Broken Road

Θόδωρος Αγγελόπουλος (1935 - 2012)

2012-01-24T16:54:00.000-08:00

Όχι έτσι. Όχι έτσι γαμώ το σπίτι σου, όχι έτσι.

Ξέρετε με τι θυμώνω περισσότερο; Με τη κραυγαλέα σιωπή αυτών που εργάζονται για το σινεμά, που γράφουν για το σινεμά, επειδή ο Αγγελόπουλος "δεν τους άρεσε". Πέθανε άδικα ο άνθρωπος ρε μαλακισμένα ανθρωπάκια, και άφησε πίσω του ΕΡΓΟ, γράψτε ΜΙΑ ΦΡΑΣΗ. Αλλά εκεί αστράφει η μικροψυχία και το "τίποτα" των ανθρώπων που ευαγγελίζονται την αγάπη τους για το σινεμά ενώ δεν αγαπάνε ούτε τ'αντερά τους. Αϊ στα κομμάτια να πάνε όλοι τους.

Ο μόνος Έλληνας σκηνοθέτης που έχει βραβευθεί με Χρυσό Φοίνικα (Μια αιωνιότητα και μια μέρα: 1997) είναι και ο μόνος Έλληνας σκηνοθέτης που έχει βραβευτεί με Χρυσό Λέοντα (Ο Μεγαλέξανδρος: 1980) και αυτά είναι μονάχα δύο από το πλήθος βραβείων που έχει αποκομίσει το σινεμά του Θεόδωρου Αγγελόπουλου ανά τον κόσμο – στ’ αλήθεια, ο περιορισμένος μας χώρος μετά βίας θα αρκούσε για να αναφερθούν μονάχα οι σημαντικότερες εκ των βραβεύσεων του. O Μάρτιν Σκορσέζε τον θεωρεί «έναν από τους μεγάλους δημιουργούς του παγκόσμιου κινηματογράφου» ενώ ο «Θίασος» θεωρείται από την Διεθνή Ένωση Κριτικών Κινηματογράφου «μία από τις καλύτερες ταινίες όλων των εποχών» (όπως και από το διεθνής εμβέλειας περιοδικό “Time”), και η καλύτερη ταινία του 1975 για Άγγλους, Ιταλούς, Βέλγους και… Ιάπωνες συναδέλφους. Ανάλογα σχόλια συγκεντρώνουν και οι σύγχρονες παραγωγές του: «Μια πανέμορφη σπουδή πάνω στον πόλεμο, την Ιστορία και την απώλεια» έγραψαν οι New York Times για το «Λιβάδι που δακρύζει», του 2004. Για τον ίδιο όμως «τα βραβεία είναι απλώς βραβεία – το σημαντικότερο για μένα είναι να μπορέσω να αφηγηθώ μια ιστορία, και το δυσκολότερο για μένα είναι να το κάνω όσο πιο απλά γίνεται» - αντιφατική δήλωση μιας αντιφατικής προσωπικότητας που, ούτε λίγο, ούτε πολύ, «έτριξε» τα δόντια του στην κριτική επιτροπή των Καννών το 1995 επειδή του έδωσαν μόλις το… δεύτερο βραβείο (το πρώτο εκείνης της χρονιάς είχε πάει στο Underground του Εμίρ Κουστουρίτσα).

Γεννημένος το 1935, ο “Theo”, όπως θα γίνει ευρύτερα γνωστός, εγκαταλείπει, στο πτυχίο, τις σπουδές του στη Νομική Σχολή Αθηνών για τη μεγάλη του αγάπη, το σινεμά, και το 1962 ταξιδεύει στη Σορβόνη όπου γίνεται δεκτός στη Γαλλική – και φημισμένη – σχολή κινηματογράφου Femis. Στην Ελλάδα θα επιστρέψει με το πέρας των σπουδών του – απηυδισμένος όμως με την κατάσταση του ελληνικού κινηματογράφου, αλλά και της κριτικής του θεώρησης (τουλάχιστον όπως γινόταν μέχρι τότε στη χώρα), θα εκδόσει, μαζί με το Βασίλη Ραφαηλίδη, το περιοδικό "Σύγχρονος κινηματογράφος", το έτος 1969, μια έκδοση απ’ όπου θα ξεπηδήσουν αρχικά ως θεωρητικοί και, στη συνέχεια, ως κινηματογραφιστές ο Παντελής Βούλγαρης, η Τώνια Μαρκετάκη, η Φρίντα Λιάππα, ο Λάκης Παπαστάθης και ο Χρήστος Βακαλόπουλος. Η «μαγιά» δηλαδή του Νέου Ελληνικού Κινηματογράφου. Αυτομάτως, το ελληνικό σινεμά χωρίζεται σε στρατόπεδα. Οι οργισμένες επιστολές «παλαιών» (όπως του Γρηγόρη Γρηγορίου) δίνουν και παίρνουν.
Ο ίδιος, ως σκηνοθέτης, κάνει την πρώτη του απόπειρα με μια ταινία για το δημοφιλές τότε συγκρότημα των Φόρμινξ, η παραγωγή όμως δεν θα ολοκληρωθεί ποτέ – η "Εκπομπή" όμως, η ταινία μικρού μήκους που θα φιλμάρει το 1968 θα προκαλέσει αναβρασμό στο φεστιβάλ Θεσσαλονίκης και η ταινία θα πάρει το βραβείο των κριτικών που είναι πλέον προετοιμασμένη για την "Αναπαράσταση", την πρώτη του δουλειά μεγάλου μήκους το 1970.

Ο κόσμος μόλις που αρχίζει να παίρνει μυρωδιά μια νέα κινηματογραφική γλώσσα: οι βραδυφλεγείς σεκάνς του έργου του, και οι περίτεχνες κινήσεις της κάμερας (που μπορεί να διανύσει, χρονικά, την «απόσταση» 20 ετών μέσα σε ένα traveling, ένα επίτευγμα που, στη συνέχεια, θα αποτελέσει το σήμα-κατατεθέν του σκηνοθέτη) προκαλούν δέος και σασπένς στους θαυμαστές, και δυσφορία στους επικριτές. Το σινεμά του «Τεό» βλέπετε, έχει αυτή την ιδιότητα: χωρίζει στα δύο τους κινηματογραφόφιλους που είτε το λατρεύουν, είτε το απεχθάνονται.

Οι "Μέρες του 36", γυρισμένες το 1972, «μια ταινία για τη λογοκρισία» θα οδηγήσουν στη πρώτη του μεγάλη επιτυχία, σε παραγωγή του Γιώργου Παπαλιού, τον "Θίασο" που παραμένει, μέχρι σήμερα, μια από τις πιο φημισμένες ελληνικές ταινίες παγκοσμίως. Από κει ξεκινά μια διαδρομή διεθνών παραγωγών με αστέρες της παλιάς ελληνικής σχολής που ο Αγγελόπουλος «χρησιμοποιεί» υποδειγματικά: Οι Μάνος Κατράκης, Διονύσης Παπαγιαννόπουλος και Μαίρη Χρονοπούλου δίνουν σπουδαίες ερμηνείες στο Ταξίδι Στα Κύθηρα του 1984 και η ταινία παίρνει το βραβείο σεναρίου στις Κάννες και, στη συνέχεια, πρωταγωνιστών διεθνούς φήμης. Ναι, από το βιζέρ του Αγγελόπουλου πέρασαν οι Μαρτσέλο Μαστρογιάνι, Ζαν Μορό, Χάρβεϊ Καϊτέλ, Γουίλεμ Νταφόε, Ιρέν Ζακόμπ, Μπρουνο Γκανς και Μισέλ Πικολί, ηθοποιοί που, με εξαίρεση τον Μαστρογιάνι που θαύμαζε «το σθένος του μικρού ελληνικού συνεργείου» δεινοπάθησαν υπό την αυστηρή διεύθυνση του σκηνοθέτη. «You think you’re God!» θα ουρλιάξει ο Καϊτέλ, οργισμένος στα γυρίσματα του «Βλέμματος του Οδυσσέα» το 1995, αργότερα όμως ο σκηνοθέτης θα δηλώσει πως «μόνο έτσι θα μπορούσα να του αποσπάσω αυτό το δάκρυ στο φινάλε – στο τέλος της σκηνής αγκαλιαστήκαμε».

Αυτή την ανθρωπιά φαίνεται να κυνηγούσε με τις τελευταίες του ταινίες. Όπως και τα βραβεία – πόσο παράξενα συνδυασμένες αυτές οι δυο εμμονές του! Όταν, το 2004, κριτικοί του επισημαίνουν πως δύσκολα μια ταινία σαν το «Λιβάδι που δακρύζει» θα φύγει με βραβείο από το Φεστιβάλ Βερολίνου, όπου συνήθως ξεχωρίζουν οι σύγχρονες κινηματογραφικές τάσεις, αυτός θα απαντήσει «αν μου το είχαν πει, δεν θα έμπαινα στον κόπο να φέρω την ταινία μου εδώ»!

Με τα χρόνια πάντως, η κάμερα του Αγγελόπουλου έδειχνε να πλησιάζει όλο και περισσότερο στα πρόσωπα των ηθοποιών του. Η γενική ματιά του πάνω στην ιστορία, σιγά – σιγά εξελίχθηκε σε ένα σκωπτικό βλέμμα πάνω στην ανθρώπινη τραγωδία. «Οι ελληνίδες είναι μοναδικές σαν τραγικές φιγούρες: η ίδια η μητέρα μου ήταν πότε Αντιγόνη και πότε Εκάβη. “Έπαιξε” πολλούς ρόλους στη ζωή της». Το 2004, για πρώτη φορά στη καριέρα του, κλείνει το «Λιβάδι που δακρύζει» με ένα κοντινό πλάνο στην πρωταγωνίστρια του, από την εποχή όμως του «Μετέωρου Βήματος του Πελαργού» το 1991 είχε δηλώσει: «αναζητώ ένα νέο ουμανισμό. Πρέπει να ανακαλύψουμε ξανά τι είναι σημαντικό και αληθινό στις ζωές μας».
Ο Θόδωρος δε συνήθιζε να προσέχει στα γυρίσματα, και κάτα τη διάρκεια των γυρισμάτων της "Άλλης Θάλασσας" είχε γυρισμένη την πλάτη του στη κίνηση. Η μηχανή που τον παρέσυρε, η εξωφρενική καθυστέρηση του ασθενοφόρου (τυχαία πέρασε και τον παρέλαβε αυτό που τον παρέλαβε), όλα συντέλεσαν στην εσωτερική αιμορραγία που τον πήρε τόσο άδοξα σήμερα, 24 Ιανουαρίου του 2012. Στην αίθουσα του Metropolitan όλο το Ελληνικό σινεμά. Και δίπλα τους, ο Τόνι Σερβίλο, ο πρωταγωνιστής της ταινίας που γύριζε, κλαίγοντας με λυγμούς.

Άσχημο παιχνίδι, άδοξος θάνατος. Ευτυχώς, οι ταινίες μένουν. RIP, "Τεό".

Οι γιαουρτοεπαναστάτες του internet και οι καθιστοί ταύροι της διανόησης.

2012-01-18T20:40:00.001-08:00

Λίγες σκέψεις πριν τον ύπνο.

Αυτό που συμβαίνει στο ελληνικό διαδίκτυο τελικά έχει θλιβερό χαβαλέ. Ανώνυμοι bloggers, ξύπνιοι και κακόβουλοι, "μεταφράζουν" με τον πιο βολικό τρόπο συνθήματα, οπλίζουν χέρια, μοιράζουν τυφλή βία και μισανθρωπία - με στόχο (και) το κέρδος. Επώνυμοι συγγραφείς τρώνε λόγιες φρίκες και αναζητούν δικαιοσύνη σε μια χώρα που την έχει εδώ και αιώνες πετάξει στη χωματερή - λες και δεν το ξέρουν.

Και έξω;

Παω για ποτο στο στέκι μου. Ο dj, χρόνια φίλος και άνθρωπος ενήμερος, πολιτικό ον, και σε διαρκή εγρήγορση, με κερνάει ένα ποτό. Σκέφτομαι εγώ την βαβουρα των ημερών.

- "Ρε Γιώργο, εσύ τον συμπαθείς τον πιτσιρίκο;"

- "Ποιός είναι ο πιτσιρίκος;"

(μένω έκπληκτος για λίγο)

- "Ένας blogger, πολύ δημοφιλής"

- "Τι γράφει;"

- "Πολιτική σάτιρα"

- "Σώπα. Χεστήκαμε".

Συμπέρασμα: Άλλα λόγια ν'αγαπιόμαστε. Αυτή η ιστορία εδώ δεν χαϊδεύει ούτε τις αρχιδότριχες της ελληνικής κοινωνίας - κανείς δεν έχει πάρει χαμπάρι τίποτα. Το κόλπο του "πουλάω επανάσταση, το ρίχνω στη μπίζνα κι ότι πιάσω" έχει ξαναπαιχτεί στη χώρα με πολύ πιο ηχηρά και καλοσχεδιασμένα (άρα και μαζικά) αποτελέσματα. Και τόσο οι μεν (της γιαουρτοαναρχίας που θα... ρίξει την κυβέρνηση) όσο και οι δε (της διανόησης) δεν έχουν να προσφέρουν το παραμικρό σε μια χωρα που πέφτει... πέφτει.

Τουλάχιστον ας μην νομίζουν κάτι τύποι σαν κι εμένα που έγραψαν ότι έγραψαν φρικαρισμένοι με το πόσο εύκολα αναζητούν εχθρούς κάποιοι υποκινούμενοι ψυχάκηδες (το όνομα μου μάλιστα βρέθηκε και σε "επαναστατικό" blog ως στρατευμένος με τη Νέα Τάξη Πραγμάτων) ότι κάνουν και κάτι σπουδαίο. Κάνουν ακριβώς ότι και οι ορδές των ζομποποιημένων επαναστατών της πρεμούρας: μια τρύπα στο νερό.

Στο μεταξύ, οι εκλογές αργούν. Για μια ακόμη φορά, οι δρόμοι (γιατί κάποιοι από εμάς βγαίνουν και στους δρόμους - τι έγινε ρε "αγανακτησμένοι", σας τρόμαξε η βροχή την περασμένη Κυριακή;) μυρίζουν αίμα. Αίμα που θα βάψει, στάνταρ, μονάχα τα χέρια των αναίσθητων που αυτή τη στιγμή μας κυβερνούν.

Και αυτή θα είναι η μεγαλύτερη ήττα όλων.
Όποιου το αίμα κι αν χυθεί.

Αν το ξεχάσουμε αυτό,
η κοινωνία μας αξίζει να αφανιστεί.
Μαζί με όλα τα μέλη της.
Δια παντώς.

Κλέφτες.

2012-01-07T15:14:00.000-08:00

Ο δρόμος, γεμάτος φώτα, από τους πλέον φωτισμένους στη περιοχή. Ανήμερα πρωτοχρονιάς, έντεκα το βράδυ. Το σπίτι σχεδόν άδειο. Σχεδόν. Η γιαγιά κοιμάται στο πρώτο όροφο του σπιτιού. Η γυναίκα ακούει κάποιο θόρυβο, ξυπνάει και βγαίνει στο πλατύσκαλο, όπου βρίσκεται πρόσωπο με πρόσωπο με το ληστή. Γύρω στα 30 αυτός, αιφνιδιάζεται. Η γυναίκα βάζει τις φωνές και ο ληστής το βάζει στα πόδια. Στον άπλετα φωτισμένο δρόμο, δυο κοπέλες που περνάν απ’ έξω τον βλέπουν να φεύγει τρέχοντας στο διπλανό δρόμο με μια πλαστική σακούλα στο χέρι.

Η περιοχή φωτισμένη καλά, γειτονιά ζωντανή, η ώρα νωρίς σχετικά το βράδυ αλλά η ληστεία έγινε.

Έντρομη η γυναίκα τηλεφωνεί στο «εκατό» που έρχεται σε λίγο. «Ο ληστής άνοιξε τη πόρτα σας με εργαλείο στο οποίο δεν αντιστέκονται ούτε οι πόρτες υψηλής ασφαλείας» αποφαίνεται ο αστυνομικός. «Μην αγγίξετε οτιδήποτε μέχρι να έρθει η σήμανση». Η παθούσα, έχει βρει το γραφείο του άνδρα της άνω κάτω. Τα συρτάρια όλα ανοιγμένα, ανοιχτά κουτιά από τα οποία λείπουν πολύτιμα αντικείμενα, έχει κάνει φτερά και ο φάκελος με τα χρήματα τα οποία προορίζονταν την επομένη για τα χαράτσια, τους λογαριασμούς και τα τέλη κυκλοφορίας της οικογένειας. Η σήμανση, που έφτασε το επόμενο μεσημέρι (είχε μάλλον αρκετές περιπτώσεις με τις οποίες έπρεπε να ασχοληθεί αυτές τις μέρες) έκανε τη δουλειά της. «Να πάτε να υποβάλλετε μήνυση κατ’ αγνώστων στην ασφάλεια» ήταν η συμβουλή.

Στη γειτονιά, πεζόδρομος, σχεδόν υπερβολικά φωτισμένος, δεν είχε γίνει μέχρι την ημέρα εκείνη ούτε διάρρηξη. Από την ώρα που οι ληστές «ανοίγουν» σπίτια σε δρόμους με φως και κίνηση, από την ώρα που δεν υπολογίζουν πλέον την πιθανότητα να βρίσκονται μέσα οι ιδιοκτήτες, από τη στιγμή που δε λογαριάζουν ότι και από τον δρόμο περνούν συνεχώς αυτοκίνητα και πεζοί εύκολα μπορεί κανείς να αντιληφθεί τι γίνεται σε άλλες, λιγότερο φωτισμένες και απομακρυσμένες από το κέντρο περιοχές. «Να είστε ευτυχής που ο ληστής φοβήθηκε κι έφυγε, μπορούσε να σας είχε σκοτώσει» είπε ο αστυνομικός που υπέγραψε την «μήνυση κατ’ αγνώστων».

Ναι, παίζει κι αυτό.

Δεν μπορώ να περιγράψω ακριβώς πως είναι να βλέπει κανείς το σπίτι του παραβιασμένο. Είναι μια πράξη βίαιη, ένα βίαιο συναίσθημα, η ματιά σου στον κόσμο αλλάζει. Απότομα. Συνέβη και τέτοια μέρα, Διάολε, το 2012 θα μπορούσε να είχε ξεκινήσει καλύτερα. Ένας φόβος έχει απλωθεί στο βλέμα όλων τα τελευταία δυο χρόνια. Φόβος που γίνεται ολοένα και πιο βαρύς και, εδώ και λίγο καιρό, τρυπώνει και σε μέρη που θεωρούσαμε καλά προφυλαγμένα. Σε ένα σπίτι τουλάχιστον (και, δυστυχώς σε αρκετά...), ανήμερα πρωτοχρονιάς, χάθηκε ακόμα μία βεβαιότητα, για να αντικατασταθεί με μιαν άλλη, όχι και τόσο ευχάριστη.

Έχει περάσει σχεδόν μια εβδομάδα. Still, it doesn't feel right.

The Happy New Year of Living Dangerously

2011-12-31T15:57:00.000-08:00

Κι αν δεν μας κάτσει περισσότερο φως,

ας μαθουμε φέτος, τουλάχιστον να αναγνωρίζουμε το κάλπικο σκοτάδι.

Wuthering Heights (2011) ( * * ½ )

2011-12-29T12:42:00.001-08:00

Τα "Ανεμοδαρμένα ύψη" της Έμιλι Μπροντέ (μοναδικό της βιβλίο) είναι η σκληρή ιστορία του δαιμονικού έρωτα ανάμεσα στην Κάθριν Έρνσο και το αδέσποτο παιδί που υιοθέτησε ο πατέρας της, τον Χίθκλιφ. Όπου, πιστεύοντας από μια παρεξηγημένη φράση της ότι η αγάπη του για αυτήν δεν βρίσκει ανταπόκριση, και εξευτελισμένος από τον βάρβαρο αδελφό της, εγκαταλείπει τα Ανεμοδαρμένα Ύψη και επιστρέφει μετά από χρόνια ως πλούσιος και εκλεπτυσμένος κύριος, βάζοντας αμέσως σε εφαρμογή ένα σχέδιο αβυσσαλέου μίσους με σκοπό να εκδικηθεί για τα δεινά που είχε υποστεί στο παρελθόν. Τονίζω ότι μιλάμε ακόμα για το βιβλίο και όχι για την ταινία. Η πλοκή του βιβλίου, βλέπετε, είναι πολυεπίπεδη και χαρακτηρίζεται από αμείλικτη βιαιότητα, όμως το ποιητικό μεγαλείο της Μπροντέ και η σκληράδα του κεντρικού ήρωα (τα πρώτα τριαντατρία κεφάλαια "χτίζουν" το προφίλ μιας πραγματικά επικίνδυνης φιγούρας) το εκτινάζουν στη σφαίρα των κορυφαίων της αγγλικής λογοτεχνίας.

Η Αντρέα Άρνολντ, τώρα, έχω την αίσθηση "απηυδισμένη" από τις "ακαδημαϊκές" μεταφορές του βιβλίου, είπε να το πιάσει από την καλή, και να το μεταφερει με τον τρόπο της στην οθόνη. Αναρωτιέμαι γιατί. Αναρωτιέμαι γιατί έπρεπε να το κάνει με τα Ανεμοδαρμένα Ύψη όταν η ουσία του βιβλίου την ενδιαφέρει τόσο λίγο, όταν ουσιαστικα το επανοηματοδοτεί, αλλάζοντας τόσο καίρια σημεία της πλοκής, όσο και τον κεντρικό της χαρακτήρα: Ο Χιθκλιφ της Άρνολντ (αφροαμερικάνος εδώ - στο βιβλίο αναφέρεται απλά ως "μελαμψός") είναι ένας αξιολύπητος κλαψιάρης με αστεία βίαια ξεσπάσματα που ποτέ, μα ποτέ δεν ανταποκρίνεται στο ύψος των περιστάσεων. Το ανθρωπάκι του φιλμ απέχει δισεκατομμύρια χιλιόμετρα από το διψασμένο για εκδίκηση κτήνος του πρωτότυπου - όσο για την εξέλιξη της πλοκής και το φινάλε το ίδιο, αυτό κι αν απομακρύνεται, όχι από το γράμμα (που δεν μας πολυενδιαφέρει) αλλά από τη βαθύτερη ουσία του μυθιστορήματος της Μπροντέ. Εκτός κι αν η Άρνολντ ήθελε να μας πει πως το αυθεντικο ουσιαστικά δεν ήταν παρά μια υπαρξιακή σαπουνόπερα με θλιβερό τέλος.

Πριν το τέλος όμως, έχουμε ένα πρώτο μέρος που ξεκινά με τις καλύτερες προοπτικές: η φωτογραφία που εστιάζει κυρίως στα ανολοκλήρωτα στοιχεία της φύσης (σαν τον έρωτα των ηρώων) αποτυπώνει στο φιλμ εικόνες που κουβαλούν παγανιστικές σχεδόν αποχρώσεις, με τον άνεμο πανταχού παρόντα (ο αληθινός - αν και... αφανής - πρωταγωνιστής της ταινίας), και την κάμερα εστιασμένη στα πρόσωπα του Χίθκλιφ και της Κάθριν. Ο κοινωνικός ρεαλισμός του πρωτότυπου απουσιάζει πλήρως, τον αντικαθιστά όμως ένα ντεκουπάρισμα που σε τοποθετεί στο επίκεντρο των καταστάσεων: μυρίζει χώμα και νερό αυτό το φιλμ.

Στη μέση όμως, όταν δηλαδή η Άρνολντ πρέπει επιτέλους να ασχοληθεί και με το βιβλίο, τα κάνει μαντάρα: οι ηθοποιοί που έχουν αναλάβει να ενσαρκώσουν τις ελαχίστως μεγαλύτερες "εκδοχές" των ηρώων δεν πείθούν ούτε στιγμή (χειρότερη επιλογή casting δεν πρέπει να έχει σημειωθεί φέτος), ούτε μορφικά, αλλά ούτε και ερμηνευτικά, ο συσσωρευμένος θυμός πάνω στον οποίο στηρίζεται ολόκληρο το δράμα, προκύπτει... άσφαιρός, ενώ οι δήθεν "μοντέρνες" πινελιές (ο νεαρός Χιθκλιφ αποκαλεί "μουνιά" τους ευγενείς που τον χλευάζουν - πωπωπω, θα τρομάξουν οι καημένοι οι μικροαστοί...) απλώς πιστοποιούν το προφανές: τα Ανεμοδαρμένα Ύψη της Μπροντέ ήταν απλώς μια πρόφαση για την Άρνολντ. Πρόφαση για το στήσιμο ενός μελοδράματος εποχής πάνω στα καταπιεσμένα πάθη. Ως τέτοιο, πιθανότατα να έπαιρνε μια μεγαλύτερη βαθμολογία (μη φανταστείτε τίποτα το τρομερό, ένα βαθμό πάνω, ας πούμε). Η επί τούτου αβανταδόρικη και, στο φινάλε "δήθεν" επιλογή της Άρνολντ όμως δεν γίνεται να περάσει απαρατήρητη. Τουλάχιστον όχι απο εμάς.

Για τη Λουκία.

2011-12-28T11:35:00.000-08:00

Μέσα στη μικρή ζωή που της έλαχε, η Λουκία έστησε δυο κινηματογραφικά Φεστιβάλ, γύρισε πάμπολλα ντοκιμαντέρ και ταινίες μυθοπλασίας (ενίοτε φέρνοντας και τον κόσμο στις αίθουσες για να δει μια "ελληνική, καλλιτεχνική ταινία", άθλος που δεν έχει επαναλάβει έκτοτε έλληνας σκηνοθέτης) και έστησε μέχρι και χώρο για stand up comedy στα Εξάρχεια...

Με τους αποχαιρετισμούς, κι ας λέει το αντίθετο ο Ηλίας, δεν τα πάω καλά. Βγαίνουν πάντα με κόπο, γιατί νιώθω την ανάγκη να τους γράψω μόνο όταν η απώλεια με αγγίζει.
Με πήραν τηλέφωνο από την εφημερίδα να με ενημερώσουν μόλις λίγα λεπτά μετά το θάνατο της Λουκίας και σχεδόν αμέσως το έγραψα στο status μου, για να ενημερώσω τους κοινούς μας φίλους. Και μέσα σε λίγα δευτερόλεπτα, γέμισε ο διαδικτυακός τόπος με έτοιμες νεκρολογίες.

Σκληρός κόσμος, πολύ σκληρός για τη Λουκία που τελικά τον άφησε σε ηλικία μόλις 50 ετών. Πριν από ενάμιση χρόνο είχε μάθει για τον όγκο στο κεφάλι που την τυραννούσε, και τον είχε παρομοιάσει με ροζ συννεφάκι… Και όλοι ελπίζαμε σε ένα θαύμα. Τελευταία φορά μιλήσαμε στο τηλέφωνο πριν από κάποιους μήνες. Και αντί να μιλήσουμε για την υγεία της… μιλήσαμε για σινεμά. Για το φεστιβάλ της Ταορμίνα, για τα δικά της, για τις δυσκολίες που αντιμετωπίζει με τη… χρηματοδότηση, για τις ταινίες που ήθελε να φέρει, για τα προβλήματα στη δουλειά μου… Κουβέντα για την υγεία της. «Πως είσαι κούκλα μου, όλα καλά;», «Όλα καλά Άκη μου, υπάρχει φως».

«Φως» μέσα στην Λουκία υπήρχε μέχρι το τέλος. Αυτό ήταν το μόνο θαύμα.
Ειλικρινά, η δράση αυτής της γυναίκας δεν χωράει ούτε σε ένα ολόκληρο site: αφού σπούδασε Ιστορία της Τέχνης, Κινηματογράφο, Γραφικές Τέχνες και Φωτογραφία στο Κολλέγιο Τεχνών Ντάρντινγκτον, στην Αγγλία, η Λουκία εργάστηκε στο Συμβούλιο της Ευρώπης στο Στρασβούργο και στο υπουργείο Περιβάλλοντος της Δανίας ως υπεύθυνη εκπαιδευτικών προγραμμάτων για να επιστρέψει στην Ελλάδα το 1982 όπου και ίδρυσε την Orama. Εκεί θα σκαρώσει θεατρικές και κινηματογραφικές παραγωγές, και θα ολοκληρώσει τέσσερις ταινίες μυθοπλασίας, δέκα ντοκιμαντέρ μεγάλου μήκους και 21 φιλμ μικρού μήκους. Άπειρα και τα ντοκιμαντέρ που γύρισε για την Ελληνική, την Βρετανική, την Ιταλική, τη Γαλλική και τη Γερμανική τηλεόραση, είτε ως σκηνοθέτης είτε ως παραγωγός.

Το Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης, εξέδωσε την εξής ανακοίνωση: «ήταν ένας άνθρωπος που δεν εφησύχαζε ποτέ. Πολυπράγμων, αεικίνητη, ήταν απ’ τις πλέον ανήσυχες και δημιουργικές φωνές του σύγχρονου ελληνικού κινηματογράφου. Υπηρέτησε το σινεμά, με αγάπη, τόσο ως σκηνοθέτις, όσο και ως δημιουργός φεστιβάλ, χαράζοντας μια πορεία δραστήρια που διακόπηκε βίαια. Θα τη θυμόμαστε πάντα με την ενέργεια και το χαμόγελο που την έκαναν ξεχωριστή». Η κηδεία της θα γίνει τη Παρασκευή στις 12.00 στον Ιερό Ναό Αγίου Χαραλάμπους, στα Ιλίσια. Πριν «φύγει» ζήτησε να μη σταλούν λουλούδια αλλά να γίνουν δωρεές στο "Σύλλογο Φίλων Περιθαλπομένων Νοσοκομείου Η ΣΩΤΗΡΙΑ".

Black & White Christmas

2011-12-25T19:19:00.000-08:00

Δεν τα πήγαινα ποτέ καλά με τα Χριστούγεννα. Στα μάτια μου, τα Χριστούγεννα ήταν η γιορτή της οικογένειας, και το Πάσχα, η γιορτή της παρέας. Το δεύτερο, προφανώς, φαντάζει πιο ελκυστικό, και φυσικά, τρως και καλύτερα. Φυσικά και έχω Χριστούγεννα που θυμάμαι. Ευχάριστα και δυσάρεστα. Φέτος, και οι γιορτές, έστησαν μια μονότονη ευθεία γραμμή στο ημερολογιακό μου ψυχογράφημα. Ακούω και εκείνο το κομμάτι των Dinosaur Jr... Ξέρεις ποιο. Ε, δε με βοηθάω κιόλας.

Είπα ψυχογράφημα, και μου έσκασε το Psycho. Το είδα άλλωστε και πριν κανα δυό ώρες, παρέα με φίλους εκλεκτούς και αγαπημένους, εδώ στο σπίτι. Για άλλη μια φορά ανακάλυψα 39028143017 λεπτομέρειες που δεν είχα προσέξει την προηγούμενη φορά, για άλλη μια φορά χάζεψα με το πόσο μοντέρνα ταινία είναι. "Οι περισσότεροι λατρεύουν το Vertigo, αλλά εγώ θεωρώ ότι με αυτό εδώ ο Χίτσκοκ πέρασε σε άλλο επίπεδο" έλεγε ο Αχιλλέας (ένας είναι ο Αχιλλέας).

Τώρα, θα στρίψω ένα, και μετά θα την πέσω για ύπνο. Οι γιορτές πια δεν είναι παρά η αφορμή να υπενθυμίσω στον εαυτό μου ότι, που και που, έχω το δικαίωμα να μη νιώθω τίποτα.

Σήμερα το βράδυ, έκανα μια εξαίρεση.

Γράμμα στον Σάσα Μπαρόν Κοέν.

2011-12-15T07:10:00.000-08:00

Αγαπητέ Σάσα Μπαρόν Κοέν.

Είδα το τρέιλερ της νέας σου ταινίας και πέθανα στο γέλιο.

Μετά τον αντισημίτη Borat (που "όντας αντισημίτης, αποκαλύπτει τον
ρατσισμό των άλλων" όπως σωστά είπες) και τον gay αυστριακό Bruno
(όπου αποκαλείς "Φύρερ" τον Μελ Γκίμπσον), κάνεις τώρα σάτιρα για έναν
σατανικό δικτάτορα της Μέσης Ανατολής. Είσαι πολύ αστείος και από
ταλέντο σκίζεις, άτιμε.

