απέραντο καμβά του κινούμενου σχεδίου, σεναριογράφοι, σχεδιαστές και σκηνοθέτες, βρήκαν επιτέλους τη δυνατότητα να μιλήσουν για θέματα που τους αφορούν, θέματα που δύσκολα προσεγγίζεις στο σημερινό Hollywood όπου όλα πρέπει να τρέχουν με 300 την ώρα (ελάχιστες οι εξαιρέσεις που επιβεβαιώνουν τον κανόνα). Τέλος πάντων, έχουμε δει σπουδαία φιλμ τα τελευταία χρόνια. Με κορωνίδα το Wall-E, βεβαίως. Προσθέστε από δίπλα το Up!, το τελευταίο μέρος της τριλογίας του Toy Story, το πρόσφατο Rango και έχετε ήδη αρκετή μαγεία στα χέρια σας για να καταφέρετε να τη διαχειριστείτε.

Στο Rango παρεμπιπτόντως, ένας χαμαιλέοντας αναζητούσε την αληθινή του ταυτότητα. Και στο Rio, ο ήρωας μας την χάνει από την πρώτη, πλημμυρισμένη από χρώματα σεκάνς, όταν δηλαδή σε ηλικία πολύ νεαρά, καταλήγει στα δίχτυα λαθροκυνηγών για να οδηγηθεί από τη Βραζιλία στην Μινεσότα των Ηνωμένων Πολιτειών. Όπου και θα μεγαλώσει αγαπημένα, δίπλα στην ιδιοκτήτρια του, μέχρι που χρόνια μετά, θα κληθεί να επιστρέψει στο Ρίο. Γιατί, λέει, είναι ο τελευταίος αρσενικός του είδους του – έτσι ένας επιστήμονας τους προσκαλεί πίσω στην πατρίδα, όπου και θα γνωριστεί με την επίσης τελευταία θηλυκιά με σκοπό την διαιώνιση του. Υπάρχει όμως ένα πρόβλημα: το κορίτσι μας αρνείται. Η φύση της, βλέπετε, δεν έχει ακόμα εκφυλιστεί. Έχει γευτεί την ελευθερία και την διεκδικεί. Ένας κάποιος έρωτας φαντάζει απίθανος.

Γιατί – και εδώ είναι που η ταινία εστιάζει, κάτω από τα καλοσχεδιασμένα τοπία, τα παράξενα συνοικέσια και τις αγωνιώδεις καταδιώξεις – είναι αδύνατον να αναπτύξεις μια ουσιώδη προσωπική σχέση δίχως να έχεις κατανοήσει, έστω μέχρι ενός σημείου, τον εαυτό σου. Την ταυτότητα σου. Μια ανακάλυψη που, καλώς ή κακώς, δεν μπορεί να σου επιβληθεί από κανέναν. Ούτε καν από τις όποιες κοινωνικές προσδοκίες, που μπορούν να σε «κουνήσουν από τη θέση σου» μέχρι ενός βαθμού - και μετά, ξεσπάς, αργά ή γρήγορα. Ή ανακαλύπτεις τον έρωτα. Ή και τα δύο.

Στο σχεδιασμένο με απαράμιλλη ομορφιά φιλμ του ταλαντούχου Κάρλος Σαλντάνια (σε αυτόν οφείλουμε την τριλογία του Ice Age), οι τρισδιάστατες βουτιές είναι αρκούντως εντυπωσιακές, τα gags παραπέμπουν στις κορυφαίες στιγμές του αμερικάνικου slapstick, ενώ ακόμα και οι συμβάσεις της πλοκής φροντίζουν να κρατήσουν το φιλμ σε αυστηρώς εμπορεύσιμα πλαίσια. Κι όμως, μέσα από αυτά, το Rio κατορθώνει να αρθρώσει κάτι πολύ σημαντικό: η ευτυχία δεν είναι μια ευλογημένη άγνοια, αλλά η ηχώ του εαυτού μας, που «σκάει» σαν Βασιλιάς σε παρέλαση. Ή, αν προτιμάτε, σε Βραζιλιάνικο καρναβάλι.

