Κοινόδοντας;

Τι σημαίνει «νίκη της Ελλάδας»; Μια προσωπική νίκη ενός συμπατριώτη μου που μοιράζομαι με τον διπλανό μου, με τον περιπτερά μου και οποιονδήποτε συναντώ; Ή μια νίκη που μου χαρίζει / προσφέρει το κράτος;

Χθες ανακοινώθηκε η συμμετοχή του Κυνόδοντα στην πεντάδα καλύτερης ξένης ταινίας. Και καμαρώσαμε τον Γιώργο Λάνθιμο, την επιτυχία της ταινίας του και το αναπάντεχο της διάκρισης μιας τόσο «παράξενης» και «ακραίας» (για τα ακαδημαϊκά μυαλά) δουλειάς. Ο Λάνθιμος αυτές τις μέρες τελειώνει την νέα του ταινία, ονόματι «Άλπεις». Την γυρίζει με ένα μικρό συνεργείο, και με πολύ δυσκολία, καθώς χρήματα δεν υπάρχουν, όπως δεν υπήρχαν και για τον Κυνόδοντα. Το βραβείο στις Κάννες δεν συγκίνησε κανέναν βλέπετε, άλλωστε το όλο σύστημα τώρα είναι βραχυκυκλωμένο καθώς Κέντρο δεν υπάρχει. Και όλοι περιμένουν την «αλλαγή φρουράς» και την «εφαρμογή» του Νέου Νόμου. Για το πρώτο να είστε σίγουροι – για το δεύτερο, κρατείστε μικρό καλάθι (τουλάχιστον σε ότι αφορά το κομμάτι του 0.75% (πρώην 1.5%) των τηλεοπτικών καναλιών). Αλλά ας μην μιλήσουμε για την ομίχλη που – όπως όλες – έχει αρχίσει κι αυτή να αραιώνει, αφήνοντας πίσω της ένα τοπίο σαφώς ξεκαθαρισμένο. Ας επιστρέψουμε στο θέμα μας.

Όταν ο Θόδωρος Αγγελόπουλος τσίμπησε τον Χρυσό Φοίνικα με το Μια Αιωνιότητα Και Μια Μέρα (τη… μικρομηκάδικη του όπως λέγαμε τότε – μόλις 130 λεπτών), πολλοί έσπευσαν να μιλήσουν για νίκη της Ελλάδος, αλλά ο Παντελής Βούλγαρης βγήκε και δήλωσε πως «πρωτίστως, είναι μια προσωπική νίκη του Θόδωρου» βάζοντας τα πράγματα στη θέση τους. Τι εννοούσε ο κ. Βούλγαρης όμως; Ότι ο καημένος ο Τεό πάλευε να βρει λεφτά από ένα κράτος που του έκλεινε την πόρτα; Φυσικά και όχι – εννοούσε ότι ο ίδιος ο Τεό δεν είχε και ιδιαίτερη διάθεση να μοιραστεί αυτή τη νίκη. Ήταν δική του και μόνο δική του. Οι ιρανοί σκηνοθέτες, off the record, σχεδόν μας έκαναν χαβαλέ: «καλά, έχετε σκηνοθέτη βραβευμένο με Φοίνικα, και δεν έχει βοηθηθεί κανένας από όλες αυτές τις γνωριμίες και τις διασυνδέσεις;» απαντούσαν, όταν τους μιλούσες για το Ιρανικό φεστιβαλικό trend της δεκαετίας του 90.

Ο Λάνθιμος πάλι δεν έδειξε τέτοιο χαρακτήρα. Και την φίλη του την Αθηνά βοήθησε (όπως τον βοήθησε κι αυτή) με το Attenberg, και στάθηκε δίπλα στους συναδέλφους του που κι αυτοί προσπαθούσαν να κάνουν τη διαφορά. Και βέβαια, ο Κυνόδοντας δεν αποτελεί μια ξεχωριστή περίπτωση. Αποτελεί, αν θέλετε, ένα κομμάτι μιας κατάστασης, που έχει ξεκινήσει τα τελευταία πέντε χρόνια, αρχικά με μικρά βήματα (η συμμετοχή της Ψυχής Στο Στόμα στις Κάννες – και η ένθερμη στήριξη της από το κοινό) και στη συνέχεια με ταινίες σαν τη Στρέλλα (και την συμμετοχή της στο Βερολίνο – την τελευταία στιγμή, μιας και λεφτά για κόπια δεν υπήρχαν), τον Κυνόδοντα, το Attenberg, το Wasted Youth (που πάει Ρότερνταμ) και το Men At Sea του Κωνσταντίνου Γιάνναρη, που προβάλλεται στο Panorama του Βερολίνου, παρακαλώ.

Η υποψηφιότητα του Λάνθιμου λοιπόν είναι μια νίκη του Ελληνικού Σινεμά. Δεν είναι μια προσωπική νίκη του Γιώργου, αλλά το high-point (μέχρι στιγμής, ποτέ δεν σταματά να ελπίζει κανείς) μιας συγκεκριμένης πορείας που αφορά πολλές ταινίες και πολλούς σκηνοθέτες. Και δεν μπορεί κανείς να μην σκεφτεί τι θα μπορούσε να αλλάξει εδώ αν οι ξένοι παραγωγοί – και το ευρωπαϊκό κοινό – αποφασίσουν να στρέψουν το βλέμμα τους εδώ. Σε σκηνοθέτες σαν τον Γιάνναρη, τον Κούτρα, τον Οικονομίδη, τον Γραμματικό, τον Λάνθιμο, τη Τσαγγάρη, τον Φάγκρα. Που, ας το γράψουμε όπως είναι, κάνουν το σκατό τους παξιμάδι, κόντρα σε ένα κράτος που τους έχει, λίγο-πολύ χεσμένους (και γιατί να μην το γράψουμε έτσι, όταν ο Υπουργός Πολιτισμού του 2002 μας έλεγε – κι αυτός off-the-record – «μαλάκας είμαι να τα βάλω με τα κανάλια;») και κόντρα σε ένα κοινό που δείχνει να τους αγνοεί προκλητικά, προτιμώντας να γεμίσει τις αίθουσες που προβάλλουν το Ρόδα Τσάντα Και Κοπάνα, για παράδειγμα. Γιατί μπορεί οι επικοινωνιακοί μάστορες των διαδρόμων να στριμώχνουν τα ονόματα των ελλήνων σκηνοθετών σε υπουργικές ομιλίες, εξαργυρώνοντας τα ακριβά τους πτυχία - υπάρχουν και χειρότεροι βέβαια, οι τραμπούκοι του Κέντρου που σου κάνουν εχθρικά τηλεφωνήματα με "νόημα" όταν κάτι που έχεις γράψει δεν τους αρέσει - αλλά η ουσία είναι αυτή.

Νίκη του Ελληνικού Σινεμά λοιπόν. Και το κράτος καλά θα κάνει να γνέφει καταφατικά και ελαφρώς αδιάφορα – ως συνηθίζει. Ή να κάνει κάτι ουσιαστικό. Αλλιώς γίνεται λίγο ρόμπα.

Ο "κουλτουριάρης" και ο "μέσος".

Τον ακούς ασταμάτητα, το βλέπεις και στο διαδίκτυο. Τον όρο «κουλτουριάρης». Που, βεβαίως, κανείς δεν ξέρει τι σημαίνει, ακόμη και αυτοί που τον χρησιμοποιούν. Υποθέτουμε όμως ότι έχει να κάνει με αυτούς που ασχολούνται με τα της κουλτούρας, δηλαδή του πολιτισμού. Αυτό, μονάχα στην Ελλάδα, θεωρείται βρισιά και προσβολή. Γιατί άραγε;

Θα ξεκινήσω υπερασπιζόμενος τους χρήστες του όρου. Φταίει, λέω, η υπερπληθώρα αυτών που δηλώνουν διανοούμενοι και είτε πωλούν φύκια για μεταξωτές κορδέλες, είτε χαιρετίζουν κρυφά ή φανερά την εξουσία. Ειδικά αυτή η τελευταία κατηγορία αρκεί για να σου γυρίσει τ΄ άντερα. Πως γίνεται να διατείνεσαι ότι είναι άνθρωπος του πνεύματος και, το ίδιο βράδυ, να περιδρομιάζεις συνοδεία υπουργών και των παρατρεχάμενων τους; Να προσθέσω και κάτι. Είσαι και πολύ παπάρας όταν αυτοαποκαλείσαι "διανοούμενος".

