Πέμπτη, 26 Μαΐου 2011

The Tree of Life (2011) ( * * * * * )



Ο κόσμος είναι αιώνιος. Ενιαίος. Κι όσο κατοικείται από τον Άνθρωπο, άλλο τόσο θα «εποπτεύεται» από το «Θεό» – κι ας μην προσπαθήσουμε να «σχολιάσουμε» το ποιος τελικά δημιούργησε ποιόν, ούτε το αν τελικά ήταν ο άνθρωπος που έπρεπε να τοποθετήσει τον, δικής του κατασκευής Θεό σ’ αυτό το πόστο, στην προκειμένη περίπτωση δεν έχει σημασία: ο καθένας μας «ακούει» κάτι διαφορετικό στο άκουσμα αυτής της «κακιάς» λέξης. Όπως κάποιοι, στον ίδιο μύθο, εντοπίζουν μια κωμωδία, ή ένα δράμα. Ο Λένιν άλλωστε τα διαχώρισε καλύτερα απ’ όλους όταν έλεγε πως «η παπαδοσύνη σκότωσε στον Αριστοτέλη το ζωντανό στοιχείο και διαιώνισε το νεκρό», εννοώντας πως όταν ο Αριστοτέλης μιλούσε για τον «ακίνητο πρωτοκινητήρα» μιλούσε για το θείο ως μια δύναμη που μεταβάλλει κάθε δυνατότητα σε πραγματικότητα, που ανακαλύπτει τη γνώση στις Αισθήσεις. Έλα όμως που η «παπαδοσύνη» αντικατέστησε αυτή τη μαγική δεξαμενή με τη κατασκευή ενός σοφού κυκλοθυμικού γέροντα που τιμωρεί / αδιαφορεί / σώζει κατά βούληση άναρχη και ακατανόητη, όσο χρειαζόταν δηλαδή, για να μπορεί να συντηρείται η επιχείρηση.

Το Δέντρο Της Ζωής του Τέρενς Μάλικ βγαίνει στις αίθουσες σήμερα, και ενδέχεται να φέρει πολύ κόσμο σε αμηχανία. Αυτοί που θα το παραδεχτούν βέβαια είναι απείρως πιο αξιοσέβαστοι από αυτούς που θα μασκαρέψουν την άγνοια τους απέναντι σε κάτι που τους ξεπερνά με φράσεις «χιουμοριστικά» κυνικές, λες και ο όγκος του φιλμ μπορεί να προβληθεί όχι πάνω σε μια μελέτη, αλλά σε μερικές ατάκες. Συμβαίνουν αυτά όταν η υπογραφή κάποιων είναι – στα μάτια τους – μεγαλύτερη κι από το σινεμά το ίδιο. Με το κοινό όμως τι γίνεται; Τι θα βρουν αυτοί που θα αναζητήσουν ένα δραματάκι με τον Μπραντ Πιτ; Και πόσοι θα είναι αυτοί που θα προσπαθήσουν να ανοίξουν ένα δρόμο μέσα τους για το φιλμ, αντί να ξεμπερδέψουν μαζί του χαρακτηρίζοντας το «κουλτουριάρικο»; (Πόσο καλύτερη άραγε θα ήταν αυτή η κοινωνία σε κάθε επίπεδο αν μπορούσε να πεταχτεί στα σκουπίδια αυτή η λέξη-πασπαρτού των κατ’ επιλογήν αμαθών και τεμπέληδων). Και φυσικά δεν είναι μονάχα αυτοί που θα αντιδράσουν. Γιατί ακολουθούν και οι επαγγελματίες άθεοι, αυτοί δηλαδή που κατέληξαν στην αθεΐα όπως τα γυμνασιόπαιδα ξεκινούν το κάπνισμα – λες και πρέπει να είσαι άθεος για να «ρουφήξεις» τον Μπονιουέλ ή θρήσκος για να γίνεσαι σμπαράλια από το σινεμά του Μπρεσόν, του Ταρκόφσκι ή του Ντράγιερ, όπου ο Θεός είναι πανταχού παρών.

Το φιλμ ξεκινά ουσιαστικά από έναν θάνατο: το θάνατο ενός εκ των τριών παιδιών μιας οικογένειας στον Αμερικάνικο Νότο του 1950. Και αντιμέτωπος με τη σκληρότητα που εξαπολύει ο θάνατος ενός παιδιού, ο – πτυχιούχος Φιλοσοφίας – Τέρενς Μάλικ κάνει το πιο ακραίο flash-back στην ιστορία του κινηματογράφου (το αντίστροφο δηλαδή από το ακραίο flash-forward του Κιουμπρικ-ικού 2001), πίσω στη παλαιολιθική εποχή, πίσω στο big-bang, που έρχεται αμέσως μετά το «παιχνίδι» δυο δεινοσαύρων: ο ένας, «κυρίαρχος», βρίσκει τον άλλο, αδύναμο και μικρό σε ηλικία, πεσμένο σε μια λίμνη και ο θεατής προετοιμάζεται για μια μάχη ή έστω έναν θάνατο – την επιβεβαίωση δηλαδή του κλισέ περί της επιβίωσης του ισχυρού. Εντέλει, ο δυνατός θα χαρίσει μια ζωή – αλλά τι νόημα έχει; Η καταστροφή ακολουθεί και τα δυο πλάσματα, μαζί με άλλα 60 εκατομμύρια, χάνονται σε μια στιγμή. Είναι σαν ο Μάλικ να ξαναδιαβάζει τον Εντγκάρ Μορέν που, πολύ ταιριαστά, έγραφε «Όλα αυτά που απείλησαν τους ανθρώπους των σπηλαίων - σκότος, καταστροφή, πείνα, δίψα, δαίμονες, φαντάσματα - ζουν ακόμα στις ψυχές μας και μας θλίβουν, μας απειλούν εκ των έσω». Η ταινία θα επιστρέψει στην οικογένεια και θα γνωρίσουμε από κοντά τα παιδιά και τους γονείς – ιδίως τον σκληρό πατέρα (ένας Μπραντ Πιτ πέρα από κάθε κριτική), σκληρό όχι επειδή δεν αγαπά αλλά επειδή δεν ξέρει πώς να το εκφράσει επειδή δεν του το έμαθε κανείς - τραύματα βαθιά που ο - ενήλικας πλέον - γιός του (Σον Πεν) προσπαθεί να διαχειριστεί. Ο φόβος και η ενοχή προχωρούν χέρι – χέρι στο Δέντρο Της Ζωής, μέσα και έξω από αυτήν, οι δυο ρόλοι που ισορροπούν στο ισοζύγιο του Εγωισμού μας, που μας ορίζουν και μας συνδέουν με τον κόσμο της πρωταρχικής αγάπης.