Κόκκινος Ουρανός (2011) ( * ½ )

Όταν έγινε φανερό πως το σκληρό πορνό δεν θα έσπαγε ποτέ το φράγμα του mainstream (η εμπορική επιτυχία του Deep Throat θόλωσε κάπως τα νερά, αλλά αυτό δεν κράτησε πολύ), οι δαιμόνιοι παραγωγοί σκαρφίστηκαν κάτι λιγότερο επικίνδυνο αλλά εξίσου προσοδοφόρο: το softcore. Ταινίες δηλαδή με αρχή, μέση και τέλος, γραμμική αφήγηση και υπόθεση, που περιελάμβαναν όμως γενναίες σκηνές γυμνού και προσεκτικά καδραρισμένου σεξ, έτσι ώστε να μην καταγράφονται ιδιαιτέρως τολμηρές λεπτομέρειες. Οι ηθοποιοί δεν χρειαζόταν να βγάζουν τα μάτια τους στην οθόνη, μπορούσαν απλώς να το αναπαραστήσουν.

Εντάξει, μην το πείτε, το ξέρω πως η πρακτική αυτή σαφώς και λειτουργούσε και πριν την καθαρή πορνογραφία, στα μέσα των 70s όμως είναι που μετεξελίχθηκε σε ξεχωριστό φιλμικό ιδίωμα. Που άνθησε στας Ευρώπας όπου το κοινό διψούσε για σάρκα και η λογοκρισία παραμόνευε. Οι ταινίες αυτές συνήθως λάμβαναν χώρα σε κάποια εξωτική τοποθεσία, και έστηναν μια δραματική / περιπετειώδη πλοκή επί της οποίας ο σκηνοθέτης σχεδίαζε ένα φωτογενές ερωτικό τρίγωνο. Και το εντυπωσιακό στοιχείο του Κόκκινου Ουρανού είναι πως κάνει αυτό ακριβώς, αλλά ξεχνά να προσθέσει το… σεξ.

Λοιπόν, η όμορφα φωτογραφημένη, επαρκώς ερμηνευμένη και επαγγελματικώς μονταρισμένη ταινία της Λάγιας Γιούργου είναι ένα softcore δίχως το… core της υπόθεσης. Πράγμα βέβαια που σημαίνει πως απαιτεί να την πάρουμε στα σοβαρά. Έλα όμως που το φιλμ δεν αντέχει σε μια τέτοια κριτική. Όπου δυο φίλοι, ένας αντικοινωνικός ρομαντικός και ένας καυλιάρης εγωιστής, επιχειρούν νέο ξεκίνημα: στήνουν θερμοκήπιο μπανάνας σε απομακρυσμένο σημείο της Νότιας Κρήτης, με θέα το Λιβυκό πέλαγος. Μέχρι που σκάει η Κόρντοβα, Γερμανίδα με όνομα που παραπέμπει στον Λόρκα (αλίμονο) και στήθη που κάνουν κομμάτια τον άρρηκτο – και κραυγαλέα κρυπτομοφυλοφιλικό – δεσμό που συνδέει τα αρσενικά μας.