Σκεφτόμουν βέβαια πόσο αστεία και ριζοσπαστική θα ήταν μια ανάλογη
σάτιρα της εξωτερικής πολιτικής του Ισραήλ. Εσύ ειδικά θα πρέπει να έχεις,
για πλάκα, έτοιμη μία μέσα στο κεφάλι σου. Ούτως η άλλως, εσύ σατιρίζεις
μονάχα σοβαρά, πολύ σοβαρά θέματα. Οι σφαγές αμάχων που στήνει το

βάρβαρο αυτό καθεστώς, είναι ένα τέτοιο, σοβαρό θέμα.

Όχι, ε;

Α.

Michael (2011) ( 0 )

2011-12-15T04:12:00.000-08:00

Ο σκηνοθέτης Μάρκους Σλάιζνερ είναι, λέει, βοηθός του Χάνεκε. Και το Michael, η πρώτη του ταινία που βρέθηκε κατευθείαν στο Διαγωνιστικό του Φεστιβάλ των Καννών, είναι αυτό ακριβώς: η ταινία του βοηθού του Χάνεκε. Έχει όλα τα αισθητικά γνωρίσματα που κουβαλά το σινεμά του μεγάλου Αυστριακού, και επικαλείται το ίδιο έρεισμα, ξεκινώντας από ένα δύσκολο θέμα: την παιδεραστία.

Ούτε ο πρώτος είναι βέβαια, ούτε ο τελευταίος που καταπιάνεται με δαύτη. Yπάρχει το Happiness του Τοντ Σόλονζ, το Mysterious Skin του Γκρεγκ Αράκι, το War Zone του Τιμ Ροθ - ακόμα και το Σκοτεινό Ποτάμι του Κλιντ Ίστγουντ ξεκινάει απ' αυτή. Συμπτωματικά, όλες οι ταινίες που προανέφερα είναι αριστουργήματα. Κάτι που δε συμβαίνει με το Michael. Όχι επειδή το ταλέντο του Σλάιζνερ δεν είναι ανάλογο του αφεντικού του (συγγνώμη, αλλά αν κάνεις καριέρα ως "βοηθός" κάποιου, τότε αυτός ο "κάποιος" τι σου είναι;) αλλά επειδή το Michael είναι μια εντυπωσιακά κούφια ταινία. Άδεια αλλά και κατ'επίφαση σημαίνουσα, αυτό το είδος των ταινιών που θεωρούν ότι όσο πιο πολύ "και καλά" ουδέτερες παραμένουν απέναντι σε οτιδήποτε πιο φρικτό φιλμογραφούν, αυτομάτως οι προθέσεις τους είναι "έντιμες" και "σοβαρές". Η οικονομική κρίση βλέπετε, επηρεάζει τους πάντες και τα πάντα: ακόμη και το αντίτιμο των Φεστιβαλικών ευσήμων έχει ακριβύνει επικίνδυνα.

Όταν όμως το κεντρικό πρόσωπο της ιστορίας σου είναι ένας τύπος που φυλακίζει και γαμάει παιδιά, απαιτώ από εσένα να έχεις και κάτι να πεις. Κάτι. Οτιδήποτε. Κι αν δεν έχεις και κάτι ουσιαστικό να πεις, έστω στήσε ένα κάποιο δράμα. Το Michael είναι ολοκληρωτικά κενό οποιασδήποτε σημειολογικής παράθεσης, και επειδή παριστάνει το αντίθετο είναι φιλμαρισμένο αποστασιοποιημένα και παγερά - έτσι που να καταργεί το όποιο suspense. Μια τρύπα στο νερό δηλαδή. Και όλα τα άλλα περί "γενναιότητας" και άλλες τέτοιες μαλακίες που διαβάζω, είναι για γέλια: σιγά τη γενναιότητα που απαιτείται για να κάνει το Φεστιβαλικό κομμάτι του ένας εστέτ απατεώνας που φιλμάροντας έναν τύπο να αμολάει την πούτσα του απέναντι σ'ένα 10χρονο εξαργυρώνει τον εξίσου ενοχλητικό εστετισμό των άλλων.

Drei (2010) ( * * )

2011-11-21T23:43:00.000-08:00

Οι Πυθαγόρειοι έβλεπαν τον αριθμό τρία ως τον πρώτο αληθινό αριθμό - ένα σύνολο που αντιπροσωπεύει την αρχή, τη μέση και το τέλος (άρα, και το παρελθόν, το παρόν και το μέλλον). Τρεις οι Χάριτες, τρείς και οι Μοίρες, ενώ σε κάθε μορφή θρησκεύματος, ο αριθμός πρωταγωνιστεί: Οι Ινδοί έχουν την κοσμική τριάδα των Μπράχμα, Βισνού και Σίβα, στην Εβραϊκή Καββάλα υπάρχει η τριάδα αρσενικού-θηλυκού-ενοποιούσας διάνοιας, στην αλχημεία έχουμε τα τρία βασικά στοιχεία (Θείο, Υδράργυρο & Αλάτι), οι χριστιανοί έχουν την Αγία Τριάδα, και βέβαια, σε πλήρη αντιδιαστολή, τα τρία εξάρια του Σατανισμού συμβολίζουν την απόλυτη ατέλεια, την «τελειότητα της ατέλειας».

Δεν πας πουθενά χωρίς το τρία στη παγκόσμια ιστορία. Και τη σημασία του την έπιασαν γρήγορα οι απανταχού καλλιτέχνες, με τελευταίο στην ουρά τον Τομ Τίκβερ. Το δικό του "τρίο" προκύπτει από το ερωτικό τρίγωνο, αυτό που ο έλληνας, μέσα στην αμέριστη σοφία του, βάπτισε "τριολέ". Το ζήτημα φυσικά σε κάθε ερωτικό τρίγωνο είναι πως, εκ των τριών εραστών, μονάχα ο ένας μπορεί να στέκεται στη κορυφή. Μάλιστα αυτό εξηγείται και αριθμολογικώς γιατί, βλέπετε, ο αριθμός τρία είναι και ο πρώτος σύνδεσμος με τα στερεά στη μαθηματική αλυσίδα. Μη γελάτε ρε χαϊβάνια, με κάτι τέτοια οδηγούνται στα τρελάδικα οι μαθηματικοί αυτού του κόσμου.

Ας βάλουμε όμως τα μαθηματικά στην άκρη και ας πιάσουμε το "τριολέ" από την ανθρωποκεντρική πλευρά του. Γιατί αν υπάρχει ένας που θέλει να είναι εξουσιαστής, προφανώς χρειάζονται και άλλοι δυο που αποζητούν να εξουσιαστούν - αλλιώς το τρίγωνο δε λειτουργεί. Και για να διατηρηθεί ένα τρίγωνο, αυτές οι ισορροπίες πρέπει να μείνουν ως έχει - και τίποτα να μη τις διαταράξει, αλλιώς πάει το παιχνίδι, πάει και η "διαστροφή" του, επιστρέφουμε στα ζευγαράκια μας και την όποια ασφάλεια τους και αποστρέφουμε το βλέμα από το Δρόμο. Η ταινία του Τομ Τίκβερ (σκηνοθέτη που έχει αποδείξει, και μετά το "Τρέξε Λόλα Τρέξε" ότι μπορεί να κάνει θαύματα με μια ερωτική ιστορία), είναι στην ουσία ένα... καλαμπουράκι, όπου ένα ζευγάρι, ερωτεύεται τον ίδιο άντρα - ο οποίος πηγαίνει πότε με τη μία και πότε με τον άλλον. Αλλά και το φιλμ, πότε σπάει πλάκα με την μεταφυσική διάσταση του αριθμού 'τρία' (στήνοντας συμπτώσεις τόσο εξόφθαλμα τραβηγμένες που, αν δεν έχεις κατά νου ότι γελάς μαζί με το σκηνοθέτη, άνετα τον παίρνεις και για ηλίθιο), πότε με τις ανθρώπινες σχέσεις (το εναρκτήριο μοντάζ των καβγάδων του ζεύγους στάζει καυστική ειρωνεία), μόνο που, δυστυχώς, το κάνει προφασιζόμενη μια βεβαιότητα περί της σπουδαιότητας των σημάνσεων της.

Εδώ υπάρχει ένα θέμα. Όταν η κοπέλα του ήρωα ξαπλώνει στο κρεββάτι με τον Άνταμ τη στιγμή που ο καλός της βρίσκεται στο χειρουργείο για να του αφαιρεθεί το ένα αρχίδι (δεν κάνω πλάκα, και στη προκειμένη περίπτωση δεν κάνει πλάκα ούτε ο Τίκβερ), οι συμβολισμοί και οι σημειολογικές αναφορές δεν βγάζουν απλώς μάτι, σε σουβλίζουν πέρα ως πέρα. Δεν χρειαζόταν τόσο φόρτωμα αυτή η περίτεχνα σκηνοθετημένη ελαφράδα. Γιατί περί αυτού πρόκειται, μόνο που κάπου στο δρόμο, δυστυχώς, ο Τίκβερ το ξέχασε. Κι εμείς, από κει που περιμέναμε ένα πολυσήμαντο κρεσέντο στη διαπροσωπική του δραμεντί, παίρνουμε απ' το Τρίο το μακρύτερο.

Πλάτωνας.

2011-11-18T08:19:00.000-08:00

Ο Πειραιάς που μεγάλωσα έχασε κάτι από το χρώμα του.

Αντίο φίλε.

Giorgio Gaber - La strada

2011-11-15T16:36:00.000-08:00

Tον ανακάλυψα μόλις πριν μισή ώρα.

Να ναι καλά τα παιδιά που σκάρωσαν τη μετάφραση.

Ο δρόμος είναι η μόνη σωτηρία.

Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης: να βρισκόμαστε, να τα λέμε.

2011-11-12T17:35:00.000-08:00

Όταν έχω λεφτά, κάνω γιορτή. Κλείνω ένα μαγαζί που λέει ο λόγος, και λέω, παιδιά, ότι πιείτε τζάμπα, και ο τελευταίος να τσιμπήσει τα κλειδιά. Όταν δεν έχω λεφτά, μαζεύω μια χούφτα φίλους στο σπίτι και τα πίνουμε παρεϊστικά και λίγο - πολύ, συνετά (μόλις σκάσει η πρώτη ζαλάδα, ένας - ένας την κάνει).

Τα τελευταία χρόνια λοιπόν, μέχρι δηλαδή και την 50η του επέτειο, το Φεστιβάλ φαίνεται πως είχε λεφτά για ξόδεμα. Οι επίτιμοι καλεσμένοι, άπειροι και ξακουστοί: Φράνσις Φορντ Κόπολα, Τζον Μάλκοβιτς, Κατρίν Ντενέβ, Τακέσι Κιτάνο, Όλιβερ Στόουν, κι άλλοι τόσοι, έκαναν τη περατζάδα τους στη Λεωφόρο Νίκης και στην Αριστοτέλους, κι εμείς κλέψαμε ότι μπορούσαμε από τις ευγενείς τους παρουσίες και την όποια λάμψη τους. Κάθε μέρα ήταν μια γιορτή.

Και τις νύχτες; Κόλαση. Θες επειδή ακόμη υπήρχαν οικόπεδα για αντιπαροχή; Θες επειδή κανά δυο ευρωπαϊκές επιταγές δεν είχαν ακόμη εξαργυρωθεί; Θες επειδή "έπεφταν" ολόκληροι (και στην ώρα τους) οι μισθοί; Όπως και να'χει, όταν τα party σταματούσαν οι περισσότεροι πότες μαζευόντουσαν στο Berlin και έφευγαν τα ξημερώματα, κάποιοι δε εξ αυτών, πήγαιναν σ'αυτή την κατάσταση κατευθείαν στις δημοσιογραφικές προβολές (ούτε οι πιο αυστηροί καθολικοί δεν επέδειξαν τέτοιο ζήλο στη μαζοχιστική αυτοτιμωρία). Το σήκωνε η Σαλονίκη το ξενύχτι βλέπετε.

Όχι πια. Η κρίση έκοψε τα πόδια πολλών. Και η 52η διοργάνωση δεν αποτελεί πια γιορτή. Και όταν δεν έχεις λεφτά για γιορτή... κάνεις Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης. Σαν τα... παλαιότερα, εκείνα της δεκαετίας του 90. Με τον διευθυντή του να βρίζει το Χόλιγουντ αλλά να ανοίγει το Φεστιβάλ με ταινία της Fox (τους υπέροχους Απόγονους του Αλεξάντερ Πέιν) και να προβάλει ευρωπαϊκές ταινίες που κλείνουν το μάτι στο Αμέρικα αναζητώντας grande καριέρα ("Superclassico"), τους ελληνες κινηματογραφιστές να πλακώνονται (το κινητό μου γέμισε συγχαρητήρια μηνύματα σκηνοθετών για τη βίαιη αντίδραση του Κωνσταντίνου Γιάνναρη απέναντι στον Αλέξανδρο Κακκαβά), το εντελώς απαίδευτο προσωπικό των press-room να προσπαθεί φιλότιμα να αντιμετωπίσει καταστάσεις για τις οποίες ξεκάθαρα δεν είχε προετοιμαστεί και τα όποια πάρτι να διαλύουν νωρίς - νωρίς.

Αν δεν αλλάξει κάτι πάντως, ο μικρο-επαρχιώτικος χαρακτήρας του θα επιστρέψει και θα "κλειδώσει" για τα καλά. Την εποχή του internet που τα πάντα είναι στο χέρι του όποιου επίδοξου σινεφίλ, χρειάζεται και η νοστιμιά της προσωπικότητας για να κάνει τη διαφορά. Σκληρό, αλλά αληθινό.

Μια πολυ γρήγορη σκέψη.

2011-11-02T18:18:00.000-07:00

Σε περίοδο εθνικού πανικού δεν θα έπρεπε να γράφουμε αλλά να σκεφτόμαστε. Είναι όμως πλέον τόσο εύκολο να δημοσιεύει κανείς τη γνώμη του στο διαδίκτυο που δεν έχω κανέναν ενδοιασμό να το κάνω κι εγώ, ακριβώς γράφοντας πως δεν θα έπρεπε να το κάνω. Παλαιότερα φαντάζομαι, οι λιγότερο ψύχραιμοι έβγαιναν στις λεωφόρους και πάταγαν τα ουρλιαχτά της ζωής τους - ήταν αυτοί που λέγαμε "οι τρελοί του χωριού", είχαμε και στο Χατζηκυριάκειο έναν, μου'χε ρίξει κάνα δυο ψιλές στο άσχετο όταν ήμουν παιδί και παρολίγο να τον φάνε ζωντανό τον άνθρωπο (Λάκης στο όνομα) οι αγανακτισμένοι της περιοχής. Τώρα όμως που αυτός ο κίνδυνος της απευθείας έκθεσης έχει εκμηδενιστεί, μπορούμε να το κάνουμε στο προφίλ μας και κανείς δεν πρόκειται να αμφισβητήσει τη λογική μας. Οι φωνές στους δρόμους όμως ξεχνιούνται την επόμενη μέρα. Τα γραπτά μένουν - που λέγανε παλιά. Θα μου πείτε, καλύτερα θα ήταν να ακούγονται μονάχα οι φωνές των ΜΜΕ; Βεβαίως και όχι. Κάτι κερδίζεις κάτι χάνεις κάθε φορά που η πρόοδος παίρνει το πάνω χέρι. Έτσι όμως που βλέπω τη θλίψη μας να μην κρατά κανένα πλέον πρόσχημα, δεν μπορώ να μη νιώθω μια κραταιά μαυρίλα κάθε φορά που κάνω log in. Αναρωτιέμαι ποια μαζοχιστική ανάγκη τρέφω.

Αυτή η παράγραφος παρεμπιπτόντως, γράφτηκε σε μια ανάσα. Ύπνο γρήγορα.

Ατύχημα.

2011-11-01T19:00:00.000-07:00

«Είσαι ξύπνιος, Ντέιβιντ;» τον ρώτησε.

«Έτσι νομίζω».

«Μη σηκωθείς», είπε εκείνη. Σ’ ευχαριστώ που κοιμάσαι εδώ».

«Συνήθως έτσι κάνω».

«Δεν είσαι υποχρεωμένος».

«Είμαι».

«Χαίρομαι που το έκανες. Καληνύχτα».

«Καληνύχτα».

«Δε θα με καληνυχτίσεις μ’ ένα φιλι;»

«Φυσικά», είπε εκείνος.

Τη φίλησε και ήταν η Κάθριν, η ίδια όπως ήταν πριν, όταν φάνηκε πως επέστρεφε για λίγο σ’ εκείνον.

«Συγγνώμη που τα έκανα πάλι τόσο χάλια».

«Ας μη μιλάμε γι’ αυτά».

«Με μισείς;»

«Όχι».

«Μπορούμε να ξαναρχίσουμε, όπως το είχα σχεδιάσει στην αρχή;»

«Δεν το νομίζω».

«Γιατί ήρθες εδώ;»

«Γιατί εδώ ανήκω».

«Δεν υπάρχει άλλος λόγος;»

«Σκέφτηκα πως ίσως ένιωθες μοναξιά».

«Ένιωθα».

«Όλοι νιώθουν μοναξιά», είπε ο Ντέιβιντ.

«Είναι τρομερό να ξαπλώνεις με κάποιον στο κρεβάτι και να νιώθεις μοναξιά».

«Δεν υπάρχει κάποια λύση», είπε ο Ντέιβιντ. «Όλα τα σχέδια σου και τα τεχνάσματα σου είναι ανώφελα».

«Δεν τους έδωσα ευκαιρίες».

«Όλα ήταν τρελά, έτσι κι αλλιώς. Έχω βαρεθεί τα τρελά πράγματα. Δεν είσαι η μόνη που έχεις καταρρεύσει».

«Το ξέρω. Δεν μπορούμε, όμως, να ξαναδοκιμάσουμε μόνο μια φορά κι εγώ να είμαι καλή στ’ αλήθεια; Ήμουν σχεδόν».

«Τα σιχάθηκα όλα αυτά, δαίμονα. Τα σιχάθηκα ως το μεδούλι».

«Δεν προσπαθείς, έτσι, για μία ακόμα φορά, και για τις δυο, για κεινη και για μένα;»

«Δεν πρόκειται να πετύχει και σιχάθηκα πια».

«Εκείνη είπε πως περάσατε υπέροχα και πως ήσασταν πραγματικά κεφάτοι και καλοδιάθετοι. Δεν το δοκιμάζεις μια φορά και για τους δυό μας; Το θέλω πάρα πολύ».

«Τα θέλεις όλα πάρα πολύ και μόλις τα αποκτήσεις τελειώνουν όλα και μετά δε δίνεις δεκάρα».

«Ήμουν απλώς υπερβολικά αισιόδοξη αυτή τη φορά, κι έπειτα γίνομαι ανυπόφορη. Σε παρακαλώ, μπορούμε να ξαναδοκιμάσουμε;»

«Πάμε για ύπνο, δαίμονα, κι ας μη μιλάμε άλλο γι αυτό».

«Φίλα με πάλι, σε παρακαλώ», είπε η Κάθριν. «Θα πάω για ύπνο, γιατί ξέρω πως θες να το κάνεις. Πάντα κάνεις όλα όσα θέλω εγώ, γιατί στ’ αλήθεια θέλεις κι εσύ να τα κάνεις».

«Εσύ θες μονάχα ό,τι είναι για σένα, δαίμονα».

«Δεν είναι αλήθεια αυτό, Ντέιβιντ. Τέλος πάντων, εγώ είμαι εσύ κι αυτή. Γι’ αυτό τα έκανα όλα. Εγώ είμαι όλοι. Το ξέρεις αυτό, δεν το ξέρεις;»

«Κοιμήσου, δαίμονα».

«Θα κοιμηθώ. Σε παρακαλώ όμως, πρώτα φίλησε με ξανά για να μην είμαστε μονάχοι, ε;»

(Απόσπασμα από τον "Κήπο της Εδέμ" του Έρνεστ Χέμινγουέι.
Έπεσε όπως έψαχνα κάποια ράφια - δεν θυμάμαι τώρα για τι - και άνοιξε στη σελίδα 257).

Το σινεμά νικάει τη ματαιότητα.

2011-11-01T01:16:00.001-07:00

Οκ, είμαι στημένος μπροστά σε μια οθόνη και περιμένω το σήμα. Τον βόμβο του προβολατζή δηλαδή (σαν το καμπανάκι του θεάτρου σκιών - το πιο φωτογενές θέαμα πριν την έλευση του σινεμά στη χώρα μας) που θα με ενημερώσει για την έναρξη της προβολής. Και η ταινία ξεκινά. Τι έχω έρθει να δω; Σχετικά είναι αυτά, λένε όσοι υποστηρίζουν το εύρος της "τέχνης" και των απόψεων επ'αυτής. Ναι, οκ, σχετικό είναι το πως κρίνω μια ταινία, αλλά ας επιμείνω: τι έχω έρθει να δω; Ακόμα δεν έχει απαντηθεί το ερώτημα. Και αν δε δώσω μια απάντηση σε αυτό, κοροϊδεύω τον εαυτό μου.

Διαβάζω κείμενα ανθρώπων που μου λείπουν. Μπάμπης Ακτσόγλου, Χρήστος Βακαλόπουλος, Γιώργος Τζιώτζιος, Βασίλης Ραφαηλίδης. Άλλες αντιλήψεις, αλλά μέσα τους το ίδιο άσβεστο πάθος (κι ας έγραφε ο Ραφαηλίδης πως το σινεμά γι αυτόν είναι ένας πάσαλος γύρω από τον οποίο περιστρέφεται αλλά ποτέ δεν αγκαλιάζει...). Κείμενα δηλαδή ανθρώπων που αγάπησαν το σινεμά περισσότερο από την υπογραφή τους. Μα είναι δυνατόν να προσπαθεί κανείς με το ζόρι να μικρύνει το σινεμά, μόνο και μόνο για να μη σκιάζονται τα αρχικά του;

Δεν μπορώ να κάνω βήμα δίχως τον παιδικό ενθουσιασμό μου που σκάει κάθε φορά που τα φώτα σβήνουν και η προβολή ξεκινά. Γιατί κάθε φορά που ξεκινάει μια ταινία, σώνονται τα ψέμματα. Πριν καν σκάσει το logo της εκάστοτε κινηματογραφικής εταιρίας, η Γη έχει μόλις δημιουργηθεί, τα ζώα έχουν ονομαστεί ξανά από την αρχή, ο άνθρωπος έχει ανακαλύψει τον τροχό και η δημιουργία τρέχει σε ρυθμούς εκτυφλωτικούς για να υψωθεί μπροστά μας, έτοιμη και Νέα ξανά, για τα μάτια μας μόνο. Και κάπου εκεί γυρίζεις και μου λες πως το σινεμά νικάει τη ματαιότητα και μου απαντάς στο μεγάλο γιατί, δίχως να έχω προλάβει να σου θέσω κατ'ιδιαν το ερώτημα. Κοντοστέκομαι χαζεύοντας αυτό που έχουμε σιωπηλά αντιληφθεί: ότι οι σκοτεινές αίθουσες παραμένουν η καλύτερη απόδειξη που έχουμε για την ύπαρξη του φωτός.

Γλυκιά ζωή;

2011-09-27T09:20:00.000-07:00

Υπάρχει μια συγκλονιστική σκηνή στην ταινία ‘Συνέντευξη’ που ο Φεντερίκο Φελίνι γύρισε
το 1987 ανατρέχοντας στο κινηματογραφικό του παρελθόν. Εκεί, μετά από μια βόλτα στα γραφικά σοκάκια της Ρώμης, ο σκηνοθέτης παρέα με το συνεργείο του και τον Μαρτσέλο Μαστρογιάνι αποφασίσουν να επισκεφτούν την Ανίτα Έκμπεργκ. Την βρίσκουν στο σαλόνι της, ντυμένη πρόχειρα με μια πετσέτα, λες και έχει μόλις βγει από το μπάνιο της (αλλά με περιποιημένα, ολόστεγνα μαλλιά) και εκεί υψώνουν ένα σεντόνι που πάνω του προβάλλεται η Ντόλτσε Βίτα. Η Έκμπεργκ, επιβαρυμένη με κάποια κιλάκια, αλλά σταθερά γοητευτική, δακρύζει βλέποντας τον εαυτό της να τσαλαβουτάει στη Fontana di Trevi. Το ίδιο και ο Μαστρογιάνι, το ίδιο κι εμείς.

Εικοσιτέσσερα χρόνια μετά τη ‘ Συνέντευξη’ (και ακριβώς 50 μετά τη ‘Ντόλτσε Βίτα’), η Έκμπεργκ γιορτάζει σήμερα τα ογδοηκοστά της γενέθλια. Όχι στο σαλόνι της, αλλά σε νοσοκομείο της Ρώμης όπου υποβάλλεται σε φυσιοθεραπεία μετά από επέμβαση στο μηρό. «Πριν ένα χρόνο έσπασα τον αριστερό, μετά, τον Αύγουστο έσπασα το δεξί. Τουλάχιστον η εγχείρηση πήγε καλά, και τώρα προσπαθώ να ξανασταθώ στα πόδια μου. Και να σκεφτείς πως στον Φελίνι άρεσε πολύ ο τρόπος που βάδιζα. Μέσα στη Φοντάνα Ντι Τρέβι , στη διάρκεια των γυρισμάτων , πήγαινα όλη νύχτα πάνω- κάτω χωρίς ποτέ να γλιστρήσω. Ο Μαρτσέλο αντίθετα κρύωνε και έτσι άδειασε ένα μπουκάλι ουίσκι. Έπεσε τρεις φορές. Και τρεις φορές έπρεπε να περιμένουμε να στεγνώσει. Στο τέλος του έδωσαν να φορέσει γαλότσες ψαρά κάτω από το παντελόνι του».

Γεννημένη το 1931, η Έκπμεργκ στέφτηκε μις Σουηδία το 1950 και, μετά από προτροπή της μητέρας της, διαγωνίστηκε και για τον τίτλο της Μις Κόσμος ταξιδεύοντας για τις Ηνωμένες Πολιτείες δίχως να γνωρίζει μια λέξη στα αγγλικά. Δεν κέρδισε τον τίτλο, κέρδισε όμως ένα συμβόλαιο στο πανίσχυρο στούντιο της Universal. Ο Χάουαρντ Χιουζ τη συμβουλεύει να αλλάξει το όνομα της - «το ‘Έκμπεργκ’ προφέρεται δύσκολα», της λέει. «Θα μάθουν να το προφέρουν όταν γίνω διάσημη» του απαντά.

Οι πρώτοι σημαντικοί ρόλοι της ήταν πλάι στους Τζέρι Λιούις και Ντιν Μάρτιν, την εποχή που οι ταινίες τους θέριζαν στα ταμεία. Το πρώτο της βραβείο όμως θα το πάρει για έναν μικρό ρόλο στη περιπέτεια Blood Alley , παραγωγής Τζον Γουέιν, με πρωταγωνιστή τον ίδιο – εκεί θα κερδίσει τη Χρυσή Σφαίρα Β’ Γυναικείου Ρόλου για την ερμηνεία της στο ρόλο μιας… ασιάτισσας. Με τη Ντόλτσε Βίτα όμως είναι που θα αγγίξει τη δόξα. «Ωστόσο δεν ήταν κανένα σπουδαίο φιλμ. Αυτή η ταινία υπάρχει γι αυτή την τρελή σκηνή. Και σε αυτή τη σκηνή ήμασταν εγω και ο Μαρτσέλο. Περισσότερο εγώ, στ΄ αλήθεια, παρά εκείνος. Ήμουν πολύ όμορφη. Το ξέρω. Ο Φελίνι όμως ήταν μια απόλυτη μεγαλοφυϊα. Ποτέ δεν κατάλαβα ποιος ήταν ο πραγματικός λόγος που τον οδήγησε να με διαλέξει για πρωταγωνίστρια στο Ντόλτσε Βίτα. Εντάξει, είχα βγει Μις Σουηδία και αυτό ίσως θα μπορούσε να είναι λόγος για πολλούς σκηνοθέτες, αλλά όχι για εκείνον. Εκείνος διάβαζε στην καρδιά των ηθοποιών και τους καθοδηγούσε σα να ήταν πεταλούδες».

Με την πρώτη της εμφάνιση στο φιλμ, η εικόνα της Έκμπεργκ «σφηνώθηκε» στη συνείδηση των απανταχού κινηματογραφόφιλων, όπως ακριβώς συνέβη ένα χρόνο μετά με την πρώτη σκηνή της Ούρσουλα Άντρες στο «Επιχείρηση Δρ. Νο». Γοητευμένος από τη μορφή της μάλιστα, ο Μπομπ Ντίλαν θα συμπεριλάβει το όνομα της στους στίχους του "I Shall Be Free" που τραγούδησε στο άλμπουμ «The Freewheelin' Bob Dylan» του 1963. Από κει και πέρα, βασισμένη σε αυτή την επιτυχία, πρωταγωνίστησε σε μια μεγάλη γκάμα ταινιών που ξεκινούσαν από τα πανάκριβα ιστορικά έπη όπως το ‘The Mongols’, και… τελείωναν σε φτηνά θριλεράκια σαν το Fangs of the Living Dead’ του 1969 όπου η Έκμπεργκ διέπρεπε σε ρόλο… παρθένας, παγιδευμένης σ’ ένα κάστρο γεμάτο βρικόλακες.

Ο Φελίνι πάντως δεν την ξέχασε, και της χάρισε άλλους δυο ρόλους, στους Κλόουν του 1971 και στη Συνέντευξη του 1987. Και στις δυο ταινίες, η Έκμπεργκ έπαιζε… τον εαυτό της, απόδειξη της λατρείας που έτρεφε ο ιταλός κινηματογραφιστής για την πληθωρική σουηδέζα που ο ίδιος μετέτρεψε σε μύθο και που σήμερα, μετράει τις μέρες περιμένοντας την επιστροφή της στο σπίτι: «Τη νύχτα με παίρνει ο ύπνος καθώς σκέπτομαι το σπίτι μου, τα σκυλιά μου, τα πιο όμορφα στον κόσμο…. Οι μέρες μοιάζουν ατελείωτες. Η τηλεόραση δεν μου αρέσει, βαρέθηκα να ακούω για τις βρωμιές του πρωθυπουργού. Μα, γιατί τον ψηφίζετε όλα αυτά τα χρόνια; Δε λέω, ακόμη και στην εποχή μου υπήρχαν οι συστάσεις, αλλά δεν ήσουν υποχρεωμένος να περάσεις από το κρεβάτι κάποιου για να μπορείς να δουλέψεις».

Παρ'όλα αυτά, η ερωτική της ζωή απασχόλησε συχνά τον Τύπο - λογικό όταν η στρατιά των πρώην συντρόφων σου περιλαμβάνει τους Γκάρι Κούπερ, Γιούλ Μπρίνερ, Φρανκ Σινάτρα και Έρολ Φλιν. «Δεν μου άρεσε να διαλέξω από λίστα με προτάσεις. Πάντα θεωρούσα τον γάμο σαν πολύ ιδιωτική υπόθεση. Με τον Τζιάνι Ανιέλι (σ.σ. ιδιοκτήτη της αυτοκινητοβιομηχανίας Φίατ) κρατούσαμε ένα υπέροχο μυστικό για χρόνια, μέχρι που ένας αγενής δημοσιογράφος τα έγραψε στην εφημερίδα. Με τον σκηνοθέτη Ντίνο Ρίζι ήταν διαφορετικά: ήταν εκείνος που ήθελε μια ιστορία μαζί μου, αλλά ποτέ δεν υπήρξε τίποτε. Εκείνος επέμενε. Έτσι έστειλα ένα φαξ στο σπίτι του. Εγραψα: "Μικρός άνθρωπος, μεγάλος μαλάκας"».

Σήμερα διαβάζω πως νιώθει μοναξιά. «Αλλά δεν παραπονιέμαι. Αγάπησα, φώναξα, τρελάθηκα από ευτυχία. Νίκησα και έχασα. Σήμερα δεν έχω σύζυγο, δεν έχω παιδιά. Εκείνη η καλόγρια (νοσοκόμα) που ήταν πριν εδώ έχει γίνει η καλή μου φίλη». Προς το τέλος της συνέντευξης της, η Ανίτα Έκμπεργκ εκφράζει την επιθυμία για ένα ζεστό καπουτσίνο.