Ισορροπιστής και ο ίδιος ο Μάλικ, υφαίνει ένα νήμα που διαπερνά όλα αυτά που προαναφέραμε, και ακροβατεί σε ένα σύμπαν χωρίς… βαρύτητα. Γιατί εδώ, επιτέλους, η φόρμα οφείλει να ελευθερωθεί. Οφείλει να καταλύσει και να τεμαχίσει κανόνες χρηστικούς και θολούς διδακτισμούς. Οφείλει να ξεπεράσει το ρόλο της και να μην κοιτάξει ποτέ της πίσω. Γι αυτό ο Πάνος χρειάστηκε να παραθέσει δυο ορισμούς της ποίησης, έναν από τον Έλιοτ και έναν από τον Ελύτη για να μιλήσει για τον Μάλικ στο υπέροχο κείμενο του εδώ, γιατί αν ο δημιουργός είναι πραγματικά έτοιμος να κάνει αυτό το βήμα, να ξεπεράσει δηλαδή κάθε τι που τον ορίζει, πως είναι δυνατόν να μη συμπαρασύρει μαζί του όλα τα εκφραστικά του μέσα, όλες τις ανάσες και τις χειρονομίες του, όλη του τη θλίψη και την αγάπη, μετουσιωμένες όπως ήταν σε εικόνες «τακτοποιημένες» που τώρα επιστρέφουν ξανά στο τόπο που γεννήθηκαν για να λάμψουν στο κενό, για να συσσωρευτούν σε έναν μεγάλο άνεμο, στη μακάρια ενατένιση του ίδιου προσώπου όπου ο Θεός και ο Πατέρας επιστρέφουν στην αρχή του χρόνου. Γιατί ο άνθρωπος είναι κάτι που γκρεμίζεται συνεχώς για να ορθωθεί ξανά, κάτι που προκύπτει με κάθε ανάσα, μόνο και μόνο για να αιχμαλωτίσει ακαριαία τη Φύση και να υποκλιθεί στο τίποτα, δηλαδή στα πάντα.

Κι αν οι εικόνες αυτές λάμπουν στο κενό, το κάνουν γιατί το κενό είναι το μεγαλύτερο δώρο του ανθρώπου απέναντι στη Φύση. Γιατί ο Μάλικ ξέρει πως μόνο μέσα στον άνθρωπο υπάρχει το κενό, που ποτέ η Φύση δεν συμπεριέλαβε στο «πρόγραμμα» της, και αυτό είναι Όλο το Δράμα, γιατί όσο εύκολα γεμίζει με φως, άλλο τόσο χάνεται στο σκοτάδι. Και ο Μάλικ δε θέλει να μιλήσει στις αισθήσεις, αλλά να μιλήσει ΜΕ αισθήσεις. Χτίζει εικόνες μεγαλοπρεπείς (αυτοι που έχουν ως μοναδικό σημείο αναφοράς το National Geographic θα διαφωνήσουν - λες και δεν υπήρξαν άλλες μεγαλοπρεπείς εικόνες της Φύσης στην Ιστορία της Τέχνης....) καμωμένες από ύλη πνεύματος που κάνουν τα σώματα να δονούνται, γιατί δεν απευθύνονται στα σώματα αλλά σε κάτι που βγαίνει από τα σώματα, που ξαλαφρώνει από τη σάρκα, που εξορίζεται σαν ένα και μόνο Φως. Το Φως στο οποίο καταλήγουν οι ήρωες του στο φινάλε, στην τελευταία στροφή ενός ποιήματος βαθιά υπαρξιστικού, βαθιά ανθρωποκεντρικού που ξεδιπλώνεται καταλύοντας τα λόγια.

Παρασκευή, 20 Μαΐου 2011

Το μίσος κατεβαίνει, με πράσινο φερετζέ.

Βρίσκομαι ακόμα στις Κάννες και διαβάζω για τις επιθέσεις και για τις δολοφονίες ελλήνων & μεταναστών, καθώς και για τις επιθέσεις ακροδεξιών (με κουκούλα) σε νόμιμες επιχειρήσεις αλλοδαπών. Και το στομάχι μου κόβει βόλτες, να σας πω την αλήθεια. Ο φόβος, φαίνεται, επιστρέφει για τα καλά στις ψυχές μας. Γιατί τώρα δεν έχεις να αντιμετωπίσεις μονάχα τους μετανάστες που εγκληματούν λόγω φτώχειας (ή και "ιδιότητας" - που, αν σε μαχαιρώνουν, ελάχιστη σημασία έχει) αλλά και τους επαγγελματίες Πατριώτες που την επόμενη φορά θα σκοτώσουν και κάποιον που απλά διαφωνεί μαζί τους (δεν ξεχωρίζουν και για την ικανότητα τους στο διάλογο). Και διαβάζω διάφορα άρθρα επ' αυτού, σε εφημερίδες και μπλογκ. Κάποια παθιασμένα, κάποια που προσπαθούν να εξηγήσουν σοβαρά το φαινόμενο, κάποια εντελώς σχιζοφρενικά.

Πουθενά όμως δε διαβάζω το προφανές: πόσο βολικά είναι όλα αυτά για το Κράτος. Πόσο συμφέρει δηλαδή τη Κυβέρνηση να αφήνει αυτές τις περιοχές που πάσχουν, στη μοίρα τους, δίνοντας αβάντα στην ακροδεξιά (εκτός από τους βουλευτές της Κυβέρνησης, μόνο το ΛΆΟΣ - και η... Ντόρα - ψήφισαν το μνημόνιο) ώστε να εξασφαλίσει την άτυπη και σιωπηλή συνεργασία της (το ότι οι συλλήψεις των ακροδεξιών γίνονται για τα μάτια του κόσμου - "δικά τους παιδιά" είναι άλλωστε - αποτελεί πλέον κοινό μυστικό). Πιστεύει άραγε κανείς λογικός άνθρωπος έκει έξω πως το Κράτος δε θα μπορούσε να λύσει το πρόβλημα μέσα σε λίγες εβδομάδες; Ανέκαθεν μπορούσαν, και οι μεν και οι δε! Έλα όμως που αυτή η ποδοσφαιροποίηση ωφελεί σε τρομακτικό βαθμό τη κοινωνική συνοχή. Και τη δικαιολόγηση της άτυπης βίας. Για τον ίδιο λόγο οι ποδοσφαιρομανείς δρουν ανεξέλεγκτα άλλωστε. Επειδή τους αφήνουν, επειδή το επιτρέπουν, επειδή τους χρειάζονται.