Στο όλο αυτό σκηνικό – που ανά φάσεις δείχνει σκηνοθετημένο σαν γουέστερν, παραπέμποντας ακόμα και στο Rio Bravo – οι συγκρούσεις δίνουν και παίρνουν. Μόνο που σε τέτοιες περιπτώσεις, οι ήρωες ενός γουέστερν δεν έβλεπαν μονάχα τη φιλία τους να δοκιμάζεται. Η καταστροφική δύναμη μιας γυναίκας μπορούσε και να επιδράσει πάνω σε κανόνες αρχετυπικούς, και να καταστρέψει τη συνοχή ενός ολόκληρου σύμπαντος (εν προκειμένω, αυτό της Άγριας Δύσης). Εδώ το μόνο που υπάρχει είναι μια φαντασιακή παραμυθούπολη, ειδυλλιακή και illustration, που δείχνει φτιαγμένη μονάχα γι αυτούς τους τρεις πρωταγωνιστές. Δεν υπάρχει τίποτα ρεαλιστικό ώστε να προκληθεί και η απαιτούμενη θλίψη στην όποια ανατροπή του – εκτός κι αν το ζητούμενο είναι να ταυτίσουμε το τέλος ενός έρωτα με το τέλος ενός παραμυθιού. Οι έρωτες όμως έχουν αξία μόνο όταν τους ζεις στο Εδώ και Τώρα, εκτός κι αν πάλι, η σκηνοθέτιδα θεωρεί πως κανείς από αυτούς τους δυο άνδρες δεν αγάπησε πραγματικά αυτή την κοπέλα. Όπως και να’χει, όλα αυτά είναι λίγα για να στηρίξουν μια ταινία που ξεπερνά τα εκατό λεπτά σε διάρκεια! Δεν είναι λοιπόν οι … ορμόνες μας που αποζητούν το σεξ. Είναι η ίδια η δομή του Κόκκινου Ουρανού που το επιτάσσει. Ο οποίος όμως μας χαρίζει μονάχα μία ερωτική σκηνή, ερεθιστική μεν, άτσαλα όμως επενδυμένη με μια αταίριαστη μουσική (ενώ το υπόλοιπο soundtrack είναι χάρμα).

Κάτι πήγε λάθος.

Πεθαίνοντας Για Την Αλήθεια (2011) ( * ½ )

Ντοκιμαντέρ σημαίνει καταγραφή της αλήθειας: ένας ακόμα κινηματογραφικός μύθος που δεν πρέπει να πολυπαίρνουμε στα σοβαρά. Για έναν απλούστατο λόγο: η αλήθεια είναι μια έννοια ρευστή με πολλές όψεις. Ο δε ντοκιμαντερίστας δεν θα μπορούσε να είναι αντικειμενικός απέναντι στο θέμα του, γιατί η κάμερα, το μοναδικό του όπλο δηλαδή, δεν του το επιτρέπει: είναι υποχρεωμένος να επιλέξει... γωνία λήψεως. Και από την επιλογή του αυτή και μόνο έχει κάνει ξεκάθαρη τη θέση του, πριν φιλμάρει το πρώτο καρέ. Πιστέψτε μας, αυτό δεν αποτελεί υπερβολή. Το που τοποθετείς την κάμερα, και ποιό φακό επιλέγεις, είναι άμεσα συνδεδεμένο με το ποιός είσαι, μιας και το βιζέρ της συσκευής είναι η προέκταση του βλέμματος σου. Απ' αυτή την άποψη, ο άνθρωπος-κινηματογραφιστής είναι ένα ον Κρονεμπεργκικών προδιαγραφών, ένα πλάσμα από σάρκα και μέταλλο που αιχμαλωτίζει σε μια συνθετική ουσια (σελιλόιντ) ότι ο αμφιβληστροειδής καταγράφει. Το είπε, με πολύ πιο απλά λόγια από τα δικά μας, ο σκηνοθέτης Νίκος Παναγιωτόπουλος: “Πηγαίνουμε σινεμά για να συναντήσουμε κάποιον που βλέπει”. Και αυτό που βλέπω, μπορώ κάλλιστα και να το ορίσω.

Οι δημιουργοί του Πεθαίνοντας Για Την Αλήθεια ενδέχεται να έβρισκαν κάπως φλύαρες αυτές μας τις παρατηρήσεις. Δεν έχουν άλλωστε κανένα πρόβλημα να στήσουν, να μοντάρουν, να επανακαδράρουν (υπάρχει αλλίωση των φορμά του αυθεντικού υλικού, που κατά μεγάλο ποσοστό του ήταν καδραρισμένο σε τηλεοπτική αναλογία 4/3) και, το σημαντικότερο όλων, να επενδύσουν μουσικά τις εικόνες τους, λες και αυτό που ξεδιπλώνεται μπροστά στα μάτια μας δεν είναι η τραγωδία ενός λαού αλλά μια υπερπαραγωγή στημένη στα Pinewood studios και σκηνοθετημένη από τον Μάικλ Μπέι. Είναι αδύνατον να μιλήσεις για το φιλμ δίχως να αναφερθείς στη μουσική του. Μουσική που προσπαθεί να μιμηθεί τα πλούσια και ογκώδη score ενός επιβλητικού, επικού δράματος, μόνο που στη θέση της εκατονταμελούς ορχήστρας, βρίσκονται samplαρισμένα όργανα που κοπανάνε όσο γίνεται πιο δυνατά, ώστε να μπορεί εύκολα ο μοντέρ να κόβει ή να κεντράρει επί της ίδιας σεκάνς, πιστός στο ρυθμό που επιβάλλει το εκκωφαντικό βλαχο-χολυγουντιανό beat.