Από την άλλη όμως, υπάρχει και ένα ανεξάντλητο μίσος σε ότι ξεφεύγει από το λίγο διαφορετικό. Την δεκαετία του 70, μπορεί να έκλειναν λεωφόροι από τις ουρές των σινεμά που πρόβαλαν τον τελευταίο Φελίνι ή Παζολίνι, για παράδειγμα, ή, ακόμη καλύτερα, τον ρημαδιασμένο το Νονό του Κόππολα. Σήμερα, αυτοί οι θεατές θα έμπαιναν κάτω από την κατηγορία «κουλτουριάρηδες» και όποιος αμφιβάλει γι αυτό κοροϊδεύει τον εαυτό του.

Το μένος του έλληνα σε ότι αφορά το δικαίωμα στο κάτι παραπάνω κρατά αιώνες, και κορυφώνεται ίσως στα χρόνια της «αλλαγής», όταν δηλαδή ο Μανώλης Αγγελόπουλος «κατακτούσε» το Ηρώδειο, αλλά ας μην γελιόμαστε. Όλος αυτός ο φασισμός του όρου δεν κρύβει τίποτε άλλο από το δικαίωμα του έλληνα στην αμάθεια και την βλακεία. Κανείς δεν μπορεί να διδάξει τίποτα τον ελληνάρα, και όποιος διατείνεται ότι έχει διαβάσει / δει κάτι παραπάνω που θα μπορούσε να συνηγορήσει σε μια διαφορετική πρόταση είναι εχθρός του λαού. «Κουλτουριάρης». Δηλαδή διαβασμένος και… θρασύς καθώς τολμά να το δηλώνει και όχι να το κρύβει. Γιατί θα έπρεπε να το κρύβει, σε μια χώρα όπου η καφρίλα είναι σημαία και ο τραμπουκισμός αγαπημένο χόμπι.

Είναι τα ίδια όντα που χρησιμοποιούν τον όρο «μέσος θεατής». Όρος φασιστικός. Καθαρά και εκατό τοις εκατό. Όχι τόσο επειδή το «μέσος» υποδηλώνει σιωπηλά το «μέτριος» αλλά επειδή με το «μέσος» καταργείς την όποια διαφορετικότητα, λες και ο κάθε άνθρωπος δεν κρύβει μέσα του ένα σύμπαν, λες και κανείς από εμάς δεν διαθέτει μια προσωπικότητα μοναδική και ξεχωριστή, έστω και θαμμένη κάτω από τόνους καθημερινής αποχαύνωσης. Και, κυρίως, επειδή αυτός που μιλάει για «μέσο θεατή» έχει, σιωπηλά, τοποθετήσει τον εαυτό του λίιιιγο πιο πάνω από το «μέσο όρο». Γιατί πως αλλιώς, ρε μάγκα, θα τους εντοπίσεις αν δεν κοιτάς από ψηλά; Και πως δεν θα μου βροντοφωνάξεις εμένα, του "κουλτουριάρη" που μου αρέσει ο Κυνόδοντας και δεν ντρέπομαι να το πω, εξ ονόματος τους, αν δεν θεωρείς τον εαυτό σου έστω και λίγο «ανώτερο» ώστε να μπορείς να ηγηθείς αυτών; Και αν θεωρείς τον εαυτό σου άξιο και αυτόφωτο ηγέτη μιας οποιασδήποτε ομάδας, πόσο γαμημένη ψωνάρα μπορεί να είσαι;

Τέτοιοι άνθρωποι λοιπόν χρησιμοποιούν τον όρο "κουλτουριάρης". Και είναι καλό γνώρισμα όταν αποπειράσαι να γνωρίσεις κάποιον ή να τον πάρεις στα σοβαρά. Μπορεί να έχω εξίσου τρελό θέμα με τους δήθεν, τα trendy καλλιτεχνικά στέκια που αλλάζουν κάθε εξάμηνο συγκεντρώνοντας τα ίδια σιχάματα που αναμασούν με στόμφο τσιτάτα από βιβλία μεγάλων συγγραφέων πουλώντας φτηνό και αφάνταστα απωθητικό αντιαμερικανισμό με την πρώτη ευκαιρία (η λέξη "αμερικανιά" μου προκαλεί παρόμοια στομαχική ανακατωσούρα με τη λέξη "κουλτουριάρης" - λέξεις με αφηρημένη ερμηνεία), αλλά ο φασισμός της άγνοιας είναι, αν μη τι άλλο, επικίνδυνος.

Τρομακτικά επικίνδυνος.

Το Πέταγμα Του Κύκνου (2011) ( 0 )

Το ερώτημα εδώ και καιρό παραμένει: βλέπουν σινεμά οι Έλληνες σκηνοθέτες; Παρακολουθώντας το Πέταγμα Του Κύκνου στα Village, μια επίπονη και πολύ στενάχωρη εμπειρία, πιστέψτε με, έχεις την αίσθηση πως ο Νίκος Τζίμας όχι μόνο δεν έχει δει σινεμά τα τελευταία 30 χρόνια, αλλά έχει ξεχάσει και αυτό που ήξερε. Η ταινία του ουρλιάζει το αντικαπιταλιστικό της μήνυμα με την ένταση ενός Αμερικανού τηλεοπτικού ιεροκήρυκα, και διαθέτει εξίσου χαμηλή αισθητική: ντουμπλάζ εξουθενωτικό, εξίσου κακότεχνο με τα ψηφιακά εφέ "καταστροφής" και τα περκουκίνια των ηθοποιών, μια επιμονή στην Αγγλική γλώσσα που δικαιολογείται μόνο αν την “μεταφράσεις” με την λογική των (φτηνιάρικων) διεθνών συμπαραγωγών των 70s – τότε δηλαδή που ο Λάρι Χάγκμαν του “Ντάλας” ήταν πασίγνωστος.

Ο σκηνοθέτης, στο “σημείωμα” του, δηλώνει πως βάσισε την ταινία του στην Αριστοτελική αρχή της τραγωδίας. Το πνεύμα που υπάρχει "από κάτω" (ότι δηλαδή, αυτοί που θάβουν την ταινία μου δεν ξέρουν από Αρχαία Τραγωδία - άρα την θάβουν από αγραμματοσύνη) ας το ξεχάσουμε. Να πούμε όμως ότι για να επιτευχθεί κάτι τέτοιο, πρέπει ο θεατής να μπορεί να ταυτιστεί ή έστω να “νιώσει” κάτι από το δράμα του ήρωα του – καθώς αυτός οδεύει στον θάνατο ή στη λύτρωση (ή και στα δυο). Εδώ όμως δεν υπάρχει ήρωας, όπως δεν υπάρχουν χαρακτήρες: είναι όλοι τους, κακέκτυπα και κακογραμμένες καρικατούρες, απλουστευμένες και ανύπαρκτες – με κορυφαίο παράδειγμα αυτόν: Έναν αγωνιστή του polytechnio (να με συμπαθάτε, αλλά έτσι ακούγεται στο φιλμ) που ξεπούλησε τα υψηλά ιδανικά του στο όνομα του χρήματος και των πολυεθνικών και τώρα βασανίζεται από τις Ερινύες που έρχονται να ζητήσουν πληρωμή. Και γι αυτή τη Φωσκολική μίμηση πράξεως σπουδαίας και τελείας, χρειάστηκαν έξι σεναριακοί σύμβουλοι.

Σκεφτείτε πως ούτε στον Ριζοσπάστη καταδέχτηκαν να γράψουν κριτική.

The Fighter (2010) ( * * * )

Τo boxing αρέσει στους Αμερικάνους. Όπως και το κατς. Γελοία αθλήματα για κάποιους, αδιάφορα για τους περισσότερους από εμάς που δεν έχουμε και πολλά αντι-αμερικάνικα ένσημα να εξαργυρώσουμε. Το θέμα δεν είναι το ξύλο, αλλά ποιός το δίνει και ποιός το τρώει. Και πως είναι δυνατό να αγωνιάς και να πονάς, αν δεν έχεις πλησιάσει τους χαρακτήρες; Αν δηλαδή, το δράμα δεν έχει γίνει ένα με το πετσί σου; Δείτε χρησιμοποιούν το μποξ ή το κατς οι Αμερικάνοι φιλμογράφοι: ο Μάρτιν Σκορσέζε γυρίζει το Οργισμένο Είδωλο. Ο Ντάρεν Αρονόφσκι, τον Παλαιστή. Ο Τζον Τζ. Άβιλντσεν τον πρώτο Ρόκι το 1976. Σπουδαία φιλμ, σπουδαίες ιστορίες, σπουδαίοι χαρακτήρες. Και, αν δώσετε βάση στη δομή τους, ελάχιστο boxing, ελάχιστη πάλη.