Κάποια στιγμή, τα ακροδεξιά στοιχεία θα αρχίσουν να σφάζουν και έλληνες - είναι μαθηματικά βέβαιο. Και τότε, ίσως η κοινή γνώμη ευαισθητοποιηθεί. Να, διαβάστε ξανά αν θέλετε αυτή την φρικτή πρόταση που μόλις έγραψα.

Ζούμε φρικτούς καιρούς.

Δευτέρα, 9 Μαΐου 2011

Θεατής ανύπαρκτος και τέλειος


Ήμασταν έξω για καφέ, τίποτα το σοβαρό, μια ανέμελη βόλτα και μια κουβέντα στα γρήγορα και η κουβέντα πήγε στο Million Dollar Baby και προσπαθούσα να της πω την τελευταία ατάκα της ταινίας. Μια χαρά ήταν η διάθεση μου, μια χαρά και η ατμόσφαιρα, όσο πιο όμορφο γίνεται το κλίμα. Και η φωνή μου έσπασε, μαζί με το φράγμα που κρύβω πίσω από τα μάτια, και όλα άλλαξαν. Δεν υπήρχε ατμόσφαιρα, δεν υπήρχε διάθεση, ούτε ανάσα δεν είχα. Κι όμως, μέχρι να πάει εκεί η κουβέντα, ήμουν μια χαρά.

Είναι κάποιες εικόνες, κάποιοι συνδυασμοί λέξεων, απλά και τα δυο, απλούστατα, που μπορούν να μου το κάνουν αυτό. Ο Τονιάτσι με τον Αντόλφο Τσέλι να κλαίνε και να γελάνε στα τελευταία καρέ του Amici Miei. Τα νερά που φουσκώνουν στο Lawn Dogs. Το σκυλί που επιστρέφει στο Umberto D. Όλα επιστρέφουν εμένα στον ίδιο τόπο αλλά δεν ξέρω ούτε πως έφτασα εκεί, ούτε πως να βρω την έξοδο. Δεν τη βρίσκω ποτέ. Μένω εκεί, μέχρι να ξεχάσω πως έφτασα και να επιστρέψω στο μουντό τώρα. Το τώρα πάντα είναι μουντό όταν επιστρέφεις από το σινεμά.

Αλλά δεν μπορείς να μείνεις και στο σινεμά. Όχι μόνο επειδή θα καταντήσεις αυτιστικός. Αλλά επειδή, δυστυχώς (ή ευτυχώς) δεν έχεις επιλογή. Είναι τόσα τα άχαρα διαλλείματα που πρέπει να αντιμετωπίσεις, και πρέπει να είσαι τόσο "παρών" σ' αυτά, που οι κινούμενες εικόνες γίνονται στάχτη. Που όμως, όπως μου απέδειξε - ξανά - εκείνος ο αθώος καφές, αναγεννιέται και ορθώνεται μπροστά σου, κρύβοντας το οπτικό πεδίο του πραγματικού και επειδή το σελιλόιντ τυγχάνει διαφανές, τελικά αυτό που βλέπεις και - το χειρότερο - βιώνεις είναι η διπλοτυπία του σινεμά και της ζωής. Τόσο δύσκολο είναι να συνηθίσεις το σώμα που σου επιβλήθηκε;

Γιατί αν βρισκόμαστε μια ωραία νύχτα στο σινεμά είναι επειδή υπάρχει κάτι που δεν το αντέξαμε. Μια άλλη οικονομία της ψυχής που βρίσκεται πάντα καθ' οδόν και εκτοπίζει την παλιά, αυτήν που μας φόρεσαν καπέλο. Γι αυτό υπάρχει πάντα μια φλέβα οδύνης στις ταινίες που αγαπώ, ακόμη και στις φωτεινές. Γι αυτό αφήνομαι και διακινδυνεύω, δήθεν εν αγνοία μου, ισορροπίες, δεδομένα, αμοιβαίες προσφορές και θερινές δροσιές.

Το σινεμά άλλωστε, μεταμορφώνει και αυτή τη θυσία σε χαρά.

Υ.Γ.: Σε λίγες ώρες, σε τρεις για την ακρίβεια, πετάω για Κάννες. Από αύριο και για δέκα μέρες θα τα λέμε από κει.

Παρασκευή, 6 Μαΐου 2011

Balada Triste de Trompeta (2010) (* * * *)



Μια ματιά να ρίξει κανείς στην ιστορία της Ισπανίας θα ανακαλύψει πως, από τον 19ο αιώνα, βασανιζόταν από άπειρες επαναστάσεις και εσωτερικές συγκρούσεις. Δεν είναι λοιπόν δύσκολο να αντιληφθεί κανείς πως, μπορεί ο Ισπανικός Εμφύλιος Πόλεμος, που τόσο έχει απασχολήσει την Έβδομη Τέχνη (και όχι απαραίτητα Ισπανούς δημιουργούς – θυμηθείτε τον Βρετανό Κεν Λόουτς ή τον Μεξικανό Γκιγιέρμο Ντελ Τόρο) να ξεκίνησε σύμφωνα με τα ιστορικά συγγράμματα το 1936, το κλίμα ωστόσο είχε προετοιμαστεί καιρό πριν.