Αν πιστεύετε πως ο σκοπός αγιάζει τα μέσα, μάθετε πως το Πεθαίνοντας Για Την Αλήθεια πραγματεύεται ένα πολύ σημαντικό ζήτημα: στο Ιράκ περισσότεροι απο 350 δημοσιογράφοι και εργαζόμενοι στα Μέσα Μαζικής Ενημέρωσης σκοτώθηκαν από την αρχή του πολέμου το Μάρτιο του 2003 μέχρι σήμερα. Είναι ο μεγαλύτερος αριθμός θανάτων σε εμπόλεμη περιοχή από την εποχή του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου. Θα μου πείτε, δεν έχει μεγαλύτερη σημασία το πόσοι άμαχοι πεθαίνουν σε αυτές τις ζώνες; Θα σας πω ότι είστε εκτός στρατόσφαιρας για δυό λόγους: α) οι ζωές δεν μπαίνουν σε ζυγαριές και β) οι δημοσιογράφοι αυτοί, ανεξάρτητοι οι περισσότεροι, σκοτώθηκαν απροστάτευτοι, ακριβώς επειδή διέδιδαν τα «νέα» που η κυβέρνηση Μπους δεν ήθελε να ακούσετε. Οπότε με τον θάνατο τους, θάφτηκαν και οι πολιτικές συνειδήσεις δισεκατομμυρίων τηλεθεατών / αναγνωστών. Δισεκατομμυρίων.

Ο ρόλος των ΗΠΑ καταγράφεται με θεωρητική πιστότητα. Η ιστορία της Τζουλιάνα Σγκρένα, που μετά από την αιχμαλωσία της από ιρακινούς τρομοκράτες, ελευθερώθηκε και, την ίδια ημέρα δέχτηκε τα πυρά αμερικανικής περιπόλου – που δολοφόνησε τον Νικόλα Καλίπαρι, τον πράκτορα που την έσωσε, ακόμα συγκλονίζει. Η δε ατιμωρησία των επί Γης φονιάδων σε εξοργίζει – αναπόφευκτο, αν δεν είσαι κυνικό κάθαρμα. Κοινώς, η ερευνητική ομάδα έχει κάνει σκληρή δουλειά, και φαίνεται. Και είναι πραγματικά κρίμα. Γιατί, στην προσπάθεια του να διηγηθεί την ιστορία των δημοσιογράφων που χάθηκαν, και αυτών που έμειναν πίσω, το Πεθαίνοντας Για Την Αλήθεια συνθλίβει το ανθρωπιστικό του μήνυμα στην ίδια μηχανή του κιμά όπου παρασκευάζεται το ίδιο εκβιαστικό, προκάτ θέαμα που η Δυτική βιομηχανία του θεάματος αμπαλάρει δεκαετίες τώρα. Αν είναι δυνατόν να κάνεις έκκληση στον ουμανισμό μου όταν, την ίδια στιγμή, ως δραματουργός (και μην ακούσω καμιά ανοησία, ως δράμα είναι στημένο το – επιτηδευμένα «αγωνιώδες» – φιλμ) υποτάσσεσαι στον ίδιο μηχανισμό που κάνει τις ψυχές, κρέας. Δε λέω, φρικτό το να πεθαίνεις για την αλήθεια, ακόμη χειρότερο όμως να την σκοτώνεις.

Bliss.