Και τα τρία φιλμ πατούν γερά στο μύθο αυτού που οι Αμερικάνοι ονομάζουν “underdog”. Στη γλώσσα των μπουκεράδων, και όσων ασχολούνται με το Στοίχημα, “underdog” ονομάζεται η ομάδα ή ο αθλητής που έχει τις λιγότερες πιθανότητες να κερδίσει (για αυτό και η απόδοση για αυτούς είναι συνήθως η υψηλότερη). Δίχως να πρωτοτυπεί ιδιαίτερα, το Fighter βασίζεται σε μια ανάλογη, πλην όμως αληθινή ιστορία. Αυτή του Μίκι Γουόρντ, από το Λόουελ της Μασαχουσέτης που διεκδίκησε και κέρδισε τον τίτλο, στη δεκαετία του 90. Βασίζεται όμως και στην ιστορία του αδελφού του, του Ντίκι Γουόρντ που άγγιξε κάποτε τη δόξα αλλά στη συνέχεια βυθίστηκε στο κρακ και σε μια ζωή στο περιθώριο. Και ο Ντέιβιντ Ο' Ρασελ, ο σκηνοθέτης του φιλμ, που έχει δείξει την συμπάθεια του στις δυσλειτουργικές οικογένειες με ταινίες όπως το Φλερτάροντας Με Την Καταστροφή και το I Heart Huckabees, βρίσκει ένα δυνατό εύρημα (το τηλεοπτικό συνεργείο που φιλμάρει ένα ντοκιμαντέρ για την οικογένεια Γουόρντ) και το εκμεταλλεύεται στο έπακρον: είναι στιγμές που νιώθεις πως παρακολουθείς τηλεοπτικό reality, μέσα από την φρενίτιδα του οποίου όμως αναδεικνύεται η σχεδόν βιβλική διάσταση του true story. Και όλα αυτά μέσα από μια άκρως κοινότοπη ιστορία, χάρη στο δημιουργικό ταλέντο του Ράσελ αλλά και των ηθοποιών του: ο Μαρκ Γουόλμπεργκ πιο υπαινικτικός από ποτέ, ο Κρίστιαν Μπέιλ σκέτο όργιο ως ναρκομανής και ελαφρώς ψυχάκιας, και οι γυναίκες του καστ (Έιμι Άνταμς, Μελίσα Λίο) πέρα από κάθε κριτική.

Ovsyanki (2010) ( * * * * * )

Η φυλή των Μέργια ενσωματώθηκε στη Ρωσία τον 17ο αιώνα – αν και η ύπαρξη της καταγράφτηκε, για πρώτη φορά, το 550 π.Χ. από τον Ρωμαίο ιστορικό Ιορδάνη. Η καταγωγή της, Φινλανδο-Ουγγρική, με ότι αυτό κουβαλά: έναν παγανισμό δηλαδή, μακριά από την Ρώσικη πνευματικότητα, απτό και χωματένιο. Και οι δύο ήρωες της υπέροχης ταινίας του Αλεξέι Φεντοροτσέκνο, ο Άιστ – ένας συγγραφέας που αναζητά την έμπνευση στις ξεχασμένες ιστορίες του πατέρα του – και ο Μίρον, ξεκινούν ένα μακρύ ταξίδι για να φτάσουν στη λίμνη Νέρο όπου θα κηδέψουν την Τάνια, τη γυναίκα του δεύτερου, σύμφωνα με την παράδοση της φυλής τους – μόνο που ο Φεντροροτσένκο γνωρίζει πως, μαζί τους, “σβήνουν” και οι Μέργια. Και κάθε πολιτισμός που χάνεται, αφήνει πίσω του μια μικρή ιστορία: μια “νεκρή” γλώσσα, μια “νεκρή” ματιά πάνω στον κόσμο και στο μαρτύριο της ύπαρξης. Αυτή την τελευταία την συναντάς στις ιστορίες του. Στις διηγήσεις και τις τραγωδίες του. Ο θάνατος της Τάνια είναι η αφορμή για να ειπωθεί μια τέτοια ιστορία, όχι με τον βαρύγδουπο τόνο μιας τραγωδίας, αλλά με όλη τη θλίψη και την ταπεινότητα που κουβαλά ένα μοιρολόι.

Οι δύο άνδρες κουβαλούν δύο μικρά πουλιά σε ένα κλουβί – εικόνα στην οποία ο Φεντοροτσένκο επιστρέφει ξανά και ξανά. Και στο δρόμο, όπως συνηθίζεται στους Μέργια, ο Μίρον μοιράζεται προσωπικές αναμνήσεις από την συζυγική ζωή με τον φίλο του. Μαζί του και μαζί μας. Ποτέ όμως η ταινία δεν σκοντάφτει στον φτηνό σεντιμενταλισμό. Όχι για να κρατηθεί κάποια σοβαροφανής ισορροπία, αλλά για να μην χαθεί, από τους εμβληματικούς ήρωες, ίχνος από τον στιλπνή αξιοπρέπεια τους αλλά και από την μοναξιά τους. Γιατί η αίσθηση που απομένει, πέραν από τις μαγικές εικόνες του – το γράφω από τώρα – πιο εξαίσια φωτογραφημένου φιλμ που θα δείτε φέτος, είναι αυτή της μοναξιάς σε έναν ξένο κόσμο. Έναν κόσμο που σιωπηλά αποχαιρετούν, με μια αίσθηση καθήκοντος που σε κάνει κομμάτια.

Τι τα θες. Ρώσοι...

45 m2 (2010) ( * * )

45 τετραγωνικά μέτρα είναι το διαμέρισμα που βρίσκει η Έφη Λογγίνου στην Αχαρνών, στα 350 ευρώ, με μεγάλη βεράντα 30 τετραγωνικών και θέα στην Ακρόπολη. Το γράφω όλο γιατί βλέποντας το στην ταινία, το ζήλεψα - το διαμέρισμα που έμενα στο Πασαλιμάνι, ισόγειο, 42 τετραγωνικών, δίχως βεράντα, μου κόστιζε ένα τετρακοσάρι. Ευκαιρίες υπάρχουν παντού, θα μου πείτε. Και ο Στράτος Τζίτζης έχει εδώ τη μεγάλη ευκαιρία να κάνει μια ταινία για το σήμερα, μια ταινία που αγγίζει το ελληνικό εδώ-και-τώρα. Και την χάνει.

Ο λόγος; Μα, το σύμπαν που περιτριγυρίζει την ηρωίδα του, δείχνει να τον ενδιαφέρει μόνο όταν αντανακλάται σ'αυτήν. Γιατί, μιά ματιά να του ρίξεις, έχεις αυτομάτως βγει “έξω” από την ταινία και από τον όποιο ρεαλισμό της: Οι ηθοποιοί γύρω από την Λογγίνου είναι αδούλευτοι, διόλου πειστικοί, και τις περισσότερες φορές εκφέρουν ατάκες εξοργιστικά σχηματικές ή διδακτικές. Μια αντροπαρέα σχολιάζει, για παράδειγμα, έναν ποδοσφαιρικό αγώνα και η ένταση των παρατηρήσεων τους δεν θα ενοχλούσε ούτε σκακιστή. Το πρόβλημα όμως είναι ότι ο Τζίτζης δείχνει να μην εμπιστεύεται ούτε τις εικόνες που αποτυπώνει, ούτε τις σημάνσεις που κουβαλούν – κι έτσι, βάζει την ηρωίδα του να λέει στον προηγούμενο νοικάρη, από τα συγγράμματα του οποίου έπαιρνε κουράγιο, να του πει ΑΚΡΙΒΩΣ αυτό, προσθέτοντας κι ένα “δεν ήμουν πια μόνη” σε περίπτωση που δεν το πιάσει και ο τελευταίος που κοιμάται στο βάθος. Ο δε καυγάς της με την μάνα, λίγο πριν, είναι φορτωμένος με ατάκες που θυμίζουν το “Μικροί-Μεγάλοι” της Κρατικής που έβλεπε η Ελλάδα προ εικοσαετίας για να καταλάβει τους “νέους”, αυτούς τους ξένους. Και η πικρή αλήθεια για το φιλμ είναι ότι, σε βάζει στη διαδικασία να του κάνεις παραχωρήσεις από το πρώτο δεκάλεπτο. Ε, και κάποια στιγμή παραιτείσαι.