Ήταν με την «αποχώρηση» του Πρίμο δε Ριβέρα – και της δικτατορίας του – το 1931 που εγκαθιδρύθηκε η Δεύτερη Ισπανική Δημοκρατία, η οποία δε «μάσησε» ιδιαίτερα: οι μεταρρυθμίσεις της κατάφεραν βαθειά πλήγματα στα συμφέροντα των μεγάλων γαιοκτημόνων και της Καθολικής Εκκλησίας. Αυτό οπως καταλαβαίνετε ενόχλησε πολλούς. Ενόχληση που συσσωρεύτηκε μέχρι το momentum των εκλογών του 1936, που ανέδειξαν νικητή το Λαϊκό Μέτωπο, ένα νέο συνασπισμό Σοσιαλιστών, Δημοκρατικών, Κομμουνιστών και αυτονομιστικών ομάδων. Ακολούθησαν κάποιες «ανεξιχνίαστες» δολοφονίες και λίγο μετά, μαζεύτηκαν μερικοί εθνικιστές και κατέστρωσαν ένα ωραίο πραξικόπημα, με τη βοήθεια της φασιστικής Ιταλίας και της ναζιστικής Γερμανίας. Η Σοβιετική Ένωση στήριξε, όσο ήταν δυνατό, την Ισπανική Δημοκρατία, αλλά στο τέλος θα ήταν οι ακροδεξιοί αυτοί που θα κέρδιζαν τον πόλεμο, την πρωταπριλιά του 1939, λίγους μήνες πριν το ξέσπασμα του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου.

Η εξουσία θα έπεφτε στα χέρια του δικτάτορα Φρανθίσκο Φράνκο που, ξύπνιος ως ήταν, απαίτησε ολόκληρη τη Βόρεια Αφρική από τον Χίτλερ ώστε να του επιτρέψει τη διέλευση των ναζιστικών στρατευμάτων στο δρόμο τους για την Ευρώπη. Ο Αδόλφος, φυσικά αρνήθηκε, και ο Φράνκο μπορούσε έτσι να κρατήσει μακριά και τους φασίστες αλλά και τους κομμουνιστές, διατηρώντας ακέραια τη δύναμη του στο εσωτερικό της χώρας. Μιας χώρας που, κοινωνικά μιλώντας, βρέθηκε σε κατάσταση πλήρους αποσύνθεσης. Όλα τα σπουδαία μυαλά της (που ήταν και μέλη ή υποστηρικτές του Λαϊκού Μετώπου), καλλιτέχνες, αρχιτέκτονες, οικονομολόγοι, γιατροί, αναγκάστηκαν να την εγκαταλείψουν και έτσι, λιγότερο έμπειροι – ή εντελώς αγράμματοι – πήραν τις θέσεις τους, σε μια προσπάθεια να διατηρηθεί αλώβητή η ιδεολογική ηγεμονία του Φράνκο.

Οικονομικά όμως, οι προοπτικές ήταν καλές: σε μια νέα αγορά όπου οι μισθοί είναι χαμηλοί και οι απεργίες τιμωρούνται με θάνατο, οι «ελπίδες» για ανάπτυξη είναι πολλές. Και, σιγά – σιγά, η βία του καθεστώτος κατέβαζε την ένταση, Στα μέσα της δεκαετίας του 60, η οικονομία της ήταν η δεύτερη πιο δυνατή παγκοσμίως, πίσω από την Ιαπωνία. Και στα ραδιόφωνα, βασίλευε η φωνή του Ραφαέλ. Ποιος είναι ο Ραφαέλ, θα πείτε. Μια αρσενική εκδοχή της Μαρινέλλας, θα σας πω, που εκπροσώπησε τη χώρα στη Eurovision του 1962 και τραγουδούσε με τον πλέον ηχηρά δραματικό τρόπο κομμάτια σαν το Balada Triste de Trompeta. Που δίνει τον τίτλο του στην όχι και τόσο χαοτική τελικά ταινία που σκηνοθέτησε ο Άλεξ Ντε Λα Ιγκλέσια το 2010, κερδίζοντας το Μεγάλο Βραβείο στο περσινό Φεστιβάλ Βενετίας. Και ο τίτλος είναι σημαντικός ως προς αυτά που υπογραμμίζει.

Ο μύθος ξεκινά το 1937. Ένας παλιάτσος ξεκινά, με την αμφίεση της δουλειάς, ένα λουτρό αίματος εναντίον των εθνικιστών – ξεσκίζει με τη μαχαίρα του τουλάχιστον δυο ντουζίνες. Ισόβια. Το 1973, ο γιός του, τραυματισμένος από τις διδαχές του και στρουμπουλός θλιμμένος κλόουν, βρίσκει δουλειά ως… τέτοιος, σε ένα παρακμιακό τσίρκο. Εκεί θα ερωτευθεί τη Νατάλια (η κουκλάρα / κορμάρα Κάρολιν Μπανγκ) που όμως τυγχάνει ερωμένη του αστέρα Σέρτζιο – που την κοπανάει συχνά – πυκνά. Απελπισμένοι και ερωτευμένοι, οι δυο άντρες θα διεκδικήσουν με όσα μέσα διαθέτουν την «αποκλειστικότητα» και η έκβαση αυτής της μάχης θα οδηγήσει ολόκληρη τη χώρα σε πολιτική ανισορροπία. Οι δυο κλόουν, φρικτά παραμορφωμένοι (και οι δυο από τα χέρια του ενός, του θλιμμένου, που αφού πετσοκόβει τη μάπα του Σέρτζιο με μαχαίρι, στη συνέχεια, και σε κατάσταση πλήρους υστερίας, λιώνει τα μάγουλα του με ηλεκτρικό σίδερο) ντύνονται ως εκπρόσωποι της εκκλησίας και της μοναρχίας: ο ένας σαν Πάπας, ο άλλος σαν Βασιλιάς. Στη μέση, η Ισπανία, δηλαδή η πανέμορφη Ναταλία που φλερτάρει ανεύθυνα, πότε με τον ένα και πότε με τον άλλο, μέχρι που η καρδιά της χωρίζεται στα δύο. Ξάφνου, στο άκουσμα του τραγουδιού του Ραφαέλ «Θλιμμένη μπαλάντα μιας τρομπέτας / για ένα πεθαμένο παρελθόν», ο Θλιμμένος θα οδηγηθεί στο έσχατο σημείο της παράνοιας του, και η φωνή του τραγουδιστή στο κεφάλι του (που πλέον συναγωνίζεται αυτήν του νεκρού του πατέρα - γιατί ακόμα και η pop είναι ένοχη στα χρόνια της Φρανκ-ικής σαπίλας!) θα θέσουν τους όρους του τελικού μακελειού όπου όμως και πάλι η γυναίκα θα έχει την τελευταία, πικρή λέξη.