Potiche (2010) ( * )

Ο Gérard Lauzier θα είναι γνωστός μόνο ανάμεσα στους φίλους των Ευρωπαϊκών κόμικς, όπως αυτά πρωτοδιαβάστηκαν σε αυτή τη χώρα, εκεί, στα πρώτα χρόνια της ΒΑΒΕΛ, τότε που πρωτομάθαμε το όνομα του, μαζί με αυτά των Binet, Pazienza και φυσικά, μαζί με τον αξέχαστο Reiser. Ο τελευταίος, και ο πρώτος, μπορεί να διέφεραν στην τεχνοτροπία τους, είχαν όμως το ίδιο ταλέντο: ξεκαρδιζόντουσαν με τα αδιέξοδα τόσο του κομμουνισμού όσο και του καπιταλισμού. Ο Reiser βέβαια ήταν πλήρως αναρχικός. Ο Lauzier αρεσκόταν στο γαργάλημα των ενοχών και των απωθημένων του γαλλικού μικροαστισμού, με Δεξιά ή Αριστερή κουκούλα.

Λοιπόν, δεν το έχω δει πουθενά γραμμένο, και δεν πρόλαβα να ρωτήσω τον ίδιο τον Οζόν, μιας και η συνέντευξη μας στο Φεστιβάλ Βενετίας διακόπηκε κάπως αιφνίδια, αλλά το Potiche βρωμάει Lauzier από χιλιόμετρα – ειδικά ο χαρακτήρας του γιού που, ακόμα και αισθητικά, παραπέμπει ευθέως εκεί. Οπότε, παίρνω την πρωτοβουλία να επισημάνω που πετύχαινε ο Lauzier και που αποτυγχάνει το Potiche. Γιατί, περί αποτυχίας πρόκειται.

Βλέπετε, ο Οζόν, και εδώ, και σε ολόκληρη σχεδόν την φιλμογραφία του, με μοναδική ίσως εξαίρεση το 5 x 2, αρέσκεται στο να στήνει φιλμικά σύμπαντα που διασκεδάζουν τις αναφορές στο κεφάλι του: εδώ, ο Molinaro (το θεατρικό στήσιμο με την κάμερα όμως πανταχού παρούσα) συναντά τον Wilder (με την καρικατούρα του Φαμπρίς Λουκινί να παραπέμπει λιγότερο στον Ντε Φινές και περισσότερο στον Τζακ Λέμον), οι σημάνσεις ξεκινούν από την γαλλική κόμικ κουλτούρα της post-1968 περιόδου (που είχε ήδη αρχίσει να σπάει πλάκα με τα συνθήματα της εποχής της), και φτάνουν μέχρι τον Τζον Γουότερς των 90s, ενώ οι ηθοποιοί στο σύνολο τους, πατούν γερά στην παράδοση του μπουλβάρ.

Και, ωραία, γεμίσαμε αναφορές και ονόματα. Το ρεζουμέ ποιο είναι; Τι απομένει από ένα σινεμά έτσι όπως αυτό βαυκαλίζεται εξυπνακίστικα εις βάρος ενός θεατή που περιμένει να διασκεδάσει με ένα φιλμ που παριστάνει το διασκεδαστικό; Ελάχιστα, δυστυχώς. Το μόνο fun που απομένει εντοπίζεται στις συναντήσεις Ντενέβ – Ντεπαρτιέ, ειδικά όταν τους θυμάσαι μαζί σε παλαιότερα φιλμ. Μια πλακίτσα δηλαδή εσωτερικής κατανάλωσης που, αν σκάψεις την επιφάνεια, ενδέχεται να γκρεμοτσακιστείς στο απόλυτο κενό.

Όταν τσακώνεσαι με τους δικούς σου.

Τα τελευταία τέσσερα χρόνια χάνω και ξαναβρίσκω τον εαυτό μου, χωρίς όμως να ξέρω σε ποια από τις δυο περιπτώσεις νοιώθω καλύτερα, ίσως τρομάζοντας και κάποιους φίλους, τουλάχιστον αυτούς που παρέμειναν φίλοι μου αυτή τη ζόρικη περίοδο και δεν έφυγαν, ή δεν τους έδιωξα. Και επίσης, αγνοώ πότε αυτό που ονομάζω "καλύτερα" είναι αληθινό και όχι κάτι το πλασματικό, μια ονειροφαντασία που προβάλω πάνω στην πραγματικότητα της ζωής μου - και του εαυτού μου - για να την κρύψω κάτω από το χαλάκι, σαν τα σκουπίδια στο παιδικό μου δωμάτιο.