«Το μπαρ είναι κάτω στην πλατεία, αλλά δεν υπάρχει κανείς να μου σπρώξει την καρέκλα».

Μακάρι να ήμουν εκεί Ανίτα.

Freedonia, ένα χρόνο μετά.

2011-09-21T15:46:00.001-07:00

Ήμουν στο “να πάω ή να μην πάω”.

Είχα και δουλειά στην εφημερίδα, περνούσαν οι ώρες και δεν με έβλεπα να σηκώνομαι από την καρέκλα. Κάποια στιγμή τελείωσε η δουλειά και... δεν έφευγα. Έκατσα εκεί κάνοντας ότι πιο άσκοπο μέχρι που πήγε οκτώ παρά τέταρτο. Την ώρα δηλαδή που σηκώθηκα και με ένα ταξάκι βρέθηκα στο Δαναό όπου θα προβαλλόταν το “See you in Freedonia”, η ταινία δηλαδή για το Γιώργο Τζιώτζιο που γύρισε και επιμελήθηκε ο επιστήθιος του φίλος Αντώνης Κιούκας.

Κάτσαμε στη δεξιά σειρά, κοντά στην οθόνη φυσικά, με τον Ηλία (που όταν με είδε μου είπε “ήξερα ότι θα έρθεις” - ήξερε δηλαδή κάτι περισσότερο από εμένα) και τον Γιάννη. Ο ένας φίλος, στα αριστερά, εμφανέστατα συγκινημένος. Ο άλλος, στα δεξιά, συμπλήρωνε τα λεγόμενα των φίλων του Γιώργου στη μεγάλη οθόνη. Κι εγώ στη μέση. Έχει περάσει ένας χρόνος από τότε που τον χάσαμε, κι όμως η λέξη “αντίο” δεν έχει κουραστεί. Είναι δύσκολο να συμπεριλάβεις μέσα σε ένα κείμενο τη σημασία που είχε το έργο του σε όλους εμάς (ακόμη και σ' αυτούς που δεν τον έζησαν και τόσο από κοντά, σαν κι εμένα), και οι λέξεις που είχα κολλήσει μεταξύ τους τότε, φαντάζουν σήμερα που τις ξανακοιτάζω ακόμη λιγότερες, ακόμη πιο ατυχώς επιλεγμένες.

Διαβάστηκε ένα υπέροχο κείμενο του πριν τη προβολή από τη Γιώτα Φέστα και το Ρένο Χαραλαμπίδη, φίλοι και αυτοί του Γιώργου, και τώρα που γράφω αυτές τις γραμμές σκέφτομαι πως θα έπρεπε να το ηχογραφήσω στο κινητό μου, να το μεταγράψω και να το ανεβάσω στο blog. Αναρωτιέμαι μερικές φορές αν όλοι όσοι που τον γνώρισαν ή αγάπησαν το σινεμά μέσα από τα κείμενα του – και γράφουν σήμερα για το σινεμά – αντιλαμβάνονται πόσο μεγάλο είναι το μερίδιο της ευθύνης που μας αντιστοιχεί. Γιατί αυτό το κείμενο θα μπορούσε να περιγράψει από μόνο του όλα αυτά που αδυνατώ να σας μεταφέρω τώρα. Όλη αυτή την αγάπη για το σινεμά δηλαδή αλλά και αυτή την υπέροχη μικρότητα που νιώθουμε απέναντι του. Την καθαρότητα που εξέπεμπε η γραφή αλλά και η μορφή αυτού του ανθρώπου, έτσι όπως την έβλεπα ξανά στο πανί, πάντα με το ίδιο χαμόγελο.

Η ταινία η ίδια είχε τα προβληματάκια της, σε τεχνικό επίπεδο αν θέλετε, αλλά δεν είχε και τόση σημασία. Μερικές φορές βλέπετε, οι αίθουσες έχουν άλλες λειτουργίες: Οι θεατές τους δεν είναι ακριβώς θεατές αλλά ασθενείς που χρήζουν άμεσης μεταγγίσεως κινηματογραφικού φωτός. Το οποίο αφού το δεχτούν, το εκτοξεύουν πίσω στην οθόνη, προβάλλοντας πια εκεί κάτι από τη δική τους φωνή. Τη δική τους θλίψη απέναντι στην απώλεια ενός ανθρώπου που είχε βαλθεί να... κάνει όλα τα όνειρα του πραγματικότητα. Και θα έκανε ακόμα περισσότερα αν ο θάνατος δεν τον έπαιρνε τόσο νωρίς. Έφυγα από την αίθουσα με αυτή τη θλίψη που έκανε τα πόδια μου να τρέμουν. Και η λέξη “αντίο” δεν είχε κουραστεί.

Μετά την προβολή κλείσαμε τη βραδιά με ένα ποτό σε ένα μπαρ στη Πανόρμου που είχε και αυτό τη δική του, πιο προσωπική ιστορία αποχαιρετισμού. Φυσικά δεν είπα τίποτα. Όλα τα "αντίο'' άλλωστε, κάποια στιγμή διασταυρώνονται. Ιδίως αυτά που δεν προλάβαμε να πούμε. Λέω να δω μια ταινία που νομίζω πως θα άρεσε πολύ στο Γιώργο, το The Guard.
Έτσι, για την αντάμωση.

Drive (2011) ( * * ½ )

2011-09-19T15:03:00.000-07:00

Όπως και σε κάθε ταινία που τον έχω πετύχει τελευταία, από την πιο αδιάφορη μέχρι την πιο δυνατή, έτσι κι εδώ, ο Ράιαν Γκόσλινγκ είναι υπέροχος. Ο “οδηγός” του Drive μπορεί να παραπέμπει στον Σαμουράι – κάτι που θα μπορούσε και να χρησιμεύσει σε μια σπουδή πάνω στην ηρωισμό, αν το Drive ήταν ένα τέτοιο φιλμ – ο Γκόσλινγκ όμως, εξόχως εναρμονισμένος με τις προθέσεις του σκηνοθέτη Νίκολας Βίντινγκ Ρεφν, προσθέτει στο ανέκφραστο μοντέλο του Μελβίλ ένα ανεπαίσθητο μειδίαμα, μόνιμο από την αρχή της ταινίας μέχρι και το τέλος του ήρωα. Το δε soundtrack παραπέμπει στους Tangerine Dream, μια προτίμηση του Μάικλ Μαν στα πρώτα του βήματα, αυτά δηλαδή που ενδιαφέρουν και τον Ρεφν. Στις ταινίες αυτές (κυρίως τα Thief & Manhunter) ο Μαν διέγραφε ένα συνεχές πηγαινέλα από την ασπρόμαυρη τραγικότητα του νουάρ στην πλασματική φωτεινότητα των 80s φτιάχνοντας ένα δικό του υβρίδιο: όχι ακριβώς “neo-noir” όσο... “neon – noir”. Στο φωτογενές αυτό σύμπαν κατοικεί και ο ήρωας του Drive μόνο που η παραπομπή στους Tangerine Dream που προαναφέραμε, έχει και τη δική της “προσθήκη”: ένα έντονο beat που διευκολύνει τη δουλειά του Ρεφν στο μοντάζ. Φαντάζομαι πως τα απλωμένα, ambient μοτίβα των Tangerine θα ήταν εξαιρετικά δύσκολο να ντυθούν με γνήσια, ηρωική μοναξιά. Από την οποία το Drive δεν διαθέτει ούτε ψίχουλο.

Γιατί αυτό το μειδίαμα στο πρόσωπο του Γκόσλινγκ επεκτείνεται και σε κάθε κομμάτι που συντελεί το Drive. Ο Νίκολας Βίντινγκ Ρεφν βλέπετε, δεν θέλει να στήσει έναν φόρο τιμής στο σινεμά του Μάικλ Μαν, και ο μόνος λόγος που κοπιάρει την αισθητική του, αλλά και την πλοκή του εξίσου μονολεκτικώς τιτλοφορούμενου Thief είναι μονάχα για να μας αποδείξει πόσο καλύτερος είναι απ' αυτόν. Έτσι, πολύ απλά, απλοϊκά, όλα είναι “πειραγμένα”. Το μοντάζ είναι πιο κοφτό, τα slo-mo πιο εφετζίδικα (ειδικά όταν επικεντρώνονται σε κεφάλια όμορφων γυναικών που τινάζονται στον αέρα), η βία υστερική και – το πιο “παρεμβατικό” touch όλων – οι σιωπές των πρωταγωνιστών πιο τραβηγμένες, πιο αμήχανες ή αν θέλετε, πιο “ευρωπαϊκές”. Μια τέτοια κατασκευή όμως απαιτεί και χαρακτήρες με κάτι παραπάνω απ' αυτό που τους δίνει ο Ρεφν, και εδώ είναι που κάνει το μεγάλο του λάθος αποδεικνύοντας ταυτόχρονα και τη γύμνια του ως “δημιουργός”: οι ήρωες του Μάικλ Μαν μπορεί και αυτοί να είναι εξίσου “απλοί”, κουβαλούν όμως πίσω τους μια κινηματογραφική παράδοση 80 ετών. Δεν χρειάζεται να μάθεις και πολλά για τον Τζέιμς Κάαν στο Thief γιατί το βλέμμα του και μόνο σε συνδέει μ' αυτήν ακριβώς την αστείρευτη δεξαμενή. Στην οποία και φτύνει ο Ρεφν, σίγουρος για το ταλέντο του αλλά και τον μεταμοντερνισμό της γραφής του. Το πρόβλημα όμως με τον τύπο δεν είναι ότι είναι έξυπνος (που είναι: η επιλογή του Άλμπερτ Μπρουκς σε ρόλο σαδιστή μαφιόζου είναι μια ιδιοφυή πινελιά σε επίπεδο casting) αλλά το ότι το πιστεύει τόσο πολύ! Έτσι ο Γκόσλινγκ νομιμοποιείται να λιώνει – στη κυριολεξία - το κεφάλι ενός γκάνγκστερ, και μετά να κοιτάζει την φρικαρισμένη αγαπημένη του με βλέμμα πληγωμένου κουταβιού. Μόνο που όταν φράζεις αυτή τη δεξαμενή για να “ξαναγράψεις” τον φιλμικώς προσδιορισμένο machismo, οι ήρωες σου χάνουν αυτομάτως (μα αυτομάτως!) το ειδικό τους βάρος. Δεν έχει απομείνει πια τίποτα πίσω από τα βλέμματα τους. Τίποτα πίσω από τις πράξεις τους. Τίποτα πίσω από τις θυσίες τους. Όλα κείτονται φωτογενή κι εδώ μεν, αλλά ασήμαντα και άδεια, όπως αξίζει σε μια ταινία δίχως ψυχή. Και, δυστυχώς, αυτό δεν μπορεί να το αλλάξει ούτε ένας υπέροχος Ράιαν Γκόσλινγκ.

Ως κατασκευή πάντως, το Drive είναι πέρα ως πέρα αρτιότατο. Έντονο, γοργό, ηχηρό, ψυχαγωγικό και ως κρυφο-χαβαλές, λειτουργικό. Αν είναι όμως να χειροκροτήσει κανείς μια τέτοια ταινία, τότε οφείλει να το κάνει και για τις παραγωγές του Τζερι Μπρουκχάιμερ. Ναι, σίγουρα, ο Ρεφν είναι καλύτερος σκηνοθέτης από τον Μάικλ Μπέι, αλλά οι ταινίες και των δύο είναι εξίσου ισχνές σε περιεχόμενο. Γιατί λοιπόν σύσσωμη η κριτική χειροκροτά το Drive; Για τις έξυπνες προσθήκες του; Για τον αισθητικό του κυνισμό (που ξεμπροστιάζει τον κάλπικο ρομαντισμό του); Ή μήπως επειδή το Drive είναι “ντυμένο” (και αναλόγως “προωθημένο”) ως κάτι το “ανανεωτικό”; Το συμπέρασμα πάντως παραμένει: Ο Νίκολας Βίντινγκ Ρεφν θα μπορούσε να γυρίσει τις καλύτερες των επερχόμενων παραγωγών του Μπρουκχάιμερ. Μακάρι. Από έναν φαντασμένο σκηνοθέτη, προτιμώ έναν φαντασμένο παραγωγό.

Melancholia (2011) ( * * * * )

2011-09-07T06:57:00.000-07:00

Μελαγχολία. Ελληνικότατη λέξη. Πρωτοακούστηκε τον 5ο αιώνα από τον Ιπποκράτη για τη «μέλαινα» (δηλαδή «κατάμαυρη») «χολή» που εκλύει το συκώτι – θα έπρεπε όμως να περάσουν άλλοι εννέα αιώνες μέχρι οι επιστήμονες να αναφερθούν σ’ αυτήν ως ψυχική ασθένεια λες και η εξέλιξη μας σαν "είδος" ήταν τέτοια... που η χολή κατέληξε να στάζει στη ψυχή μας. Ο Ρόμπερτ Μπάρτον ήταν αυτός που, με την «Ανατομία της Μελαγχολίας» (που εξέδωσε το 1621) μίλησε καθαρά για το δυϊσμό της: από τη μια, έγραψε, μιλάμε για την επιτομή της παράνοιας, από την άλλη όμως και για διανοητική υπεροχή, για μια σπάνια καλλιτεχνική ευαισθησία.

Σαν να μιλούσε για… τον ίδιο το Τρίερ. Τόσες και τόσες εξίσου «κατάμαυρες» ταινίες έχει σκαρώσει ο τρομερός αυτός Δανός, που καιρός ήταν να βαφτίσει μία εξ αυτών «Melancholia». Γιατί, προφανώς, ο τίτλος της υπέροχης νέας δουλειάς του δεν αφορά μονάχα τη μελαγχολία των ηρωίδων αλλά και τη δική του. Από την πρώτη ονειρική σεκάνς μέχρι την τελευταία, η οθόνη πλημμυρίζει με εικόνες μοναδικής εικαστικής ομορφιάς: κάδρα ρομαντικά, εξπρεσιονιστικά, συνοδευόμενα από το μουσικό θέμα που ο Βάγκνερ έγραψε για το «Τριστάνος και Ιζόλδη», κάδρα που απεικονίζουν, μεταξύ άλλων, και το τέλος του κόσμου. Γιατί περί αυτού πρόκειται. Του Τέλους μέσα από τα μάτια δυο γυναικών – δηλαδή μίας. Οκ, σας μπέρδεψα. Το πιάνω απλά και από την αρχή.

Η ταινία χωρίζεται σε δυο μέρη, δυο κεφάλαια που το καθένα φέρει ως τίτλο το όνομα των ηρωίδων. Στο πρώτο έχουμε τον χλιδάτο γάμο της Ζιστίν. Καλεσμένοι, λούσα, συγγενείς, αφεντικά, πρόσωπα χαμογελαστά. Κι εκείνη παίζει το ρόλο όσο πιο καλά μπορεί. Και μπορεί να τον παίξει – όχι όμως και να τον αντέξει. Το ποιος της τον επέβαλε δεν τίθεται καν ως ερώτημα μιας και η επιβολή είναι τόσο ξεκάθαρη: όλοι είναι ένοχοι. Οι ρωγμές στο ερμηνευτικό της σύστημα αρχίσουν να φαίνονται. Ο γάμος πάει στα κομμάτια. Και όλοι πληρώνουν την αδιαφορία τους απέναντι στα δικά της θέλω, πληρώνουν το ερέθισμα των ενοχών της, το ύψωμα των αδιεξόδων της. Ακριβά, ναι, αλλά αυτή είναι η ζωή (αυτή είναι η ζωή;).

Στο δεύτερο, η Ζιστίν, σε βαριά κατάθλιψη πλέον, μένει μαζί με την αδελφή της, την Κλαιρ, και τον κυνικό της σύζυγο. Όλοι μαζί, περιμένουν τη διέλευση του πλανήτη Μελαγχολία δίπλα από τη Γη. Η Ζιστίν ψύχραιμή και προετοιμασμένη. Η Κλαιρ εντελώς φρικαρισμένη. Ο πλανήτης Μελαγχολία ενδέχεται και να συνθλίψει τον κόσμο. Δυο γυναίκες, δηλαδή οι δυο όψεις της γυναικείας φύσης (που όμως πλέον, απ’ όπου κι αν την «πιάσεις» είναι το ίδιο λαβωμένη) περιμένουν το τέλος. Παραδομένες. Και σταθερά καταδικασμένες.

Το Τέλος μοιάζει αναπόφευκτο. Το μαρτυρούν όχι μόνο τα αστέρια, αλλά και τα ρημαγμένα γυναικεία κορμιά που κείτονται στη Γη (πόσο αφελείς μοιάζουν πλέον οι κατηγορίες για «μισογυνισμό» που έχει δεχτεί ο Τρίερ κατά καιρούς…). Αποκαθηλώνοντας τη ζωή (δηλαδή τη Γυναίκα) οδηγηθήκαμε στην ανυπαρξία. Βλέπετε, δεν είναι «ρέκβιεμ» η ταινία του Τρίερ, αλλά μοιρολόι παραδομένο στο καθαρό συναίσθημα. Μην έχετε ψευδαισθήσεις, το “Melancholia” δεν φλυαρεί, δεν παραπαίει ανάμεσα στα σύμβολα του, δεν «διδάσκει» και δεν φιλοσοφεί. Αντιθέτως, χτυπάει κατευθείαν στη ψυχή. Και ενώ αυτή ραγίζει μπροστά σε με μια τελευταία, κυριολεκτικά, εικόνα που κανείς, κανείς στην αίθουσα δεν πρόκειται να ξεχάσει, ο ελεήμων άθεος Τρίερ της χαρίζει την ανυπαρξία μ’ ένα τελευταίο χτύπημα.

Ξεκουμπίδια στο καλοκαίρι.

2011-09-06T10:19:00.000-07:00

Κάθε μέρα γινόμαστε οι χειρότεροι λογοκριτές μας.

2011-08-28T09:56:00.000-07:00

(το capture από το "Μια γυναίκα δαιμονισμένη" του Αντρέι Ζουλάφσκι)

Οι Παρασκευές στο γραφείο είναι λίγο παράξενες.

2011-08-19T05:21:00.000-07:00

Προσπαθώ να φέρω στο νου μου τις Παρασκευές στο σχολείο. Επιτέλους, δυο νύχτες "ελεύθερες" - χτυπούσε το τελευταίο κουδούνι κι εγώ ξαλάφρωνα, έστω και για λίγο.

Και σήμερα στο γραφείο... δεν είναι ακριβώς έτσι. Γιατί, πολύ απλά, μετά από κάποια χρόνια, ο χώρος εργασίας σου προσφέρει και μια μικρή ψευδαίσθηση "ασφάλειας". Τριγύρω μου, "πιάνω" κάποια βλέμματα ελαφράς μελαγχολίας. Του τύπου, "θα προτιμούσα να ήμουν εδώ και αύριο". Δεν είναι όλοι έτσι βέβαια! Και κάποιοι την κάνουν για τις διακοπές τους με περισσή χαρά.

Απλώς, μερικές φορές σκέφτομαι πόσο έχω αλλάξει.

On a side note, το έριξα στη Herencia χθες. Κίτρινη. Στη κατάψυξη από το προηγούμενο πρωί. Έκοψα και πορτοκαλάκι, έβαλα και ένα πιατάκι με μαύρη ζάχαρη στην άκρη και άραξα στο μπαλκόνι. Όλα τελετουργικά κι ωραία. Το μόνο που έλειπε ήταν η μουσική. Η διάθεση να μιλήσεις, γυμνός και άφοβος, για τα πάντα. Και όποια γαλήνη απορρέει απ'αυτήν.

Y.Γ.: Δημήτρη, αν το διαβάζεις αυτό, περαστικά και καλή δύναμη.

Mε κομμένη την ανάσα. Διαρκώς.

2011-08-18T05:48:00.000-07:00

Αλήθεια από τις λίγες: αν αλλάζεις το σινεμά, αλλάζεις τον κόσμο όλο. Σας φαίνεται υπερβολικό; Ε τότε να το χοντρύνω λίγο παραπάνω. Φέρτε στο νου σας το πρώτο σας ρομαντικό φιλί. Ήταν ή δεν ήταν η άτεχνη μίμηση μιας πράξης που πρωτοείδατε σε κάποια οθόνη; Ποιος πραγματικά ξέρει πως θα φιλούσαμε σε έναν κόσμο όπου το σινεμά δεν υπήρξε ποτέ; Μη βιαστείτε να μου την πέσετε με υπαρξιακά επιχειρήματα που, εντάξει, μπορεί και να με «λυγίσουν» επειδή είμαι τέτοιος τύπος – η αλήθεια είναι ότι το σινεμά σκάβει ένα λαγούμι μέσα μας από πολύ νωρίς. Κι όπως εμείς αλλάζουμε μέσα από αυτό, έτσι και το ίδιο αλλάζει μέσα από εμάς. Πολλές φορές, δραστικά.

Ζαν Λικ Γκοντάρ. Ο άνθρωπος που άλλαξε το σινεμά, όπως περίπου οι punks άλλαξαν το rock’n’roll 15 χρόνια μετά. Τι εννοώ; Απλά, όπως ακριβώς οι punks αποφάσισαν να επανεφεύρουν το rock, νιώθοντας πως η ουσία του είχε χαθεί, κάτω από τόνους «μαϊντανών» και καρυκευμάτων αλλά και υπό το βάρος της μουσικής βιομηχανίας, έτσι και ο Γκοντάρ «ανακάλυψε» το σινεμά από την αρχή, δανειζόμενος όμως όλα εκείνα τα στοιχεία που το καθιστούσαν άκρατα γοητευτικό. Γνήσιος αναρχικός δηλαδή. Ανατροπή και αναγέννηση. «Όλη η κινηματογραφική υποδομή της χώρας είναι σάπια, από το εργαστηριακό στάδιο ως το στάδιο που η ταινία φτάνει τελικά στο κοινό» έγραφε τότε ως κριτικός στα περίφημα Cahiers du cinema. Και όλα αυτά το 1959.

Σε πρώτο πλάνο, ένας υπέροχος Ζαν Πολ Μπελμοντό. Γοητευτικός, ανέμελος, αξιολάτρευτος, με ίνδαλμα – φυσικά – τον Χάμφρεϊ Μπόγκαρτ. Μικροκακοποιός. Που κλέβει ένα αυτοκίνητο, σκοτώνει έναν αστυνομικό και κρύβεται στο διαμέρισμα πανέμορφης αμερικανίδας (Τζιν Σίμπεργκ) που «δείχνει» πιο γαλλιδούλα από τις ντόπιες. Μπροστά όμως από το όποιο σασπένς της κινηματογραφικής ιστορίας, ο κατακερματισμός της κινηματογραφικής γλώσσας. Ο Μπελμοντό οδηγεί και ταυτόχρονα μιλά στην κάμερα – στην ίδια κάμερα που η Σίμπεργκ, λίγο αργότερα, θα κάνει «ναζάκια». Η κάμερα εδώ δεν είναι ένα απλό εργαλείο. Είναι, και αυτή, ένας πρωταγωνιστής εντός (;) κάδρου. Και το παιχνίδι μαζί της δε σταματά ποτέ. Ομοίως, το ίδιο συμβαίνει και με το παιχνίδισμα ενός κοινού, αλλά και ενός πλήθους σκηνοθετών που, άφωνοι, βλέπουν έναν – έναν τους φιλμικούς κανόνες να παραγκωνίζονται. Κοψίματα «άκομψα», χαλαροί αφηγηματικοί χρόνοι, αυτοσχεδιαστικοί διάλογοι που δεν καταλήγουν πουθενά. Γιατί εφόσον όλα πηγάζουν από την αγάπη για το σινεμά, πρέπει να έχουν και «πλάκα». Κι αν μια αγάπη παύει να έχει «πλάκα», οδηγείται στο θάνατο, θέλοντας και μη.

Λίγα χρόνια αργότερα, ο γάλλος σκηνοθέτης θα παρατηρήσει πως πάντα ένιωθε νεότερος από τους αμερικανούς σκηνοθέτες γιατί η σχέση του με το αμερικανικό σινεμά ήταν σαν σχέση γιου - πατέρα. Εννοούσε πως κάθε σκηνοθέτης που θα βρεθεί σ’αυτή την κατάσταση, αναπόφευκτα θα παγιδευτεί ανάμεσα στην επιθυμία να μιμηθεί το Hollywood και την ανάγκη να αποκοπεί από αυτήν την επιβολή της «συμμόρφωσης» σε ένα μοντέλο. Βλέπετε, τέτοια ήταν η επιβολή του Hollywood στο παγκόσμιο σινεμά που μερικές φορές το Hollywood καταλήγει στο να μην φαίνεται σαν ένα «εθνικό» σινεμά, αλλά σαν το σινεμά το ίδιο, όπως για τον γιο σε κάποιο στάδιο της ανάπτυξής του ο πατέρας δεν είναι ένας άνθρωπος ανάμεσα στους άλλους αλλά η ίδια η ανθρωπότητα.

Με το «Με κομμένη την ανάσα», που προβάλλεται σε εξαίσιες ανανεωμένες κόπιες (οπότε προχωρήστε με απόλυτη ασφάλεια), ο Γκοντάρ έστησε στο εκτελεστικό απόσπασμα κάθε κινηματογραφική επιβολή και την εξολόθρευσε δια της λατρείας του για το σινεμά. Γι αυτό και κάθε, μα κάθε φορά που οι σιλουέτες του Μπελμοντό και της Σίμπεργκ θα προβάλλονται σε μια οθόνη, θα μας υπενθυμίζουν πως, αυτά που πραγματικά μένουν μέσα μας αθάνατα, είναι αυτά που γεννιούνται ενώπιον μας.

Για εμάς. Μόνο για εμάς.

David Lynch - Dark Night Of The Soul

2011-08-17T09:22:00.000-07:00

Ναι ναι ξέρω,τι έγινε ρε φίλε, σε μπουντρούμι σε είχαν;

Είχα πάρει μυρωδιά τις τραγουδιστικές απόπειρες του Ντέιβιντ Λιντς, και κάποιες τις είχα ψιλο-ακούσει κιόλας. Αλλά αυτό εδώ με πέταξε στα βράχια που λένε. Περιμένω τον επικείμενο δίσκο πως και πως. Αν βγει μάλιστα σε βινύλιο... και κυκλοφορήσει σε μια λογική τιμή,
τον έχω λιώσει.

Aκούστε τούτο εδώ.

Λες και βούτηξες το mp3 playerτης γυναίκας πίσω από το καλοριφέρ.

"The laughing heart" by Charles Bukowski

2011-08-16T07:49:00.000-07:00

your life is your life

don’t let it be clubbed into dank submission.

be on the watch.

there are ways out.

there is a light somewhere.

it may not be much light but

it beats the darkness.

be on the watch.

the gods will offer you chances.

know them.

take them.

you can’t beat death but

you can beat death in life, sometimes.

and the more often you learn to do it,

the more light there will be.

your life is your life.

know it while you have it.

you are marvelous

the gods wait to delight

in you.

Henry Charles Bukowski,

γεννήθηκε σαν σήμερα.

Πειθαρχία, μητέρα της Ευτυχίας.

2011-08-15T22:58:00.001-07:00

Μερικά συμπεράσματα από τη χθεσινή βραδιά.

Πρώτον: Το σάκε μπορεί να σε μεθύσει και σε χλιαρή μορφή.
Δεύτερον: Τα προβλήματα σου δεν αφορούν όλο τον κόσμο.
Τρίτον: το Lift your skinny fists like antennas to Heaven των Godspeed You Black Emperor
είναι εντελώς άλλο πράγμα όταν το ακούς από βινύλιο.
Τέταρτον: Όπως και να κοιμηθώ τη νύχτα, το πρωί ξυπνώ με την ίδια σκέψη.

Λέω να τσεκάρω πρωτοσέλιδα εφημερίδων.
Ντάξει, καραcult αυτό της Ελεύθερης Ώρας:

Ναι ξέρω, μουτζαχεντίν και τα ρέστα,
αλλά όταν κάτι ξεπερνάει τα όρια, έχει μόνο πλάκα.

Πέραν της πλάκας όμως,
παρατηρώ πως η σκέψη δεν έφυγε.
Je suis excessivement déçu.
Δεν οδηγούν όλα σε αδιέξοδο όμως.
Ανακάλυψα αυτό το Blog.

Δεν ωφελεί να τρέχει κανείς, απλώς ν' αναχωρεί εγκαίρως.

2011-08-15T08:49:00.000-07:00

Σκαλίζω αυτές τις μέρες ένα βιβλίο για την Ιταλική Κωμωδία. Έχω άπειρα - είναι το αγαπημένο μου φιλμικό ιδίωμα βλέπετε - αλλά αυτές τις μέρες ξανάπιασα αυτό. Γενικώς, όταν δεν είσαι και πολύ στις καλές σου, βοηθά να επιστρέφεις σε κάτι που αγαπάς, σε κάτι γνώριμο. Σκάλωσα με μια ανάλυση για το "Η κυρία και ο ναύτης" της Λίνα Βερτμίλερ που επιβεβαίωσε τη γνώμη μου για το φιλμ. Έλεγε πως η "κυρία" είναι η μόνη που γνωρίζει καλά πως ο έρωτας της για το ναύτη θα μπορούσε να ανθήσει μόνο σε έναν τόπο μακριά από κάθε κοινωνική σύμβαση - γιατί η ίδια η κοινωνία θα έπρεπε να καταστρέψει μια τέτοια σχέση για να διατηρήσει τη συνοχή της. Και πως η ηρωίδα κατανοούσε πλήρως την παντοδυναμία αυτής της αναγκαιότητας - ως εκ τούτου, ο ναύτης είναι εντελώς ηλίθιος όταν αποφασίζει (παρά τις έντονες αντιρρήσεις της) να φωνάξει για "βοήθεια" στο περαστικό πλοίο ούτως ώστε να αφήσουν "επιτέλους" το ερημονήσι τους και να "δοκιμάσουν" τα όρια της σχέσης τους στο 'εδώ και τώρα'. Φυσικά, κάνει το λάθος της ζωής του. Είδατε; Φεμινιστικό, τελικά, το φιλμ.

Η comedia all'italiana έχει ένα ιδιαίτερο χαρακτηριστικό: οι ήρωες τις σου επιτρέπουν να τους αγαπήσεις γι αυτό που είναι. Και η ίδια, είναι σκληρή με τους ήρωες της γιατί δεν φοβάται να τους κοιτάξει στα μάτια και να σπάσει πλάκα μαζί τους, πολλές φορές ερήμην τους. "Οποιαδήποτε απουσία συναισθήματος υποδηλώνει ευφυΐα" έλεγε ο Μονιτσέλι (που έφυγε έτσι), "και γι αυτό, ανάμεσα στο γέλιο και στη τραγωδία, πάντα θα προτιμώ το πρώτο". Υπάρχει μια γενναιότητα εδώ στην οποία, Διάολε, στέκεσαι Προσοχή.

Γράφω αυτές τις γραμμές ακούγοντας (μαντέψτε) Johnny Hallyday.
Εκείνο το τραγούδι που λέγεται "L'envie" - σε εκτέλεση τωρινή. Έχει αυτό το ρεφρέν:

On m'a trop donné bien avant l'envie
J'ai oublié les rêves et les merci
Toutes ces choses qui avaient un prix
Qui font l'envie de vivre et le désir
et le plaisir aussi...
Qu'on me donne l'envie?
L'envie d'avoir envie?
Qu'on rallume ma vie?

Το τραγουδάει ακόμη και το εννοεί, στα 68. Φορτωμένος με καταχρήσεις παντός είδους, απόπειρες αυτοκτονίας, χωρισμούς και παρ' ολίγο θανάτους, συμμετέχει σε κάθε τι που έχει ορίσει η "δημοσιότητα" του, αλλά "είναι" ακόμα εκεί. Κάθε φορά που το λέει στη σκηνή, υποκλίνεται σε κάτι που τον ξεπερνά. Κι εδώ αναγνωρίζω την ίδια γενναιότητα.

Γιατί σε κάθε τι που αγαπήσαμε

υπάρχει ένας συνδετικός κρίκος

- με κάποιο τρόπο όλα ενώνονται.

Μερικές φορές τον αγνοούμε. Μερικές φορές μας αποκαλύπτεται και μένουμε κάγκελο.
Σκάμε ένα χαμόγελο και προχωρούμε - άλλες φορές εξαφανιζόμαστε κιόλας. Στις καλές μας όμως σκεφτόμαστε, πως αυτά τα ίχνη ξέμειναν στο χιόνι
από την εκδοχή ενός Εαυτού που ξέρει.