Πέραν της αποτυχίας του να αρθρωσει μια ουσιαστική προβληματική, το 45 m2 είναι ένα tour-de-force της Έφης Λογγίνου. Η νεαρή ηθοποιός δεν είναι απλώς πειστική. Είναι μια ολοκληρωμένη ηρωίδα που, στο βλέμμα της, καθρεφτίζεται μονάχα η αλήθεια, η ανησυχία και το πάθος της Χριστίνας, της γυναίκας που ενσαρκώνει. Αυτό, ασφαλώς, μας παραπέμπει στην επίσης εξαίρετη Μαρία Ζορμπά του – πολύ καλύτερου - “Σώσε Με” και υπογραμμίζει το ταλέντο που δείχνει να έχει ο σκηνοθέτης του στην διεύθυνση των πρωταγωνιστριών του. Και αν, λίγη προσοχή είχε δοθεί και στους υπόλοιπους, χαρακτήρες και ηθοποιούς, το φιλμ θα μπορούσε να είχε πει δυο-τρία πράγματα για όλους όσους βιώνουν τα ίδια διλήμματα, τους ίδιους φόβους, τις ίδιες πικρές αλήθειες.

Kawasaki Rose (2009) ( * * * )

Το κομμουνιστικό κόμμα πλειοψήφησε στην Τσεχοσλοβακία το 1948, τρία χρόνια δηλαδή μετά την απελευθέρωση της Πράγας από τον Κόκκινο Στρατό. Ελπίδες για κάτι λιγότερο απολυταρχικό και πιο κοντά στα γνήσια κομμουνιστικά ιδεώδη υπήρξαν, όπως άφησε να φανεί η λεγόμενη “Άνοιξη Της Πράγας” όπως αυτή πραγματώθηκε μέσα από τις μεταρρυθμίσεις του τότε γραμματέα του κόμματος Αλεξάντερ Ντούμπτσεκ. Μεταρρυθμίσεις που μάλλον δυσαρέστησαν την Σοβιετική Ένωση, που αποφάσισε να βάλει το δαχτυλάκι της και να “διορθώσει” τις εκεί ατασθαλίες. Έτσι, τα στρατεύματα του Συμφώνου της Βαρσοβίας, παρέα με Σοβιετικά τανκς κατέλαβαν σε χρόνο-μηδέν την Τσεχοσλοβακία.

Για να κατανοήσει κάποιος καλύτερα αυτό τον λαό όμως, πρέπει να μελετήσει πως αυτός απελευθερώθηκε από τον απολυταρχικό ζυγό, το 1989: Δίχως να ανοίξει ρουθούνι δηλαδή, μέσα από μια σειρά καθημερινών διαδηλώσεων, που, με την βοήθεια της συγκυρίας που είδε την Πολωνία και την Ουγγαρία να ανοίγουν, κι αυτές, τα φτερά τους (η Πολωνία μέσω μιας ακροδεξιάς κυβέρνησης που απεδείχθη ακόμη πιο απολυταρχική από το προηγούμενο καθεστώς!), οδήγησαν στην λεγόμενη “Βελούδινη Επανάσταση”. 'Ετσι ακριβώς.

Ο κεντρικός χαρακτήρας του Kawasaki Rose πέρασε και από τα δυο άκρα του φάσματος: παρά τις φιλελεύθερες ιδέες του, αναγκάστηκε να συνεργαστεί με το σκοτεινό εκείνο καθεστώς – και μάλιστα, για προσωπικό του όφελος: οι μαρτυρίες του οδήγησαν στη εξορία του ερωτικού του αντίζηλου. Και ο Γιάν Χρέμπεκ (“Παιχνίδια Διχασμού και Εγκυμοσύνης”) στήνει ένα γαϊτανάκι χαρακτήρων που δεν σταματά να μας εκπλήσσει σε κάθε σταυροδρόμι της πλοκής. Πλοκή που αναπτύσσεται με μια ελαφράδα εντελώς “Βελούδινη”, δηλαδή, εντελώς Τσέχικη. Που ποτέ δεν νιώθει υποχρεωμένη να “τρίψει τα μούτρα” του θεατή στα βαθύτερα νοήματα της. Όπου πίσω από το πικρό χιούμορ κρύβεται μια ανθρωπιά και ένα αγκάθινο ερωτηματικό που βάζει στην άκρη ακόμα και την πολιτική διάσταση του στόρι – όπως συμβαίνει δηλαδή στο αναπάντεχο φινάλε.

The Tourist (2010) ( 0 )

Συνήθως ο τίτλος μιας ταινίας είναι αρκετός για να σου πει τα πάντα γι αυτήν – με τον ένα ή τον άλλο τρόπο. Στον Τουρίστα, οι Αντζελίνα Τζολί και Τζόνι Ντεπ – ο πιο “άσχημος” Ντεπ που είδατε ποτέ – μπλέκονται σε μια αέναη καταδίωξη που παραπέμπει στο Charade του Στάνλεϊ Ντόνεν, όπως έχουν γράψει – ορθώς – πολλοί. Σ' εκείνη την ταινία, η Όντρεϊ Χέπμπορν καταδιώκεται από ένα πλήθος ανδρών που αναζητούν τα χρήματα που είχε καταχραστεί ο δολοφονηθέντας σύζυγος της. Εδώ, είναι ο Τζόνι Ντεπ αυτός που τον παίρνουν στο κυνήγι, ξανά για χρήματα (πολλά εκατομμύρια, μαθαίνουμε), ενώ το background αλλάζει από Παριζιάνικο σε Βενετσιάνικο. Τα απαραίτητα συστατικά για μια ξέφρενη και ανάλαφρη περιπέτεια είναι εδώ. Τι έχει πάει στραβά;

Υπεύθυνος λοιπόν για τον εκτροχιασμό του φιλμ είναι ο πραγματικός Τουρίστας της υπόθεσης, ο Φλόριαν Χένκελ Βον Ντόνερσμακ που, αφού “έγιανε” τα ταλαιπωρημένα από την ενοχή δυτικά στομαχάκια με τις Ζωές Των Άλλων, πατώντας σε συνταγές ξεκάθαρα Χολιγουντιανές και σε μια σεναριακή ιδέα εξίσου εξωφρενική (ένας πράκτορας της Στάζι αλλάζει συνείδηση επειδή βλέπει ένα ζευγάρι διανοούμενων να πηδιέται καλά), φτάνει τώρα στη “Μέκκα” του σινεμά για να εξαργυρώσει αυτές ακριβώς τις επιταγές. Έλα όμως που, μην μπορώντας να αποβάλλει την σοβαροφανή του επίφαση, σκηνοθετεί τα τεκταινόμενα με μια άκαμπτη αυστηρότητα που ισοπεδώνει το φιλμ από την αρχή μέχρι το τέλος. There's no fun in this movie. Ο Τουρίστας θα έπρεπε να έχει, τουλάχιστον, πλάκα. Τίποτα όμως εδώ δεν είναι διασκεδαστικό, και όταν το μεγάλο twist στο φινάλε αρχίζει να γίνεται έκδηλο και προφανές, τότε απλώς περιμένεις τους τίτλους τέλους για να αφήσεις – επιτέλους – την αίθουσα.

Μόνη αχτίδα φωτός εδώ, ο... Τίμοθι Ντάλτον. Εμφανίζεται πέντε λεπτά όλα κι όλα, στην αρχή και στο τέλος, είναι όμως υπέροχος – μόνη απόλαυση μιας εύθυμης περιπέτειας που κοντοστέκεται ανάμεσα στα δύο, και ψυχορραγεί χωρίς ταυτότητα.