Ωραία, τώρα που έχουμε τη σημειολογία, δοκιμάστε να την φανταστείτε μετουσιωμένη σε σελιλόιντ όπου έχουμε ανακατέψει μελόδραμα δεκαετίας 50 της παράδοσης του Ντάγκλας Σερκ (αλλά και την Φασμπίντερ-ική εκδοχή του), Μπονιουέλ-ικό σουρεαλισμό πρώτης, φετιχιστική φιλμογραφή «κλεμμένη» από το σπαγγέτι-γουέστερν, σαρκοβόρο χιούμορ αλά Τζον Γουότερς και γλαφυρό σπλάτερ της σχολής Λούτσιο Φούλτσι. Το φοβερό δεν είναι το κοκτέιλ per se, αλλά το ότι ο Ιγκλέσια φροντίζει να χρησιμοποιήσει κάθε αισθητικό συστατικό σε πλήρη συνάρτηση με τις πολιτικές του σημάνσεις. Και αν, στο τελευταίο εικοσάλεπτο, οδηγείται στην υπερβολή, το κάνει μόνο και μόνο γιατί αναγκάζεται να αφήσει τις μεταφορές, και να «παίξει» κυριολεκτικά με τις Έννοιες που χαλιναγωγούν την πλοκή του – ελεύθερος από αυτές λοιπόν, μπορεί να ζωγραφίσει με τα πιο κραυγαλέα χρώματα τη θεαματική αυτοκτονία μιας χώρας που με αυτό τον τρόπο προσφέρει στους «πιστούς» της την ιδανικωτέρα ισότητα.

Ας είναι πάντως υποψιασμένοι οι θεατές. Ο ιδιος ο γραφων την πάτησε την πρώτη φορά που είδε το φιλμ, εισπράττοντας μονάχα μια πορφυρή και ξεκούρδιστη χάβρα. Μέγα λάθος μου.

Πέμπτη, 5 Μαΐου 2011

Pieds nus sur les limaces / Lily sometimes (2010) ( 0 )


Υπάρχει μια πολύ ασαφής και θολή άποψη περί του τι είναι αποδεκτό και τι όχι. Ο γνώμονας βλέπετε, δεν είναι ποτέ σταθερός. Για μερικούς, μόνο αποδεκτό κριτήριο είναι αυτό που επιτάσσει η κοινωνία. Για κάποιους άλλους, τα πάντα είναι υποκειμενικά και συζητήσιμα, ειδικά σε ότι αφορά ζητήματα διαταραγμένων ψυχών.

Αυτό που δε σηκώνει κουβέντα πάντως είναι η ψυχική διαταραχή της ηρωίδας του φιλμ που σκάρωσε η Φαμπιέν Μπερτό, της Λίλι, μιας γυναίκας που συμπεριφέρεται με την ανευθυνότητα ενός 5χρονου αλλά γνωρίζει πολύ καλά τις συμβάσεις της ενήλικης ζωής τις οποίες και βάζει στην άκρη. Το δελτίο τύπου της ταινίας το βλέπει διαφορετικά. Είναι, μας λέει, «ελεύθερη, χωρίς συμβιβασμούς και αναστολές, ζει μόνο για τη στιγμή, σε αρμονία με τη φύση και δε δέχεται υποδείξεις από κανένα». Οι μέθοδοι που χρησιμοποιεί για να βροντοφωνάξει την ανεξαρτησία της; Να σας πω, μεταξύ άλλων, κάνει ελεύθερο έρωτα με όποιον προσφέρεται και δολοφονεί τα κατοικίδια αυτών που απεχθάνεται. Αλήθεια, δεν το βγάζω από το κεφάλι μου.

Το χαριτωμένο της υπόθεσης είναι ότι η σκηνοθέτιδα βλέπει στο πρόσωπο της δυστυχισμένης αυτής κοπέλας μια επαναστάτρια που τολμά να υψώσει το κεφάλι σε έναν σκληρό και άδικο κόσμο που, συνήθως, διοικείται από φρικτά καταπιεστικά αρσενικά. Πίσω από την φροντισμένη αισθητική, την μετρημένη – σε ότι αφορά τις αφηγηματικές τεχνικές της – σκηνοθεσία και τις συντονισμένες ερμηνείες, κρύβεται, όχι και τόσο προσεκτικά, μια δύσοσμη μισανδρία που αγκαλιάζει τις αφελείς απόψεις της Φαμπιέν περί «διαφορετικότητας». Το ζήτημα της αποδοχής όμως έχει δυο όψεις: όταν μου προβάλεις έντονα την «ιδιαιτερότητα» σου και εγώ την αποδέχομαι, σιωπηλά συμφωνείς να πράξεις το ίδιο. Στην αντίθετη περίπτωση, το ζήτημα δεν είναι η διαφορετικότητα, αλλά η επιβολή.

Έτσι, η Λίλι επιβάλλεται στη Κλάρα, τη μεγάλη αδελφή της που, μετά το θάνατο της μητέρας τους, προσπαθεί να φέρει βόλτα γάμο και δουλειά, παράλληλα με τις παραξενιές της αδελφής της, την οποία και αρνείται να κλείσει σε ψυχιατρικό ίδρυμα. Και, ως αποτέλεσμα αυτής της επιβολής, η Κλάρα θα πετάξει στο καλάθι των αχρήστων όλες τις συμβάσεις της καταπιεστικής δυτικής ζωής, όπως οι άνδρες της την επέβαλαν, και θα φύγει στο άγνωστο με τη Λίλι, πουλώντας χειροποίητες μαρμελάδες και παντόφλες. Αν αυτά σας φαίνονται σοβαρά, σηκώνω τα χέρια ψηλά.

Τρίτη, 3 Μαΐου 2011

Μια ψυχή, ένα επίθετο.


Χάσαμε τον καλό μας άνθρωπο – η πρώτη μας σκέψη. Κι όμως, ο ίδιος ο Θανάσης δεν οικειοποιήθηκε ποτέ αυτό τον χαρακτηρισμό: τον απέτεινε μονίμως σε εμάς.