Κι έτσι τα ακολουθούμε.

Καθόλου έξυπνο εκ μέρους μας,
να μασκαρεύουμε συναισθήματα τις ενοχές.
Πως το είχα διαβάσει κάποτε;

Πολύς κόπος...

Υποσχέσεις

2011-08-12T14:56:00.000-07:00

Μη ράβεις
με διπλή κλωστή
τις υποσχέσεις
Θα σωθεί
και πως θα καρικώσεις
τη συγνώμη

Πάμπος Κουζάλης
(από το βιβλίο "Ανθολογία Σύγχρονης Κυπριακής Ποίησης", εκδόσεις Μανδραγόρας.

Έπεσε στα χέρια μου αυτές τις μέρες. Έχει και φόλες μέσα. Έχει και μερικά πολύ ωραία. Έχει και μερικά πολύ απλά. Μερικές φορές, αυτά τα απλά, σου τα σκάνε πιο δυνατά.)

Παλιές ιστορίες

2011-08-12T09:43:00.000-07:00

Κάποιος ανέβασε αυτά στο γιουτούμπι

Είναι μια παλιά συναυλία
από τα χρόνια που έπαιζα στους Septic Flesh
που είχαμε δώσει στη Τσεχία.

Πάντα κοιτάζω με νοσταλγία εκείνη την εποχή. Θες επειδή ήταν πιο τρελή και ανέμελη, θες επειδή ήμασταν πιτσιρίκια και όταν μας έφτυναν εμείς λέγαμε "βρέχει", θες επειδή νιώθαμε ικανοί για τα πάντα, θες επειδή οι Septic ήταν μια μπάντα που θαύμαζα απεριόριστα πολύ πριν γίνω μέλος, τέλος πάντων, για άπειρους λόγους. Περιοδείες στας Ευρώπας, ύπνος στο πούλμαν, ξεκαρδιστικά σκηνικά, ανέκδοτα για μια ζωή.

(Με το Heaven Below δακρύζω ακόμα - το χτύπημα μου στο φινάλε μόνο πόζα δεν είναι)

Κάνουμε όλοι καραγκιοζιλίκια, αλλά μερικές φορές εγώ είμαι για μεγάλη γιούχα. Με βλέπω να σηκώνομαι όρθιος με την παραμικρή ευκαιρία (τα χειρότερα τα κάνω στο Shamanic Rites) - επίσης φοράω μαύρα γυαλιά και μαύρα γάντια. Πιο ψωνάρα δε γίνεται. Τα απαιτεί το κοινό του είδους θα μου πείτε. Υπάρχει όμως και ένα κάποιο όριο, Διάολε. Παρ' όλα αυτά, παίζουμε καλά. Αρχίδια λεφτά είχαμε πάρει, θυμάμαι. Νομίζω πως είχα θυμώσει κιόλας με αυτό: στο τέλος της συναυλίας μας έδωσαν πολύ λιγότερα χρήματα από το ποσό που είχε συμφωνηθεί. Μαθαίνω ότι δεν παίζουν πια κομμάτια από εκείνη την εποχή στα live τους. Είναι κρίμα. Άκουγα πάλι, προσεκτικά, το ΕΣΟΠΤΡΟΝ σήμερα. Παραμένει ότι πιο ουσιαστικό έχουν κάνει.

Με τον ένα κιθαρίστα, το Βασίλη που παίζαμε μαζί και στους Depression, αυτόν στα δεξιά με τη μαλλούρα, δε μιλάμε πια. Δεν νομίζω να με κατάλαβε επί τούτου ποτέ, και μάλλον θα έχει κι αυτός τα δίκια του. Όχι πως έχει καμία σημασία. Δεν χάνονται, άλλωστε, για σοβαρούς λόγους οι άνθρωποι. Μόνο για επιχρυσωμένες ανοησίες που ξεφλουδίζουν με το χρόνο, και αφήνουν ολόγυμνη την οικουμενική βλακεία της στιγμής.

Κάθομαι και χαζεύω τον εαυτό μου, το έτος 1999.

Ανίδεος και άφοβος.

Ορίστε οι ανθυγιεινές επιπτώσεις των αναμνήσεων.
Και τι να κάνω τώρα, που θέλω πίσω αυτά τα χρόνια;
Αιωρούμενος και εξόχως μόνος, επιστρέφω στο παρόν.

Δαφνη, για σενα ειναι.

Ο Αλέξης και η Στέλλα, μοναχοί.

2011-07-25T11:23:00.000-07:00

«Με καταδικάσατε όχι γι’ αυτά που αναφέρει η κατηγορία, αλλά γιατί σεβάστηκα τον εαυτό μου, γιατί ντράπηκα να σας πω ό,τι θα σας ήταν ευχάριστο, γιατί δεν καταδέχτηκα να κλάψω, να ξεπέσω σε καμώματα ανάξια, που εσείς τάχατε συνηθίσει από τους άλλους». Είναι τα τελευταία λόγια του Σωκράτη.

Κι όμως, θα μπορούσαν να είναι και τα τελευταία λόγια της Στέλλας, της ταινίας του 1955 που ο Κακογιάννης γύρισε βασισμένος στο θεατρικό έργο του Ιάκωβου Καμπανέλη «Η Στέλλα με τα κόκκινα γάντια». Με αρκετή δυσκολία: ο προϋπολογισμός ήταν χαμηλός, τα τεχνικά μέσα εκείνη την εποχή ελάχιστα και η Μελίνα Μερκούρη – που ζωή Στέλλας έζησε μέχρι τέλους – με δυσκολία μπορούσε να κρατήσει τα μάτια της ανοιχτά στον ήλιο («όλα τα δοκιμαστικά της είχαν αποτύχει!» θα πει αργότερα ο σκηνοθέτης). Στο τέλος όμως η Στέλλα έλαμψε. Και έλαμψε ως η γυναίκα που διεκδίκησε το δικαίωμα της στην επιλογή. Την όποια επιλογή! Κάτι που τότε επιτρεπόταν μονάχα στις ηρωίδες του αρχαίου δράματος. Η Στέλλα όμως μπορεί να βλέπει το μαχαίρι και παρ’ όλα αυτά να μην αλλάζει πορεία. Ηρωίδα απολύτως μοναχική (ο Καμπανέλης άλλωστε πάντα υπογράμμιζε πως «το να γράψεις δράμα λόγω φτώχειας είναι λιγότερο δύσκολο από το να γράψεις το δράμα ενός ανθρώπου που υποφέρει από μοναξιά»). Εκεί υπάρχει μια άμεση σύνδεση με την Αρχαία Τραγωδία, σύνδεση που ο Κακογιάννης εκμεταλλεύτηκε στο έπακρο, ανιχνεύοντας κάτω από το «χυδαίο, λούμπεν» κόσμο του Πειραιά (τα εισαγωγικά αφορούν την κριτική του Αντώνη Μοσχοβάκη στην «Επιθεώρηση Τέχνης» εκείνης της εποχής) μια μίμηση πράξεως σπουδαίας και τελείας.

Δεν ήταν πάντως μόνο ο Μοσχοβάκης που ενοχλήθηκε. Ο Κώστας Σταματίου στην «Αυγή» ήταν ακόμη πιο οργισμένος: «Αυτό που βλέπουμε είναι ένα ξεδιάντροπο μελόδραμα, που προβάλλει ότι χαμηλότερο, ότι πιο "λούμπεν", ότι πιο χυδαίο και καθυστερημένο στοιχείο υπάρχει στη σύγχρονη ελληνική πραγματικότητα (…) Λευτεριά λοιπόν στις γυναίκες να πηγαίνουν με τον πρώτο που θα τους αρέσει, και πετύχαμε την ανεξαρτησία μας!». Μόνο ο Αχιλλέας Μαμάκης στο «Έθνος» ήταν θετικός απέναντι στη Στέλλα.

Και απέναντι από το χαρακτήρα που εμπνεύστηκε ο Καμπανέλλης, κοντοστάθηκε ο Ζορμπάς, εμπνεύσεως Νίκου Καζαντζάκη. Τέσσερις άνθρωποι τον συνάρπασαν και τους αναφέρει ονομαστικά: «Όμηρος, Μπέρξονας (εννοεί τον Γάλλο φιλόσοφο Μπερξόν), Νίτσε και Ζορμπάς». «Ο Ζορμπάς», έγραψε, «με έμαθε να αγαπώ τη ζωή και να μη φοβάμαι το θάνατο». Γιατί ο Ζορμπάς δεν ήταν προϊόν μυθοπλασίας, αλλά πρόσωπο υπαρκτό!

Ο Νίκος Καζαντζάκης γνώρισε τον Αλέξη Ζορμπά στο Άγιο Όρος και εκεί άκουσε κατάπληκτος την ιστορία της ζωής του, από τα παιδικά του χρόνια στη Πιερία, μέχρι το γάμο του στο Παλαιοχώρι όπου εργάστηκε ως μεταλλωρύχος, και από το μοναχισμό του στο Άγιο Όρος μέχρι την εκμετάλλευση των ορυχείων της Πραστοβάς, στη Μάνη, παρέα με το συγγραφέα. Ο Ζορμπάς (δισέγγονος του οποίου ήταν ο μουσικός Παύλος Σιδηρόπουλος) θα καταλήξει στα Σκόπια, όπου θα κάνει μια νέα οικογένεια, μέχρι να τον βρει ο θάνατος, χτυπημένο από τη πείνα και το ναζιστικό ζυγό.

Από ένα θεατρικό και ένα βιβλίο λοιπόν (των οποίων η ύπαρξη ουσιαστικά υπερτονίστηκε μετά την εμπορική επιτυχία των ταινιών), ο Μιχάλης Κακογιάννης γέννησε μύθους εμβληματικούς, διακτινίζοντας τους κινηματογραφικώς. Και οι δυο, φιλμαρισμένοι σε κοφτερό ασπρόμαυρο. Ο δαιμονισμένος, διονυσιακός παροξυσμός του χορού («λούμπεν» και τραγικού συνάμα) στη Στέλλα. Το Ελληνικό αλλά και τόσο «Παγκόσμιο» συρτάκι των Άντονι Κουίν και Άλαν Μπέιτς στο Ζορμπά. Και ο ρυθμός των δυο αυτών ταινιών, απόλυτα συντονισμένος με το δράμα τους. Δράμα που αγκαλιάζει τα θεμέλια της δυτικής μυθοπλασίας, αποκαλύπτοντας όμως έτσι και τις πραγματικές τις ρίζες. Αποτέλεσμα αυτής της επιτυχίας: Η Μελίνα Μερκούρη έμεινε για πάντα Στέλλα, και ο Άντονι Κουίν (που ήταν… Ιρλανδό-μεξικανικής καταγωγής) έμεινε για πάντα Ζορμπάς. Δηλαδή Έλληνας. Που στη συνέχεια θα ενσαρκώσει – ανάμεσα σε άλλους ομοεθνείς μας χαρακτήρες – τον Αριστοτέλη Ωνάση και τον ίδιο το Δία σε… πέντε ταινίες μεγάλου μήκους (έτσι, πλάι στο «Έλληνας» προστέθηκε και η λέξη «Αιώνιος»). Μέσα από αυτούς τους μυθικούς χαρακτήρες, έτσι όπως αυτοί επαναβαπτίστηκαν στην κινηματογραφική κολυμπήθρα του Κακογιάννη, ο κόσμος ολόκληρος ανακάλυψε μια Ελλάδα που φαινόταν μυθική στο «Σήμερα» της, δίχως δηλαδή να χρειαστούν κλεφτές ματιές στην Ιστορία. Η σύνδεση άλλωστε ήταν εμφανής. Και η Ελλάδα λάτρεψε τόσο τη Στέλλα όσο και τον Ζορμπά. Τόσο που, στο τέλος, τους άφησε εκεί, απλησίαστους, στο «ράφι» του μύθου.

Σήμερα, η Στέλλα και ο Ζορμπάς αχνοφέγγουν ως φορείς μιας Ελλάδας που δεν υπάρχει πια. Σκεφτείτε το λίγο: Η Στέλλα θα κάγχασε Μερκουρικά με την «απελευθέρωση» του σήμερα, που έκανε τελικά τη γυναίκα πολύ πιο ευάλωτη, έτσι όπως φορτώθηκε και την «ανεξαρτησία» της, αλλά και όλα τα βάρη της οικογενειακής ζωής. Και ποιος από εσάς φαντάζεται τον Ζορμπά φορτωμένο με πιστωτικές κάρτες και… «διακοπο-δάνεια»; Τι σχέση θα μπορούσε να έχει με τον σημερινό Έλληνα, τον δέσμιο της κατανάλωσης και της αυτοσχέδιας ψυχανάλυσης. Ούτε καν τα «καμάκια» (που πολλές από τις «επιτυχίες» τους χρωστούσαν στο Ζορμπά) δεν υπάρχουν πια.

Μόνο ένα φτηνό εργατικό δυναμικό και ένα νήμα κομμένο – οριστικά πια με το θάνατο του Μιχάλη Κακογιάννη.

Film Socialisme (2010) ( * * * * )

2011-07-12T10:36:00.001-07:00

Ο έρωτας λέει η φίλη μου η Γκέλυ, είναι σαν το σοσιαλισμό. Στην αρχή είναι ανατρεπτικός, μετά υπαρκτός και στο τέλος ανύπαρκτος. Πολύ σωστά το Film Socialisme, η νέα ταινία του – και λόγω ηλικίας πλέον – πάπα της Nouvelle Vague Ζαν Λικ Γκοντάρ, βγαίνει την ίδια εβδομάδα με τον τελευταίο Χάρι Πότερ. Φαντάζομαι ότι κανείς απ' τους θεατές των δύο ταινιών δεν θα βρεθεί στις αίθουσες με το βάρος κάποιου αβάσταχτου διλήμματος, ακόμη όμως κι αν δεν έχετε ποτέ σας ασχοληθεί σοβαρά με τον Γκοντάρ ίσως και να’ χει πάρει κάτι τ’ αυτί σας γι' αυτό το φιλμ. Γιατί με αφορμή αυτό, στις περσινές Κάννες, ο κινηματογραφιστής είχε δηλώσει περίτρανα πως ολόκληρη η Ευρώπη χρωστάει πνευματικά δικαιώματα στην Ελλάδα για τον Σοφοκλή και τον Ευριπίδη, και σχεδόν όλοι στο νεοταλαίπωρο τότε έθνος μας χαμογέλασαν που κάποιος σοβαρότατος, κατά τα φαινόμενα, Ευρωπαίος είχε επιτέλους κάτι καλό να πει. Η σωστή εμπορική κίνηση θα ήταν η άμεση έξοδος του φιλμ στις αίθουσες από την εταιρία διανομής. Το Film Socialisme θα έκοβε θαρρώ δεκαπλάσιο αριθμό εισιτηρίων. Από την άλλη, οι οργισμένοι θεατές ίσως και να τα έκαναν λαμπόγυαλο.

Εξηγούμαι: Η νέα ταινία του Γκοντάρ συνεχίζει στον ίδιο δρόμο διερεύνησης των εκφραστικών μέσων του κινηματογράφου, όπως ακριβώς και οι προηγούμενές του, όπου η όποια ισχνή “πλοκή” είναι απλά η αφορμή για ένα πολύμορφο κολάζ στιγμιότυπων από ολόκληρη την ιστορία και των εφτά τεχνών (αν φυσικά δεχτούμε πως οι προηγούμενες έξι προϋπήρξαν απλά και μόνο για να φτάσουμε στον κινηματογράφο, κάτι που ο Γκοντάρ υποστηρίζει με πάθος από το 1960, τότε δηλαδή που σκάρωνε το Με Κομμένη Την Ανάσα, αλλάζοντας μια για πάντα τον τρόπο που βλέπουμε, και που κάνουμε, σινεμά). Και, όποια κι αν είναι η στάση σου απέναντι στο σινεμά του δεν γίνεται να μην θαυμάσεις το πάθος αυτού του ανθρώπου που, στα 79 του χρόνια, δεν σταματά να αναζητά τα όρια της σύζευξης ήχου και εικόνας.

Το νέο του πόνημα ξεκινά από μια κρουαζιέρα στη Μεσόγειο, σε χώρες υπαρκτές και ταυτόχρονα μυθικές (με την Πάτι Σμιθ να περιφέρεται μόνη ανάμεσα στο πλήθος των επιβατών, λες και αναζητά ένα χαμένο ακροατήριο). Ανάμεσα στις χώρες αυτές, και η Ελλάδα, «η χώρα του Περικλή και του Σοφοκλή όπου η τραγωδία και η δημοκρατία παντρεύτηκαν για να κάνουν ένα μόνο παιδί, τον εμφύλιο πόλεμο». Σκηνές από ψευδοϊστορικά pemplum εναλλάσσονται με επίκαιρα από τον εμφύλιο του ’46 και μέσα σε πέντε λεπτά ο Γκοντάρ έχει πάει από τον Ρακίνα στον Αισχύλο (μέσω της Ορέστειας), για να προσαράξει στη βασανισμένη Νάπολη, κι από κει, στα θρυλικά σκαλιά της Οδησσού. Ναι, είναι ένα σινεμά δοκιμιακού χαρακτήρα, διόλου όμως χαοτικό μιας και η δομή του χρωστά περισσότερα στη μουσική παρά στον κινηματογράφο, όπου ο δαιμόνιος Γκοντάρ ντύνει με φιλμική σάρκα το σκελετό μιας φούγκας: το ένα «θέμα» μπαίνει μέσα στο επόμενο και με το που αντιλαμβάνεσαι πως τα δυο τους αποτελούν πλέον μια ξεχωριστή οντότητα, ένα τρίτο «θέμα» μπαίνει μέσα στο δεύτερο μέχρις ότου να σχηματιστεί μια «αλυσίδα» απολύτως κυκλική και τέλεια. Και μέσα σ’ αυτό τον κύκλο ξεδιπλώνεται ένα ειρωνικό αλλά και θλιμμένο μέσα στη πικρή παραδοχή του σχόλιο για μια Ευρώπη που σβήνει ενώ η ανθρωπότητα σφυρίζει αδιάφορα.

Man's best friend?

2011-07-08T11:29:00.000-07:00

Το δικαίωμα μου να καπνίζω δίχως να νιώθω κανενός είδους κωλοδάχτυλο (και δίχως να κάνω κακό στο δημόσιο αίσθημα) το έχω υπερασπιστεί σε παλαιότερο κείμενο, οπότε μην βρεθεί κανένας εξυπνάκιας να αφήσει κάποιο εφετζίδικο σχόλιο γιατί ξέρει πως θα τ' ακούσει.

Αλλά εσείς καπνιστές φίλοι και συναγωνιστές,

θέλω να μου απαντήσετε με το χέρι στη καρδιά.

Πόσες φορές το ανάψατε επειδή νιώθατε καλά

και πόσες επειδή νιώθατε σκατά;

Η έξη δεν μας αφορά, you get my point.

Rosemary's baby (1968) (* * * * *)

2011-06-23T05:31:00.000-07:00

Είναι και Μωρό του Σατανά το μωρό της Ρόζμαρι; Ερώτημα που απασχολεί τους φίλους του φιλμ εδώ και δεκαετίες. Βλέπετε, το Μωρό της Ρόζμαρι δεν θα ήταν τίποτα χωρίς τη μαστόρικη πινελιά της αμφιβολίας. Από αυτήν απορρέουν κάθε εξπρεσιονιστικό πλάνο, κάθε παράφωνη νότα και κάθε γκροτέσκος χαρακτήρας. Όλα ξεκινούν, βέβαια, από τη ασθενική και μονίμως φοβισμένη Μία Φάροου. Που φτάνει με τον άνδρα της (ένας υπέροχος Τζον Κασσαβέτης που όμως πλακωνόταν με τον Πολάνσκι σχεδόν σε καθημερινή βάση) στη Νέα Υόρκη αναζητώντας διαμέρισμα και, μετά από μια παράξενη βραδιά μένει έγκυος μόνο και μόνο για να «ανακαλύψει» πως στην πραγματικότητα βιάστηκε από τον ίδιο τον Εωσφόρο, που επέλεξε αυτήν και μόνον αυτήν για να φέρει στο κόσμο το μονάκριβο παιδί του.

Πολλοί γράφουν πως δεν βλέπουμε ποτέ τον Σατανά στο φιλμ και δεν καταλαβαίνω το γιατί. Τον βλέπουμε ξεκάθαρα, για κλάσματα του δευτερολέπτου ομολογουμένως, αλλά τον βλέπουμε - και το πώς τον βλέπουμε έχει μεγάλη σημασία, αν δηλαδή θέλουμε να ξεκλειδώσουμε το «μυστήριο» του φιλμ. Γιατί ο Σατανάς του Πολάνσκι παρουσιάζεται όπως ακριβώς τον φανταζόμασταν στην πρώτη δημοτικού. Πλήρως τερατόμορφος, με δαιμονικά, κατακόκκινα μάτια και δέρμα κόκκινο και «καμένο» από τις φλόγες της Κολάσεως. Αυτό και μόνο αρκεί για να πειστούμε πως ούτε καν ο ίδιος ο κινηματογραφιστής παίρνει στα σοβαρά την «Σατανιστική» πλευρά του σεναρίου. Γιατί όταν λέμε «Σατανιστική» εννοούμε «αντι-Χριστιανική». Και όταν λέμε «αντι-Χριστιανική» εννοούμε εντελώς Χριστιανική μιας και το «αντί» υπάρχει μέσα στα άκαμπτα πλαίσια ενός δόγματος που έχει Χριστιανικώς θεσπιστεί. Μόνο που ο Πολάνσκι έχει από καιρό αφήσει πίσω του και το Θεό και το Σατανά, από τότε δηλαδή που ως παιδί δραπέτευε από τη Ναζιστική Κρακοβία ενώ η μάνα του ξεψυχούσε στο Άουσβιτς. Εκείνα τα χρόνια είχε προσπαθήσει μάλιστα να κρυφτεί σε Καθολικά Οικοτροφεία, αν και ο ίδιος δεν είχε βαπτιστεί, κι ούτε είχε καμιά διάθεση να το κάνει. Τότε, ένας ιερέας ανακάλυψε την πλάνη του και άρχισε να τον ανακρίνει. «Ποιος είσαι;», «τι παριστάνεις», και όλα τα σχετικά. Στο τέλος, τον έσυρε από το αυτί μπροστά σ’ έναν καθρέπτη και του είπε παγερά: «Δες τον εαυτό σου. Αυτά τα μάτια. Αυτά τα αυτιά. Αυτό το στόμα. Είναι ολοφάνερο πως δεν είσαι ένας από εμάς!».

Αυτόν το «Θεό» γνώρισε λοιπόν ο Πολάνσκι. Απολύτως φυσιολογικό λοιπόν το πως κάθε κινηματογραφικό στοιχείο στο Μωρό Της Ρόζμαρι, σηματοδοτεί το θάνατο της αθωότητας. Ας τα πάρουμε ένα – ένα: η ταινία ξεκινά σαν αμερικάνικο ρομάντζο. Αισθητικά, έχει το σουλούπι «τηλεταινίας της εβδομάδας» (η Μία Φάροου μοιάζει λες και έχει ξεπηδήσει από σαπουνόπερα). Ακόμη και το καστ που τους περιβάλει προέρχεται από την παλιά φρουρά του Χόλιγουντ: η Ρουθ Γκόρντον, ο Ραλφ Μπέλαμι, ο Μόρις Έβανς, όλοι τους γλυκύτατοι «παππούδες» και «γιαγιάδες», γνώριμοι στο αμερικάνικο κοινό από τα «παλιά καλά» φιλμ περασμένων δεκαετιών. Τα πάντα δηλαδή, γλυκερά, ασφαλή και, κυρίως, εμβληματικά «αθώα».

Σιγά σιγά όμως, μπαίνει στο παιχνίδι η αμφισημία και η σλάβικης προελεύσεως ιδιοσυστασία του κινηματογραφιστή. Τα πάντα ανατρέπονται, υπόγεια, σαρδόνια και σχεδόν ηδονικά, από τον Πολάνσκι που τοποθετεί έναν παραμορφωτικό καθρέπτη μπροστά σε κάθε τι κοινωνικώς αναγνωρίσιμο, θετικό ή και αρνητικό (το ζήτημα της τερατογένεσης για παράδειγμα ήταν ιδιαίτερα φλέγων στα 60s λόγω της θαλιδομίδης που οδήγησε σε πολυάριθμες γεννήσεις βρεφών με δυσπλασίες όταν λανσαρίστηκε ως χάπι για τις πρωινές ναυτίες της εγκυμοσύνης – σήμερα χρησιμοποιείται με επιτυχία για τη θεραπεία διαταραχής των αιμοφόρων αγγείων), όπου φυσικά το τέλος κάθε ελπίδας έρχεται όχι με την έλευση του Εωσφόρου αλλά με την παραίτηση της ίδιας της Ρόζμαρι. Είναι η αφέλεια της αυτή που την οδηγεί στους Κάσταβετ (τους αποκαλύπτει σχεδόν τα πάντα για τη ζωή της στην πρώτη τους συνάντηση, καθιστώντας τον εαυτό της πλήρως ανυπεράσπιστο και «ανοιχτό» σε κάθε επίθεση, μεταφορικά και κυριολεκτικά) αλλά και η δική της επιλογή αυτή που προμηνύει και το δικό μας τέλος. Ο κύκλος είναι πλήρης: από το φως στο σκοτάδι – και ότι ξεβράζεται στο σκοτάδι μένει στο σκοτάδι.

Εωσφόρος άλλωστε, είναι «αυτός που φέρνει το φως».

Γιατί τον Τσακ Νόρις;

2011-06-21T07:19:00.000-07:00

Λίγες εφευρέσεις επέφεραν τέτοια επανάσταση στο ελληνικό νοικοκυριό όσο το βίντεο. Ήταν η Χρυσή Εποχή των βίντεο-κλαμπ αλλά και της εσωστρέφειας: Ο έλληνας κλείστηκε στο σπίτι του, νοίκιαζε τις ταινίες δέκα – δέκα και απολάμβανε αυτό το νέο τεχνολογικό θαύμα. Και μία ολόκληρη βιομηχανία στήθηκε πάνω σε αυτήν ακριβώς την ανάγκη: στο Χόλυγουντ ανακάλυπταν πως, με λίγα λεφτά, μια “βασική” φιλμική κατασκευή μπορούσε να κάνει ένα πέρασμα από τις οθόνες, να “μαζέψει” ότι προλάβει και μετά να σαρώσει στα βίντεο-ράφια.

Οι πρώτοι που “έπιασαν” αυτή τη στροφή της αγοράς ήταν οι κύριοι Μέναχεμ Γκόλαμ και Γιόραν Γκλόμπους, τα αφεντικά δηλαδή της εταιρίας Cannon. Δαιμόνιοι παραγωγοί, μπορούσαν να πουλήσουν σε επίδοξους διανομείς μια ταινία που... δεν υπήρχε παρά μόνο στα χαρτιά! Αυτομάτως έστησαν ένα σύστημα παραγωγής που δούλευε με τα χίλια: οι ταινίες της σειράς “Γρανίτα Από Λεμόνι” είναι δικής τους εμπνεύσεως και αποτελούν ένα καλό παράδειγμα. Φυσικά διέθεταν τους δικούς τους σταρ – οι πιο γνωστοί και αγαπητοί ήταν ο Τσαρλς Μπρόνσον (με τον οποίο σκάρωσαν πάνω από 15 παραγωγές) και ο Τσακ Νόρις.

Ο Τσακ Νόρις μέχρι τότε ήταν περισσότερο γνωστός στους Αμερικανούς ως ένας μαχητής πολεμικών τεχνών β' κατηγορίας, με κορυφαία στιγμή της καριέρας του την εμφάνιση του πλάι στον Μπρους Λι στο The Way Of The Dragon (που στη χώρα μας κυκλοφόρησε με τον διόλου πολιτικά ορθό τίτλο “Ο Κίτρινος Πράκτωρ Εναντίον Της Μαφίας”) - εκεί, οι δυο τους είχαν μια μοναδική, για το είδος, αναμέτρηση. Και, ξέρετε κάτι; Αν είχες «λιώσει» τις περιπέτειες πολεμικών τεχνών, ήξερες πως από όλους τους αντιπάλους του Μπρους Λι, ο Τσακ Νόρις είναι ο μόνος που απέπνεε σεβασμό. Σοβαρά. Οι μετέπειτα ταινίες του έβρισκαν δρόμο κυρίως σε αίθουσες συνοικιακές – μέχρι που η Cannon ανέλαβε να τον χρίσει σταρ. Έναν “Σταλόνε” β' διαλογής με λίγα λόγια, που μπορεί να μη διέθετε το χάρισμα του, ήξερε όμως να ξυλοφορτώνει πειστικά τους “κακούς” που ήταν κυρίως σοβιετικοί πράκτορες, βιετναμέζοι αιμοδιψείς στρατιώτες και άραβες τρομοκράτες: αν σκεφτείτε ότι εκείνα τα χρόνια μεσουρανούσε ο Ρόναλντ Ρίγκαν δεν θα δυσκολευτείτε να καταλάβετε γιατί αυτές οι ταινίες έκαναν τόσα εισιτήρια. Και οι Γκόλαν & Γκλόμπους φρόντιζαν να ξοδεύουν λίγα χρήματα στην παραγωγή και πολλά στην προώθηση, μέχρι δηλαδή η ταινία να κάνει τον κύκλο της και να περάσει από τις μεγάλες οθόνες στις μικρές: εκεί παιζόντουσαν τα χοντρά λεφτά.

Τα χρόνια πέρασαν, οι καιροί άλλαξαν, το κόλπο αυτό σταμάτησε να αποδίδει, οι macho ήρωες αποσύρθηκαν (ή το έριξαν στο σικέ αυτοσαρκασμό για να επιβιώσουν), η Cannon φαλίρισε, κι εμείς κοιτάζουμε πλέον με μια χιουμοριστικών αποχρώσεων νοσταλγία τη δεκαετία του 80. Μπορούμε δηλαδή και διασκεδάζουμε απενεχοποιημένα με τα τραγούδια των Culture Club και των Bananarama. Και με τον Τσακ Νόρις.

Η μόδα με τα καλαμπούρια του ξεκίνησε από τον τηλεοπτικό παρουσιαστή Κόναν Ο’ Μπράιαν, στο δημοφιλές The Conan O’ Brian Show. Και το αμερικάνικο κοινό αποφάσισε να συνεχίσει το ανέκδοτο μέχρι που πλέον η φάση έγινε ανταγωνιστική: ο καθένας «κατέβαζε» το δικό του και το διέδιδε – περίπου όπως συμβαίνει με τα ποδοσφαιρικά συνθήματα (και με τα δημοτικά τραγούδια, τα παλιά εκείνα χρόνια). Σήμερα όμως τα ανέκδοτα δεν κυκλοφορούν μόνο από στόμα σε στόμα. Υπάρχει και το διαδίκτυο το οποίο εκμηδενίζει θεαματικά τις αποστάσεις. Μέσα σε λίγο καιρό (και με τη βοήθεια της τηλεοπτικής σειράς Texas Ranger που κράτησε ζωντανό το όνομα του Τσακ Νόρις ανά την υφήλιο) κάθε χώρα είχε τα δικά της «ανέκδοτα» βασισμένα στις δικές της παραδόσεις. Το «γιατί» είναι μεγάλο θέμα, αλλά ίσως και να υπάρχουν μια-δυο απαντήσεις. Η αλήθεια είναι ότι ο Τσακ Νόρις δεν έκανε τίποτα για να αλλάξει την περσόνα του εδώ και σαράντα συναπτά έτη. Δείτε – σε αντίθεση – όλους τους κλασικούς macho ήρωες από τα 60s μέχρι σήμερα, από τον Κλιντ Ίστγουντ μέχρι τον Άρνολντ Σβαρστενέγκερ: ο τελευταίος έμεινε μέχρι και… έγκυος για τις ανάγκες του “Junior”. Μερικές φορές, ακόμα και η συνέπεια έχει πλάκα.