Biutiful (2010) ( * )

Biutiful. “Όμορφο”, γραμμένο ανορθόγραφα. Το σκαλίζει κάποια στιγμή σ'ένα χαρτί ο κεντρικός ήρωας. Ένας τρόπος ελαφρώς “φωναχτός” μέσα στη σήμανση του, αλλά σίγουρα αποτελεσματικός για να σκιαγραφηθεί ένας χαρακτήρας που διαρκώς προσπαθεί για το καλύτερο με τους πλέον λάθους τρόπους. Δύσκολο βέβαια να σταθείς στα πόδια σου όταν η τραγωδία σε περικυκλώνει. Και από τραγωδία στο Biutiful άλλο τίποτα. Για τον Αλεχάντρο Ινιαρίτου βλέπετε, τον σκηνοθέτη του φιλμ – που εδώ, για πρώτη φορά, γυρίζει ένα εξ'ολοκλήρου δικό του σενάριο – η τραγωδία δείχνει να αποτελεί το μοναδικό δραματουργικό τέχνασμα που κατέχει. Η ανθολογία μιζέριας που αποτελεί το φιλμ δείχνει να μην έχει προηγούμενο. Μα να είσαι μικροκακοποιός, να σε κυνηγούν οι μπάτσοι, να έχεις μια γυναίκα τρελή, να στη πηδάει ο αδελφός σου, να είσαι υπεύθυνος για τον θάνατο δεκάδων λαθρομεταναστών και να καταδιώκεσαι από τα φαντάσματα τους – μιας και επικοινωνείς και με τους νεκρούς – και να πεθαίνεις και από καρκίνο; Όταν ο Μπαρντέμ αρχίζει να κατουράει αίμα, απορείς πως και ο Ινιαρίτου δεν σκέφτηκε να τον αποτελειώσει με ένα πιάνο στο κεφάλι, a la Tex Avery.

Πίσω από αυτή την κραυγαλέα υπερβολή βέβαια υπάρχει μια σκηνοθετική διεύθυνση που σε τραβάει από το μανίκι, πολλές φορές με την αξία της: η σκηνή της καταδίωξης που έρχεται στη μέση του φιλμ, θα μπορούσε ανετότατα να βάλει το French Connection στο ράφι. Τόσο καλή. Η σεκάνς δε που ανοίγει / κλείνει το φιλμ, προσφέρει ένα, ας το πούμε closure, που για μια στιγμή σε κάνει να ξεχάσεις όλα τα παράλογα που έχουν προηγηθεί. Και, στο επίκεντρο, ο Χαβιέ Μπαρντέμ, που έφυγε από τις Κάννες με το βραβείο ερμηνείας, και το άξιζε και με το παραπάνω. Όταν η βιρτουοζιτέ του Ινιαρίτου δεν είναι πλέον ικανή να μας κρατήσει εντός της αιθούσης, το βλέμμα του και μόνο το πετυχαίνει με χαρακτηριστική ευκολία και, σε σημεία, σώζει το φιλμ μιας και το σκληρό και γήινο physique του μας εμποδίζει από το να δούμε τον κεντρικό ήρωα σαν μια φιγούρα μεσσιανική που βασανίζεται για τις αμαρτίες του (μια παγίδα στην οποία μοιάζει να πέφτει και ο ίδιος ο δημιουργός του Biutiful).

Δυστυχώς αυτές οι αρετές παρασέρνονται μαζί με όλα τα απόνερα μιας ταινίας που διατείνεται μίας κραυγάζουσας – και, λόγω “αριστερισμού”, αφόρητα περιγραφικής - οικουμενικότητας, στο όνομα της οποίας θαρρεί πως έχει το δικαίωμα να μας θάψει κάτω από τόνους εκβιαστικών συμβάσεων.

"Ρόδα" είναι και γυρίζει

54 χιλιάδες λοιπόν τα εισιτήρια του «ρημέικ» του Ρόδα Τσάντα και Κοπάνα. Πιθανότατα να είναι και λιγότερα από το άνοιγμα που είχε κάνει τότε το αυθεντικό φιλμ (που είχε ξεπεράσει τις 400 χιλιάδες), αλλά όπως και να χει είναι εντυπωσιακό. Για κάποιους μάλιστα, είναι και απαράδεκτο. Ντροπή, να μια επιτυχία που δείχνει το χαμηλό μας επίπεδο, κτλ κτλ.

Ας θυμηθούμε όμως τι έλεγαν – και τι έγραφαν – αρκετοί για ταινίες όπως Σούλα Έλα Ξανά, Μόλις Χώρισα, Safe Sex. Ότι δηλαδή, δεν έχει σημασία τι ταινίες είναι αυτές, σημασία έχει ότι κάνουν εισιτήρια και αυτό είναι μονάχα κέρδος για το ελληνικό σινεμά. Ε, όσοι τα έγραψαν αυτά τότε, οφείλουν να τα γράψουν και για τη Ρόδα. Αλλιώς είναι ασυνεπείς. Και πολλά άλλα.

Θα μου πείτε ίδιο πράγμα είναι; Τεχνικά η Ρόδα δείχνει εντελώς άθλια, γυρισμένη στο πόδι και με άθλια ψηφιακά εφέ συν τις άλλοις. Ε και; Αυτό είναι το ζήτημα; Σημασία έχει η κατεύθυνση. Στην ίδια κατεύθυνση των προαναφερθέντων ταινιών οδεύει κι αυτή. Ένα μεγάλο κομμάτι του τι πρωταγωνιστούσε στην τηλεόραση το 1999 είχε έναν κοινό παρανομαστή: τους Ρέππα / Παπαθανασίου. Βουρ όλο μέσα στο Safe Sex. Ένα μεγάλο κομμάτι του τι πρωταγωνιστεί στην τηλεόραση σήμερα, οφείλει την ύπαρξη του στον Όμηρο Ευστρατιάδη. Χώστε μέσα λοιπόν το σούργελο των Παρατράγουδων και προσθέστε λίγο trash μαϊντανό (έτσι όπως έκαναν τα σκουπίδια των 80s μόδα, εκείνοι που δεν μπορούν να ξεχωρίσουν την ήρα από το στάρι). Που τελικά θα κάνει πολλά περισσότερα εισιτήρια από το Ζητείται Ψεύτης. Για το οποίο όμως επίσης δεν έγινε δημοσιογραφική προβολή. Οπότε έχω κι εγώ το δικαίωμα να τα βάζω στο ίδιο τσουβάλι εφόσον το κάνει η ίδια η εταιρία τους.

Η λέξη «κατεύθυνση» υποδηλώνει πολλά. Και το ρημέικ της Ρόδας, μια προϋπάρχουσα κατεύθυνση ακολουθεί. Απλώς κάποιες παρέες που μέχρι τώρα είχαν μόνον αυτοί μερίδιο από αυτή τη μαλακόπιτα χάνουν την αποκλειστικότητα. Ε, δεν είναι κακό αυτό.

Για τον Blake Edwards

Όταν, το 2004, η Αμερικανική Ακαδημία Κινηματογράφου αποφάσισε να απονείμει ένα τιμητικό Όσκαρ στον Μπλέικ Έντουαρντς, ο 82χρονος τότε σκηνοθέτης, εμφανίστηκε στη σκηνή, σε αναπηρική καρέκλα, με το πόδι του στο γύψο. Δευτερόλεπτα μετά, η καρέκλα, μαζί με τον ίδιο, εκσφενδονίστηκε θεαματικά στο απέναντι διάζωμα της σκηνής, καταστρέφοντας ένα μεγάλο κομμάτι της: το stage-show αυτό ήταν τόσο εντυπωσιακό που, για μια στιγμή, οι θεατές ανησύχησαν για τον γηραιό Μπλέικ. Που εμφανίστηκε, αμέσως μετά, περιχαρής και ελαφρώς σκονισμένος. «Στα γυρίσματα του The Party, το στούντιο είχε μισθώσει έναν φροντιστή για να φτυαρίζει τις ακαθαρσίες του ελέφαντα» είπε, κρατώντας σφιχτά το αγαλματάκι. «Ήταν πάντοτε συνεπής, και κάθε βράδυ, ενώ φτυάριζε, τραγουδούσε το “There’s no business / like show business”. Του αφιερώνω αυτό το βραβείο».

Ο Άνθρωπος Που Μισούσε το Hollywood.