Μιλάω με τον Γιάννη Σολδάτο στο τηλέφωνο. «Ίσως θα έπρεπε να σβηστεί η φράση αυτή από τα λεξικά, και να αντικατασταθεί με το ονοματεπώνυμο “Θανάσης Βέγγος”» μου λέει, συμπληρώνοντας πως το ίδιο θα μπορούσε να γίνει με τη λέξη «ευγένεια» και το ονοματεπώνυμο “Κώστας Σφήκας”. «Με το θάνατο του Θανάση», συμπληρώνει, «σβήνει ένας μύθος. Και η συγκυρία δεν θα μπορούσε να είναι χειρότερη. Τον περιμέναμε βέβαια τον θάνατο του Θανάση, όπως κάποιοι περιμένουν και τον θάνατο της χώρας….».

Ακούγοντας τα λόγια του, αμέσως θυμάμαι την μικρή του εμφάνιση στο Βλέμμα του Οδυσσέα του Θόδωρου Αγγελόπουλου. «Η Ελλάδα πεθαίνει», λέει στον Χάρβεϊ Καϊτέλ, «πεθαίνουμε σαν λαός, κάναμε τον κύκλο μας. Δε ξέρω πόσες χιλιάδες χρόνια ανάμεσα σε σπασμένες πέτρες και αγάλματα. Πεθαίνουμε. Αλλά αν είναι να πεθάνει η Ελλάδα, να πεθάνει γρήγορα, γιατί η αγωνία κρατάει πολύ και κάνει πολύ θόρυβο...».

Η αγωνία μας για τη ζωή του κρατούσε πολλούς μήνες τώρα, όταν πρωτοακούστηκαν τα σοβαρά προβλήματα της υγείας του. Τα κανάλια από την άλλη, δε μας βομβάρδισαν με καθημερινές ανταποκρίσεις από τον Ερυθρό. Κι εμείς δεν το απαιτήσαμε: δεν το κουβεντιάζαμε καν μεταξύ μας. Συντηρούσαμε έτσι την ελπίδα ότι, δεν μπορεί, θα αναρρώσει. Και οι δυο έσβησαν μαζί, χθες το πρωί.

Ο Θανάσης γεννήθηκε στο Νέο Φάληρο το 1926 με γονείς την Ευδοκία και τον Βασίλη. Ήταν μοναχοπαίδι και, όπως συνήθως συμβαίνει, οι δικοί του τον περιέβαλαν με την αγάπη τους. Ο Βασίλης Βέγγος δούλευε στην Εταιρεία Ηλεκτρισμού του Φαλήρου. Σύμφωνα με μαρτυρίες ήταν αυτός που την έσωσε από βέβαιη καταστροφή όταν οι Γερμανοί αποφάσισαν να την ανατινάξουν και, ευτυχώς, το Ελληνικό Κράτος τον αντάμειψε δεόντως: τον απέλυσε λόγω πολιτικών φρονιμάτων. Τότε, ο “Θανασάκης” θα βγει στη γύρα, κυνηγώντας ένα γρήγορο μεροκάματο, πρώτα σε βυρσοδεψεία, και μετά όπου μπορούσε. Όπως και ο πατέρας του όμως, έτσι και ο ίδιος θα κυνηγηθεί, για να «βρεθεί» εξόριστος στη Μακρόνησο κάποια χρόνια αργότερα.

«Τον αγάπησα από την πρώτη στιγμή που τον είδα, κουρελή φαντάρο στο Μακρονήσι, και τον αγαπάω ακόμη και τώρα, σεμνά καθισμένο στη δόξα που δίκαια κατέκτησε» θα πει γι αυτόν, πολύ αργότερα, ο Νίκος Κούνδουρος: ο Βέγγος θα κάνει την πρώτη του κινηματογραφική εμφάνιση στη «Μαγική πόλη», ντεμπούτο του σκηνοθέτη, παραγωγής 1955: πωλητής λεμονιών στη λαχαναγορά. Με το όνομα «Θανάσης». Θα μπορούσε κάποιος να πει πως παίζει τον εαυτό του από την πρώτη κιόλας του ταινία, όπως αναφέρει ο Γιάννης Σολδάτος στο βιβλίο του, απ’ όπου και το παρακάτω απόσπασμα:

«Στα ασφυκτικά πλαίσια της φαρσοκωμωδίας, μα κι έξω από όλα αυτά, σαν δαιμονική φιγούρα που διασχίζει ασταμάτητα το κινηματογραφικό κάδρο, ο Θανάσης Βέγγος σήκωσε στην πλάτη το μαρτύριο του θεατή του. Έπαιξαν μαζί το ρόλο του θύματος. Και το αποτέλεσμα; Η εξοικείωση με τη συμφορά, που για μιαν ακόμη φορά καραγκιοζοποιήθηκε κι από παράγοντας δεινών έγινε παράγοντας γέλιου. Ο Βέγγος παίζοντας τον ρόλο του στη σύγχρονη τραγωδία, έγινε ο κλόουν της Ιστορίας μας ο πιο αγαπητός, που σκορπίζει το γέλιο στα πρόσωπα που τον περιστοιχίζουν, μήπως και καταφέρουν να επιβιώσουν έστω και λαθραία, έστω και στον ύπνο τους, μέσα στ’ όνειρο, στην οθόνη του κινηματογράφου.

Είναι από τη μία του πλευρά ένας λάθρα βιών Ρωμιός που δεν μπορεί να κάνει τίποτε παραπέρα, όσο κι αν στο πρόσωπο του, στο πετσί του, καταγράφηκε η οδύνη του νεοέλληνα. Όμως, από την άλλη του πλευρά, ξεπέρασε το ρεαλισμό, έτρεξε εκατοντάδες μουσκεμένα χιλιόμετρα, σέρνοντας και τον Νεοέλληνα μαζί του, έλυσε το αίνιγμα της Σφίγγας κατάφερε να συλλάβει, στην ξέφρενη πορεία του, το μέγεθος της παγίας που του έστησαν θεοί και άνθρωποι. Αλλά άδικα τον κυνηγάνε οι Ολύμπιοι, δεν είμαι μίασμα. Είναι ο «καλός μας άνθρωπος». Γιατί τρέχει έτσι, γιατί δεν σταματάει να πάρει ανάσα δα δει ο Έλληνας τον στραβό δρόμο που πήρε; Ο Θανάσης στο ξέφρενο τρέξιμο του άφησε πίσω του θεούς και δαίμονες και ανθρώπους που δεν θέλανε πάντα το καλό του. Άφησε ακόμη και τον Βέγγο πίσω του».