Όσο για τον ίδιο; Ο Νόρις σήμερα, στα 71 του χρόνια, δηλώνει πως διασκεδάζει με αρκετά από αυτά τα αστεία (έχει μάλιστα ξεχωρίσει τα δέκα πιο αγαπημένα του στο προσωπικό του site), δηλώνει όμως παράλληλα πως αντλεί τη δύναμη του από το λόγο του Θεού και πως είναι ένα τίποτα δίχως τη καθοδήγηση Του. Είναι επίσης γνωστός στις ΗΠΑ και για τη φιλανθρωπική του δράση αλλά και για την στήριξη του στο Ρεπουμπλικανικό κόμμα.

Έχω την αίσθηση όμως πως βαθιά μέσα του πρέπει να νιώθει και πολύ τυχερός. Τα ανέκδοτα με τον Τσακ Νόρις θα του χαρίσουν την αθανασία που δεν θα του χάριζαν ποτέ οι ταινίες του.

Και, ναι, ακολουθεί το προσωπικό μου τοπ-15

1 - Όταν ο Τσακ Νόρις κάνει διαίρεση,
δεν υπάρχει υπόλοιπο. Ποτέ.

2 - Ο Τσακ Νόρις έχει πάει στον Άρη.
Γι’ αυτό δεν υπάρχει ζωή εκεί.

3 - Ο Τσακ μπορεί να μιλήσει Braille.

4 - Εδώ και λίγο καιρό, ο Χάρος
βρίσκεται στο νοσοκομείο και Τσακ-οπαλεύει.

5 – Όταν ο Τσακ Νόρις φωνάζει «έλα ντε!», το ντε έρχεται.

6 - Η πρώτη δουλειά του Τσακ Νόρις
ήταν εφημεριδοπώλης. Δεν υπήρξαν επιζώντες.

7 - Το 70% του βάρους των ανθρώπων είναι νερό.
Το 70% του βάρους του Τσακ Νόρις
είναι το σύστημα αναπαραγωγής του.

8 - Ο Τσακ Νόρις δεν βλέπει εφιάλτες,
οι εφιάλτες βλέπουν Τσακ Νόρις.

9 - Ο Τσακ Νόρις συνηθίζει να δωρίζει αίμα
στον Ερυθρό Σταυρό. Απλά,
δεν είναι το δικό του.

10 - Ο Τσακ αναφέρεται στον εαυτό του στο τέταρτο πρόσωπο.

11 - Οι Ιταλοί έχτισαν τον πύργο της Πίζας
προς τιμήν του Τσακ Νόρις.
Ο Τσακ όμως δεν έμεινε ευχαριστημένος.

12 - Το βιβλίο των ρεκόρ Γκίνες πρόσφατα μετονομάστηκε σε
"Τσακ Νορις: Η Αυτοβιογραφία"

13 - Το συμπάν διαστέλλεται συνεχώς
για να χωρέσει τον Τσακ Νορις.

14 - Το μπούμερανγκ του Τσακ Νόρις
δε γυρίζει πίσω.

15 - Mια φορά που ο Τσακ Νόρις έπαιζε πιάνο
πάτησε μια λάθος νότα.
Έτσι γεννήθηκε η jazz.

Clarence Clemons, R.I.P.

2011-06-19T04:15:00.000-07:00

Ένας οργανισμός αποτελείται από πολλά κομμάτια. Κάθε ένα από αυτά συγκροτεί το Όλο.
Και το κρατά όρθιο. Ζωντανό. Και όταν ένα εξ αυτών ασθενεί, η χάνεται....
Αντίο Clarence. Ιδέα δεν έχω πόσο άδεια θα δείχνει η E-Street δίχως εσένα.

Σου γράφω από την Ταορμίνα.

2011-06-15T06:59:00.000-07:00

Το Φεστιβάλ της Ταορμίνα, που παρεμπιπτόντως διανύει φέτος την 57η του χρονιά, είναι, λέει, μικρό. Δηλαδή, δεν διαθέτει πρόγραμμα 100 και πλέον ταινιών, δεν αριθμεί 45 παράλληλες θεματικές ενότητες, δεν διαθέτει 20 αίθουσες, δεν συγκεντρώνει και πολλά διεθνή φλας. Ίσως όμως γι αυτό οι γνωστοί προσκεκλημένοι του το προτιμούν. Με λίγο τρέξιμο και δίχως πολλά δημοσιοσχεσίτικα τερτίπια, μπορείς να κλείσεις συνεντεύξεις με την Μόνικα Μπελούτσι, τον Τζακ Μπλακ, τον Όλιβερ Στόουν, τον Πατρίς Λεκόντ και τον Κέβιν Σμιθ – οι δυο τελευταίοι μάλιστα παρουσίασαν εδώ τις νέες τους ταινίες. Και τα βράδια, απολαμβάνεις μοναδικές προβολές στο αρχαίο ελληνικό θέατρο του σικελιάνικου αυτού χωριού.

Η Ταορμίνα βρίσκεται στη Σικελία, κάμποσα χιλιόμετρα μακριά από το Παλέρμο και σχετικά κοντά στο γνωστό ηφαίστειο της Έτνα. Σαν τόπος δείχνει παραδεισένιος – την ομορφιά του τοπίου συναγωνίζεται μονάχα αυτή του φαγητού της (να με συμπαθάτε αλλά έχω κι εγώ τις αδυναμίες μου). Η διοργάνωση, εξαιρετικά χαλαρή: οι προβολές δεν ξεπερνούν τις τέσσερις καθημερινά. Ανάμεσα τους όμως κρύβεται πάντα η χαρά της ανακάλυψης: η υπέροχη κωμωδία Primos βάζει κάτω όλες τις αμερικάνικες παραγωγές του είδους που έχετε δει τα τελευταία 15 χρόνια - τουλάχιστον – και αν δεν ομιλούσε την Ισπανική θα αποτελούσε παγκόσμιο γκραν σουξέ.

Αυτό που προσπαθώ να πω είναι πως κάποιες φορές το ζήτημα του μεγέθους είναι καθαρά υποκειμενικό. Επίσης πως η Μόνικα Μπελούτσι είναι απείρως ομορφότερη από κοντά και πως ο Πατρίς Λεκόντ είναι ο πιο γλυκός άνθρωπος του κόσμου. Και ότι όλοι οι προσκεκλημένοι δείχνουν να περνούν θαυμάσια εδώ, απολαμβάνοντας την ομορφιά του τόπου που, μέσω της παρουσίας τους, προβάλλεται και τουριστικώς.

Γιατί δεν έχουμε και στην Ελλάδα μας κάτι ανάλογο; (Προς Θεού αναφέρομαι στο Φεστιβάλ και όχι στη... Μπελούτσι). Μα, το δικό μας Φεστιβάλ δεν γίνεται σε κάποιο όμορφο νησί αλλά στη Θεσσαλονίκη τον ηλιόλουστο... Δεκέμβριο (είναι, βλέπετε, ανταγωνιστικό!). Τα «γιατί» σκεφτείτε τα μόνοι σας, εγώ έπαψα να επισκέπτομαι τον ψυχαναλυτή μου εδώ και ενάμιση χρόνο.

Με αυτή τη σκέψη θυμήθηκα το υπέροχο EccoFilms της Ρόδου, που φέτος δεν πραγματοποιήθηκε για τους λόγους που οι άνθρωποι του χώρου γνωρίζουν.
Λουκία, του χρόνου πάλι, και με δύναμη.
Με όλη μου την αγάπη, κι ας μην έχουμε ανταλλάξει κουβέντες πολλές.

If you could read my mind by Gordon Lightfoot

2011-06-07T18:04:00.000-07:00

If you could read my mind love
What a tale my thoughts could tell
Just like an old time movie
About a ghost from a wishin' well
In a castle dark or a fortress strong
With chains upon my feet

You know that ghost is me
And I will never be set free
As long as I'm a ghost, you can see

If I could read your mind love
What a tale your thoughts could tell
Just like a paperback novel
The kind the drugstore sells
When you reach the part
where the heartaches come
the hero would be me

Heroes often fail
And you won't read that book again
Because the endings just to hard to take

I'd walk away like a movie star
Who gets burned in a three way script
Enter number two, a movie queen
To play the scene of bringing
All the good things out in me
But for now love let's be real

I never thought I could act this way
And I've got to say that I just don't get it
I don't know where we went wrong
But the feelings gone and I just can't get it back

If you could read my mind love
What a tale my thoughts could tell
Just like an old time movie
About a ghost from a wishing well
In a castle dark or a fortress strong
With chains upon my feet the story always ends

If you read between the lines
You'll know that I'm just trying to understand
The feeling that you left

I never thought I could feel this way
And I've got to say that I just don't get it
I don't know where we went wrong
But the feelings gone
and
I just can't get it back

The Hangover 2 (2011) ( * * )

2011-06-02T20:11:00.000-07:00

«Δε θα ξαναπιώ ποτέ!». Δεν ξέρω πόσες φορές ξεστομίσατε την παραπάνω ατάκα ενδιαμέσως ακατάληπτων μισόλογων και ντροπιαστικών καμωμάτων, αλλά εγώ προσωπικά έχω χάσει το μέτρημα. Δεν είναι να απορούμε λοιπόν που οι ήρωες του εν λόγω σίκουελ υπέπεσαν στο ίδιο “αμάρτημα”. Αφήστε δε που έχουν να εξαργυρώσουν και τις απαιτήσεις των παραγωγών τους: τα νούμερα λένε πως το πρώτο φιλμ αποτελεί σήμερα την πιο πετυχημένη εμπορικά κωμωδία για “ενήλικους” σε ολάκερη τη φιλμική ιστορία, αγγίζοντας το μισό δισ. δολάρια σε εισπράξεις. Και το πιο εντυπωσιακό είναι πως η Warner Bros είχε δώσει το “πράσινο φως” για το Hangover II πριν καν το πρώτο βγει στις αίθουσες - αυτό το τελευταίο για να καταλαβαίνουμε πώς λειτουργεί μερικές φορές η χολιγουντιανή μηχανή που σπανίως αφήνει κάτι στην τύχη. Άλλο “αμάρτημα” κι αυτό! Γιατί, ξέρετε, μερικές φορές τα πιο όμορφα αποτελέσματα προκύπτουν από... ατύχημα. Αλήθεια, εσείς τι προτιμάτε; Μια πετυχημένη επανάληψη ή μια τολμηρή και φιλόδοξη αποτυχία; Δεν έχει σημασία ποια η απάντηση, ερώτηση-παγίδα σας κάνω και λυπάμαι κιόλας που θα σας απογοητεύσω, αλλά το Hangover II δεν είναι τίποτα από τα δύο. Κι εγώ προσωπικά θα ήμουν μια χαρά ικανοποιημένος και με το πρώτο.

Της μπύρας τα καμώματα τα βλέπει η μέρα και γελά: Βασισμένο στην αμερικάνικη λογική του if-it-ain't-broke-don't-fix-it, το πρώτο σίκουελ (αμφιβάλλει κανείς ότι θα υπάρξει και δεύτερο;) ξεμπερδεύει δυστυχώς πολύ γρήγορα με τα προκαταρκτικά –κάτι αναπόφευκτο, μιας και οι χαρακτήρες μάς είναι ήδη γνωστοί από το πρώτο μέρος– και πάει κατευθείαν στο νερόβραστο κυρίως πιάτο. Οι Εντ Χελμς, Μπράντλεϊ Κούπερ και Ζακ Γαλυφιανάκης (ο οποίος το μόνο που κάνει εδώ είναι να τρώει τούμπες) βρίσκονται στην Μπανγκόκ –δηλαδή ένα φωτογενές εφιαλτικό γκέτο- και αναζητούν το χαμένο αδελφό της μέλλουσας νύφης του πρώτου, τα ίχνη του οποίου αγνοούνται, καθώς η λήθη του αλκοόλ και της ντρόγκας έχει καλύψει τα πάντα. Όπως ακριβώς τα εντυπωσιακά stunts, το προσεγμένο στυλιζάρισμα και κάποιες εμπνευσμένες σκηνοθετικές επιλογές (ο φλασαρισμένος “φωτισμός” του Γαλυφιανάκη είναι από μόνος του μια εξαίσια σουρεαλιστική άσκηση μικρού μήκους) καλύπτουν κάθε προσπάθεια για γνήσιο και ανόθευτο χαβαλέ. Καθώς λοιπόν όλα δείχνουν αλφαδιασμένα και ζυγισμένα, πάει περίπατο αυτή η αναρχική αίσθηση που έκανε το πρώτο φιλμ τόσο απολαυστικό. Η παρεΐστικη θέρμη, άτσαλα ξεπαγωμένη. Τα σεξουαλικά γκαγκς, άψυχα και πολυφορεμένα. Η δε τεμπελιά των σεναριογράφων καθρεφτίζεται ξεδιάντροπα στο χαρακτήρα του Πολ Τζιαμάτι, έναν ηθοποιό ικανό να απογειώσει και την πλέον μέτρια κωμωδία, που όμως εδώ δεν έχει τίποτα για να δουλέψει και, να σας πω την αλήθεια, ούτε ο ίδιος δείχνει να πολυνοιάζεται. Και γιατί να νοιαστεί; Την επιταγή του περιμένει κι αυτός. Όπως και όλοι στο Hangover II.

Μόνες εξαιρέσεις, ο φρικτός και αντιπαθητικός πεθερός (έχει τις πιο αστείες ατάκες στο έργο), το συμπαθέστατο και ταλαντούχο μαϊμουδάκι (δίνει την καλύτερη ερμηνεία) και το αυτοκυνηγητό που έρχεται προς το τέλος, φιλμαρισμένο με νεύρο αλλά και σκηνοθετική δεξιοτεχνία. Σε τεχνικό επίπεδο μάλιστα, το σίκουελ αυτό ξεπερνά κατά πολύ το πρώτο φιλμ. Τι να το κάνεις όμως; All work and no play....

Επιστροφή στη Δραχμή.

2011-05-29T15:45:00.000-07:00

"Heil honey, I'm home"

2011-05-29T13:03:00.001-07:00

Κι όμως κάποτε κάποιοι σκέφτηκαν να στήσουν ένα sitcom με θέμα
τη ζωή του Χίτλερ και της Εύα Μπράουν.

Ακυρώθηκε αμέσως μετά το πρώτο επεισόδιο.

Το κλιπάκι από το φοβερό και τρομερό "The Cinema Snob".

The Tree of Life ( * * * * * )

2011-05-26T09:13:00.000-07:00

Ο κόσμος είναι αιώνιος. Ενιαίος. Κι όσο κατοικείται από τον Άνθρωπο, άλλο τόσο θα «εποπτεύεται» από το «Θεό» – κι ας μην προσπαθήσουμε να «σχολιάσουμε» το ποιος τελικά δημιούργησε ποιόν, ούτε το αν τελικά ήταν ο άνθρωπος που έπρεπε να τοποθετήσει τον, δικής του κατασκευής Θεό σ’ αυτό το πόστο, στην προκειμένη περίπτωση δεν έχει σημασία: ο καθένας μας «ακούει» κάτι διαφορετικό στο άκουσμα αυτής της «κακιάς» λέξης. Όπως κάποιοι, στον ίδιο μύθο, εντοπίζουν μια κωμωδία, ή ένα δράμα. Ο Λένιν άλλωστε τα διαχώρισε καλύτερα απ’ όλους όταν έλεγε πως «η παπαδοσύνη σκότωσε στον Αριστοτέλη το ζωντανό στοιχείο και διαιώνισε το νεκρό», εννοώντας πως όταν ο Αριστοτέλης μιλούσε για τον «ακίνητο πρωτοκινητήρα» μιλούσε για το θείο ως μια δύναμη που μεταβάλλει κάθε δυνατότητα σε πραγματικότητα, που ανακαλύπτει τη γνώση στις Αισθήσεις. Έλα όμως που η «παπαδοσύνη» αντικατέστησε αυτή τη μαγική δεξαμενή με τη κατασκευή ενός σοφού κυκλοθυμικού γέροντα που τιμωρεί / αδιαφορεί / σώζει κατά βούληση άναρχη και ακατανόητη, όσο χρειαζόταν δηλαδή, για να μπορεί να συντηρείται η επιχείρηση.

Το Δέντρο Της Ζωής του Τέρενς Μάλικ βγαίνει στις αίθουσες σήμερα, και ενδέχεται να φέρει πολύ κόσμο σε αμηχανία. Αυτοί που θα το παραδεχτούν βέβαια είναι απείρως πιο αξιοσέβαστοι από αυτούς που θα μασκαρέψουν την άγνοια τους απέναντι σε κάτι που τους ξεπερνά με φράσεις «χιουμοριστικά» κυνικές, λες και ο όγκος του φιλμ μπορεί να προβληθεί όχι πάνω σε μια μελέτη, αλλά σε μερικές ατάκες. Συμβαίνουν αυτά όταν η υπογραφή κάποιων είναι – στα μάτια τους – μεγαλύτερη κι από το σινεμά το ίδιο. Με το κοινό όμως τι γίνεται; Τι θα βρουν αυτοί που θα αναζητήσουν ένα δραματάκι με τον Μπραντ Πιτ; Και πόσοι θα είναι αυτοί που θα προσπαθήσουν να ανοίξουν ένα δρόμο μέσα τους για το φιλμ, αντί να ξεμπερδέψουν μαζί του χαρακτηρίζοντας το «κουλτουριάρικο»; (Πόσο καλύτερη άραγε θα ήταν αυτή η κοινωνία σε κάθε επίπεδο αν μπορούσε να πεταχτεί στα σκουπίδια αυτή η λέξη-πασπαρτού των κατ’ επιλογήν αμαθών και τεμπέληδων). Και φυσικά δεν είναι μονάχα αυτοί που θα αντιδράσουν. Γιατί ακολουθούν και οι επαγγελματίες άθεοι, αυτοί δηλαδή που κατέληξαν στην αθεΐα όπως τα γυμνασιόπαιδα ξεκινούν το κάπνισμα – λες και πρέπει να είσαι άθεος για να «ρουφήξεις» τον Μπονιουέλ ή θρήσκος για να γίνεσαι σμπαράλια από το σινεμά του Μπρεσόν, του Ταρκόφσκι ή του Ντράγιερ, όπου ο Θεός είναι πανταχού παρών.

Το φιλμ ξεκινά ουσιαστικά από έναν θάνατο: το θάνατο ενός εκ των τριών παιδιών μιας οικογένειας στον Αμερικάνικο Νότο του 1950. Και αντιμέτωπος με τη σκληρότητα που εξαπολύει ο θάνατος ενός παιδιού, ο – πτυχιούχος Φιλοσοφίας – Τέρενς Μάλικ κάνει το πιο ακραίο flash-back στην ιστορία του κινηματογράφου (το αντίστροφο δηλαδή από το ακραίο flash-forward του Κιουμπρικ-ικού 2001), πίσω στη παλαιολιθική εποχή, πίσω στο big-bang, που έρχεται αμέσως μετά το «παιχνίδι» δυο δεινοσαύρων: ο ένας, «κυρίαρχος», βρίσκει τον άλλο, αδύναμο και μικρό σε ηλικία, πεσμένο σε μια λίμνη και ο θεατής προετοιμάζεται για μια μάχη ή έστω έναν θάνατο – την επιβεβαίωση δηλαδή του κλισέ περί της επιβίωσης του ισχυρού. Εντέλει, ο δυνατός θα χαρίσει μια ζωή – αλλά τι νόημα έχει; Η καταστροφή ακολουθεί και τα δυο πλάσματα, μαζί με άλλα 60 εκατομμύρια, χάνονται σε μια στιγμή. Είναι σαν ο Μάλικ να ξαναδιαβάζει τον Εντγκάρ Μορέν που, πολύ ταιριαστά, έγραφε «Όλα αυτά που απείλησαν τους ανθρώπους των σπηλαίων - σκότος, καταστροφή, πείνα, δίψα, δαίμονες, φαντάσματα - ζουν ακόμα στις ψυχές μας και μας θλίβουν, μας απειλούν εκ των έσω». Η ταινία θα επιστρέψει στην οικογένεια και θα γνωρίσουμε από κοντά τα παιδιά και τους γονείς – ιδίως τον σκληρό πατέρα (ένας Μπραντ Πιτ πέρα από κάθε κριτική), σκληρό όχι επειδή δεν αγαπά αλλά επειδή δεν ξέρει πώς να το εκφράσει επειδή δεν του το έμαθε κανείς - τραύματα βαθιά που ο - ενήλικας πλέον - γιός του (Σον Πεν) προσπαθεί να διαχειριστεί. Ο φόβος και η ενοχή προχωρούν χέρι – χέρι στο Δέντρο Της Ζωής, μέσα και έξω από αυτήν, οι δυο ρόλοι που ισορροπούν στο ισοζύγιο του Εγωισμού μας, που μας ορίζουν και μας συνδέουν με τον κόσμο της πρωταρχικής αγάπης.

Ισορροπιστής και ο ίδιος ο Μάλικ, υφαίνει ένα νήμα που διαπερνά όλα αυτά που προαναφέραμε, και ακροβατεί σε ένα σύμπαν χωρίς… βαρύτητα. Γιατί εδώ, επιτέλους, η φόρμα οφείλει να ελευθερωθεί. Οφείλει να καταλύσει και να τεμαχίσει κανόνες χρηστικούς και θολούς διδακτισμούς. Οφείλει να ξεπεράσει το ρόλο της και να μην κοιτάξει ποτέ της πίσω. Γι αυτό ο Πάνος χρειάστηκε να παραθέσει δυο ορισμούς της ποίησης, έναν από τον Έλιοτ και έναν από τον Ελύτη για να μιλήσει για τον Μάλικ στο υπέροχο κείμενο του εδώ, γιατί αν ο δημιουργός είναι πραγματικά έτοιμος να κάνει αυτό το βήμα, να ξεπεράσει δηλαδή κάθε τι που τον ορίζει, πως είναι δυνατόν να μη συμπαρασύρει μαζί του όλα τα εκφραστικά του μέσα, όλες τις ανάσες και τις χειρονομίες του, όλη του τη θλίψη και την αγάπη, μετουσιωμένες όπως ήταν σε εικόνες «τακτοποιημένες» που τώρα επιστρέφουν ξανά στο τόπο που γεννήθηκαν για να λάμψουν στο κενό, για να συσσωρευτούν σε έναν μεγάλο άνεμο, στη μακάρια ενατένιση του ίδιου προσώπου όπου ο Θεός και ο Πατέρας επιστρέφουν στην αρχή του χρόνου. Γιατί ο άνθρωπος είναι κάτι που γκρεμίζεται συνεχώς για να ορθωθεί ξανά, κάτι που προκύπτει με κάθε ανάσα, μόνο και μόνο για να αιχμαλωτίσει ακαριαία τη Φύση και να υποκλιθεί στο τίποτα, δηλαδή στα πάντα.

Κι αν οι εικόνες αυτές λάμπουν στο κενό, το κάνουν γιατί το κενό είναι το μεγαλύτερο δώρο του ανθρώπου απέναντι στη Φύση. Γιατί ο Μάλικ ξέρει πως μόνο μέσα στον άνθρωπο υπάρχει το κενό, που ποτέ η Φύση δεν συμπεριέλαβε στο «πρόγραμμα» της, και αυτό είναι Όλο το Δράμα, γιατί όσο εύκολα γεμίζει με φως, άλλο τόσο χάνεται στο σκοτάδι. Και ο Μάλικ δε θέλει να μιλήσει στις αισθήσεις, αλλά να μιλήσει ΜΕ αισθήσεις. Χτίζει εικόνες μεγαλοπρεπείς (αυτοι που έχουν ως μοναδικό σημείο αναφοράς το National Geographic θα διαφωνήσουν - λες και δεν υπήρξαν άλλες μεγαλοπρεπείς εικόνες της Φύσης στην Ιστορία της Τέχνης....) καμωμένες από ύλη πνεύματος που κάνουν τα σώματα να δονούνται, γιατί δεν απευθύνονται στα σώματα αλλά σε κάτι που βγαίνει από τα σώματα, που ξαλαφρώνει από τη σάρκα, που εξορίζεται σαν ένα και μόνο Φως. Το Φως στο οποίο καταλήγουν οι ήρωες του στο φινάλε, στην τελευταία στροφή ενός ποιήματος βαθιά υπαρξιστικού, βαθιά ανθρωποκεντρικού που ξεδιπλώνεται καταλύοντας τα λόγια.

Το μίσος κατεβαίνει, με πράσινο φερετζέ.

2011-05-20T04:41:00.001-07:00

Βρίσκομαι ακόμα στις Κάννες και διαβάζω για τις επιθέσεις και για τις δολοφονίες ελλήνων & μεταναστών, καθώς και για τις επιθέσεις ακροδεξιών (με κουκούλα) σε νόμιμες επιχειρήσεις αλλοδαπών. Και το στομάχι μου κόβει βόλτες, να σας πω την αλήθεια. Ο φόβος, φαίνεται, επιστρέφει για τα καλά στις ψυχές μας. Γιατί τώρα δεν έχεις να αντιμετωπίσεις μονάχα τους μετανάστες που εγκληματούν λόγω φτώχειας (ή και "ιδιότητας" - που, αν σε μαχαιρώνουν, ελάχιστη σημασία έχει) αλλά και τους επαγγελματίες Πατριώτες που την επόμενη φορά θα σκοτώσουν και κάποιον που απλά διαφωνεί μαζί τους (δεν ξεχωρίζουν και για την ικανότητα τους στο διάλογο). Και διαβάζω διάφορα άρθρα επ' αυτού, σε εφημερίδες και μπλογκ. Κάποια παθιασμένα, κάποια που προσπαθούν να εξηγήσουν σοβαρά το φαινόμενο, κάποια εντελώς σχιζοφρενικά.

Πουθενά όμως δε διαβάζω το προφανές: πόσο βολικά είναι όλα αυτά για το Κράτος. Πόσο συμφέρει δηλαδή τη Κυβέρνηση να αφήνει αυτές τις περιοχές που πάσχουν, στη μοίρα τους, δίνοντας αβάντα στην ακροδεξιά (εκτός από τους βουλευτές της Κυβέρνησης, μόνο το ΛΆΟΣ - και η... Ντόρα - ψήφισαν το μνημόνιο) ώστε να εξασφαλίσει την άτυπη και σιωπηλή συνεργασία της (το ότι οι συλλήψεις των ακροδεξιών γίνονται για τα μάτια του κόσμου - "δικά τους παιδιά" είναι άλλωστε - αποτελεί πλέον κοινό μυστικό). Πιστεύει άραγε κανείς λογικός άνθρωπος έκει έξω πως το Κράτος δε θα μπορούσε να λύσει το πρόβλημα μέσα σε λίγες εβδομάδες; Ανέκαθεν μπορούσαν, και οι μεν και οι δε! Έλα όμως που αυτή η ποδοσφαιροποίηση ωφελεί σε τρομακτικό βαθμό τη κοινωνική συνοχή. Και τη δικαιολόγηση της άτυπης βίας. Για τον ίδιο λόγο οι ποδοσφαιρομανείς δρουν ανεξέλεγκτα άλλωστε. Επειδή τους αφήνουν, επειδή το επιτρέπουν, επειδή τους χρειάζονται.

Κάποια στιγμή, τα ακροδεξιά στοιχεία θα αρχίσουν να σφάζουν και έλληνες - είναι μαθηματικά βέβαιο. Και τότε, ίσως η κοινή γνώμη ευαισθητοποιηθεί. Να, διαβάστε ξανά αν θέλετε αυτή την φρικτή πρόταση που μόλις έγραψα.

Ζούμε φρικτούς καιρούς.

Παγιδευμένη ψυχή (Ιnsidious) (* * *)

2011-05-12T05:34:00.000-07:00

Η πρώτη ταινία τρόμου που είδα ήταν ο «Αόρατος Άνθρωπος» του Τζέιμς Γουέιλ. Μια Παρασκευή, νομίζω, στην κινηματογραφική λέσχη του Γιάννη Μπακογιαννόπουλου στην ΕΡΤ. Πολύ μικρός. Περίπου έξι ετών. Θυμάμαι επίσης ότι την είδα μισή. Δεν αναφέρομαι όμως στη διάρκεια – αναφέρομαι στο κάδρο. Έτσι όπως είχα στριμωχτεί πίσω από μια πόρτα, έβλεπα μόνο το μισό και ξεμυτούσα όσο χρειαζόταν για να μπορέσω να παρακολουθώ ένα μέρος από τα τεκταινόμενα. Φυσικά, όποτε εμφανιζόταν κάποιο χοροπηδηχτό αδειανό πουκάμισο, κρυβόμουν αμέσως πίσω της και περίμενα να κοπάσει ο θόρυβος – που και που τολμούσα να κοιτάξω κατάματα την τηλεόραση αλλά αυτό δεν κρατούσε περισσότερο από κλάσματα του δευτερολέπτου. Νομίζω πως η προβολή αυτή όρισε, κατά κάποιο τρόπο τη ζωή μου. Το γιατί, θα μου το εξηγούσε σε μια του δήλωση, ένας υπέροχος Ιταλός σχιζοφρενής: «Δεν υπάρχει πιο ανακουφιστικό συναίσθημα από αυτό του τρόμου στο σινεμά. Η καλύτερη μου ευχή, είναι να το αισθανθείτε χίλιες φορές!».

Δεν είναι δικό μου αυτό, το έλεγε ο Λούτσιο Φούλτσι και είχε απόλυτο δίκιο: υπάρχει μια σιωπηλή συμφωνία ανάμεσα στον θεατή και τον σκηνοθέτη κάθε «ταγμένης» ταινίας (κι όταν λέω «ταγμένη» εννοώ αυτήν που υπηρετεί με καθαρότητα ένα συγκεκριμένο φιλμικό είδος). Ο θεατής των ταινιών τρόμου ή, αν προτιμάτε, του Φανταστικού, αποτελεί και μια ξεχωριστή κατηγορία, για πολλούς λόγους. Ο βασικότερος: είναι πρόθυμος να αγνοήσει κάθε défaut τους, αρκεί αυτές να τον τρομάξουν. Εκεί που το κοινό των Φεστιβάλ, ας πούμε, αναζητά το μοναδικό ελάττωμα μιας ταινίας για να μπορέσει να την κράξει, οι φίλου του Φανταστικού, αναζητούν το μοναδικό της προτέρημα για να την αποθεώσουν.

Το Insidious του Τζέιμς Γουάν ξεκινάει με τσιρίδες εγχόρδων από τα ζενερίκ (που είναι πάρα πολύ απλά: εμφανίζεται μονάχα ο τίτλος και αυτό είναι όλο) και ο λόγος είναι απλούστατος. Με αυτό τον τρόπο κλείνει εξ αρχής το μάτι στον θεατή προετοιμάζοντας τον για τα πολλαπλά σοκ που θα ακολουθήσουν. Δεν παριστάνει δηλαδή τίποτα περισσότερο από αυτό που είναι: ένα thrill ride, μια καλοκουρδισμένη μηχανή με σκοπό να προσφέρει απλόχερα ανατριχίλες. Και, ως τέτοια μηχανή, λειτουργεί στην εντέλεια. Να σας το γράψω πιο απλά: χέστηκα πάνω μου.

Το μοτίβο συνηθισμένο και πολυφορεμένο: μεσοαστική οικογένεια μετακομίζει και, στο νέο σπίτι, αρχίζουν να τους συμβαίνουν διάφορα παράξενα, μέχρι που ο μικρός γιός τους πέφτει σε κώμα. Εδώ μπαίνουν τα μέντιουμ, οι τελετές, τα πνεύματα και τα μεταφυσικά φαινόμενα. Πράγματα δηλαδή που, στον έξω κόσμο, οι περισσότεροι από εμάς δεν παίρνουμε και τόσο στα σοβαρά. Εδώ είναι όμως που απαιτείται η σκηνοθετική μαστοριά, το άγρυπνο μάτι ενός κινηματογραφιστή που θα καταφέρει να μας βυθίσει σε ένα απειλητικό σύμπαν όπου τα πάντα μπορούν να συμβούν και, ως εκ τούτου, να θέσουμε τον εαυτό μας ανυπεράσπιστο απέναντι στις κακές του προθέσεις. Μια μαζοχιστική διάθεση που ξεκινά με γαργάλημα και προοδευτικά καταλήγει στο μαρτύριο. Μαρτύριο όμως άκρως ανακουφιστικό, όπως αναφέραμε στην αρχή αυτού του κειμένου.