Βλέπετε, ο Μπλέικ Έντουαρντς λάτρευε τη σωματική κωμωδία, την physical comedy, όπως την λένε στην άλλη πλευρά του Ατλαντικού. Και μισούσε το Hollywood. Τόσο που, το 1981, γύρισε και μια ταινία εκτός κυκλώματος, σαρκάζοντας τους μηχανισμούς του: στο “S.O.B.” (τα αρχικά των λέξεων Standard Operational Bullshit, φράση που θα αφήσουμε αμετάφραστη), ένας μεγαλοπαραγωγός αποφασίζει να επανεκδώσει στις αίθουσες την τελευταία του εμπορική αποτυχία, με την πρόσθεση σκηνών σκληρού σεξ με πρωταγωνίστρια τη γυναίκα του. Για να μεγιστοποιήσει την αιχμή της σάτιρας του, ο Έντουαρντς φιλμογράφησε γυμνόστηθη τη.. Μαίρη Πόπινς – δηλαδή την σύζυγο του, την Τζούλι Άντριους. Η ταινία δεν είχε εμπορική επιτυχία. Αλλά τα στούντιο δεν του κράτησαν κακία. Και αυτός τους χάρισε ένα μεγάλο σουξέ: η αμέσως επόμενη δουλειά του ήταν το Βίκτορ-Βικτόρια.

Αν θέλουμε πάντως να ανιχνεύσουμε την, κατα Έντουαρντς, τέλεια σύζευξη σάτιρας και φάρσας, πρέπει να πάμε είκοσι χρόνια πίσω, περίπου. Στην πιο θεαματική σύγκρουση της αθωότητας με τον κυνισμό, στο «Πάρτι», με ήρωα τον Πίτερ Σέλερς. Ο Χαρούντι Μπάγκσι, που καλείται κατά λάθος στο πάρτι του παραγωγού της ταινίας, είναι ο αθώος, που, εκ λάθους, έρχεται σε αντιπαράθεση με το σκληρό, κυνικό πρόσωπο του Χόλιγουντ. Αφού έχει προηγουμένως… ανατινάξει εκ λάθους το σκηνικό της ταινίας, τώρα… ανατινάζει και το σπίτι του παραγωγού, απομυθοποιώντας τις σχέσεις των ηθοποιών, τις πομπώδεις χολιγουντιανές προσωπικότητες και, κυρίως, το παρασκήνιο της Μέκκας του αμερικανικού κινηματογράφου. Στον κόσμο του Μπλέηκ ΄Εντουαρντς, οι αθώοι, οι αγνοί και οι αρνούμενοι να ενταχθούν «στο σύστημα» κάνουν γκάφες (όπως και στο κόσμο ενός άλλου τεράστιου της εποχής του, του Τζέρι Λιούις). Οι ήρωές του, έξω από τα καθιερωμένα, στέκονται επάξια στον χώρο τους όντας, απλώς, ο εαυτός τους. Και, όπως ο Τσάπλιν, δεν κλαίνε ποτέ. Βεβαίως, ο Κλουζό, στην πρώτη ταινία του «Ροζ Πάνθηρα» συλλαμβάνεται και φυλακίζεται από την αστυνομία ενώ ο πραγματικός ένοχος, το σκάει με τη γυναίκα του. Όμως έξω από το δικαστήριο, πλήθος γυναικών εκλιπαρεί για ένα χάδι του Κλουζό τον οποίο εκλαμβάνει ως τον αριστοκράτη-ληστή, του οποίου θαυμαστές δηλώνουν και οι αστυνομικοί που τον συνοδεύουν στη φυλακή. Πλήρης απομυθοποίηση, δηλαδή, της «καλής κοινωνίας» αλλά και της εξουσίας! Διανθισμένη με πολλά, θεαματικά gags.

Gag

Τι παράξενη λεξη – μοιάζει ηχογενής ενώ κανείς δεν ξέρει από που κρατά η σκούφια της. Αν αναρωτιέστε πάντως, gag σημαίνει πόνος! Πατάς τη μπανανόφλουδα και σκας στο πεζοδρόμιο, σαν τον Τσάπλιν, τους Λόρελ και Χάρντι, τον δικό μας άνθρωπο τον Θανάση. Αλλά στον Έντουαρντς το gag ξεπέρασε το σύνηθες βεληνεκές του, και άγγιξε επίπεδα άκρατης υστερίας: η παράθεση τους, με το ένα gag να εξυπηρετεί σχεδόν αποκλειστικά τη μετάβαση στο άλλο, προκαλούσε εμφράγματα στο κοινό. Καμία έκπληξη λοιπόν το ότι η σχέση του Μπλέικ με τον φαρσικό πόνο υπήρξε βιωματική. «Δεν υπάρχει κόκαλο στο κορμί μου που να μην το’ χω σπάσει. Αν κάπου υπάρχει κίνδυνος να χτυπήσει κανείς, εγώ πρώτος θα τον εντοπίσω. Νομίζετε ότι ο Κλουζό ήταν εφεύρημα του Πίτερ Σέλερς; Λάθος – ο Πίτερ ήταν καλός στη λεκτική κωμωδία, αλλά όχι και στη σωματική. Ο Κλουζό είμαι εγώ.» δήλωνε. Και, την ατζαμοσύνη του, την μετέτρεψε σε δραματουργία. Καθαρή δραματουργία.

Βλέπετε, για τον Έντουαρντς, το gag είναι ο δρόμος προς την αθωότητα, όπως ακριβώς και στους Καθολικούς, το μαρτύριο είναι ο δρόμος προς τη λύτρωση. Άρα, gag ίσον λύτρωση: Ο Έντουαρντς είναι ο Σκορσέζε της φάρσας! Γι αυτό λοιπόν, ο πρώτος προήγαγε τη γκάφα σε ποιότητα, εντάσσοντας την με φυσικότητα στην καθημερινότητα των ηρώων του και –εν κατακλείδι- έδωσε στον Πίτερ Σέλερς, στον περίεργο και απόμακρο αυτόν άνθρωπο, το σκάφος με το οποίο αρμένισε άφοβα στον ωκεανό του κινηματογράφου.

Κλουζό

Αναλύοντας τον Κλουζό, το πρώτον ερωτηματικό είναι “γιατί Γάλλος;”. Μα, ο Γάλλος που προσπαθεί να μιλήσει αγγλικά δημιουργεί αμέσως ατμόσφαιρα. “Do you have a rum?” ερωτά γερμανό ξενοδόχο. Η λέξη “rum” με το γαλλικό “u” αντί του διπλού «ο» στο αγγλικό “room” ακούγεται όχι απλώς αστεία, αλλά προκαλεί σεισμό. Και, για να συμπληρώσει το «μπάχαλο» μεταξύ των δυο γλωσσών, ο ΄Εντουαρντς φέρνει τον ήρωά του στο «αμήν», ώστε τελικά να ζητήσει από τον ξενοδόχο δωμάτιο στα γερμανικά λέγοντας «zimmer», αρνούμενος ,ως Γάλλος, να προφέρει σωστά την αγγλική λέξη!

Εκτιμώντας την αγάπη του για μεταμφιέσεις, ο σκηνοθέτης έντυσε τον Κλουζό... Τουλούζ Λοτρέκ αλλά και Κουασιμόδο, εκνευρίζοντας έτσι ακόμη περισσότερο κάποιους θερμόαιμους Γάλλους εθνικιστές. Δεν είναι, όμως, ένας απλός γκαφατζής. Εϊναι μια ολοκληρωμένη φιγούρα διακωμώδησης άλλων επιθεωρητών οι οποίοι κατά καιρούς απασχόλησαν τη μεγάλη οθόνη και έγιναν σημεία αναφοράς των αστυνομικών φιλμ. Δίχως να διαθέτει τα σκληρά χαρακτηριστικά του ΄Εντι Κονσταντέν (του Λέμι Κόσιον δηλαδή) ή του Λίνο Βεντούρα, ο συνεχώς σαστισμένος Κλουζό τα καταφέρνει μια χαρά στη δίωξη του εγκλήματος, αποδεικνύοντας ότι «η δουλειά» μπορεί να γίνει χωρίς αίμα – όπως ακριβώς δεν αιμορραγούν ποτέ οι Τομ και Τζέρι. Αν εξαιρέσει κανείς τις στιγμές που ο επιθεωρητής επιστρέφει κατάκοπος στο σπίτι και συγκρούεται για «ξεμούδιασμα» με τον ασιάτη οικονόμο του και γνώστη πολεμικών τεχνών Κέϊτο, η βία δεν έχει θέση στην πολυσχιδή δράση του. Βεβαίως, οι σκηνές των «μονομαχιών» του Κλουζό με τον Κέϊτο αφήνουν ίχνη! Κάθε «παιχνίδι» τους καταστρέφει σχεδόν ένα κτήριο! Η καταστροφή, όμως, είναι προσεγμένη στη λεπτομέρεια. Ουδείς τραυματίζεται, ουδείς ματώνει, πλην των επίπλων.