Κι αν ο κόσμος του θεάματος έδειχνε, μονίμως, απατηλός και διπρόσωπος στους «απ’εξω», αυτοί συναντούσαν πάντα τον Θανάση τους στη διασταύρωση της Ζωής με την Τέχνη. Γιατί αυτό που έβλεπες στη μεγάλη – και μετέπειτα στη μικρή – οθόνη δεν διέφερε στο παραμικρό σε αυτό που εισέπραττες από τον ίδιο. Να λοιπόν που, με τον Θανάση μας, ακόμη και το Θέαμα το ίδιο δεν μπορούσε να μας παραμυθιάσει. Αυτό βέβαια δεν σημαίνει ότι ο Βέγγος απλώς μετέφερε την «αδούλευτη» περσόνα του στο πανί. Γιατί – να το πούμε κι αυτό – δεν υπήρξαν άλλοι έλληνες κωμικοί με την ικανότητα να λειτουργήσουν σε μια γλώσσα εκατό τοις εκατό κινηματογραφική. Ο ήρωας Θανάσης δεν έχει προηγούμενο ούτε «επόμενο» στο Ελληνικό τερέν. Οι συγγενείς του ζουν μακριά από εδώ: Λουί Ντε Φινές, Ζακ Τατί, Χάρολντ Λόιντ, Τζέρι Λιούις, Τσάρλς Τσάπλιν. Ήρωες κι αυτοι που τρέχουν, αγωνιούν, ιδροκοπούν, με μόνο τους καημό την ένταξη τους. Ήρωες που, τους δύσμοιρους, ακόμη και ο περιβάλλων χώρος τους αποβάλλει. Τοίχοι, καρέκλες, αυτοκίνητα, καράβια, σπίτια, κοινωνίες, πατρίδες, όλα τους διώχνουν και αυτοί κάνουν μεταβολή μόνο και μόνο για να πάρουν μεγαλύτερη φόρα και προσκρούουν ξανά.

Από τη μικρή του εμφάνιση στο Δράκο (όπου θα σμίξει με τη μετέπειτα σύζυγο του), την εξασφάλιση της άδειας άσκησης επαγγέλματος – που πήρε το 1959 δίχως να έχει αποφοιτήσει από καμιά σχολή, ως εξαιρετικό ταλέντο – μέχρι τις απανωτές σφαλιάρες του «Ηλία του 16ου» και τις ξέφρενες φάρσες των αρχών της δεκαετίας του 60, ο Θανάσης Βέγγος θα βρεθεί πίσω από την κάμερα το 1967. Κι εκεί, η κωμική φιγούρα του θα απογειωθεί.

Η πρώτη του ταινία: «Τρελός, παλαβός και Βέγγος». Προσέξτε τον τίτλο: το «Βέγγος» χρησιμοποιείται ως επίθετο, όπως ακριβώς ο «τρελός» και ο «παλαβός». Γίνεται δηλαδή στοιχείο της γλώσσας μας, της γραμματικής μας, της εθνικής μας ταυτότητας. Τον χτυπά στο κεφάλι ένα… καζανάκι. Τη μέρα του γάμου του. Και αυτός παθαίνει αμνησία και εξαφανίζεται. Εκείνη τη στιγμή, από το πουθενά, ένας γιατρός εμφανίζεται στην οθόνη και εξηγεί στους θεατές (κοιτάζοντας κατευθείαν τη κάμερα) τι έχει συμβεί. Αφηγηματικά, αυτό δεν υπακούει στους κανόνες οιουδήποτε σύμπαντος, πέραν του κινηματογραφικού! Ο Βέγγος λοιπόν έχει με μια ταινία, «μεταλλάξει» δυο εθνικές γραμματικές: της ελληνικής γλώσσας, και του ελληνικού σινεμά! Γιατί ξαφνικά, η τρέλα εγγράφεται στη «γραμματική» του κινηματογράφου μας και εκτοξεύει τον Βέγγο στο πάνθεον των ελλήνων κωμικών. Εκεί έρχεται ο πράκτορας Θου-Βου. Ο Βέγγος έχει πια αντιληφθεί πως το σενάριο είναι απλά μια πρόφαση, μια αφορμή για να αρθρωθεί μια παρέλαση από gag, από κινηματογραφικά καλαμπούρια δηλαδή, που τοποθετούνται, το ένα μετά το άλλο, δημιουργώντας μια σειρά αλλεπάλληλων κωμικών εκρήξεων και οδηγούνται σε ένα θεαματικό τουρτοπόλεμο, αναρχικό κρεσέντο που έρχεται κατευθείαν από την εποχή του βωβού. Και τι θα μπορούσε να ξεπεράσει ένα τέτοιο φινάλε; Ο ίδιος ο θάνατος, που έρχεται στο εκρηκτικό φινάλε του… σίκουελ «Επιχείρησις Γης Μαδιάμ» με τον Θου Βου να ίπταται ως άγγελος στους ουρανούς!

Από τον θάνατο αυτό, ο Βέγγος θα επιστρέψει αλλαγμένος. Ίσως λιγότερο Βέγγος και περισσότερο Θανάσης – γι αυτό και στη ρεκλάμα διαβάζουμε «Τι έκανες στον πόλεμο Θανάση». «Θανάση», όχι «Βέγγο». Ο Θανάσης εδώ δεν τρέχει μοναχά. Κάνει και διαλείμματα. Και στα διαλείμματα του ψυχορραγεί. Οι θεατές παγώνουν. Δεν έχουν δει ποτέ τον καλό τους άνθρωπο να κλαίει. Τοποθετημένη ιστορικά την περίοδο της Γερμανικής Κατοχής, βγαίνει στις αίθουσες το 1971 και φυσικά ο κόσμος εισπράττει στο έπακρο το αντικαθεστωτικό της μήνυμα. Κανείς όμως δεν μπορεί να αγγίξει το Βέγγο που σε μια αποθεωτική τελετή, κερδίζει το βραβείο Α’ Ανδρικού Ρόλου στο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης. Και, μετά τα χρόνια της κατοχής, ο όρος «εθνικός ήρωας» επιστρέφει στα χείλη των ελλήνων. Μαζί του, και τα χαμόγελα για ένα καλύτερο αύριο.