Και είναι υπέροχο που υπάρχουν και σήμερα ταινίες σαν το Insidious. Που βάζουν στην άκρη το φτηνό gore και την λογική της εμετικής αποστροφής (όχι ότι έχουμε πρόβλημα με αυτήν όταν χρησιμοποιείται με καλλιτεχνική μαστοριά) και κάνουν θεατές, σαν κι εμένα, να νιώσουν πάλι σαν εκείνο το εξάχρονο που έκρυβε το βλέμμα του πίσω από μια πόρτα για να προστατευτεί από τα σοκ. Κι ας μην είναι όλες οι ερμηνείες συντονισμένες, κι ας υπάρχει μια έκδηλη ανισότητα ανάμεσα στο πρώτο ατμοσφαιρικό και το δεύτερο πλήρως οργιαστικό κομμάτι του φιλμ, κι ας υπάρχει ένα κάποιο ποσοστό «τηλεγραφημένων» jump-scares. Από τη στιγμή που ένιωσα αυτό το γνώριμο γλυκό βάσανο, του συγχωρώ τα πάντα.

Θεατής ανύπαρκτος και τέλειος

2011-05-09T18:15:00.000-07:00

Ήμασταν έξω για καφέ, τίποτα το σοβαρό, μια ανέμελη βόλτα και μια κουβέντα στα γρήγορα και η κουβέντα πήγε στο Million Dollar Baby και προσπαθούσα να της πω την τελευταία ατάκα της ταινίας. Μια χαρά ήταν η διάθεση μου, μια χαρά και η ατμόσφαιρα, όσο πιο όμορφο γίνεται το κλίμα. Και η φωνή μου έσπασε, μαζί με το φράγμα που κρύβω πίσω από τα μάτια, και όλα άλλαξαν. Δεν υπήρχε ατμόσφαιρα, δεν υπήρχε διάθεση, ούτε ανάσα δεν είχα. Κι όμως, μέχρι να πάει εκεί η κουβέντα, ήμουν μια χαρά.

Είναι κάποιες εικόνες, κάποιοι συνδυασμοί λέξεων, απλά και τα δυο, απλούστατα, που μπορούν να μου το κάνουν αυτό. Ο Τονιάτσι με τον Αντόλφο Τσέλι να κλαίνε και να γελάνε στα τελευταία καρέ του Amici Miei. Τα νερά που φουσκώνουν στο Lawn Dogs. Το σκυλί που επιστρέφει στο Umberto D. Όλα επιστρέφουν εμένα στον ίδιο τόπο αλλά δεν ξέρω ούτε πως έφτασα εκεί, ούτε πως να βρω την έξοδο. Δεν τη βρίσκω ποτέ. Μένω εκεί, μέχρι να ξεχάσω πως έφτασα και να επιστρέψω στο μουντό τώρα. Το τώρα πάντα είναι μουντό όταν επιστρέφεις από το σινεμά.

Αλλά δεν μπορείς να μείνεις και στο σινεμά. Όχι μόνο επειδή θα καταντήσεις αυτιστικός. Αλλά επειδή, δυστυχώς (ή ευτυχώς) δεν έχεις επιλογή. Είναι τόσα τα άχαρα διαλλείματα που πρέπει να αντιμετωπίσεις, και πρέπει να είσαι τόσο "παρών" σ' αυτά, που οι κινούμενες εικόνες γίνονται στάχτη. Που όμως, όπως μου απέδειξε - ξανά - εκείνος ο αθώος καφές, αναγεννιέται και ορθώνεται μπροστά σου, κρύβοντας το οπτικό πεδίο του πραγματικού και επειδή το σελιλόιντ τυγχάνει διαφανές, τελικά αυτό που βλέπεις και - το χειρότερο - βιώνεις είναι η διπλοτυπία του σινεμά και της ζωής. Τόσο δύσκολο είναι να συνηθίσεις το σώμα που σου επιβλήθηκε;

Γιατί αν βρισκόμαστε μια ωραία νύχτα στο σινεμά είναι επειδή υπάρχει κάτι που δεν το αντέξαμε. Μια άλλη οικονομία της ψυχής που βρίσκεται πάντα καθ' οδόν και εκτοπίζει την παλιά, αυτήν που μας φόρεσαν καπέλο. Γι αυτό υπάρχει πάντα μια φλέβα οδύνης στις ταινίες που αγαπώ, ακόμη και στις φωτεινές. Γι αυτό αφήνομαι και διακινδυνεύω, δήθεν εν αγνοία μου, ισορροπίες, δεδομένα, αμοιβαίες προσφορές και θερινές δροσιές.

Το σινεμά άλλωστε, μεταμορφώνει και αυτή τη θυσία σε χαρά.

Υ.Γ.: Σε λίγες ώρες, σε τρεις για την ακρίβεια, πετάω για Κάννες. Από αύριο και για δέκα μέρες θα τα λέμε από κει.

Balada Triste de Trompeta (2010) (* * * *)

2011-05-06T15:45:00.000-07:00

Μια ματιά να ρίξει κανείς στην ιστορία της Ισπανίας θα ανακαλύψει πως, από τον 19ο αιώνα, βασανιζόταν από άπειρες επαναστάσεις και εσωτερικές συγκρούσεις. Δεν είναι λοιπόν δύσκολο να αντιληφθεί κανείς πως, μπορεί ο Ισπανικός Εμφύλιος Πόλεμος, που τόσο έχει απασχολήσει την Έβδομη Τέχνη (και όχι απαραίτητα Ισπανούς δημιουργούς – θυμηθείτε τον Βρετανό Κεν Λόουτς ή τον Μεξικανό Γκιγιέρμο Ντελ Τόρο) να ξεκίνησε σύμφωνα με τα ιστορικά συγγράμματα το 1936, το κλίμα ωστόσο είχε προετοιμαστεί καιρό πριν.

Ήταν με την «αποχώρηση» του Πρίμο δε Ριβέρα – και της δικτατορίας του – το 1931 που εγκαθιδρύθηκε η Δεύτερη Ισπανική Δημοκρατία, η οποία δε «μάσησε» ιδιαίτερα: οι μεταρρυθμίσεις της κατάφεραν βαθειά πλήγματα στα συμφέροντα των μεγάλων γαιοκτημόνων και της Καθολικής Εκκλησίας. Αυτό οπως καταλαβαίνετε ενόχλησε πολλούς. Ενόχληση που συσσωρεύτηκε μέχρι το momentum των εκλογών του 1936, που ανέδειξαν νικητή το Λαϊκό Μέτωπο, ένα νέο συνασπισμό Σοσιαλιστών, Δημοκρατικών, Κομμουνιστών και αυτονομιστικών ομάδων. Ακολούθησαν κάποιες «ανεξιχνίαστες» δολοφονίες και λίγο μετά, μαζεύτηκαν μερικοί εθνικιστές και κατέστρωσαν ένα ωραίο πραξικόπημα, με τη βοήθεια της φασιστικής Ιταλίας και της ναζιστικής Γερμανίας. Η Σοβιετική Ένωση στήριξε, όσο ήταν δυνατό, την Ισπανική Δημοκρατία, αλλά στο τέλος θα ήταν οι ακροδεξιοί αυτοί που θα κέρδιζαν τον πόλεμο, την πρωταπριλιά του 1939, λίγους μήνες πριν το ξέσπασμα του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου.

Η εξουσία θα έπεφτε στα χέρια του δικτάτορα Φρανθίσκο Φράνκο που, ξύπνιος ως ήταν, απαίτησε ολόκληρη τη Βόρεια Αφρική από τον Χίτλερ ώστε να του επιτρέψει τη διέλευση των ναζιστικών στρατευμάτων στο δρόμο τους για την Ευρώπη. Ο Αδόλφος, φυσικά αρνήθηκε, και ο Φράνκο μπορούσε έτσι να κρατήσει μακριά και τους φασίστες αλλά και τους κομμουνιστές, διατηρώντας ακέραια τη δύναμη του στο εσωτερικό της χώρας. Μιας χώρας που, κοινωνικά μιλώντας, βρέθηκε σε κατάσταση πλήρους αποσύνθεσης. Όλα τα σπουδαία μυαλά της (που ήταν και μέλη ή υποστηρικτές του Λαϊκού Μετώπου), καλλιτέχνες, αρχιτέκτονες, οικονομολόγοι, γιατροί, αναγκάστηκαν να την εγκαταλείψουν και έτσι, λιγότερο έμπειροι – ή εντελώς αγράμματοι – πήραν τις θέσεις τους, σε μια προσπάθεια να διατηρηθεί αλώβητή η ιδεολογική ηγεμονία του Φράνκο.

Οικονομικά όμως, οι προοπτικές ήταν καλές: σε μια νέα αγορά όπου οι μισθοί είναι χαμηλοί και οι απεργίες τιμωρούνται με θάνατο, οι «ελπίδες» για ανάπτυξη είναι πολλές. Και, σιγά – σιγά, η βία του καθεστώτος κατέβαζε την ένταση, Στα μέσα της δεκαετίας του 60, η οικονομία της ήταν η δεύτερη πιο δυνατή παγκοσμίως, πίσω από την Ιαπωνία. Και στα ραδιόφωνα, βασίλευε η φωνή του Ραφαέλ. Ποιος είναι ο Ραφαέλ, θα πείτε. Μια αρσενική εκδοχή της Μαρινέλλας, θα σας πω, που εκπροσώπησε τη χώρα στη Eurovision του 1962 και τραγουδούσε με τον πλέον ηχηρά δραματικό τρόπο κομμάτια σαν το Balada Triste de Trompeta. Που δίνει τον τίτλο του στην όχι και τόσο χαοτική τελικά ταινία που σκηνοθέτησε ο Άλεξ Ντε Λα Ιγκλέσια το 2010, κερδίζοντας το Μεγάλο Βραβείο στο περσινό Φεστιβάλ Βενετίας. Και ο τίτλος είναι σημαντικός ως προς αυτά που υπογραμμίζει.

Ο μύθος ξεκινά το 1937. Ένας παλιάτσος ξεκινά, με την αμφίεση της δουλειάς, ένα λουτρό αίματος εναντίον των εθνικιστών – ξεσκίζει με τη μαχαίρα του τουλάχιστον δυο ντουζίνες. Ισόβια. Το 1973, ο γιός του, τραυματισμένος από τις διδαχές του και στρουμπουλός θλιμμένος κλόουν, βρίσκει δουλειά ως… τέτοιος, σε ένα παρακμιακό τσίρκο. Εκεί θα ερωτευθεί τη Νατάλια (η κουκλάρα / κορμάρα Κάρολιν Μπανγκ) που όμως τυγχάνει ερωμένη του αστέρα Σέρτζιο – που την κοπανάει συχνά – πυκνά. Απελπισμένοι και ερωτευμένοι, οι δυο άντρες θα διεκδικήσουν με όσα μέσα διαθέτουν την «αποκλειστικότητα» και η έκβαση αυτής της μάχης θα οδηγήσει ολόκληρη τη χώρα σε πολιτική ανισορροπία. Οι δυο κλόουν, φρικτά παραμορφωμένοι (και οι δυο από τα χέρια του ενός, του θλιμμένου, που αφού πετσοκόβει τη μάπα του Σέρτζιο με μαχαίρι, στη συνέχεια, και σε κατάσταση πλήρους υστερίας, λιώνει τα μάγουλα του με ηλεκτρικό σίδερο) ντύνονται ως εκπρόσωποι της εκκλησίας και της μοναρχίας: ο ένας σαν Πάπας, ο άλλος σαν Βασιλιάς. Στη μέση, η Ισπανία, δηλαδή η πανέμορφη Ναταλία που φλερτάρει ανεύθυνα, πότε με τον ένα και πότε με τον άλλο, μέχρι που η καρδιά της χωρίζεται στα δύο. Ξάφνου, στο άκουσμα του τραγουδιού του Ραφαέλ «Θλιμμένη μπαλάντα μιας τρομπέτας / για ένα πεθαμένο παρελθόν», ο Θλιμμένος θα οδηγηθεί στο έσχατο σημείο της παράνοιας του, και η φωνή του τραγουδιστή στο κεφάλι του (που πλέον συναγωνίζεται αυτήν του νεκρού του πατέρα - γιατί ακόμα και η pop είναι ένοχη στα χρόνια της Φρανκ-ικής σαπίλας!) θα θέσουν τους όρους του τελικού μακελειού όπου όμως και πάλι η γυναίκα θα έχει την τελευταία, πικρή λέξη.

Ωραία, τώρα που έχουμε τη σημειολογία, δοκιμάστε να την φανταστείτε μετουσιωμένη σε σελιλόιντ όπου έχουμε ανακατέψει μελόδραμα δεκαετίας 50 της παράδοσης του Ντάγκλας Σερκ (αλλά και την Φασμπίντερ-ική εκδοχή του), Μπονιουέλ-ικό σουρεαλισμό πρώτης, φετιχιστική φιλμογραφή «κλεμμένη» από το σπαγγέτι-γουέστερν, σαρκοβόρο χιούμορ αλά Τζον Γουότερς και γλαφυρό σπλάτερ της σχολής Λούτσιο Φούλτσι. Το φοβερό δεν είναι το κοκτέιλ per se, αλλά το ότι ο Ιγκλέσια φροντίζει να χρησιμοποιήσει κάθε αισθητικό συστατικό σε πλήρη συνάρτηση με τις πολιτικές του σημάνσεις. Και αν, στο τελευταίο εικοσάλεπτο, οδηγείται στην υπερβολή, το κάνει μόνο και μόνο γιατί αναγκάζεται να αφήσει τις μεταφορές, και να «παίξει» κυριολεκτικά με τις Έννοιες που χαλιναγωγούν την πλοκή του – ελεύθερος από αυτές λοιπόν, μπορεί να ζωγραφίσει με τα πιο κραυγαλέα χρώματα τη θεαματική αυτοκτονία μιας χώρας που με αυτό τον τρόπο προσφέρει στους «πιστούς» της την ιδανικωτέρα ισότητα.

Ας είναι πάντως υποψιασμένοι οι θεατές. Ο ιδιος ο γραφων την πάτησε την πρώτη φορά που είδε το φιλμ, εισπράττοντας μονάχα μια πορφυρή και ξεκούρδιστη χάβρα. Μέγα λάθος μου.

Pieds nus sur les limaces / Lily sometimes (0)

2011-05-05T01:21:00.000-07:00

Υπάρχει μια πολύ ασαφής και θολή άποψη περί του τι είναι αποδεκτό και τι όχι. Ο γνώμονας βλέπετε, δεν είναι ποτέ σταθερός. Για μερικούς, μόνο αποδεκτό κριτήριο είναι αυτό που επιτάσσει η κοινωνία. Για κάποιους άλλους, τα πάντα είναι υποκειμενικά και συζητήσιμα, ειδικά σε ότι αφορά ζητήματα διαταραγμένων ψυχών.

Αυτό που δε σηκώνει κουβέντα πάντως είναι η ψυχική διαταραχή της ηρωίδας του φιλμ που σκάρωσε η Φαμπιέν Μπερτό, της Λίλι, μιας γυναίκας που συμπεριφέρεται με την ανευθυνότητα ενός 5χρονου αλλά γνωρίζει πολύ καλά τις συμβάσεις της ενήλικης ζωής τις οποίες και βάζει στην άκρη. Το δελτίο τύπου της ταινίας το βλέπει διαφορετικά. Είναι, μας λέει, «ελεύθερη, χωρίς συμβιβασμούς και αναστολές, ζει μόνο για τη στιγμή, σε αρμονία με τη φύση και δε δέχεται υποδείξεις από κανένα». Οι μέθοδοι που χρησιμοποιεί για να βροντοφωνάξει την ανεξαρτησία της; Να σας πω, μεταξύ άλλων, κάνει ελεύθερο έρωτα με όποιον προσφέρεται και δολοφονεί τα κατοικίδια αυτών που απεχθάνεται. Αλήθεια, δεν το βγάζω από το κεφάλι μου.

Το χαριτωμένο της υπόθεσης είναι ότι η σκηνοθέτιδα βλέπει στο πρόσωπο της δυστυχισμένης αυτής κοπέλας μια επαναστάτρια που τολμά να υψώσει το κεφάλι σε έναν σκληρό και άδικο κόσμο που, συνήθως, διοικείται από φρικτά καταπιεστικά αρσενικά. Πίσω από την φροντισμένη αισθητική, την μετρημένη – σε ότι αφορά τις αφηγηματικές τεχνικές της – σκηνοθεσία και τις συντονισμένες ερμηνείες, κρύβεται, όχι και τόσο προσεκτικά, μια δύσοσμη μισανδρία που αγκαλιάζει τις αφελείς απόψεις της Φαμπιέν περί «διαφορετικότητας». Το ζήτημα της αποδοχής όμως έχει δυο όψεις: όταν μου προβάλεις έντονα την «ιδιαιτερότητα» σου και εγώ την αποδέχομαι, σιωπηλά συμφωνείς να πράξεις το ίδιο. Στην αντίθετη περίπτωση, το ζήτημα δεν είναι η διαφορετικότητα, αλλά η επιβολή.

Έτσι, η Λίλι επιβάλλεται στη Κλάρα, τη μεγάλη αδελφή της που, μετά το θάνατο της μητέρας τους, προσπαθεί να φέρει βόλτα γάμο και δουλειά, παράλληλα με τις παραξενιές της αδελφής της, την οποία και αρνείται να κλείσει σε ψυχιατρικό ίδρυμα. Και, ως αποτέλεσμα αυτής της επιβολής, η Κλάρα θα πετάξει στο καλάθι των αχρήστων όλες τις συμβάσεις της καταπιεστικής δυτικής ζωής, όπως οι άνδρες της την επέβαλαν, και θα φύγει στο άγνωστο με τη Λίλι, πουλώντας χειροποίητες μαρμελάδες και παντόφλες. Αν αυτά σας φαίνονται σοβαρά, σηκώνω τα χέρια ψηλά.

Μια ψυχή, ένα επίθετο.

2011-05-03T10:26:00.000-07:00

Χάσαμε τον καλό μας άνθρωπο – η πρώτη μας σκέψη. Κι όμως, ο ίδιος ο Θανάσης δεν οικειοποιήθηκε ποτέ αυτό τον χαρακτηρισμό: τον απέτεινε μονίμως σε εμάς.

Μιλάω με τον Γιάννη Σολδάτο στο τηλέφωνο. «Ίσως θα έπρεπε να σβηστεί η φράση αυτή από τα λεξικά, και να αντικατασταθεί με το ονοματεπώνυμο “Θανάσης Βέγγος”» μου λέει, συμπληρώνοντας πως το ίδιο θα μπορούσε να γίνει με τη λέξη «ευγένεια» και το ονοματεπώνυμο “Κώστας Σφήκας”. «Με το θάνατο του Θανάση», συμπληρώνει, «σβήνει ένας μύθος. Και η συγκυρία δεν θα μπορούσε να είναι χειρότερη. Τον περιμέναμε βέβαια τον θάνατο του Θανάση, όπως κάποιοι περιμένουν και τον θάνατο της χώρας….».

Ακούγοντας τα λόγια του, αμέσως θυμάμαι την μικρή του εμφάνιση στο Βλέμμα του Οδυσσέα του Θόδωρου Αγγελόπουλου. «Η Ελλάδα πεθαίνει», λέει στον Χάρβεϊ Καϊτέλ, «πεθαίνουμε σαν λαός, κάναμε τον κύκλο μας. Δε ξέρω πόσες χιλιάδες χρόνια ανάμεσα σε σπασμένες πέτρες και αγάλματα. Πεθαίνουμε. Αλλά αν είναι να πεθάνει η Ελλάδα, να πεθάνει γρήγορα, γιατί η αγωνία κρατάει πολύ και κάνει πολύ θόρυβο...».

Η αγωνία μας για τη ζωή του κρατούσε πολλούς μήνες τώρα, όταν πρωτοακούστηκαν τα σοβαρά προβλήματα της υγείας του. Τα κανάλια από την άλλη, δε μας βομβάρδισαν με καθημερινές ανταποκρίσεις από τον Ερυθρό. Κι εμείς δεν το απαιτήσαμε: δεν το κουβεντιάζαμε καν μεταξύ μας. Συντηρούσαμε έτσι την ελπίδα ότι, δεν μπορεί, θα αναρρώσει. Και οι δυο έσβησαν μαζί, χθες το πρωί.

Ο Θανάσης γεννήθηκε στο Νέο Φάληρο το 1926 με γονείς την Ευδοκία και τον Βασίλη. Ήταν μοναχοπαίδι και, όπως συνήθως συμβαίνει, οι δικοί του τον περιέβαλαν με την αγάπη τους. Ο Βασίλης Βέγγος δούλευε στην Εταιρεία Ηλεκτρισμού του Φαλήρου. Σύμφωνα με μαρτυρίες ήταν αυτός που την έσωσε από βέβαιη καταστροφή όταν οι Γερμανοί αποφάσισαν να την ανατινάξουν και, ευτυχώς, το Ελληνικό Κράτος τον αντάμειψε δεόντως: τον απέλυσε λόγω πολιτικών φρονιμάτων. Τότε, ο “Θανασάκης” θα βγει στη γύρα, κυνηγώντας ένα γρήγορο μεροκάματο, πρώτα σε βυρσοδεψεία, και μετά όπου μπορούσε. Όπως και ο πατέρας του όμως, έτσι και ο ίδιος θα κυνηγηθεί, για να «βρεθεί» εξόριστος στη Μακρόνησο κάποια χρόνια αργότερα.

«Τον αγάπησα από την πρώτη στιγμή που τον είδα, κουρελή φαντάρο στο Μακρονήσι, και τον αγαπάω ακόμη και τώρα, σεμνά καθισμένο στη δόξα που δίκαια κατέκτησε» θα πει γι αυτόν, πολύ αργότερα, ο Νίκος Κούνδουρος: ο Βέγγος θα κάνει την πρώτη του κινηματογραφική εμφάνιση στη «Μαγική πόλη», ντεμπούτο του σκηνοθέτη, παραγωγής 1955: πωλητής λεμονιών στη λαχαναγορά. Με το όνομα «Θανάσης». Θα μπορούσε κάποιος να πει πως παίζει τον εαυτό του από την πρώτη κιόλας του ταινία, όπως αναφέρει ο Γιάννης Σολδάτος στο βιβλίο του, απ’ όπου και το παρακάτω απόσπασμα:

«Στα ασφυκτικά πλαίσια της φαρσοκωμωδίας, μα κι έξω από όλα αυτά, σαν δαιμονική φιγούρα που διασχίζει ασταμάτητα το κινηματογραφικό κάδρο, ο Θανάσης Βέγγος σήκωσε στην πλάτη το μαρτύριο του θεατή του. Έπαιξαν μαζί το ρόλο του θύματος. Και το αποτέλεσμα; Η εξοικείωση με τη συμφορά, που για μιαν ακόμη φορά καραγκιοζοποιήθηκε κι από παράγοντας δεινών έγινε παράγοντας γέλιου. Ο Βέγγος παίζοντας τον ρόλο του στη σύγχρονη τραγωδία, έγινε ο κλόουν της Ιστορίας μας ο πιο αγαπητός, που σκορπίζει το γέλιο στα πρόσωπα που τον περιστοιχίζουν, μήπως και καταφέρουν να επιβιώσουν έστω και λαθραία, έστω και στον ύπνο τους, μέσα στ’ όνειρο, στην οθόνη του κινηματογράφου.

Είναι από τη μία του πλευρά ένας λάθρα βιών Ρωμιός που δεν μπορεί να κάνει τίποτε παραπέρα, όσο κι αν στο πρόσωπο του, στο πετσί του, καταγράφηκε η οδύνη του νεοέλληνα. Όμως, από την άλλη του πλευρά, ξεπέρασε το ρεαλισμό, έτρεξε εκατοντάδες μουσκεμένα χιλιόμετρα, σέρνοντας και τον Νεοέλληνα μαζί του, έλυσε το αίνιγμα της Σφίγγας κατάφερε να συλλάβει, στην ξέφρενη πορεία του, το μέγεθος της παγίας που του έστησαν θεοί και άνθρωποι. Αλλά άδικα τον κυνηγάνε οι Ολύμπιοι, δεν είμαι μίασμα. Είναι ο «καλός μας άνθρωπος». Γιατί τρέχει έτσι, γιατί δεν σταματάει να πάρει ανάσα δα δει ο Έλληνας τον στραβό δρόμο που πήρε; Ο Θανάσης στο ξέφρενο τρέξιμο του άφησε πίσω του θεούς και δαίμονες και ανθρώπους που δεν θέλανε πάντα το καλό του. Άφησε ακόμη και τον Βέγγο πίσω του».

Κι αν ο κόσμος του θεάματος έδειχνε, μονίμως, απατηλός και διπρόσωπος στους «απ’εξω», αυτοί συναντούσαν πάντα τον Θανάση τους στη διασταύρωση της Ζωής με την Τέχνη. Γιατί αυτό που έβλεπες στη μεγάλη – και μετέπειτα στη μικρή – οθόνη δεν διέφερε στο παραμικρό σε αυτό που εισέπραττες από τον ίδιο. Να λοιπόν που, με τον Θανάση μας, ακόμη και το Θέαμα το ίδιο δεν μπορούσε να μας παραμυθιάσει. Αυτό βέβαια δεν σημαίνει ότι ο Βέγγος απλώς μετέφερε την «αδούλευτη» περσόνα του στο πανί. Γιατί – να το πούμε κι αυτό – δεν υπήρξαν άλλοι έλληνες κωμικοί με την ικανότητα να λειτουργήσουν σε μια γλώσσα εκατό τοις εκατό κινηματογραφική. Ο ήρωας Θανάσης δεν έχει προηγούμενο ούτε «επόμενο» στο Ελληνικό τερέν. Οι συγγενείς του ζουν μακριά από εδώ: Λουί Ντε Φινές, Ζακ Τατί, Χάρολντ Λόιντ, Τζέρι Λιούις, Τσάρλς Τσάπλιν. Ήρωες κι αυτοι που τρέχουν, αγωνιούν, ιδροκοπούν, με μόνο τους καημό την ένταξη τους. Ήρωες που, τους δύσμοιρους, ακόμη και ο περιβάλλων χώρος τους αποβάλλει. Τοίχοι, καρέκλες, αυτοκίνητα, καράβια, σπίτια, κοινωνίες, πατρίδες, όλα τους διώχνουν και αυτοί κάνουν μεταβολή μόνο και μόνο για να πάρουν μεγαλύτερη φόρα και προσκρούουν ξανά.

Από τη μικρή του εμφάνιση στο Δράκο (όπου θα σμίξει με τη μετέπειτα σύζυγο του), την εξασφάλιση της άδειας άσκησης επαγγέλματος – που πήρε το 1959 δίχως να έχει αποφοιτήσει από καμιά σχολή, ως εξαιρετικό ταλέντο – μέχρι τις απανωτές σφαλιάρες του «Ηλία του 16ου» και τις ξέφρενες φάρσες των αρχών της δεκαετίας του 60, ο Θανάσης Βέγγος θα βρεθεί πίσω από την κάμερα το 1967. Κι εκεί, η κωμική φιγούρα του θα απογειωθεί.

Η πρώτη του ταινία: «Τρελός, παλαβός και Βέγγος». Προσέξτε τον τίτλο: το «Βέγγος» χρησιμοποιείται ως επίθετο, όπως ακριβώς ο «τρελός» και ο «παλαβός». Γίνεται δηλαδή στοιχείο της γλώσσας μας, της γραμματικής μας, της εθνικής μας ταυτότητας. Τον χτυπά στο κεφάλι ένα… καζανάκι. Τη μέρα του γάμου του. Και αυτός παθαίνει αμνησία και εξαφανίζεται. Εκείνη τη στιγμή, από το πουθενά, ένας γιατρός εμφανίζεται στην οθόνη και εξηγεί στους θεατές (κοιτάζοντας κατευθείαν τη κάμερα) τι έχει συμβεί. Αφηγηματικά, αυτό δεν υπακούει στους κανόνες οιουδήποτε σύμπαντος, πέραν του κινηματογραφικού! Ο Βέγγος λοιπόν έχει με μια ταινία, «μεταλλάξει» δυο εθνικές γραμματικές: της ελληνικής γλώσσας, και του ελληνικού σινεμά! Γιατί ξαφνικά, η τρέλα εγγράφεται στη «γραμματική» του κινηματογράφου μας και εκτοξεύει τον Βέγγο στο πάνθεον των ελλήνων κωμικών. Εκεί έρχεται ο πράκτορας Θου-Βου. Ο Βέγγος έχει πια αντιληφθεί πως το σενάριο είναι απλά μια πρόφαση, μια αφορμή για να αρθρωθεί μια παρέλαση από gag, από κινηματογραφικά καλαμπούρια δηλαδή, που τοποθετούνται, το ένα μετά το άλλο, δημιουργώντας μια σειρά αλλεπάλληλων κωμικών εκρήξεων και οδηγούνται σε ένα θεαματικό τουρτοπόλεμο, αναρχικό κρεσέντο που έρχεται κατευθείαν από την εποχή του βωβού. Και τι θα μπορούσε να ξεπεράσει ένα τέτοιο φινάλε; Ο ίδιος ο θάνατος, που έρχεται στο εκρηκτικό φινάλε του… σίκουελ «Επιχείρησις Γης Μαδιάμ» με τον Θου Βου να ίπταται ως άγγελος στους ουρανούς!

Από τον θάνατο αυτό, ο Βέγγος θα επιστρέψει αλλαγμένος. Ίσως λιγότερο Βέγγος και περισσότερο Θανάσης – γι αυτό και στη ρεκλάμα διαβάζουμε «Τι έκανες στον πόλεμο Θανάση». «Θανάση», όχι «Βέγγο». Ο Θανάσης εδώ δεν τρέχει μοναχά. Κάνει και διαλείμματα. Και στα διαλείμματα του ψυχορραγεί. Οι θεατές παγώνουν. Δεν έχουν δει ποτέ τον καλό τους άνθρωπο να κλαίει. Τοποθετημένη ιστορικά την περίοδο της Γερμανικής Κατοχής, βγαίνει στις αίθουσες το 1971 και φυσικά ο κόσμος εισπράττει στο έπακρο το αντικαθεστωτικό της μήνυμα. Κανείς όμως δεν μπορεί να αγγίξει το Βέγγο που σε μια αποθεωτική τελετή, κερδίζει το βραβείο Α’ Ανδρικού Ρόλου στο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης. Και, μετά τα χρόνια της κατοχής, ο όρος «εθνικός ήρωας» επιστρέφει στα χείλη των ελλήνων. Μαζί του, και τα χαμόγελα για ένα καλύτερο αύριο.

Θα κερδίσει το ίδιο βραβείο για το «Θανάση πάρε τ’ όπλο σου» μόλις την επόμενη χρονιά, ξανά συνεργαζόμενος με τον Ντίνο Κατσουρίδη. Το ελληνικό σινεμά όμως αργοπεθαίνει – η τηλεόραση του έχει καταφέρει γερά χτυπήματα – και το 1978 θα συναντηθεί με τον σκηνοθέτη Θόδωρο Μαραγκό. Η κωμική του περσόνα συμπορεύεται με την αριστερή ιδεολογία του σκηνοθέτη και μαζί, οι δυο τους, κατακτούν τις εμπορικές κορυφές της εποχής με το «Από πού πάνε για τη χαβούζα;» – πείραμα που θα επαναλάβουν λίγο αργότερα με το «Θανάση σφίξε κι άλλο το ζωνάρι». Στο «Μεγάλο Κανόνι» το 1981 θα τα βάλει με το νεοναζισμό: ο γιός του σπουδάζει στη Γερμανία και γίνεται μέλος ναζιστικής νεολαίας – ασύλληπτο για την ελληνική κοινωνία της εποχής να δεχτεί πως, κάτι τέτοιο, θα μπορούσε να «γεννηθεί» μέσα από τα σπλάχνα της. Πως αλλάζουν οι καιροί, σκέφτομαι τώρα που το γράφω.

Σύντομα, ο Βέγγος θα αποσυρθεί από το σινεμά. Θα επιστρέψει στην ελληνική τηλεόραση, με αφορμή την πολύκροτη σειρά «Βεγγαλικά» που γύρισε για την ελληνική τηλεόραση το 1988. Εδώ παρεμβαίνει ο Παντελής Βούλγαρης, με δυο σπονδηλωτές ταινίες: τις «Ήσυχες Μέρες του Αυγούστου» και το αριστουργηματικό «Όλα είναι δρόμος». Ταινίες χαμηλόφωνες, ταπεινές, σαν τον ίδιο. Στην τελευταία, ο Βέγγος πρέπει να κάνει κάτι που δεν έχει κάνει ποτέ στη καριέρα του: να σηκώσει το όπλο και να πυροβολήσει έναν άνθρωπο. Κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων δυσανασχετεί. «Πώς να το κάνω;» αναρωτιέται. Στο κρότο του πυροβολισμού, σχεδόν φρικάρουμε.