Είναι και οι σχέσεις με αυτούς που αγαπάς και που, θες δε θες, πάντα θα αγαπάς, έτσι όπως δυναμιτίζονται και σκάνε στα μούτρα μας, μαζί με τα απωθημένα και τα μυστικά μας.

Σε ένα επεισόδιο του Frasier, η οικιακή βοηθός του ήρωα τον ρωτά το εξής που είναι καλύτερο αμετάφραστο: "Why is it so easy to love your family and so difficult to like them?". Ακόμη κι αυτός, υποτίθεται φτασμένος ψυχίατρος, δεν ξέρει τι να της απαντήσει. Ο θυμός φαντάζομαι προέρχεται από μια όχι και τόσο υγιής μορφήs τεμπελιά: είναι πιο εύκολο να κατηγορείς τους γονείς σου για τα κουσούρια σου, παρά εσένα τον ίδιο. Και η αλήθεια είναι αυτή. Πως δηλαδή, από τη στιγμή που περνάς κάποια ηλικία, τα κλειδιά είναι στα χέρια σου και, επί της ουσίας, εσύ κάνεις κουμάντο. Από την άλλη, ο θυμός πηγάζει και από την αδυναμία σου να τους δώσεις να καταλάβουν αυτό που αισθάνεσαι - ή την άρνηση τους να το δεχτούν. Άρνηση - υπάρχει πιο τρομακτική λέξη;

Και φυσικά δυο πράγματα μπορούν να σε κάνουν που και που Τούρκο με τους δικούς σου. Η απουσία αγάπης, στην παιδική σου ηλικία, ή η υπερπροσφορά της. Και τα δυο αφήνουν παράξενα χνάρια. Εγώ πάντως, σίγουρα ανήκω στη δεύτερη κατηγορία, παρά τα τραβήγματα, τους χωρισμούς και τις επανενώσεις.

Μερικές φορές δεν ξέρεις ποια θα είναι η αφορμή που θα οδηγήσει την κατάσταση στη σύγκρουση. Τις περισσότερες φορές είναι ανόητη. Και, as you can't teach an old dog new tricks, όταν προσπαθείς να εξηγήσεις τον εαυτό σου με έννοιες και φράσεις πολύ πολύ λογικές, σχεδόν ψυχρές μέσα στη λογική τους (απόρροια της ψυχανάλυσης αυτό το τελευταίο) τότε είναι που μπορείς να οδηγήσεις τον άλλο στη κόκκινη περιοχή. Μιλάμε δηλαδή για ένα ολοκληρωτικό αδιέξοδο. Γιατί για τέτοιο πρόκειται όταν με τα νεύρα και τις φωνές κατορθώνεις εντέλει να "περάσεις" πιο άμεσα αυτό που θες να πεις - και μετά φυσικά αισθάνεσαι σαν το χειρότερο τέκνο του ηλιακού συστήματος.

Αλλά σε μια άσχετη φάση, θα έρθει ένα χέρι να σου χαϊδέψει τα μαλλιά. Και όλα μηδενίζονται. Και όλα είναι στη θέση τους. Όλα είναι ασφαλή. Γιατί είσαι το παιδί τους. Και θα είσαι παιδί γι αυτούς, μέχρι να τους χάσεις.

Οι δικοί μου δεν διαβάζουν το blog, γενικώς με το internet και τις νέες - γι αυτούς - τεχνολογίες δεν τα πάνε καλά, (με εξαίρεση την εκάστοτε καφετιέρα). Οπότε, τέλος πάντων, είναι πιο εύκολο να το γράψω εδώ, όπως θα το γράψω.

I love you, mom & dad.

Jamais Seul - Le grand retour de Johnny Hallyday. Yeah.