Και, το βασικότερο, είναι πάντα νικητής. Όχι επειδή η βλακεία είναι ανίκητη (μια θεώρηση που συναντάμε περισσότερο στο σινεμά των αδελφών Κοέν για παράδειγμα), αλλά επειδή, είπαμε, οδηγεί στην αθωότητα .Είναι πολύ εύκολο να βρεις αρκετούς Τζέιμς Μποντ, που να σκοτώνουν και να σκορπίζουν τον όλεθρο στους «κακούς». Αλλά δεν είναι εύκολο να βρεις πολλούς Κλουζό, που να κερδίζουν τη μάχη με τη γκάφα.

Καπότε

Ο Τρούμαν Καπότε είχε πολλούς φίλους εντός των Χολιγουντιανών αυλών (καιρό πριν αυτοί του κόψουν την καλημέρα με την έκδοση του «Όταν Εισακούονται Οι Προσευχές»), αλλά ο Μπλέικ Έντουαρντς δεν ήταν ένας εξ αυτών. Όχι επειδή ο τελευταίος του «έκαψε» το Breakfast At Tifanny’s μεταφέροντας το στη μεγάλη οθόνη αλλά επειδή αγνόησε την επιλογή του για τον πρώτο ρόλο: ο Καπότε ήθελε την Μέριλιν Μονρόε. «Η “Χόλι” έχει κάτι το άγουρο, το αδούλευτο – μόνο η Μέριλιν μπορεί να την παίξει» υποστήριζε. Η τελευταία μάλιστα έπαιξε δυο βασικές σκηνές του σεναρίου μπροστά του, για να τον πείσει για την αξία της. Με τον Καπότε τα κατάφερε μια χαρά, όχι όμως με τον Έντουαρντς και κυρίως, με την Πόλα Στραζμπεργκ, παραγωγό και εκπρόσωπο της Paramount. «Δεν θα μπορούσα να συνεργαστώ με μια γυναίκα της νύχτας» έλεγε, αν και η αλήθεια είναι ότι η Μέριλιν θα της κόστιζε ακριβά, μιας και βρισκόταν υπό την «κατοχή» ενός αντίπαλου στούντιο, της Warner, και η «ενοικίαση» θα εκτίναζε στα ύψη τον προϋπολογισμό του φιλμ. Έτσι ο Έντουαρντς, πολύ πριν κάνει τις μεγάλες του επιτυχίες, βρέθηκε στο τιμόνι μιας ταινίας - “παραγγελιάς”. Και το ερώτημα εδώ είναι, πόσο ταινία “δημιουργού” είναι το Breakfast At Tifanny’s, που μοιάζει κάπως συνεσταλμένο μέσα στο φαρσικό σύμπαν του. Ή μήπως μας διαφεύγει κάτι;

Ας ξεκινήσουμε από τα “εύκολα”, την πιο... “Εντουαρντιανή” σεκανς, αυτή του κοκτέιλ πάρτι δηλαδή, που αποτελείται από μικρά, σύντομα gags: Η Όντρεϊ Χέπμπορν βάζει φωτιά στο καπέλο μιας κοπέλας, η συνομιλία μεταξύ δυο γυναικών συνεχίζεται δίχως διακοπή, ενώ η μία εξ αυτών... ίπταται, όντας “καβάλα” στους ώμους του καλού της. Αν χαμηλώσετε τον ήχο, θα έχετε μια τέλεια βουβή κωμωδία που “παίζει” με ένα από τα αγαπημένα θέματα του σκηνοθέτη της, αυτό της Ταυτότητας (“Μπορώ να σε φωνάζω Φρεντ;”, ρωτάει η Χόλι Γκολάιτλι τον... Πολ - θυμηθείτε τις μεταμφιέσεις του Κλουζό και φυσικά το Βίκτορ/Βικτώρια). Αναλόγως, όπως ο Κλουζο δυσανασχετεί στους στενόμακρους χώρους, έτσι και η ίδια η ηρωίδα αντιλαμβάνεται την ελευθερία ώς κάτι το αχανές: η εναρκτήρια σεκανς της ταινίας είναι ένα πανοραμικό πλάνο της Νεουρκέζικης – και εντελώς άδειας - Fifth Avenue. Περιέργως, όταν ανακαλύπτει τον έρωτα, ο Έντουαρντς “κλείνει” την ταινία σε τόνο αισθητικά γλυκόπικρο: από τη μιά, το ζεύγος είναι αγκαλιασμένο στη βροχή, από την άλλη, βρίσκονται σε ένα βρώμικο δρομάκι ενώ ο ουρανός φράζεται από τεράστια κτήρια. Τι είναι o έρωτας λοιπόν; Ελευθερία ή περιορισμός;

Θάνατος

“Κατα περιόδους πέρασα γερές καταθλιπτικές κρίσεις. Τερατώδεις σε μέγεθος και σε δύναμη – αυτές που ο Τσόρτσιλ χαρακτήριζε “μαύρα σκυλιά”. Δεν μπορούσα να σηκωθώ απ'το κρεββάτι. Και τότε, άρχισα να σκέφτομαι σοβαρά την αυτοκτονία. Αλλά κυρίως τα πρακτικά ζητήματα της. Ξέρετε, πως να το κάνω δίχως να αφήσω πίσω μου ένα χάλι που θα ταλαιπωρήσει την Τζούλι και όλους αυτούς που αγαπώ. Σκέφτηκα ότι δεν θα μπορούσα να πνιγώ – την τελευταία στιγμή θα ήθελα να πάρω μια ανάσα! Μετά, σκέφτηκα το όπλο. Θυμήθηκα όλους αυτούς τους φίλους μου που το προσπάθησαν και κατέληξαν φυτά. Μετά άρχισα να γίνομαι δημιουργικός: σκέφτηκα να κόψω τις φλέβες μου σε μια μπανιέρα με ροδοπέταλα. Συγκέντρωσα όλα τα απαραίτητα – κυρίως το ξυράφι δηλαδή. Λίγο πριν την αυτοκτονία μου, ο σκύλος μπήκε στο δωμάτιο με μια μπάλα στο στόμα του. Ήθελε παιχνίδια – νομίζω ότι κάτι διαισθάνθηκε. Πήρα την μπάλα και την πέταξα στον απέναντι τοίχο αλλά σκόνταψα και έπεσα τόσο δυνατά που “έβγαλα” τον ώμο μου. Σηκώθηκα έντρομος και έκατσα στον καναπέ, όπου όμως είχε προσγειωθεί το ξυράφι. Κόπηκα βαθιά και άρχισα να αιμοppαγώ. Σκέφτηκα ότι θα πεθάνω κατα λάθος ενώ προετοίμαζα την αυτοκτονία μου. Και με έπιασε νευρικό γέλιο”. Αυτό και μόνο είναι αρκετό για να “ξεκλειδώσει” στα μάτια μας το χιούμορ που χαρακτηρίζει μια πολύ ιδιαίτερη σειρά ταινιών στην φιλμογραφία του Μπλέικ Έντουαρντς που “πιάνει” το “10” (1979) και το “Mickey & Maude” (1982) με τον Ντάντλεϊ Μουρ, καθώς και το “Ο Έρωτας είναι μια μεγάλη περιπέτεια” (1992), ταινίες που καταπιάστηκαν με την αντρική ανωριμότητα πολύ πριν το “Πλαγίως” και ζωγράφισαν με τα πλέον εύθυμα χρώματα τον φόβο του θανάτου.

Γιατί, εάν “ο Θεός είναι συγγραφέας gags” όπως ακούγεται στην τρίτη από αυτές τις ταινίες, τότε το να μην πιάνεις το αστείο δεν είναι απλώς ολέθριο: είναι αμαρτία. Και αυτό το μάθημα, το μεγαλύτερο που μας δίδαξε το Χόλιγουντ από καταβολής του, φέρει μία και μόνο υπογραφή:

Blake Edwards.