Δυστυχώς, το σχέδιο του «Πρόσπερο», της φιλμικής μεταφοράς δηλαδή της σεξπηρικής «Τρικυμίας» σε σκηνοθεσία Δήμου Αβδελιώδη, θα μείνει στα χαρτιά, και ο Βέγγος θα κάνει δυο τελευταίες μικρές εμφανίσεις («Ψυχή Βαθιά» - 2009, «Το πέταγμα του κύκνου» - 2011) πριν η ασθένεια του τον καταβάλλει.

Χάσαμε τον καλό μας άνθρωπο – η πρώτη μας σκέψη. Κι όμως, ο ίδιος ο Θανάσης δεν οικειοποιήθηκε ποτέ αυτό τον χαρακτηρισμό: τον απέτεινε μονίμως σε εμάς. Μαζί με αυτόν, χάσαμε λοιπόν και μια μορφή δικαιοσύνης που μπορούσαμε να κατανοήσουμε και να ασπαστούμε. Ο Βέγγος, χώριζε, βλέπετε, το καλό από το κακό με ένα του βλέμμα.

Θέλω να δω μια ταινία που να με κάνει να θυμώσω μαζί της.

2011-05-01T12:48:00.000-07:00

Με αυτή την επιθυμία ξυπνάω εδώ και κάτι μέρες. ίσως επειδή δεν έχω δει ακόμη μια ταινία που να με ενθουσιάσει, και έχει περάσει καιρός. Έχουν καταντήσει σαν πρώην γκόμενες οι ταινίες τελευταία. Άλλοτε περνώ καλά μαζί τους. Άλλοτέ τις εκτιμώ. Άλλοτε τις βαριέμαι. Άλλοτε τις απεχθάνομαι. Μακριά από τα κόκκινα σημεία όμως. Κανένας ενθουσιασμός. Κανένας θυμός.

Και επειδή τον ενθουσιασμό τον ξεγράφω με μιας, τώρα που χαζεύω τη λίστα με τις ταινίες που πρόκειται να βγουν αυτό το μήνα στις αίθουσες, λέω μπας και θυμώσω με καμιά, να θυμώσω δηλαδή σε επίπεδο προσωπικό, να γίνω έξαλλος! Να, έβαλα και θαυμαστικό - και σιχαίνομαι τα θαυμαστικά στο γράψιμο μου, μαζί με τα αποσιωπητικά, επειδή συνήθως βοηθούν όταν οι κατάλληλες λέξεις δεν προκύπτουν - είναι λίγο cheat δηλαδή (οπότε κάθε φορά που τα συναντάτε σε δικό μου κείμενο, να ξέρετε ότι εξυπηρετούν αυτό το σκοπό - υπάρχουν άλλοι εκεί έξω που τα "δουλεύουν" σωστά και εγώ δεν είμαι ακόμα ένας απ' αυτούς).

Αλλά ξέφυγα.

Θέλω ταινίες να με θυμώσουν. Κατάντησε "ώριμος" και ο Όλιβερ Στόουν (σε εισαγωγικά εννοείται, οι λέξεις που προκύπτουν χωρίς εισαγωγικά παραείναι χοντροκομμένες). Εσάς ποιες ταινίες σας έχουν εξοργίσει; Ποιες ταινίες τέσταραν τα όρια σας και πόσο "αλλάξατε" εσείς μέσα από αυτό; Γιατί αυτό πετυχαίνουν τα μεγάλα Πάθη. Αυτό είναι το ζητούμενο τους. Αφήνουν πίσω τους σμπαραλιασμένα, μεταχειρισμένα ανταλλακτικά. Και μετά η μηχανή πρέπει να τα συνηθίσει. μέχρι κάποιος να τα κακομεταχειριστεί ξανά.

Γράψτε μου (με επιχειρήματα παρακαλώ).
Tην άλλη Κυριακή θα καταθέσω το δικό μου top-5 ταινιών που μισώ με πάθος.
Όπως είπε κάποτε μια ψυχή, "could be fun".

Περιμένοντας τις επόμενες γιορτές

2011-04-27T17:55:00.000-07:00

Πάει κι αυτό το Πάσχα. Το οποίο γενικώς προτιμώ από τα Χριστούγεννα. Κατ' αρχας, το φαΐ είναι καλύτερο. Κατά δεύτερον, τα Χριστούγεννα είναι κυρίως οικογενειακή γιορτή, ενώ το Πάσχα γιορτή φίλων - πάντα περνάμε καλύτερα με τους φίλους μας, δεν είναι αλήθεια; Επίσης, Μεγάλη Εβδομάδα είναι αυτή: το Πάσχα δεν είναι μια καταναγκαστικώς χαρωπή γιορτή όπως είναι τα Χριστούγεννα. Πάντα με ενοχλούσε αυτό το τελευταίο, εσας όχι;

Ε, φύγαμε και φέτος. Πήγαμε τα τριημεράκια μας, είδαμε τους φίλους μας, κάναμε μια "στάση" και στους δικούς μας, φάγαμε κι εδώ κι εκεί, στρογγυλέψαμε, είπαμε "δίαιτα από τη Τρίτη" και τώρα, τι; Πως είναι δυνατόν να λείπεις μόλις τέσσερις μέρες από τα "κοινά" και να νιώθεις πως ήσουν χρόνια μακριά; Είναι η εφηβικής φύσεως ανεμελιά που το προκαλεί αυτό; Αυτή είναι που νοσταλγούμε τόσο;

Ας το ρίξουμε στο σινεμά λοιπόν. Και στη μουσική. Η εκδοση βινυλίου του King Of Limbs των Radiohead έχει δύο extra υπέροχα κομμάτια με ενημερώνει ο Γιώργος Πατριάρχης. Ας το ρίξουμε και στο γράψιμο, στο αλκοόλ, τη σάρκα και στις όποιες μικρές απολαύσεις ξετρυπώνουμε μέσα από την καθημερινότητα μας.

Μέχρι τις επόμενες γιορτές. Που θα έχουμε όλο τον χρόνο να φιλετάρουμε την ματαιότητα μας, χρυσώνοντας συλλογικά το χάπι με αυτούς που αγαπάμε - γιατί τότε μόνο έχουμε και όλο τον χρόνο για να τους εκτιμήσουμε.

And that's that.

La Commune (2000)

2011-04-27T17:51:00.000-07:00

Στην ιστορία της Γαλλίας, το Παρίσι διεκδίκησε δύο φορές τον τίτλο της Επαναστατικής Πρωτεύουσας, μία το 1792 και άλλη μία το 1871. Την πρώτη φορά και υπό την ώθηση των ριζοσπαστικών στοιχείων, ο δήμος ανέλαβε εξουσία με σκοπό την «σωτηρία της πατρίδας και της υποθέσεως της ελευθερίας» Αυτό κράτησε λίγους μήνες (από τον Αύγουστο του 1792 μέχρι τον Δεκέμβριο του ίδιου έτους) και είχε ως αποτέλεσμα την ανατροπή της Βασιλείας. Με το συνεπακόλουθο πολυάριθμων «επαναστατικών» ενεργειών. Που όμως δεν έπιαναν «μία» μπροστά στην Κομμούνα των Παρισίων του 1871 (La Commune de Paris en 1871) – έτσι βλέπετε έμεινε στην ιστορία αυτή η προλεταριακή επανάσταση. Μια επανάσταση που φούντωσε πολύ γρήγορα.

Την πτώση της μοναρχίας επέφερε ένας πόλεμος στημένος πάνω σε μια σκοπιμότητα: ο Ναπολέων ο Γ’ είχε αντιληφθεί, χρόνια πριν, το τρίξιμο της καρέκλας του. Στην αρχή, το έριξε στο δημοψήφισμα. Έφαγε τα μούτρα του όμως και τότε κατέφυγε στον πόλεμο που, ως γνωστόν, είναι το πλέον σύνηθες μέσο των σαθρών απολυταρχικών καθεστώτων. Με τον πόλεμο ανυψώνεται το κατηφές γόητρο και παίρνει τα πάνω της κάθε άρχουσα τάξη. Το «θύμα» ήταν οι Πρώσοι και το πρόσχημα η κατάκτηση του Ρήνου. Το καλαμπούρι της υπόθεσης είναι ότι η Πρωσία υποχώρησε όσο μπορούσε: δεν είχε καμία όρεξη να το ρίξει στη μάχη. Ο Ναπολέων Γ’ όμως πίεσε όσο μπορούσε. Ήξερε πως από αυτό τον πόλεμο κρεμόταν η αυτοκρατορία του. Και τα κατάφερε, τον Αύγουστο του 1870.

Εδώ «σκάει» το δεύτερο καλαμπούρι: οι Πρώσοι βάζουν κάτω τα γαλλικά στρατεύματα και τους αλλάζουν τον αδόξαστο. Μέσα σε ένα μήνα, οι παριζιάνοι βλέπουν την πόλη τους να πολιορκείται, το στρατό να συντρίβεται και τον ίδιο το Ναπολέοντα Γ’ να πέφτει στα χέρια του «εχθρού» ως αιχμάλωτος πολέμου. Έτσι, δεν ήταν και τόσο δύσκολο να εξεγερθεί ο λαός. Ο οποίος ενώνεται με την εθνοφυλακή (σπάνια συμβαίνουν τέτοια «παντρέματα» στην ιστορία!) και μαζί κόβουν τη φόρα της κυβέρνησης που προσπαθεί να τους «μαντρώσει». Το 1871 η επανάσταση θα επικρατήσει. Η κυβέρνηση θα εγκαταλείψει το Παρίσι και ο Δήμος θα αναλάβει την εξουσία. Υπάρχει όμως πρόβλημα ενότητας. Βλέπετε, τα μέλη της Κομμούνας δεν είναι όλοι ομοϊδεάτες! Μικροαστοί, δημοκρατικοί και άλλοι ενώνονται με κομμουνιστές (με την μαρξιστική έννοια του όρου) και πότε τα βρίσκουν, πότε πλακώνονται, για δυο περίπου μήνες. Στο μεταξύ, στις Βερσαλλίες η Κυβέρνηση προετοιμάζεται. Συγκεντρώνει δυνάμεις. Τα νούμερα τρομακτικά: ένας στρατός εκατόν είκοσι χιλιάδων επιτίθεται στην Κομμούνα στις 2 Απριλίου και οι αναρχικοί ηττώνται. Ακολουθεί σφαγή: σαράντα χιλιάδες εργάτες τουφεκίζονται μέσα σε λίγες ώρες. Αργότερα ο Μαρξ θα γράψει πως «η Κομμούνα απέδειξε ότι δεν αρκεί η κατάληψη του κρατικού μηχανισμού από την εργατική τάξη» εννοώντας πως ο μηχανισμός αυτός θα πρέπει να καταστραφεί ολοσχερώς μιας και, από τη φύση της κατασκευής του, δεν πρόκειται ποτέ να λειτουργήσει υπέρ των δικών της σκοπών.

Κι όμως, η Κομμούνα άφησε κάτι πίσω της. Και δεν εννοώ «ένα φωτεινό παράδειγμα» ή «μια μεγάλη ιδέα». Εννοώ έργα. Στον τομέα της εργασίας πάρθηκε μια σειρά από μέτρα προς ανακούφιση των μικροαστών: κολεκτιβοποίηση βιομηχανιών, κατάργηση της νυχτερινής εργασίας στα αρτοποιεία, χρεοστάσιο στο εμπόριο και τα ενοίκια, απαγόρευση τοκογλυφικών γραφείων και καθιέρωση της δεκάωρης εργασίας ημερησίως. Στον τομέα της (δωρεάν, πλέον) παιδείας, η Κομμούνα προχώρησε στον πλήρη διαχωρισμό κράτους και εκκλησίας. Ένας λόγος παραπάνω για την Ελληνική Κυβέρνηση για να καταδικάσει όσο πιο σθεναρά μπορούσε το όλο κίνημα: ο βουλευτής Λομβάρδος έβγαλε πύρινο λόγο εναντίον της, στη συνεδρίαση της 22ας Μαΐου του 1871. Έναν τέτοιο λόγο θα ακούγαμε και σήμερα, από το τωρινό κοινοβούλιο, αν σε κάποια γωνιά της «πολιτισμένης» δύσης έπεφτε ξανά η εξουσία στα χέρια ενός επαναστατημένου λαού.

Ο Πίτερ Γουάτκινς, φιλμογράφος που έπαιξε όσο λίγοι με τα στενά όρια της φιξιόν και του ντοκιμαντέρ, γύρισε μετά κόπου την Κομμούνα σε ασπρόμαυρο φιλμ 16 χιλιοστών το 2000 και αντιμετώπισε ένα ολοφάνερο πρόβλημα: πώς να υπογραμμιστούν οι σημάνσεις μιας ιστορίας που αφορά το σήμερα, δίχως να γίνει κανείς διδακτικός; Η λύση, ιδιοφυής: Οι δραματικές εξελίξεις στο Παρίσι του 1871 «καλύπτονται» από δυο τηλεοπτικά συνεργεία: Η «Εθνική Τηλεόραση των Βερσαλλιών», παρουσιάζει την επίσημη εκδοχή των γεγονότων, η «Κομμούνα TV», μεταφέρει τις απόψεις των επαναστατημένων. Και όλοι μαζί, στοιβαγμένοι σε ένα παλιό εργοστάσιο στο Ανατολικό Παρίσι, εκεί όπου παλαιότερα έστεκαν τα στούντιο του Ζορζ Μελιέ.

Η θεατρικότητα αυτής της συμβάσεως ισορροπεί σε κόκκο νεορεαλιστικό, και το – είναι αλήθεια – συναρπαστικό φιλμ ανακατεύει διαρκώς τη σημειολογική τράπουλα. Η γραφή της ιστορίας από την πένα των νικητών – αλλά και η κατάργηση της «ουδετερότητας» του κινηματογραφιστή (μιας και, στο φινάλε, «νικητής» είναι αυτός που κρατά μια κάμερα – ακόμα και ο ίδιος ο Γουότκινς!), ο δυισμός κάθε επαναστατικού σώματος αλλά και μιας δραματουργικής ομάδας που υπηρετεί την «αλήθεια» (οι ηθοποιοί, ερασιτέχνες στην πλειονότητα τους, ανέλαβαν ρόλους που αντικατόπτριζαν τις πολιτικές τους θέσεις και σχημάτισαν ομάδες «μελέτης» που έσκυψε πάνω από ιστορικά έγραφα μήνες πριν ξεκινήσουν τα γυρίσματα), ζητήματα που η ταινία αποκωδικοποιεί και επαναδιαπραγματεύεται αδιάκοπα μέχρι το τελευταίο καρέ. Άλλωστε, οι γνήσιες επαναστάσεις ποτέ δεν οπισθοδρόμησαν τον πολιτισμό. Το αριστούργημα του Πίτερ Γουότκινς που φέρνει το σινεμά πάνω-κάτω δίχως όμως να ταρακουνήσει το συντακτικό του, το αποδεικνύει.

Η Κομμούνα προβάλλεται στην Ταινιοθήκη Της Ελλάδος, στην Ιερά Οδό. Οι προβολές ξεκινούν στις 18.00 το απόγευμα. Καταλαβαίνω πως ο χρόνος δεν περισσεύει στους περισσότερους από εμάς. Αν ευκαιρείτε όμως, μη διστάσετε στιγμή. Η εμπειρία της Κομμούνας πρέπει να μεταδoθεί.

Νίκος Παπάζογλου, 1948 - 2011.

2011-04-17T03:27:00.000-07:00

Τον είχα δει πρώτη φορά με φίλους από το σχολείο.
Όχι από τη δική μου τάξη - πως να μη νοιώθω ξένος; - αλλά
από διπλανό τμήμα, κάποια παιδιά που έσμιξαν τα γούστα μας,
έστω και για λίγο, μέχρι να μας χωρίσουν οι σπουδές.

Νομίζω το 1993; Θυμάσαι Γιώργο;
Ήταν η τελευταία μας χρονιά,
κάποιος από εμάς του είχε δώσει το απολυτήριο του
για να το προσυπογράψει.

Τραγουδούσαμε, λυγίζαμε αδιάκοπα, μέχρι το τέλος.
Τότε δεν το πολυκαταλαβαίναμε (σίγουρα όχι εγώ τουλάχιστον),
απλά το νοιώθαμε. Νοιώθαμε αυτό που ο Νίκος είχε βρει:
αυτό το τόξο που ξεκινούσε από το ποιοί είμαστε και χανόταν στο άπειρο,
αφήνοντας πίσω μια αόρατη διχάλα όπου ακροβατούσαν
τα ελαττώματα που μας "κέρασε" αυτός ο τόπος, με τις ενοχές μας αγκαλιά.
Κι έτυχε να φύγει μια Απριλιάτικη Κυριακή πνιγμένη στη βροχή.
Πως το έλεγε ο Τολστόι αυτό για τη βροχή; Ότι είναι, λέει,
τα διαμαντένια δάκρυα του μυστικού παραπόνου; Ε, κάπως έτσι.

Το υπουργείο πολιτισμού (με μικρά γράμματα) εξέδωσε μια ανακοίνωση:
«Τα τραγούδια του Νίκου Παπάζογλου και η φωνή του αποτελούν πολύτιμο θησαυρό της μουσικής μας κληρονομιάς και ειδοποιό στοιχείο της μουσικής μας ψυχοσύνθεσης».
Ανάμεσα από τις λέξεις έβγαινε μια αφόρητη δυσωδία που μου γύρισε το στομάχι.
Αυτή που αφήνουν πίσω τους οι ορδές των κυνικών και απαίδευτων,
που έχουν αφήσει τον τόπο στο έλεος του δεκαετίες τώρα αλλά έχουν και το θράσος
να στέλνουν και εκπροσώπους στις κηδείες των ανθρώπων που οδήγησαν στη φτώχεια.
Σαν το Μανώλη το Ρασούλη. Σαν το Νίκο Παπάζογλου.
Που έφυγαν μαζί, έτσι για να αγαπούν αυτόν το ρημαδιασμένο τόπο από ψηλά.

Κανείς άλλωστε δεν έμεινε πια για να τον αγαπήσει έτσι,
τώρα που έφυγαν αυτοί, από θάνατο άδικο σαν τη ζωή.

Scream 4 (2011) ( 0 )

2011-04-14T02:33:00.000-07:00

“Scream and scream again”, o τίτλος μιας παλιάς ταινίας τρόμου του Γκόρντον Χέσλερ, όπου ένας δύσμοιρος βλέπει μέρα με τη μέρα τα άκρα του να πετσοκόβονται ενώ αυτός κείτεται αβοήθητος στο κρεβάτι του πόνου. Φυσικά, αν εγώ τώρα κάτσω και πατήσω τέσσερα ουρλιαχτά στη σειρά, μονάχα το πρώτο θα ακουστεί δυνατό και στη θέση του – κάθε επακόλουθη τσιρίδα θα “σκάει” όλο και πιο αδύναμη, μέχρι να λαχανιάσω δηλαδή, σαν το δρομέα που ξεκινά καθυστερημένος και ιδροκοπά για να προλάβει τους υπόλοιπους. Παρεμπιπτόντως, κάπως λαχανασμένος ξεκινά εδώ και ο Κρέιβεν: πέρασαν κάτι παραπάνω από δέκα χρόνια για να εμφανιστεί το Scream 4, η τρίτη δηλαδή συνέχεια του “Κραυγή Αγωνίας” που γύρισε το 1994, βάζοντας ξανά “μπρος” στην τότε τελειωμένη καριέρα του και ενθουσιάζοντας κοινό και κριτικούς - τουλάχιστον τους περισσότερους από αυτούς. Γιατί, πρέπει να σας πω, εμένα το πρώτο Scream δεν μου άρεσε σχεδόν καθόλου.

Το σενάριο του Κέβιν Γουίλιαμσον –τώρα εξαφανισμένου, τότε “hip” και πολλά υποσχόμενου (σαν την άλλη πρόσφατη απάτη των hipsters, την Ντιάμπλο Κόντι, που επίσης κανείς δεν θα θυμάται σε λίγα χρόνια)– υποτίθεται ότι έκανε και ένα σχόλιο πάνω στις συμβάσεις των ταινιών τρόμου, στα κλισέ τους και στις διόλου αναπάντεχες ανατροπές τους. Τα σχόλια αυτά όμως ποτέ δεν θα μπορούσαν να βγουν από τα χείλη ενός γνήσιου οπαδού του Φανταστικού – δεν είχαν μέσα τους αγάπη, μόνο κυνισμό και άγρια διάθεση ξεκατινιάσματος. Έτσι, το κοινό αλλά και οι κριτικοί που μέχρι τότε περιφρονούσαν αυτές τις ταινίες μπορούσαν άνετα να χασκογελάσουν με τα καλαμπούρια και τους άγριους σκοτωμούς ολάκερης της τριλογίας – και κάποιοι fans που ένιωσαν να κολακεύονται από αυτό το σουξέ (“επιτέλους, κάποιος αναγνωρίζει το ταλέντο του Κρέιβεν!”) ακολούθησαν χωρίς πολλή πολλή σκέψη, ενώ ο Γουές φίλμαρε τα υπαγορευμένα φονικά με το γνωστό επαγγελματισμό του.

Στα χρόνια που ακολούθησαν το Scream 3 όμως, οι ταινίες τρόμου έγιναν ακόμα πιο κυνικές. Επικράτησε αυτό που αποκαλώ “μηδενισμός για 13χρονους”, ένας μηδενισμός δηλαδή απαίδευτος, ρηχός και άκρως επιφανειακός – σαν να περιορίζεις τον Νίτσε στο “ο Θεός πέθανε” και στη συνέχεια να πετάς στα σκουπίδια όλα τα συγγράμματά του. Από τη στιγμή βέβαια που το ίδιο το Χόλιγουντ παραδέχτηκε εξίσου κυνικά πως δεν είχε πια ιστορίες να αφηγηθεί (εξ ου και ο ποταμός των remake που κοντεύει να μας πνίξει), το μόνο χαρτί που μπορούσε να παίξει ήταν αυτό του torture porn (όχι τυχαία, τα aftermaths των –σαδιστικών- σφαγών κρατούν λίγο παραπάνω στο τωρινό sequel) και η εναρκτήρια σεκάνς εδώ κάνει πλάκα με το... Saw 4. Αμέσως μετά σκάνε δυο – τρία τεχνάσματα που ξεφεύγουν κάπως από το επίπεδο ενός φτηνού καλαμπουριού, στη συνέχεια όμως το όλο κόλπο καταρρέει. Κυρίως επειδή το Scream 4 προφασίζεται ένα νέο μετα-σχόλιο πάνω σ' αυτή τη σχολή του τρόμου, προφασίζεται δηλαδή κάποια κότσια, στη συνέχεια όμως το ίδιο το φιλμ δειλιάζει (πολύ νωρίς κιόλας) και αμέσως οδηγείται στα γνωστά μονοπάτια του slash'n'run δίχως καμιά απολύτως νοστιμάδα. Σκέτη κοροϊδία δηλαδή.

Το απίστευτο είναι ότι ο ίδιος ο Κρέιβεν έχει γράψει και σκηνοθετήσει μια πραγματική post-horror movie, τον Νέο Εφιάλτη, που παραμένει ένα από τα πιο υποτιμημένα φιλμ τρόμου των τελευταίων είκοσι ετών. Είναι ολοφάνερο δηλαδή πως εδώ, όπως και σε όλα τα άλλα Scream είναι ένας απλός διεκπεραιωτής και τίποτε παραπάνω.

Κι όλα αυτά ενώ, σε Ασία και Ευρώπη, ο Φανταστικός κινηματογράφος ανθίζει: οι Σουηδοί ανανέωσαν το βαμπιρικό μύθο (τον πλέον φθαρμένο!), οι Ισπανοί τα φιλμ με κανίβαλους (δείτε οπωσδήποτε το We Are Who We Are), ο Μεξικανός Γκιγιέρμο Ντελ Τόρο πάντρεψε το πολιτικό σινεμά με το γκραν γκινιόλ στο Λαβύρινθο Του Πάνα και καλύτερα να μη μιλήσουμε για Χονγκ Κονγκ και Ιαπωνία γιατί θέλουμε άλλο τόσο κείμενο. Κι όμως, το φιλμ, μόνο remakes και μηδενισμό βλέπει. Ίσως επειδή είναι εύκολος στόχος. Κρίμα που όλα μοιάζουν εύκολα σε ένα τόσο “φτηνό” φιλμ σαν το Scream 4, όπου το πιο τρομακτικό θέαμα είναι η μούρη –και ακόμη περισσότερο τα χέρια!- της Κόρντεϊ Κοξ. Και το επιμύθιο; Δολοφόνο σε κάνουν ή οι ταινίες τρόμου, ή η οικογένεια σου: Και γαμώ τις διαλεκτικές.

Big Night On The Town

2011-04-12T15:26:00.000-07:00

drunk on the dark streets of some city,
it's night, you're lost, where's your
room?
you enter a bar to find yourself,
order scotch and water.
damned bar's sloppy wet, it soaks
part of one of your shirt
sleeves.
It's a clip joint-the scotch is weak.
you order a bottle of beer.
Madame Death walks up to you
wearing a dress.
she sits down, you buy her a
beer, she stinks of swamps, presses
a leg against you.
the bar tender sneers.
you've got him worried, he doesn't
know if you're a cop, a killer, a
madman or an
Idiot.
you ask for a vodka.
you pour the vodka into the top of
the beer bottle.
It's one a.m. In a dead cow world.
you ask her how much for head,
drink everything down, it tastes
like machine oil.

you leave Madame Death there,
you leave the sneering bartender
there.

you have remembered where
your room is.
the room with the full bottle of
wine on the dresser.
the room with the dance of the
roaches.
Perfection in the Star Turd
where love died
laughing.

Θα έπρεπε να μείνω μέσα σήμερα.
Η αυριανή μέρα έχει αβάσταχτο τρέξιμο.
Αλλά δεν μπορώ,
το ξέρω πως άλλα σου είπα,
μα δεν μπορώ.
Έχω πάλι αυτή την ανόητη ανάγκη.
Όχι αυτή του αλκοόλ αλλά της
μικρής φυγής.
Που κρατά λίγο, και σκάβει δαιμονισμένα
προσπαθώντας να ανοίξει μια έξοδο κινδύνου
που ποτέ δεν θα διάβαινα.

Sidney Lumet (1924-2011)

2011-04-10T05:50:00.000-07:00

Υπάρχουν "auteurs". Υπάρχουν και μάστορες. Μόνο ο Lumet υπήρξε και τα δύο. Τι φιλμογραφία! Μέσα το Serpico, μέσα η Σκυλίσια Μέρα, μέσα το Δίκτυο, μέσα και το Πριν Ο Διάβολος Μάθει Ότι Πέθανες, η τελευταία του ταινία. Δεν υπήρξε δεύτερος Lumet. Και φοβάμαι, ούτε θα υπάρξει. Το κείμενο που ετοιμάζω με δυσκολεύει, για λόγους "τεχνικούς" και καθαρά προσωπικούς.

Αγαπημένη μου ταινία του: Τον Έλεγαν Πρίγκηπα Της Πόλης.

Αμφιβάλλω αν συνειδητοποιούμε το μέγεθος της απώλειας για το σινεμά που αγαπήσαμε.

A torinói ló (2011)

2011-04-07T10:31:00.000-07:00

Μουσική δεν είναι μονάχα οι τρίλεπτες pop επιτυχίες των Abba, αλλά και τα 20λεπτα εύθραυστα έπη των Godspeed You Black Emperor και τα ακόμη μεγαλύτερα σε διάρκεια ambient λιβάδια του Brian Eno. Ακολούθως, λογοτεχνία δεν είναι μόνο τα ρομάντζα της Τζέιν Όστιν, αλλά και τα μυθοπλαστικά δοκίμια του Ουμπέρτο Έκο. Και, φυσικά, κινηματογράφος δεν είναι μόνο οι εξόχως διασκεδαστικές blockbusterιές του Στίβεν Σπίλμπεργκ, αλλά και το λυρικό «χάσιμο» του Αντρέι Ταρκόφσκι.

Σημαντικό να θυμόμαστε βέβαια πως η ποιότητα ενός έργου τέχνης δεν καθορίζεται από τη φανέλα του. Ένα καλογραμμένο βίπερ-νόρα για παράδειγμα, είναι χίλιες φορές προτιμότερο από μια κακογραμμένη φιλοσοφική φιοριτούρα. Σημασία δεν έχει τι επιλέγεις να υπηρετήσεις, αλλά πόσο ικανός είναι σ’ αυτό. Τα υπόλοιπα υπάγονται στη μεγάλη αρρώστια αυτής της χώρας, την ποδοσφαιροποίηση των πάντων (ο Βασίλης Ραφαηλίδης έγραφε πως «η ποδοσφαιροποίηση των πάντων αρχίζει με την ποδοσφαιροποίηση των τεχνών, ακριβώς επειδή το ποδόσφαιρο είναι ένα φορμαλιστικό παιχνίδι που όμως δεν εκπαίδευσε κανέναν στην κυρίως ειπείν αισθητική» - φυσικά, είχε απόλυτο δίκιο).

Η ταινία του Μπέλα Ταρ «Το Άλογο του Τορίνο» τσίμπησε το δεύτερο βραβείο στο τελευταίο Φεστιβάλ Βερολίνου. Το οποίο είναι γνωστό ως το Φεστιβάλ των νέων τάσεων, το Φεστιβάλ που, για παράδειγμα, δεν έδωσε βραβείο στον Αγγελόπουλο γι αυτόν ακριβώς το λόγο (και οδήγησε τον δημιουργό να δηλώσει «αν το ήξερα, δεν θα έφερνα την ταινία μου!»). Αναρωτιέμαι πως θα νιώθει τώρα για την περίπτωση Ταρ, αλλά φαντάζομαι πως μόνο αν έπαιρνε το πρώτο βραβείο ο Ούγγρος θα θύμωνε ο δικός μας. Όπως και να χει, ακόμη και οι “hip” Βερολινέζοι δεν μπόρεσαν να παραστήσουν τους αόμματους.

Η ταινία του Ταρ ξεκινά από ένα πραγματικό γεγονός: το 1889 και σε ηλικία 45 ετών, ο γερμανός φιλόσοφος Νίτσε γίνεται μάρτυρας του μαστιγώματος ενός γέρικου αλόγου, ενώ ταξιδεύει στο Τορίνο της Ιταλίας. Κλαίγοντας, το αγκαλιάζει για να το προστατέψει, και στη συνέχεια, καταρρέει στο έδαφος. Σε λιγότερο από ένα μήνα, στον Νίτσε θα διαγνωστεί μια σοβαρή ψυχική ασθένεια που θα τον κρατήσει κλινήρη για τα επόμενα έντεκα χρόνια μέχρι το θάνατό του. «Για το άλογο όμως, δεν μάθαμε τίποτα» συμπληρώνει σε off αφήγηση ο ίδιος ο σκηνοθέτης. Και αμέσως σκάει στην οθόνη μια μεγαλειώδη σεκάνς: ένα μονοπλάνο του αλόγου που χτυπά αλύπητα ο άνεμος (ο μεγάλος πρωταγωνιστής της ταινίας), όπως αυτό τρέχει προς το μέρος μας και, στη συνέχεια, προς τα αριστερά της οθόνης, καθώς η κάμερα του Ταρ σπανίως στέκεται στη θέση της – τέτοια θεαματική αλλά και ουσιαστική χρήση της steadicam έχω να δω από τη Λάμψη του Κιούμπρικ. Σας μιλάω για ανυπέρβλητη σεκάνς: θυμάστε τον Τοσίρο Μιφούνε καβάλα, στον Θρόνο Του Αίματος του Κουροσάβα; Ε, πολλαπλασιάστε το επί 40 και πάλι είστε μακριά.