Οι αδυναμίες είναι αδυναμίες. Ο Johnny Hallyday είναι μία από τις λίγες που αγνοούν τα όρια μου. Πέρσι κόντεψε να πεθάνει. Ένα μήνα σε κώμα, με σώμα καταπονημένο από τις καταχρήσεις, την αφόρητη εξάντληση μιας τουρνέ που τον βρήκε να κάνει επέμβαση καρκίνου του προστάτη και να σπάει τη λεκάνη του - αυτά τα δυο τελευταία μέσα στο δίμηνο διάλειμμα της Tour 66 που υποτίθεται πως θα ήταν το μεγάλο του "αντίο". Δεν διέκοψε όμως την τουρνέ, και ως εκ τούτου, κατέρρευσε. Ο άνθρωπος δηλαδή ήθελε να πεθάνει στη σκηνή, ήθελε να πεθάνει επάνω στο χειροκρότημα και όχι στο χειρουργικό κρεββάτι, και κανείς μας δεν είχε καταλάβει πόσο τελεσίδικος ήταν ο αποχαιρετισμός που σκόπευε να μας αποτίνει. Άλλωστε, ποτέ δεν δείλιασε να τραγουδήσει για τη δυστυχία του, από το 1966 ακόμα όταν κυκλοφορούσε το Noir C'est Noir, λίγους μήνες μετά την πρώτη του απόπειρα αυτοκτονίας. Η απόφαση του να μείνει on the road στην χειρότερη δυνατή φυσική κατάσταση, μοιάζει να ήταν η δεύτερη. Θάνατος, άσυλο δυστυχισμένων.

Εισάγεται επειγόντως στο νοσοκομείο. Οι γιατροί λένε πως δεν έχουν βρει ποτέ τόσο αλκοόλ σε έναν οργανισμό. Ο υπεύθυνος του τελευταίου του χειρουργείου πριν την κατάρρευση γίνεται ο Υπ'Αριθμος 1 Εθνικός Εχθρός της κοινής γνώμης - μια παρέα οπαδών του Johnny βρίσκουν τον "μοιραίο" γιατρό και τον σαπίζουν στο ξύλο. To τελευταίο σκέλος της περιοδείας ακυρώνεται, το εισιτήριο για τη Lyon μου μένει στο χέρι. Θα ήταν η πρώτη φορά που θα τον έβλεπα. Το μόνο που σκέφτομαι όμως είναι αν θα τη γλυτώσει, όχι αν θα ξανατραγουδήσει.

Τέλος πάντων, την γλύτωσε.

Και κάτι πρέπει να "γύρισε" μέσα στο κεφάλι του. Μέσα σε μια νύχτα, πέταξε στα σκουπίδια το image του υπερανθρώπου, τα λαμέ κοστούμια, τις πληθωρικές ενορχηστρώσεις, τα φλερτ με την σύγχρονη pop, τις γυαλιστερές παραγωγές.

Προχθές, βγήκε ένα άλμπουμ.

Το Jamais Seul είναι η επιστροφή ενός ανθρώπου που αποφασίζει να βάλει στην άκρη της μόδας τον ευχάριστο βιασμό για να παίξει αυτό που γουστάρει και μόνον αυτό. Ο Hallyday μπαίνει στην άκρη, ο Johnny κυριαρχεί (υπάρχει άραγε μεγαλύτερη νίκη απ' αυτήν επί του εαυτού σου;) και κυκλοφορεί ένα αφτιασίδωτο, σκληρό, "παλιομοδίτικο" blues / rock άλμπουμ, ηχογραφημένο live στο studio, με ένα μάτσο παιδαρέλια που επιστρέφουν στις ρίζες της μουσικής που αγάπησε όσο λίγοι.

Το πρώτο κομμάτι, το Paul et Mick ξεκινά από μια φοβερή ιδέα: την απόδοση της ying / yang σχέσης του McCartney και του Jagger όπως αυτή "διαβάζεται" στο ευαγγέλιο του rock'n'roll. Όπως αρκετά στο άλμπουμ, είναι ένα από τα καλύτερα που ηχογράφησε ποτέ.
Και σκέτος δυναμίτης!

τριανταπεντε.