Η Τέχνη Θέλει Καλοπέραση

Βγήκα πριν λίγες μέρες με μια παλιά φίλη – που τυγχάνει να είναι και “συνάδελφος”. Και κουβεντιάσαμε λίγο-πολύ τα γνωστά: ότι οι σελίδες των “πολιτιστικών” θεμάτων στις εφημερίδες ολοένα και μειώνονται, ότι το κουτσομπολιό παίρνει το πάνω χέρι σχεδόν παντού και, τέλος πάντων, ποιος νοιάζεται για τον πολιτισμό σε μια χώρα που τραβά την πιο γερή οικονομική κρίση των τελευταίων δεκαετιών της.

Το πραγματικό ερώτημα που θα έπρεπε να τεθεί βέβαια είναι, ποιος νοιαζόταν πριν. Μήπως όλη αυτή η αναμπουμπούλα της τσέπης απλώς απεκάλψε το προφανές; Ότι δηλαδή, εκτός από μια τόση δα μειοψηφία, ο μέσος “εμείς” δεν δίνει διάρα τσακιστή; Γιατί από τα χρόνια της “Αλλαγής”, όταν δηλαδή τα μπουζούκια και τα κλαρίνα μπήκαν στο Ηρώδειο, μέχρι σήμερα, που το pop σκυλάδικο κυριαρχεί ακόμη και στους παιδικούς σταθμούς (!) ελάχιστα δείχνουν να έχουν αλλάξει, κι ας μεταμορφώνεται διαρκώς των δεκαετιών το αισθητικό περιτύλιγμα.

Κι αν θέλετε, σας λέω ότι μερικά πράγματα λειτουργούν καλύτερα τώρα απ'ότι τότε. Θέλω να πω, πόσα εισιτήρια νομίζετε ότι έκοψε η Ευδοκία του Δαμιανού στην εποχή της; Λιγότερα απ'ότι ο Κυνόδοντας του Λάνθιμου. Υπάρχει βλέπετε η πληροφόρηση – και κυρίως η διαδικτυακή, που, να, αυτή τη στιγμή, ενώνει κι εμάς. Κι αυτό δεν σημαίνει ότι το κοινό που αποφεύγει τις διδαχές του mainstream πλήθυνε – απλώς βελτιώθηκε η ενημέρωση του. Και τα 35.000 εισιτήρια του Κυνόδοντα δεν έχουν την παραμικρή σημασία μπροστά, ας πούμε, στα 200.000 του Ι Love Καρδίτσα για να πιάσουμε το χειρότερο δυνατό παράδειγμα.

Παράλληλα, μέσα σ'αυτή την πραγματικότητα, ο αντιπρόεδρος της Ελληνικής Κυβερνήσεως αποκαλεί τους Έλληνες “διεφθαρμένους” και “κοπρίτες”, αναγνωρίζοντας, δίχως να το καταλαβαίνει, το δικαίωμα της λεηλασίας σε όλους αυτούς που, οι δύσμοιροι, εφόσον δεν ανήκουν στην ομάδα “Όλοι-Μαζί-Τα-Φάγαμε”, έχουν το δικαίωμα να καταστρέψουν τις περιουσίες των οποιονδήποτε “ενόχων” - και μετά φταίνε οι φοιτητές (τα “κωλόπαιδα” όπως ο ίδιος κύριος τα αποκάλεσε), για υπόθαλψη της βίας.

Σε αυτό το τουρλουμπούκι λοιπόν, προκύπτει και ένα τρίτο ερώτημα: Γιατί να νοιαστεί για τον πολιτισμό ο Έλληνας σήμερα; Η αλήθεια είναι πως δεν ξέρω. Όταν δε αυτός δείχνει να “ενοχλεί” το Κράτος μόνο και μόνο για να σφετεριστεί μια χούφτα ψίχουλα της πίτας του, πως να τον πάρεις στα σοβαρά; Και πως να πεις στον οποιονδήποτε φιλότιμο οτι, ξέρεις, υπάρχουν τα παρεάκια, αλλά υπάρχουν κι αυτοί που ακολουθούν έναν δικό τους δρόμο κι έχουν κάτι να πουν; Όρεξη είχε ο άλλος να ψάξει – ειδικά σήμερα, που αν είναι να απαιτήσει κάτι από την “τέχνη” αυτό θα είναι απαντήσεις, εδώ και τώρα. Μα οι απαντήσεις υπάρχουν, θα πει κάποιος, βγαίνοντας, για παράδειγμα, από τον Μαχαιροβγάλτη του Γιάννη Οικονομίδη. Ποιός όμως είναι αυτός που θα σε πάρει από το χεράκι για να σε τραβήξει μέχρι εκεί;

Δεν έχει την παραμικρή σημασία. Γιατί, η Ελληνική κοινωνία σήμερα είναι ένα φίδι ακέφαλο, ένα χαρμάνι ακυβέρνητης επιθετικότητας, δίχως κατεύθυνση και προσανατολισμό. Και μέσα σ'αυτό το χάος, αυτοί που προσπαθούν, όσο προσπαθούν, το καλύτερο που μπορούν να κάνουν είναι να “ενημερώσουν” αυτούς που ζουν έξω από τη ζώνη πυρός.

Κι εμείς που είμαστε χωμένοι ως το λαιμό, αλλά παρ'όλα αυτά ενδιαφερόμαστε, τι παριστάνουμε; Τους “διαφορετικούς”, τους ιεροκήρυκες, ή μήπως ζούμε κι εμείς σε μια πλάνη;

Στο ταξί του γυρισμού, ο 60άρης οδηγός χαμηλώνει τον derti.fm για μου πιάσει τη κουβέντα. Ο παρακάτω διάλογος είναι 100% αληθινός.


- Τι δουλειά κάνεις φίλε;
- Κριτικός κινηματογράφου.
- Έλα, ακόμη υπάρχουν τέτοιοι;
- Ναι...
- Και κριτικάρεις όλες τις ταινίες ή μόνο τις Ελληνικές;
- Όλες! Γιατί όλοι οι οδηγοί έχετε την ίδια απορία;
- Σάμπως ξέρω πως λειτουργεί το επάγγελμα;... Πήγαινα πολύ σινεμά στα νιάτα μου ξέρεις. Μου άρεσαν τα γουέστερν, αλλά έβλεπα και αυτά τα “αριστερά”.
- Δηλαδή;
- Ε, είχα μπλέξει με μια γκόμενα και με τραβολογούσε. Βλέπαμε ταινίες από την Ρωσία, την Πολωνία, είχαν πολύ πέραση τότε.
- Θυμάσαι καμιά απ'αυτές;
- (γέλια) Οχι, οχι... Αλλά μου άρεσαν. Διαφορετικό πράγμα ρε φίλε, είχαν μια, πως να σου το πω, μια ποίηση, καταλαβαίνεις; Με έκαναν να νιώθω καλύτερα. Αλλά το ήθελα και το γουέστερν μου. Ωραία η γαλλική κουζίνα και το φιλέτο, ξέρεις, αλλά τον θέλεις και τον μουσακά σου.
- Και τώρα;
- Ε, τώρα που μας έκοψαν το μουσακά...


Συμπέρασμα: Ξεχάστε όλα τα παραπάνω που έγραψα.
Η τέχνη θέλει καλοπέραση.
Με τις υγείες μας.

Happy New Year My Ass

Καλημέρα.

Σας γράφω από τη δουλειά.

Αδύνατο να σας γράψω από το σπίτι.

Βλέπετε, η νέα χρονιά που επιφύλαξε έναν εξαίρετο μποναμά. Την καταστροφή του σκληρού μου. Δυο είχα εγκατεστημένους, έναν back-up και τον βασικό. Ο βασικός τα'φτυσε, και δυστυχώς, λίγα απ'αυτόν είχα φροντίσει να μεταφέρω στον εφεδρικό. Ήρθε ένας φίλος στο σπίτι να τον κοιτάξει. Μου λέει "οι δίσκοι μέσα μια χαρά στροφάρουν. Πρέπει να σου έχει καεί η πλακέττα που μεταφέρει τα δεδομένα. Μάλλον πρέπει να τον στείλεις έξω για να τα σώσεις, δεν υπάρχει κανείς στην Ελλάδα που να κάνει αυτή τη δουλειά".

Μπου-χου-χου.

Μοιραστείτε τον καημό μου.