Θα κερδίσει το ίδιο βραβείο για το «Θανάση πάρε τ’ όπλο σου» μόλις την επόμενη χρονιά, ξανά συνεργαζόμενος με τον Ντίνο Κατσουρίδη. Το ελληνικό σινεμά όμως αργοπεθαίνει – η τηλεόραση του έχει καταφέρει γερά χτυπήματα – και το 1978 θα συναντηθεί με τον σκηνοθέτη Θόδωρο Μαραγκό. Η κωμική του περσόνα συμπορεύεται με την αριστερή ιδεολογία του σκηνοθέτη και μαζί, οι δυο τους, κατακτούν τις εμπορικές κορυφές της εποχής με το «Από πού πάνε για τη χαβούζα;» – πείραμα που θα επαναλάβουν λίγο αργότερα με το «Θανάση σφίξε κι άλλο το ζωνάρι». Στο «Μεγάλο Κανόνι» το 1981 θα τα βάλει με το νεοναζισμό: ο γιός του σπουδάζει στη Γερμανία και γίνεται μέλος ναζιστικής νεολαίας – ασύλληπτο για την ελληνική κοινωνία της εποχής να δεχτεί πως, κάτι τέτοιο, θα μπορούσε να «γεννηθεί» μέσα από τα σπλάχνα της. Πως αλλάζουν οι καιροί, σκέφτομαι τώρα που το γράφω.

Σύντομα, ο Βέγγος θα αποσυρθεί από το σινεμά. Θα επιστρέψει στην ελληνική τηλεόραση, με αφορμή την πολύκροτη σειρά «Βεγγαλικά» που γύρισε για την ελληνική τηλεόραση το 1988. Εδώ παρεμβαίνει ο Παντελής Βούλγαρης, με δυο σπονδηλωτές ταινίες: τις «Ήσυχες Μέρες του Αυγούστου» και το αριστουργηματικό «Όλα είναι δρόμος». Ταινίες χαμηλόφωνες, ταπεινές, σαν τον ίδιο. Στην τελευταία, ο Βέγγος πρέπει να κάνει κάτι που δεν έχει κάνει ποτέ στη καριέρα του: να σηκώσει το όπλο και να πυροβολήσει έναν άνθρωπο. Κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων δυσανασχετεί. «Πώς να το κάνω;» αναρωτιέται. Στο κρότο του πυροβολισμού, σχεδόν φρικάρουμε.

Δυστυχώς, το σχέδιο του «Πρόσπερο», της φιλμικής μεταφοράς δηλαδή της σεξπηρικής «Τρικυμίας» σε σκηνοθεσία Δήμου Αβδελιώδη, θα μείνει στα χαρτιά, και ο Βέγγος θα κάνει δυο τελευταίες μικρές εμφανίσεις («Ψυχή Βαθιά» - 2009, «Το πέταγμα του κύκνου» - 2011) πριν η ασθένεια του τον καταβάλλει.

Χάσαμε τον καλό μας άνθρωπο – η πρώτη μας σκέψη. Κι όμως, ο ίδιος ο Θανάσης δεν οικειοποιήθηκε ποτέ αυτό τον χαρακτηρισμό: τον απέτεινε μονίμως σε εμάς. Μαζί με αυτόν, χάσαμε λοιπόν και μια μορφή δικαιοσύνης που μπορούσαμε να κατανοήσουμε και να ασπαστούμε. Ο Βέγγος, χώριζε, βλέπετε, το καλό από το κακό με ένα του βλέμμα.

Κυριακή, 1 Μαΐου 2011

Θέλω να δω μια ταινία που να με κάνει να θυμώσω μαζί της.


Με αυτή την επιθυμία ξυπνάω εδώ και κάτι μέρες. ίσως επειδή δεν έχω δει ακόμη μια ταινία που να με ενθουσιάσει, και έχει περάσει καιρός. Έχουν καταντήσει σαν πρώην γκόμενες οι ταινίες τελευταία. Άλλοτε περνώ καλά μαζί τους. Άλλοτέ τις εκτιμώ. Άλλοτε τις βαριέμαι. Άλλοτε τις απεχθάνομαι. Μακριά από τα κόκκινα σημεία όμως. Κανένας ενθουσιασμός. Κανένας θυμός.

Και επειδή τον ενθουσιασμό τον ξεγράφω με μιας, τώρα που χαζεύω τη λίστα με τις ταινίες που πρόκειται να βγουν αυτό το μήνα στις αίθουσες, λέω μπας και θυμώσω με καμιά, να θυμώσω δηλαδή σε επίπεδο προσωπικό, να γίνω έξαλλος! Να, έβαλα και θαυμαστικό - και σιχαίνομαι τα θαυμαστικά στο γράψιμο μου, μαζί με τα αποσιωπητικά, επειδή συνήθως βοηθούν όταν οι κατάλληλες λέξεις δεν προκύπτουν - είναι λίγο cheat δηλαδή (οπότε κάθε φορά που τα συναντάτε σε δικό μου κείμενο, να ξέρετε ότι εξυπηρετούν αυτό το σκοπό - υπάρχουν άλλοι εκεί έξω που τα "δουλεύουν" σωστά και εγώ δεν είμαι ακόμα ένας απ' αυτούς).

Αλλά ξέφυγα.

Θέλω ταινίες να με θυμώσουν. Κατάντησε "ώριμος" και ο Όλιβερ Στόουν (σε εισαγωγικά εννοείται, οι λέξεις που προκύπτουν χωρίς εισαγωγικά παραείναι χοντροκομμένες). Εσάς ποιες ταινίες σας έχουν εξοργίσει; Ποιες ταινίες τέσταραν τα όρια σας και πόσο "αλλάξατε" εσείς μέσα από αυτό; Γιατί αυτό πετυχαίνουν τα μεγάλα Πάθη. Αυτό είναι το ζητούμενο τους. Αφήνουν πίσω τους σμπαραλιασμένα, μεταχειρισμένα ανταλλακτικά. Και μετά η μηχανή πρέπει να τα συνηθίσει. μέχρι κάποιος να τα κακομεταχειριστεί ξανά.

Γράψτε μου (με επιχειρήματα παρακαλώ).
Tην άλλη Κυριακή θα καταθέσω το δικό μου top-5 ταινιών που μισώ με πάθος.
Όπως είπε κάποτε μια ψυχή, "could be fun".

Αυτά, λέει, σας άρεσαν:

Ετικέτες