Από κει, μεταφερόμαστε στη καθημερινότητα του ηλικιωμένου οδηγού, και της εγγονής του. Μένουν σε ένα απόμακρο σπίτι και η ρουτίνα τους αγγίζει τα όρια του ελάχιστου. Ξυπνούν, εκείνη τον βοηθά να ντυθεί (το δεξί του χέρι είναι αγκυλωμένο) και ετοιμάζει το δείπνο τους. Περνούν 20 λεπτά μέχρι να ακουστεί μια λέξη. Σταδιακά όμως αντιλαμβανόμαστε ότι κάτι δεν πάει καλά. Η καταιγίδα μαίνεται. Το άλογο αρνείται να σύρει το κάρο. Και, στη συνέχεια, αρνείται και να τραφεί. Ξαφνικές επισκέψεις προκαλούν ταραχή και χάος. Το τέλος του Κόσμου προμηνύεται, όχι με εικόνες αποκάλυψης, not with a bang που λένε, but with a whisper.

Στο «Κατά Φιλοσόφων», ο Νίτσε γράφει: «Διαγράψαμε τον πραγματικό κόσμο: τι κόσμος μας μένει; Ο φαινόμενος κόσμος ίσως; Μα όχι! Γιατί μαζί με τον πραγματικό κόσμο διαγράψαμε και τον φαινόμενο». Φαινόμενος κόσμος: ο, ας τον πούμε, πνευματικός (δύσκολο να εισέλθεις σε φιλοσοφικά μονοπάτια και να αποφύγεις τον ακαδημαϊσμό, να με συμπαθάτε). Και η κάμερα του Μπέλα Ταρ καταγράφει μια σταδιακή βύθιση στο σκότος, το Τέλος δηλαδή ενός πολιτισμού ούτως η άλλως παρακμάζοντα, όπου κάθε μέγα επίτευγμα είναι από άχρηστο ως ανύπαρκτο. Η δε επίσκεψη του χωρικού, δίνει το έναυσμα για έναν μονόλογο όπου αναπτύσσεται πλήρως η Νιτσεϊκών αποχρώσεων «μαυρίλα» του Ταρ - ή μήπως ο επισκέπτης είναι ο ίδιος ο Όσβαλντ Σπένγκλερ, που πάτησε πάνω στη Νιτσεϊκή προβληματική για να γίνει ο ίδιος ένας προάγγελος του τέλους του Κόσμου;

Θα μου πείτε, σαν πολύ δεν το ανέλυσες το πράγμα; Μα είναι τόσο βαθιά η θλίψη της ταινίας, και τόσο έντεχνη η κατασκευή της (κινηματογραφικά – δηλαδή, τεχνικά – πρόκειται για επίτευγμα δεκαετίας) που δεν μπορείς παρά να βυθιστείς και εσύ ο ίδιος σε τέτοιες σκέψεις. Γιατί δεν πρόκειται για μαλακισμένο μηδενισμό της πλάκας, τύπου Saw. Εδώ έχουμε να κάνουμε με ένα φιλμ – ογκόλιθο, που υψώνεται και πλακώνει κάθε αντίσταση, κάθε θετική σκέψη, κάθε θεωρητικό ξεγλίστρημα. Αυτοί οι δυο άνθρωποι στέκουν ως σύμβολα ενός πολιτισμού που εγκαταλείπει και ταυτόχρονα εγκαταλείπεται. Και όλα αυτά ανεπτυγμένα μέσω μιας σπουδαίας κινηματογραφικής γλώσσας.

Ταινίες σαν το Άλογο Του Τορίνο, προσωπικά, μου μαυρίζουν τη ψυχή. Μερικές φορές, με κουράζουν κιόλας (όπως «κουράζουν» οι ταινίες του Ρομπέρ Μπρεσσόν – «μα αν δεν έπληττες, θα στενοχωριόσουν μετά για το καημένο το κορίτσι;» είχε σοφά πει κάποτε ο Παναγιωτόπουλος για το Mouchette). Μου θυμίζουν όμως πως το σινεμά κάποτε, εκτός από μέσο ψυχαγωγίας ήταν και μια μεγάλη αισθητική απόλαυση. Ακόμα κι όταν είναι βουτηγμένο στο θάνατο, σαν αυτό εδώ. Τον θάνατο ως μοναδική ελπίδα εκείνων που έπαψαν πια να ελπίζουν.

Rio ( * * * )

2011-04-06T18:49:00.001-07:00

Το ζήτημα της ταυτότητας δείχνει να απασχολεί αρκετά το αμερικάνικο animation. Που, αν δεν το έχετε ήδη πάρει χαμπάρι δηλαδή, πραγματεύεται πλέον πολύ πιο σημαντικά ζητήματα σε σχέση με την… ενήλικη ψυχαγωγία. Στον απέραντο καμβά του κινούμενου σχεδίου, σεναριογράφοι, σχεδιαστές και σκηνοθέτες, βρήκαν επιτέλους τη δυνατότητα να μιλήσουν για θέματα που τους αφορούν, θέματα που δύσκολα προσεγγίζεις στο σημερινό Hollywood όπου όλα πρέπει να τρέχουν με 300 την ώρα (ελάχιστες οι εξαιρέσεις που επιβεβαιώνουν τον κανόνα). Τέλος πάντων, έχουμε δει σπουδαία φιλμ τα τελευταία χρόνια. Με κορωνίδα το Wall-E, βεβαίως. Προσθέστε από δίπλα το Up!, το τελευταίο μέρος της τριλογίας του Toy Story, το πρόσφατο Rango και έχετε ήδη αρκετή μαγεία στα χέρια σας για να καταφέρετε να τη διαχειριστείτε.

Στο Rango παρεμπιπτόντως, ένας χαμαιλέοντας αναζητούσε την αληθινή του ταυτότητα. Και στο Rio, ο ήρωας μας την χάνει από την πρώτη, πλημμυρισμένη από χρώματα σεκάνς, όταν δηλαδή σε ηλικία πολύ νεαρά, καταλήγει στα δίχτυα λαθροκυνηγών για να οδηγηθεί από τη Βραζιλία στην Μινεσότα των Ηνωμένων Πολιτειών. Όπου και θα μεγαλώσει αγαπημένα, δίπλα στην ιδιοκτήτρια του, μέχρι που χρόνια μετά, θα κληθεί να επιστρέψει στο Ρίο. Γιατί, λέει, είναι ο τελευταίος αρσενικός του είδους του – έτσι ένας επιστήμονας τους προσκαλεί πίσω στην πατρίδα, όπου και θα γνωριστεί με την επίσης τελευταία θηλυκιά με σκοπό την διαιώνιση του. Υπάρχει όμως ένα πρόβλημα: το κορίτσι μας αρνείται. Η φύση της, βλέπετε, δεν έχει ακόμα εκφυλιστεί. Έχει γευτεί την ελευθερία και την διεκδικεί. Ένας κάποιος έρωτας φαντάζει απίθανος.

Γιατί – και εδώ είναι που η ταινία εστιάζει, κάτω από τα καλοσχεδιασμένα τοπία, τα παράξενα συνοικέσια και τις αγωνιώδεις καταδιώξεις – είναι αδύνατον να αναπτύξεις μια ουσιώδη προσωπική σχέση δίχως να έχεις κατανοήσει, έστω μέχρι ενός σημείου, τον εαυτό σου. Την ταυτότητα σου. Μια ανακάλυψη που, καλώς ή κακώς, δεν μπορεί να σου επιβληθεί από κανέναν. Ούτε καν από τις όποιες κοινωνικές προσδοκίες, που μπορούν να σε «κουνήσουν από τη θέση σου» μέχρι ενός βαθμού - και μετά, ξεσπάς, αργά ή γρήγορα. Ή ανακαλύπτεις τον έρωτα. Ή και τα δύο.

Στο σχεδιασμένο με απαράμιλλη ομορφιά φιλμ του ταλαντούχου Κάρλος Σαλντάνια (σε αυτόν οφείλουμε την τριλογία του Ice Age), οι τρισδιάστατες βουτιές είναι αρκούντως εντυπωσιακές, τα gags παραπέμπουν στις κορυφαίες στιγμές του αμερικάνικου slapstick, ενώ ακόμα και οι συμβάσεις της πλοκής φροντίζουν να κρατήσουν το φιλμ σε αυστηρώς εμπορεύσιμα πλαίσια. Κι όμως, μέσα από αυτά, το Rio κατορθώνει να αρθρώσει κάτι πολύ σημαντικό: η ευτυχία δεν είναι μια ευλογημένη άγνοια, αλλά η ηχώ του εαυτού μας, που «σκάει» σαν Βασιλιάς σε παρέλαση. Ή, αν προτιμάτε, σε Βραζιλιάνικο καρναβάλι.

Κοκκινος Ουρανός ( * ½ )

2011-04-06T17:30:00.001-07:00

Όταν έγινε φανερό πως το σκληρό πορνό δεν θα έσπαγε ποτέ το φράγμα του mainstream (η εμπορική επιτυχία του Deep Throat θόλωσε κάπως τα νερά, αλλά αυτό δεν κράτησε πολύ), οι δαιμόνιοι παραγωγοί σκαρφίστηκαν κάτι λιγότερο επικίνδυνο αλλά εξίσου προσοδοφόρο: το softcore. Ταινίες δηλαδή με αρχή, μέση και τέλος, γραμμική αφήγηση και υπόθεση, που περιελάμβαναν όμως γενναίες σκηνές γυμνού και προσεκτικά καδραρισμένου σεξ, έτσι ώστε να μην καταγράφονται ιδιαιτέρως τολμηρές λεπτομέρειες. Οι ηθοποιοί δεν χρειαζόταν να βγάζουν τα μάτια τους στην οθόνη, μπορούσαν απλώς να το αναπαραστήσουν.

Εντάξει, μην το πείτε, το ξέρω πως η πρακτική αυτή σαφώς και λειτουργούσε και πριν την καθαρή πορνογραφία, στα μέσα των 70s όμως είναι που μετεξελίχθηκε σε ξεχωριστό φιλμικό ιδίωμα. Που άνθησε στας Ευρώπας όπου το κοινό διψούσε για σάρκα και η λογοκρισία παραμόνευε. Οι ταινίες αυτές συνήθως λάμβαναν χώρα σε κάποια εξωτική τοποθεσία, και έστηναν μια δραματική / περιπετειώδη πλοκή επί της οποίας ο σκηνοθέτης σχεδίαζε ένα φωτογενές ερωτικό τρίγωνο. Και το εντυπωσιακό στοιχείο του Κόκκινου Ουρανού είναι πως κάνει αυτό ακριβώς, αλλά ξεχνά να προσθέσει το… σεξ.

Λοιπόν, η όμορφα φωτογραφημένη, επαρκώς ερμηνευμένη και επαγγελματικώς μονταρισμένη ταινία της Λάγιας Γιούργου είναι ένα softcore δίχως το… core της υπόθεσης. Πράγμα βέβαια που σημαίνει πως απαιτεί να την πάρουμε στα σοβαρά. Έλα όμως που το φιλμ δεν αντέχει σε μια τέτοια κριτική. Όπου δυο φίλοι, ένας αντικοινωνικός ρομαντικός και ένας καυλιάρης εγωιστής, επιχειρούν νέο ξεκίνημα: στήνουν θερμοκήπιο μπανάνας σε απομακρυσμένο σημείο της Νότιας Κρήτης, με θέα το Λιβυκό πέλαγος. Μέχρι που σκάει η Κόρντοβα, Γερμανίδα με όνομα που παραπέμπει στον Λόρκα (αλίμονο) και στήθη που κάνουν κομμάτια τον άρρηκτο – και κραυγαλέα κρυπτομοφυλοφιλικό – δεσμό που συνδέει τα αρσενικά μας.

Στο όλο αυτό σκηνικό – που ανά φάσεις δείχνει σκηνοθετημένο σαν γουέστερν, παραπέμποντας ακόμα και στο Rio Bravo – οι συγκρούσεις δίνουν και παίρνουν. Μόνο που σε τέτοιες περιπτώσεις, οι ήρωες ενός γουέστερν δεν έβλεπαν μονάχα τη φιλία τους να δοκιμάζεται. Η καταστροφική δύναμη μιας γυναίκας μπορούσε και να επιδράσει πάνω σε κανόνες αρχετυπικούς, και να καταστρέψει τη συνοχή ενός ολόκληρου σύμπαντος (εν προκειμένω, αυτό της Άγριας Δύσης). Εδώ το μόνο που υπάρχει είναι μια φαντασιακή παραμυθούπολη, ειδυλλιακή και illustration, που δείχνει φτιαγμένη μονάχα γι αυτούς τους τρεις πρωταγωνιστές. Δεν υπάρχει τίποτα ρεαλιστικό ώστε να προκληθεί και η απαιτούμενη θλίψη στην όποια ανατροπή του – εκτός κι αν το ζητούμενο είναι να ταυτίσουμε το τέλος ενός έρωτα με το τέλος ενός παραμυθιού. Οι έρωτες όμως έχουν αξία μόνο όταν τους ζεις στο Εδώ και Τώρα, εκτός κι αν πάλι, η σκηνοθέτιδα θεωρεί πως κανείς από αυτούς τους δυο άνδρες δεν αγάπησε πραγματικά αυτή την κοπέλα. Όπως και να’χει, όλα αυτά είναι λίγα για να στηρίξουν μια ταινία που ξεπερνά τα εκατό λεπτά σε διάρκεια! Δεν είναι λοιπόν οι … ορμόνες μας που αποζητούν το σεξ. Είναι η ίδια η δομή του Κόκκινου Ουρανού που το επιτάσσει. Ο οποίος όμως μας χαρίζει μονάχα μία ερωτική σκηνή, ερεθιστική μεν, άτσαλα όμως επενδυμένη με μια αταίριαστη μουσική (ενώ το υπόλοιπο soundtrack είναι χάρμα).

Κάτι πήγε λάθος.

Πεθαίνοντας Για Την Αλήθεια (2011) ( * ½ )

2011-04-06T16:43:00.000-07:00

Ντοκιμαντέρ σημαίνει καταγραφή της αλήθειας: ένας ακόμα κινηματογραφικός μύθος που δεν πρέπει να πολυπαίρνουμε στα σοβαρά. Για έναν απλούστατο λόγο: η αλήθεια είναι μια έννοια ρευστή με πολλές όψεις. Ο δε ντοκιμαντερίστας δεν θα μπορούσε να είναι αντικειμενικός απέναντι στο θέμα του, γιατί η κάμερα, το μοναδικό του όπλο δηλαδή, δεν του το επιτρέπει: είναι υποχρεωμένος να επιλέξει... γωνία λήψεως. Και από την επιλογή του αυτή και μόνο έχει κάνει ξεκάθαρη τη θέση του, πριν φιλμάρει το πρώτο καρέ. Πιστέψτε μας, αυτό δεν αποτελεί υπερβολή. Το που τοποθετείς την κάμερα, και ποιό φακό επιλέγεις, είναι άμεσα συνδεδεμένο με το ποιός είσαι, μιας και το βιζέρ της συσκευής είναι η προέκταση του βλέμματος σου. Απ' αυτή την άποψη, ο άνθρωπος-κινηματογραφιστής είναι ένα ον Κρονεμπεργκικών προδιαγραφών, ένα πλάσμα από σάρκα και μέταλλο που αιχμαλωτίζει σε μια συνθετική ουσια (σελιλόιντ) ότι ο αμφιβληστροειδής καταγράφει. Το είπε, με πολύ πιο απλά λόγια από τα δικά μας, ο σκηνοθέτης Νίκος Παναγιωτόπουλος: “Πηγαίνουμε σινεμά για να συναντήσουμε κάποιον που βλέπει”. Και αυτό που βλέπω, μπορώ κάλλιστα και να το ορίσω.

Οι δημιουργοί του Πεθαίνοντας Για Την Αλήθεια ενδέχεται να έβρισκαν κάπως φλύαρες αυτές μας τις παρατηρήσεις. Δεν έχουν άλλωστε κανένα πρόβλημα να στήσουν, να μοντάρουν, να επανακαδράρουν (υπάρχει αλλίωση των φορμά του αυθεντικού υλικού, που κατά μεγάλο ποσοστό του ήταν καδραρισμένο σε τηλεοπτική αναλογία 4/3) και, το σημαντικότερο όλων, να επενδύσουν μουσικά τις εικόνες τους, λες και αυτό που ξεδιπλώνεται μπροστά στα μάτια μας δεν είναι η τραγωδία ενός λαού αλλά μια υπερπαραγωγή στημένη στα Pinewood studios και σκηνοθετημένη από τον Μάικλ Μπέι. Είναι αδύνατον να μιλήσεις για το φιλμ δίχως να αναφερθείς στη μουσική του. Μουσική που προσπαθεί να μιμηθεί τα πλούσια και ογκώδη score ενός επιβλητικού, επικού δράματος, μόνο που στη θέση της εκατονταμελούς ορχήστρας, βρίσκονται samplαρισμένα όργανα που κοπανάνε όσο γίνεται πιο δυνατά, ώστε να μπορεί εύκολα ο μοντέρ να κόβει ή να κεντράρει επί της ίδιας σεκάνς, πιστός στο ρυθμό που επιβάλλει το εκκωφαντικό βλαχο-χολυγουντιανό beat.

Αν πιστεύετε πως ο σκοπός αγιάζει τα μέσα, μάθετε πως το Πεθαίνοντας Για Την Αλήθεια πραγματεύεται ένα πολύ σημαντικό ζήτημα: στο Ιράκ περισσότεροι απο 350 δημοσιογράφοι και εργαζόμενοι στα Μέσα Μαζικής Ενημέρωσης σκοτώθηκαν από την αρχή του πολέμου το Μάρτιο του 2003 μέχρι σήμερα. Είναι ο μεγαλύτερος αριθμός θανάτων σε εμπόλεμη περιοχή από την εποχή του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου. Θα μου πείτε, δεν έχει μεγαλύτερη σημασία το πόσοι άμαχοι πεθαίνουν σε αυτές τις ζώνες; Θα σας πω ότι είστε εκτός στρατόσφαιρας για δυό λόγους: α) οι ζωές δεν μπαίνουν σε ζυγαριές και β) οι δημοσιογράφοι αυτοί, ανεξάρτητοι οι περισσότεροι, σκοτώθηκαν απροστάτευτοι, ακριβώς επειδή διέδιδαν τα «νέα» που η κυβέρνηση Μπους δεν ήθελε να ακούσετε. Οπότε με τον θάνατο τους, θάφτηκαν και οι πολιτικές συνειδήσεις δισεκατομμυρίων τηλεθεατών / αναγνωστών. Δισεκατομμυρίων.

Ο ρόλος των ΗΠΑ καταγράφεται με θεωρητική πιστότητα. Η ιστορία της Τζουλιάνα Σγκρένα, που μετά από την αιχμαλωσία της από ιρακινούς τρομοκράτες, ελευθερώθηκε και, την ίδια ημέρα δέχτηκε τα πυρά αμερικανικής περιπόλου – που δολοφόνησε τον Νικόλα Καλίπαρι, τον πράκτορα που την έσωσε, ακόμα συγκλονίζει. Η δε ατιμωρησία των επί Γης φονιάδων σε εξοργίζει – αναπόφευκτο, αν δεν είσαι κυνικό κάθαρμα. Κοινώς, η ερευνητική ομάδα έχει κάνει σκληρή δουλειά, και φαίνεται. Και είναι πραγματικά κρίμα. Γιατί, στην προσπάθεια του να διηγηθεί την ιστορία των δημοσιογράφων που χάθηκαν, και αυτών που έμειναν πίσω, το Πεθαίνοντας Για Την Αλήθεια συνθλίβει το ανθρωπιστικό του μήνυμα στην ίδια μηχανή του κιμά όπου παρασκευάζεται το ίδιο εκβιαστικό, προκάτ θέαμα που η Δυτική βιομηχανία του θεάματος αμπαλάρει δεκαετίες τώρα. Αν είναι δυνατόν να κάνεις έκκληση στον ουμανισμό μου όταν, την ίδια στιγμή, ως δραματουργός (και μην ακούσω καμιά ανοησία, ως δράμα είναι στημένο το – επιτηδευμένα «αγωνιώδες» – φιλμ) υποτάσσεσαι στον ίδιο μηχανισμό που κάνει τις ψυχές, κρέας. Δε λέω, φρικτό το να πεθαίνεις για την αλήθεια, ακόμη χειρότερο όμως να την σκοτώνεις.

Bliss.

2011-04-05T18:17:00.001-07:00

Potiche (2010) ( * )

2011-04-05T08:30:00.000-07:00

Ο Gérard Lauzier θα είναι γνωστός μόνο ανάμεσα στους φίλους των Ευρωπαϊκών κόμικς, όπως αυτά πρωτοδιαβάστηκαν σε αυτή τη χώρα, εκεί, στα πρώτα χρόνια της ΒΑΒΕΛ, τότε που πρωτομάθαμε το όνομα του, μαζί με αυτά των Binet, Pazienza και φυσικά, μαζί με τον αξέχαστο Reiser. Ο τελευταίος, και ο πρώτος, μπορεί να διέφεραν στην τεχνοτροπία τους, είχαν όμως το ίδιο ταλέντο: ξεκαρδιζόντουσαν με τα αδιέξοδα τόσο του κομμουνισμού όσο και του καπιταλισμού. Ο Reiser βέβαια ήταν πλήρως αναρχικός. Ο Lauzier αρεσκόταν στο γαργάλημα των ενοχών και των απωθημένων του γαλλικού μικροαστισμού, με Δεξιά ή Αριστερή κουκούλα.

Λοιπόν, δεν το έχω δει πουθενά γραμμένο, και δεν πρόλαβα να ρωτήσω τον ίδιο τον Οζόν, μιας και η συνέντευξη μας στο Φεστιβάλ Βενετίας διακόπηκε κάπως αιφνίδια, αλλά το Potiche βρωμάει Lauzier από χιλιόμετρα – ειδικά ο χαρακτήρας του γιού που, ακόμα και αισθητικά, παραπέμπει ευθέως εκεί. Οπότε, παίρνω την πρωτοβουλία να επισημάνω που πετύχαινε ο Lauzier και που αποτυγχάνει το Potiche. Γιατί, περί αποτυχίας πρόκειται.

Βλέπετε, ο Οζόν, και εδώ, και σε ολόκληρη σχεδόν την φιλμογραφία του, με μοναδική ίσως εξαίρεση το 5 x 2, αρέσκεται στο να στήνει φιλμικά σύμπαντα που διασκεδάζουν τις αναφορές στο κεφάλι του: εδώ, ο Molinaro (το θεατρικό στήσιμο με την κάμερα όμως πανταχού παρούσα) συναντά τον Wilder (με την καρικατούρα του Φαμπρίς Λουκινί να παραπέμπει λιγότερο στον Ντε Φινές και περισσότερο στον Τζακ Λέμον), οι σημάνσεις ξεκινούν από την γαλλική κόμικ κουλτούρα της post-1968 περιόδου (που είχε ήδη αρχίσει να σπάει πλάκα με τα συνθήματα της εποχής της), και φτάνουν μέχρι τον Τζον Γουότερς των 90s, ενώ οι ηθοποιοί στο σύνολο τους, πατούν γερά στην παράδοση του μπουλβάρ.

Και, ωραία, γεμίσαμε αναφορές και ονόματα. Το ρεζουμέ ποιο είναι; Τι απομένει από ένα σινεμά έτσι όπως αυτό βαυκαλίζεται εξυπνακίστικα εις βάρος ενός θεατή που περιμένει να διασκεδάσει με ένα φιλμ που παριστάνει το διασκεδαστικό; Ελάχιστα, δυστυχώς. Το μόνο fun που απομένει εντοπίζεται στις συναντήσεις Ντενέβ – Ντεπαρτιέ, ειδικά όταν τους θυμάσαι μαζί σε παλαιότερα φιλμ. Μια πλακίτσα δηλαδή εσωτερικής κατανάλωσης που, αν σκάψεις την επιφάνεια, ενδέχεται να γκρεμοτσακιστείς στο απόλυτο κενό.

Όταν τσακώνεσαι με τους δικούς σου.

2011-04-04T16:20:00.000-07:00

Τα τελευταία τρία χρόνια χάνω και ξαναβρίσκω τον εαυτό μου, χωρίς όμως να ξέρω σε ποια από τις δυο περιπτώσεις νοιώθω καλύτερα, ίσως τρομάζοντας και κάποιους φίλους, τουλάχιστον αυτούς που παρέμειναν φίλοι μου αυτή τη ζόρικη περίοδο και δεν έφυγαν, ή δεν τους έδιωξα. Και επίσης, αγνοώ πότε αυτό που ονομάζω "καλύτερα" είναι αληθινό και όχι κάτι το πλασματικό, μια ονειροφαντασία που προβάλω πάνω στην πραγματικότητα της ζωής μου - και του εαυτού μου - για να την κρύψω κάτω από το χαλάκι, σαν τα σκουπίδια στο παιδικό μου δωμάτιο.

Είναι και οι σχέσεις με αυτούς που αγαπάς και που, θες δε θες, πάντα θα αγαπάς, έτσι όπως δυναμιτίζονται και σκάνε στα μούτρα μας, μαζί με τα απωθημένα και τα μυστικά μας.

Σε ένα επεισόδιο του Frasier, η οικιακή βοηθός του ήρωα τον ρωτά το εξής που είναι καλύτερο αμετάφραστο: "Why is it so easy to love your family and so difficult to like them?". Ακόμη κι αυτός, υποτίθεται φτασμένος ψυχίατρος, δεν ξέρει τι να της απαντήσει. Ο θυμός φαντάζομαι προέρχεται από μια όχι και τόσο υγιής μορφήs τεμπελιά: είναι πιο εύκολο να κατηγορείς τους γονείς σου για τα κουσούρια σου, παρά εσένα τον ίδιο. Και η αλήθεια είναι αυτή. Πως δηλαδή, από τη στιγμή που περνάς κάποια ηλικία, τα κλειδιά είναι στα χέρια σου και, επί της ουσίας, εσύ κάνεις κουμάντο. Από την άλλη, ο θυμός πηγάζει και από την αδυναμία σου να τους δώσεις να καταλάβουν αυτό που αισθάνεσαι - ή την άρνηση τους να το δεχτούν. Άρνηση - υπάρχει πιο τρομακτική λέξη;

Και φυσικά δυο πράγματα μπορούν να σε κάνουν που και που Τούρκο με τους δικούς σου. Η απουσία αγάπης, στην παιδική σου ηλικία, ή η υπερπροσφορά της. Και τα δυο αφήνουν παράξενα χνάρια. Εγώ πάντως, σίγουρα ανήκω στη δεύτερη κατηγορία, παρά τα τραβήγματα, τους χωρισμούς και τις επανενώσεις.

Μερικές φορές δεν ξέρεις ποια θα είναι η αφορμή που θα οδηγήσει την κατάσταση στη σύγκρουση. Τις περισσότερες φορές είναι ανόητη. Και, as you can't teach an old dog new tricks, όταν προσπαθείς να εξηγήσεις τον εαυτό σου με έννοιες και φράσεις πολύ πολύ λογικές, σχεδόν ψυχρές μέσα στη λογική τους (απόρροια της ψυχανάλυσης αυτό το τελευταίο) τότε είναι που μπορείς να οδηγήσεις τον άλλο στη κόκκινη περιοχή. Μιλάμε δηλαδή για ένα ολοκληρωτικό αδιέξοδο. Γιατί για τέτοιο πρόκειται όταν με τα νεύρα και τις φωνές κατορθώνεις εντέλει να "περάσεις" πιο άμεσα αυτό που θες να πεις - και μετά φυσικά αισθάνεσαι σαν το χειρότερο τέκνο του ηλιακού συστήματος.

Αλλά σε μια άσχετη φάση, θα έρθει ένα χέρι να σου χαϊδέψει τα μαλλιά. Και όλα μηδενίζονται. Και όλα είναι στη θέση τους. Όλα είναι ασφαλή. Γιατί είσαι το παιδί τους. Και θα είσαι παιδί γι αυτούς, μέχρι να τους χάσεις. Είμαι πιο προετοιμασμένος για ένα αριστούργημα country & blues album του Γιάννη Φλωρινιώτη.

Οι δικοί μου δεν διαβάζουν το blog, γενικώς με το internet και τις νέες - γι αυτούς - τεχνολογίες δεν τα πάνε καλά, (με εξαίρεση την εκάστοτε καφετιέρα). Οπότε, τέλος πάντων, είναι πιο εύκολο να το γράψω εδώ, όπως θα το γράψω.

I love you, mom & dad.

Jamais Seul - Le grand retour de Johnny Hallyday. Yeah.

2011-04-02T21:49:00.000-07:00

Οι αδυναμίες είναι αδυναμίες. Ο Johnny Hallyday είναι μία από τις λίγες που αγνοούν τα όρια μου. Πέρσι κόντεψε να πεθάνει. Ένα μήνα σε κώμα, με σώμα καταπονημένο από τις καταχρήσεις, την αφόρητη εξάντληση μιας τουρνέ που τον βρήκε να κάνει επέμβαση καρκίνου του προστάτη και να σπάει τη λεκάνη του - αυτά τα δυο τελευταία μέσα στο δίμηνο διάλειμμα της Tour 66 που υποτίθεται πως θα ήταν το μεγάλο του "αντίο". Δεν διέκοψε όμως την τουρνέ, και ως εκ τούτου, κατέρρευσε. Ο άνθρωπος δηλαδή ήθελε να πεθάνει στη σκηνή, ήθελε να πεθάνει επάνω στο χειροκρότημα και όχι στο χειρουργικό κρεββάτι, και κανείς μας δεν είχε καταλάβει πόσο τελεσίδικος ήταν ο αποχαιρετισμός που σκόπευε να μας αποτίνει. Άλλωστε, ποτέ δεν δείλιασε να τραγουδήσει για τη δυστυχία του, από το 1966 ακόμα όταν κυκλοφορούσε το Noir C'est Noir, λίγους μήνες μετά την πρώτη του απόπειρα αυτοκτονίας. Η απόφαση του να μείνει on the road στην χειρότερη δυνατή φυσική κατάσταση, μοιάζει να ήταν η δεύτερη. Θάνατος, άσυλο δυστυχισμένων.

Εισάγεται επειγόντως στο νοσοκομείο. Οι γιατροί λένε πως δεν έχουν βρει ποτέ τόσο αλκοόλ σε έναν οργανισμό. Ο υπεύθυνος του τελευταίου του χειρουργείου πριν την κατάρρευση γίνεται ο Υπ'Αριθμος 1 Εθνικός Εχθρός της κοινής γνώμης - μια παρέα οπαδών του Johnny βρίσκουν τον "μοιραίο" γιατρό και τον σαπίζουν στο ξύλο. To τελευταίο σκέλος της περιοδείας ακυρώνεται, το εισιτήριο για τη Lyon μου μένει στο χέρι. Θα ήταν η πρώτη φορά που θα τον έβλεπα. Το μόνο που σκέφτομαι όμως είναι αν θα τη γλυτώσει, όχι αν θα ξανατραγουδήσει.

Τέλος πάντων, την γλύτωσε.

Και κάτι πρέπει να "γύρισε" μέσα στο κεφάλι του. Μέσα σε μια νύχτα, πέταξε στα σκουπίδια το image του υπερανθρώπου, τα λαμέ κοστούμια, τις πληθωρικές ενορχηστρώσεις, τα φλερτ με την σύγχρονη pop, τις γυαλιστερές παραγωγές.

Προχθές, βγήκε ένα άλμπουμ.

Το Jamais Seul είναι η επιστροφή ενός ανθρώπου που αποφασίζει να βάλει στην άκρη της μόδας τον ευχάριστο βιασμό για να παίξει αυτό που γουστάρει και μόνον αυτό. Ο Hallyday μπαίνει στην άκρη, ο Johnny κυριαρχεί (υπάρχει άραγε μεγαλύτερη νίκη απ' αυτήν επί του εαυτού σου;) και κυκλοφορεί ένα αφτιασίδωτο, σκληρό, "παλιομοδίτικο" blues / rock άλμπουμ, ηχογραφημένο live στο studio, με ένα μάτσο παιδαρέλια που επιστρέφουν στις ρίζες της μουσικής που αγάπησε όσο λίγοι.

Το πρώτο κομμάτι, το Paul et Mick ξεκινά από μια φοβερή ιδέα: την απόδοση της ying / yang σχέσης του McCartney και του Jagger όπως αυτή "διαβάζεται" στο ευαγγέλιο του rock'n'roll. Όπως αρκετά στο άλμπουμ, είναι ένα από τα καλύτερα που ηχογράφησε ποτέ.
Και σκέτος δυναμίτης!

τριανταπεντε.

2011-04-01T18:20:00.001-07:00